《天津闲人》经典观后感10篇
《天津闲人》是一部由郑大圣执导，管新成 / 张金元 / 杨淼主演的一部剧情 / 喜剧类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《天津闲人》观后感(一)：一座城市的秘史
“我说的是实话，你们为嘛不信呢？这是为嘛呢？”
“我说的是瞎话，你们为嘛都信呢？这是为嘛呢？”
苏二爷在黑衣人的追迫下仓惶推开碗香茶馆的大门的一瞬间，空间魔幻般的扭曲，戏与现实出现交点，使戏中苏、俞、严与四六爷两条交织的线索和戏外类似画外音的说书先生于此三线交会，这是全剧中最为精彩的一个表达点，看到此处我不禁为导演和编剧的构思叫好。
说书先生和苏二爷唱的这两句双簧，看似是幽默，实际上却意味深刻。说书先生凭借自身的机智和事故，借着这几句话不仅保全了自己，还点拨了台下的那些看客，而台下看客是谁则不言而喻，在面对现实中的两种声音时，身为看客的你我他对是非曲直可是心知肚明？
在大学的临时图书馆里，曾借到过林希先生的原著，然而当时只是匆匆读毕，本就不深的感受也随着时间的流逝淡忘殆尽。今天上午，偶然发现此片，想起了当年那本蓝色封皮的小说，于是静下心来认真观看，借着电影才体会了到这部小说的意味。
天津卫自古出闲人，上到宅门府院，下到街头巷尾，处处可见他们的身影，似乎正是有了他们，这座城市才日夜不停地运转起来，才有了那么一份如午后慵阳般的让人浑身舒坦的人情味。然而在此之下，又有着多少的暗流涌动呢？
巴尔扎克曾说小说是一个民族的秘史，这一点上林希先生的原著确确实实做到了，而这部电影则更多地展现了天津这座城市的秘史。
民国年间，抗战前夕，正是天津在全国的舞台上举足轻重的年代，多少前朝遗民、下野官僚、地方富绅都聚居于此，他们的言谈行走间又影响了多少改变中国历史的大事。官方记述的历史往往局限于表象，而在其背后那些奔前跑后流血出汗的人也只能存在于民间记忆，流传在阡陌里巷之中了罢。
正如说书先生那句：“墨染鹭鸶黑不久，粉涂乌鸦白不坚”。风云变幻世事纷纭中，终会有那么一个事实本相，历久弥新，不可歪曲。
《天津闲人》观后感(二)：他是中国最会拍戏的导演
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最近，郑大圣导演的《村戏》获得了第九届电影导演协会2017年度表彰大会特别表彰。
我觉得可以用四个字评价：
这部从2014年就开始酝酿的电影，光是剧本的打磨就用了一年半的时间。而为了寻找真正能演出“农民味儿”的演员，剧组更是在田间地头跑断了腿。
正所谓慢工出细活，电影行者郑大圣，用这一部制作精良、风格鲜明的作品，为2018年的华语影坛带来了最大的惊喜。
《村戏》自3月17号在大象点映以来，好评如潮。众多电影媒体、影评人自发地为电影争相打call，将它列近年度十佳（例如《青年电影手册》）。
而在汇聚众多影迷的豆瓣上，《村戏》这样一个看似“不耐受”的艺术电影，在点映当周以8.2的高分成为周口碑榜上的冠军，也成为许多影迷心中年度最好的华语片。
说《村戏》，那就一定得说村中的“戏”。
影片一开头，便是村里要重排老戏《打金枝》，由此开始，一段尘封十年的旧事慢慢浮出水面。结尾又来了一出《钟馗打鬼》，以戏中戏的形式照应了主人公令人唏嘘的命运。
“戏剧元素”的融入，让“历史大幕下的人性悲剧”这一宏大而沉重的主题显得张力十足。
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说《村戏》，不能不提到“戏”；而说“戏”，也不能不提到郑大圣的另外一对作品《天津闲人》和《危城之恋》。
为什么说是“一对”作品，而非“两部”呢？这还得从影片的拍摄讲起。
《天津闲人》和《危城之恋》几乎是同时同地拍摄，拍摄周期一共42天，前22天拍《天津闲人》，后20天拍《危城之恋》。两部影片的拍摄间隔只有4个半小时。
这么紧凑的拍摄周期，并非是玩什么先锋实验，而是因为真的没钱，多拍一天就得超预算。
在千万级别大制作已经成常态的今天，很难想象这两部电影长片一共就花了不到300万。
不过，这两部几乎同时拍摄，同时剪辑，同时上映的影片，在风格上的差异可以说是天南地北。
《天津闲人》剧照《天津闲人》顾名思义，讲的是天津市井里，没有正经营生卖拐讨巧的“混世由”，放在北京叫“跑合”。他们操着一口津腔，手持一把折扇，摇头晃脑，招摇撞骗。到哪儿都能参一脚，哪儿都想捞一把。眼睛比老鼠贼，主意比狐狸多。
就连河边出现的一具无名男尸，他们都能闻到油水味。
闲人苏鸿达自称是死者的朋友，蹭了前来采访的报馆主笔一顿饭。无独有偶，风尘女子俞秋娘冒充死者妻子，也想趁机讹诈一笔。而唯恐天下不乱的报馆主笔野心更大。正所谓冤有头债有主，无名尸的“冤魂”刚好成了绝佳的素材，在这个谁都说不上干净的地界上，这脏水泼给谁，谁都得心甘情愿背黑锅。
这三个精明人，一搭上线，一番辗转腾挪便财路大开。他们将一具死尸玩出了花样，殊不知他们自己也在别人的股掌之中。
和深入街头巷尾的《天津闲人》不同，《危城之恋》则推开宅门，讲述了一段高墙之内清澈而隐秘的不伦之恋。
危城之恋》剧照出身书香门第的婉儿，在家道中落后嫁给了侯家的二少爷。但品性顽劣的丈夫，在新婚之夜便夜不归宿，后来更是公开与交际花同居，终日不归，但凡回家都得闹个鸡飞狗跳。
而与丈夫形成强烈反差的是他的同胞弟弟萱之，一名仪表堂堂的大学生，不仅性格积极向上，还文采飞扬。这样一位少年才俊，成了一道照进婉儿深宅大院生活的光。
不难看出，这两部影片风格迥异：一部夸张滑稽，一部小家碧玉；一部戏说插科打诨的丑角，一部细描深闺女子的愁情。墙内墙外，一张一弛，从两个完全不同的角度，勾勒出乱世之中的天津卫。
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天津卫就是这对影片的戏台。
影片的背景都设定在卢沟桥事变前夕。国难当前，时局动荡，阴霾之下，暗流涌动。
而“近代天津作为北方第一商埠，五方杂处，商业繁盛，军阀云集，逊清贵族扎堆，外国势力蜂聚，帮派横行，强民嚣张，各种势力形成了错综复杂的权力制约关系。”（李永东《市井生存与民国政治的沟通:想象天津的一种方式》）
好一个天津卫，成了乱世之中的“乱市”，也成了“生旦净末丑”粉墨登场的天然戏台。
《天津闲人》剧照《天津闲人》和《危城之恋》的故事就改编自“津派”小说代表人物林希老先生的作品。这也是导演非常喜爱的作家。不仅如此，导演自己也与天津城有着很深的渊源，他在小学之前都生活在天津，到现在也能说一口地道的天津话。
戏台一架，大幕一拉，人物便纷纷登台亮相。
《天津闲人》和《危城之恋》里的主角，看似毫无关联，一个在藏污纳垢的街头巷尾坑蒙拐骗，一个徘徊在深闺大院里黯然神伤。真的可以说是“一个津门，两种人生”（《北京晚报》）。但这两种截然不同的人生，面对的都是双重的悲剧宿命。
一重源于时代。他们都恰巧位于历史的转折点上，他们都是大时代的小人物，面对时代的洪流，无法选择更无从选择，注定被淹没。
一重源于生活。他们都是生活中的“被动者”，无法主宰自己的人生，容他们挣扎的空间都极其有限。闲人苏鸿达，脑袋再灵光，也只能在乞丐面前称“爷”。而腹有诗书的婉儿，丈夫再出格，也不敢打破伦理，只能将一场暗恋揉碎在自己心中。
双重悲剧注定了人物的命运充满戏剧性与宿命感。
除了浓厚的地域色彩，悲剧的人物宿命之外，这对电影还有一个相同的标签——生动的戏剧元素。
《天津闲人》中直接以“说书人”的讲述串起了整个故事，。
在展现市井闲人坑蒙拐骗的桥段里中，故意借用京剧的程式化表演，将市井小人可笑的嘴脸彰显得淋漓尽致。这样的形式也是一语双关：本就是在人前做戏，那就干脆假戏真做。
《天津闲人》剧照而《危城之恋》对戏剧元素的融合则更为内敛，影片将“婉转含蓄、一唱三叹”的气质融进了血液。
昆曲元素，不仅体现在配乐上，更是成为了影片的风格。
比如，婉儿愈加强烈的暗恋和复杂的情绪变化，只能含蓄地通过女主角眉宇之间的细微变化来表现。
暗恋本就婉转，女子更是含蓄，一段情隔了两层纱，但这样还不够，导演还得让她背对着观众，只留下镜中的影像。
在画面上，也大量使用了门、窗、墙这样“似隔非隔”的场景，来写意地描绘忽明忽暗，就在齿间却难以出口的情愫。
传统戏剧元素的加入，极大的丰富了电影的表现形式，也让电影有了古韵有了诗意，也有了“中国味儿”。
但这“中国味儿”究竟是个什么味？这是个玄学问题。近几年流行的无论是中国风、民国风，还是最炫民族风，许多都显得不伦不类。
其实郑大圣的这两部电影就是一次电影语言中国化的探索，也可以给我们很深的启发。
所谓的“味儿”，并不只是依葫芦画瓢的皮毛功夫，而是哪怕将“旧瓶”打碎了回炉重造，依旧保留的文化和艺术风貌。
想要重现一个时代、一座城市的正确打开方式，并不是是通过模仿以求完全逼真，而是要让它们在想象的世界里、艺术的世界里的旗帜鲜明、屹立不倒。
《天津闲人》、《危城之恋》提供了一种可能，也是一个绝佳的范本。
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从《天津闲人》到《危城之恋》，再到《村戏》，郑大圣关注的人物都是“被大历史所湮没者、所忽略者”，不管是《天津闲人》中坑蒙拐骗的苏二爷，还是《危城之恋》中锁在深闺的婉儿，抑或是《村戏》中状若疯癫的王奎生，他们都是身处大时代下卑贱如蝼蚁、微末如草芥的小人物。
他们改变不了世界，但他们做了自己的选择。
家国情怀。
我们在不同的故事里，看到了人性的复杂，和历史的捉摸不定。
假如把我们置身于电影中的时空，我们又将作出怎样的选择？
这是这三部电影一同给我们提出的问题。
《天津闲人》观后感(三)：《天津闲人》：黑色幽默的放歌
天津闲人是一部好看的电影。首先，电影将画面色彩纳入了故事的叙述体系，并与主题紧密相连。其次，人物个性鲜明，极具代表性，增强了影片的趣味性与可看度。第三，趣味性并没有削弱故事的主题，而是与影片主题形成“对位”，强化戏剧性的同时加深了影片的批判意味。
天津闲人的故事有两个大的背景，其一是有着鲜明个性色彩的天津民风、民俗文化背景，其二是日本侵华战争的历史背景。
对应不同的历史背景，故事讲述、画面色彩分别采用了两种不同的方式。对应天津文化背景，由说书人旁白带入，进而转为常规叙述方式，色彩则由说书人处的黑白过渡到彩色，主要增强了趣味性，营造了轻松活泼的气氛。对应历史文化背景，则充满了纪录片的风格，全黑白的画面，气氛严肃，充满厚重感。其中，天津文化的说书部分“黑色幽默”的黑白和历史感的黑白，在画面色彩上具有关联感，在情绪上却形成鲜明对比。
此外，电影建立了三条故事线，苏鸿达和俞秋娘的爱情线，苏鸿达、俞秋娘、报社记者合伙策划的“谋财线”和四六爷的卖国线。三条故事线紧密缠绕，情绪也由开始的轻松诙谐渐渐进入到凝重悲伤，一步步接近主题。
好的电影不仅仅需要有好的主题，丰富的文化内涵，跌宕起伏的情节，个性鲜明的人物及其关系的搭建也尤为重要。电影以“闲人”为关键词展开，电影里也有很多不同种类的“闲人”。
“富得闲”，如四六爷，钱多的没地方花，整天闲得没法儿，只能多管闲事，黑道白道，各方势力都需要他搭桥，没少占便宜，偏偏落得个大善人的名号，放到现在，那叫“公知”。
“穷得闲”，苏鸿达，没有工作，无所事事，穷得叮当响，上顿不接下顿，倒是有个机灵劲儿，到处蹭饭，同时也到处惹事，不受待见。
“假闲”的，俞秋娘，美女一枚，青春易逝，得抓紧时间捞钱啊，门前车水马龙，让苏鸿达好生着急，她又怎会不知苏鸿达的心意？刀子嘴豆腐心，表面上厌恶苏鸿达，但是补衣服一段足以表露她的真心。爱很容易，但是，娶她谈何容易，可她爱财，实质是爱一份安全感。
有闲着没事的闲人，也有没事偏要找事的“忙人”——记者。就这样三个闲人被一个记者连起来了，记者怎会有如此大的神通？其实，甭管是闲的、忙的，真闲的、假闲的，有一件事是一样的，就是爱财，谁也不会嫌钱多。
记者首先联系缺钱的苏鸿达，之后想赚钱俞秋娘加了进来，三人打算合伙骗有钱的四六爷，没想到四六爷麻雀在后，把三个人一起诓了。四六爷，当真老谋深算。这就是第一条线，可要说被诓了，也不至于三个人中死了两个，为什么呢？因为第二条线，爱情线。
说到第二条线，苏鸿达人物性格是推动第二条线发展的源动力。尽管看上去没心没肺，不修边幅，但本质上痴情到疯魔，为了情，可以天不怕地不怕。他可以常年穿一件大褂，但却不能忍受四六爷用金钱与地位诱惑自己心中的女神俞秋娘，天津爷们儿最看重的就是面子。苏鸿达铁了心揭发四六爷，为自己和记者招来了杀身之祸，也引出了第三条线，就是四六爷私通日本人，卖国。
四六爷虚伪的为人，阴险狡诈的性格，让笔墨不多的第三条线显得极具分量与冲击力。四六爷最后给了俞秋娘钱，并放逐其离开，看似宽容，实质是让她守活寡，活在悔恨当中，阴狠恶毒到骨头里。
而俞秋娘看似爱财如命，本质却是一个痴情的弱女子，在一个充满尔虞我诈的社会中，这样的女子的命运通常是悲剧性的，她成为了四六爷的一枚棋子。这个人物并不复杂，没有什么创新，人物的内心两面性的描述也并不十分流畅，但角色任务基本完成，起到了催泪及给冲突加磅的作用。
影片结尾，四六爷派人抓苏鸿达，苏鸿达骤然进入了说书的黑白世界。“我说的是真的，你们干嘛不信呢？”苏鸿达一脸迷茫地问茶馆里的听客，带着埋怨与愤怒。“我说的是假的，你们干嘛信呢？”说书人的回答让台下哄堂大笑。
两个故事背景在此合二为一，说书人由客观的旁白强势卷进了影片的叙事系统，荒诞，彷徨，绝望，残酷，各种情绪在此处集中爆发，惊心动魄。此处是全篇的顶点，也是电影的戏剧高潮，本片最为出色的桥段，更是最能够凸显本片价值及导演哲思的段落。
苏鸿达被打死，扔在了江边，尸体无人认领，遭群众围观。俞秋娘坐着马车经过，奔向他心爱的男人，甚至没有看一眼地下这具尸体，她万万想不到斯人已逝，悲剧性继续蔓延，也充满了隐喻。
同样的地点，同样的人物，同样的事件，开头的是喜剧，结尾的却是悲剧。开头死的是假丈夫，结尾死的却是真“丈夫”，可是，她却没能上前为之流一滴眼泪，着实让人黯然神伤。“穷得闲”的真闲人和大忙人记者都变成了死人，假闲人变成了“泪人”，而四六爷继续假仁假义地管闲事，成功由“公知”晋身为恶霸。
一个闲人倒下了，会有更多闲人站起来。一个人死在江边或许是偶然的一点，两个人死在江边便可连点成线，指出一个方向来，可惜，这个方向只有逝者知晓。当乞讨者在角落蜷缩着发抖不敢出声，当路人在恐惧下选择无动于衷，当老百姓习惯了安然自若地装瞎——看客便成了帮凶，这已不是一人的悲剧，亦不是一方的悲剧，而是民族的悲剧。
《天津闲人》观后感(四)：多年不见的好片子
天马行空的流畅情节没有任何拖沓和编篡的痕迹，让人觉得好像就是真的，就是身在其中，没有刻意的戏剧化情节，虽然导演用不严肃的态度，但真诚的讲了一个严肃的故事。无时不刻的透着一种黑色的冷酷。除了女猪脚和一个女服务员全部用男演员和灰蒙蒙的色调突然配上俞秋娘的鲜艳的着装，让整个影片的梦境的特点更加鲜明。
这种悬疑的剧情没有刻意隐瞒大boss到最后10分钟，没有让苏二爷和俞秋娘因为有严主编的死而产生的救赎的人性的光辉，没有苏二爷力挽狂澜从容脱身，没有把一个认真的命题拍成麻醉剂。一般导演通常的结尾选择要么是二爷揭露了大boss之后还能从容脱身一甩扇子影片结束，要么就是俞秋娘早就察言观色得出了谁是汉奸的结论，在最后一刻凌然大义的视金钱如粪土地与敌人同归于尽。。。
此片叙事为主，讲的不是故事，说的是人性，最后的哑巴乞丐和听书的观众就是各位看客你我。苏二爷从故事里跑出来，又被抓回去，而观众还是笑呵呵的在看着。
用黑衣人的话说：看什么看，听书！
唯一的遗憾就是，1950年四六爷被枪毙的那行字，估计不这么拍不行，四六爷不会这么容易被识破、被枪毙，这种人怎么会等到1950呢？应该是四六爷慷慨激昂的继续行善。。。甚至在美国行善
《天津闲人》观后感(五)：《天津闲人》——混混也有坚守
刚听到这个电影的名字的时候，感觉是一部国产三流电影，不过看完之后感觉还不错。影片有悬念，有深度。我觉得是国内一流的。
我找了下百度的介绍：“天津闲人苏鸿达、俞秋娘、严而信合谋，诈骗名流侯四六爷。侯反以此为掩护，勾结日寇卖国。苏发现侯计，欲揭发。严将苏出卖，反被灭口。苏与俞相约逃走，但为侯所获，苏为其人生最后的尊严与侯抗争。”
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影片以一个说书先生开始，先生说到哪，故事就演到哪，时不时地回到说书先生，像是讲点旁白，补充下内容交待。影片中很多场景就是穿插的，这边的骗子在想着设局的时候，另外一边的骗子也在同样设局，两边说的同一件事，穿插着表现，非常写实，也让观众身临其境。
主要的几个演员我都不太熟，不过都表现得比较精彩。相比之下，女主角表现非常好。很多夸张地表演，给人带来喜感，同时也通过她与男主角半真半假的感情，透露出人性美好的一面。男主角也不错，混混时的嘴脸，对女主角的痴情，以及发现四六爷与女主角暧昧时的愤怒与退缩，最后为了坚守，在生命最后的抗争，这些都演得很好。其他演员也都还好，就是晨报的记者，我觉得演得一般。
影片对片中的很多语言都经过处理，特地把一些人物的话变得稍微快一些，前后两句话说得很紧凑，也是一种幽默的方式。
影片后段，男主角被逼无奈，冲到说书先生处，本来作为旁白的说书与影片的剧情接轨，真实与虚幻混为一谈，男主角作为混混是没有威信的，他说的真话也就成了瞎话，四六爷是钱多权大，他说的瞎话也就成了真话。此处主人公绝望地被人从说书处拉回到与四六爷的正面交锋中，做各种动作、说各种言语，极力嘲讽眼前位高权重的大人物。小人物被大人物抢了女人（其实没被抢掉）、抢了尊严，只能最后在被抢生命的时候，用滑稽的方式去捍卫自己的坚守。
影片最后女主角还是被男主角的诚意感动，拿着船票痴痴地等着已经横尸街头的男主角，让人不免唏嘘。
《天津闲人》观后感(六)：挺敢玩的导演
昨儿晚上在MOMA看的，之前并没看过郑大圣这个导演的片子
我没什么电影知识也不太懂术语，瞎说几点，很可能会有词用的不准：
1.导演很爱玩——开篇的手持摄像机，贯穿始终的黑白历史幻灯片，双屏幕，整幅画面移入移出的蒙太奇方式，万花筒式的特写（就是每集猫和老鼠最后的那种画面），闺房里对着镜子拍，色彩的突变，闪回，慢镜头，停格特写，多次很短时间的双线穿插对照着叙事，包括最后法庭上客栈老板一人分饰二角表演沏茶倒水时画外补充的声音，郑大圣的这部片子（当然其他的我也没看过....）有那么点炫技或者实验的意思，个别地方使用的可能有点出戏或者做作，但并不是生搬硬拽和装b，也没有让我心生厌恶
2.更倾向于使用舞台或者说戏剧的表达方式，追求戏剧冲突——好吧，这点我说不清楚，因为压根就不懂戏剧，只是在看电影过程中强烈地这么觉得
3.有几个很魔幻错乱的点，我非常非常喜欢，这估计也是导演的G点，我了解这种创作冲动的模式，郑大圣很可能也是先在脑中有了一幅画面或是一段影像，然后才渐渐补充扩散完整到整个故事——先有G点，后有创作
几处不和逻辑的G点：女主角在桥头哭夫，上一个镜头还是朗朗晴空，下一个镜头就到了晚上，同样的色彩变幻还有好几处，比如二爷被流氓小队追上，回头的一刹那天空变成了昏黄；二爷意识到自己命不久矣之时，回头看看街头，整个天津卫空无一人，这个地方我极喜欢，那种恐惧和无助被瞬间表达到位；二爷逃着逃着命，竟然闯到了说书人的台上！一下画内人闯到了画外，画外人进了银幕，而二爷被抓走之后，说书人又继续说1937年的77事变，导致了一种时空的错乱感——这种戏中人和叙事者互动让我觉得很奇妙（或许这是致敬？我看的电影真的很有限....）；还有最后在街上二爷被四六一帮人堵在中间以及“你说我是爷？”的那两场戏，这两段倒并不怎么魔幻也不错乱，但这两段高潮表现力也很不错
为什么要打5星呢？如果单看这个片子其他什么都不管的话至多也就是3星半
我对国产电影很宽容，只要是不恶心（一般是指过分的恶搞），有完整的符合逻辑的剧情，支撑剧中人物的动机情感有信服力，不把挂着“情怀”的名义去商业做的太过分，不试图玩弄和操控观众的情感，叙事既能让人看得下去又能让人看懂（排除智商因素....），只要能做到上述这几点，我就很很很满意了，天津闲人基本是符合了这几个最基本的要求，所以我觉得很好
另外，能感觉出来，导演是一个喜爱电影的人，拍电影可以有两种情怀：一种是对电影的内容有情怀，比如我对年轻时的一场恋情念念不忘始终萦绕在我心头然后我把它不管进行什么加工拍成了一部电影，这里面一定有我真实的情感或者是一定有我想表达的东西；第二种情怀是对电影本身有情怀，郑大圣有没有第一种情怀我不知道，他可能并没有多少经历和情感寄托在内，可能只是想表达一些idea，但他一定有第二种情怀，他热爱电影，认真地去对待（尽管方式可能不是那么认真），实验各种新的模式和技巧，尊重观众而不献媚，从这一方面来说，郑大圣就比已经烂掉了的张艺谋强百倍，在现在中国都是商人玩电影的环境下，能看见些可贵的东西，我就给天津闲人5星吧
.我其实更喜欢老老实实讲故事的方式，比如侯孝贤的风格，但这个电影里的郑大圣显然不是最终形态，我觉得他玩了一圈之后肯定会抛开这些东西拍另一种电影吧
.对了对了，有没有人和我一样觉得，二爷（主角）很像chairman Mao、四六爷（第一大闲人）很像孙中山？？他俩在饭店后门楼梯上相遇暗中较劲的时候我都燃了....郑大圣不会是故意的吧....
.四六爷是“天津卫第一大闲人”这个说法实在是太讽刺了太有对比了，绝赞
.对了对了，还有一个意外的笑点，我忘了是哪一段，说书人正在说“堂堂五尺大汉”，我不小心看到了字幕，里面是“a 165cm man”，当即笑场...
《天津闲人》观后感(七)：郑大圣：历史是我表达现实的一种方式
此次后窗放映的前两部电影都是导演的长片处女作。与他们不同，郑大圣导演在独立电影界闯荡已久，早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》，而此次在南京卢米埃影城展映的《天津闲人》和《危城》已经是他的第四部和第五部长片作品。
郑大圣出身电影世家：外公是戏剧电影大师黄佐临，外婆是舞台银幕双栖明星丹尼，母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹，父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。或许是受家庭的影响，与其他独立电影导演多关注现实题材不同，郑大圣的所有作品都取材于历史，因而有媒体把他称为“反潮流的英雄”。5月25日中午，在《天津闲人》和《危城》的放映间隙，这位在独立电影界颇为“特立独行”的导演接受了《江南时报》的独家专访。
历史题材更利于自由表达
问：与大多数独立电影导演喜欢关注现实题材不同，您的几部电影均取材于历史。为什么会有这样的选题倾向？
答：我是一个历史故事、历史风物的爱好者。我喜欢读历史当中的故事、人和一切东西，尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事，也就是被称为“私历史”的材料，比如民国时期人物的书信、账本，家族的日记、照片等物件。这些“私历史”特别能激发我的兴趣。我是一个历史故事、历史风物的爱好者。
其二，对于我来说，借助历史题材和历史故事，我比较容易表达对现在时事的一些看法和感受，而出于种种原因，这些感受是很难直接借助现实题材来表达的。用历史来做表达，对我来说更有创作空间，更自由，也更容易表述。
问：据我了解，您目前已经有五部长片问世。您能否谈谈对自己这些既往作品的看法？
答：都是不断地在尝试。我的这几部作品，无论从选题、语言风格，还是要表达的东西来说，都很不一样。我一直在寻找中辨认，在辨认中尝试，没有某一种固定的风格。
我希望自己的每部片子都有新东西，都有新的长进，如是而已。
问：你影片关注的人物从《王勃之死》里的唐代著名诗人，到《廉吏于成龙》里的清代著名清官，再到今天放映的《天津闲人》里一个无名的破落户，这样的人物身份转变有没有一定的内在逻辑？
答：这种转变并没有必然的内在逻辑。他们是什么身份、什么社会角色，对我来说不那么重要，更吸引我的是他们的性情，他们在各自的时代背景、生活舞台上有着怎样的遭遇。
民国与当下有暗合之处
问：今天放映的您的两部作品——《天津闲人》和《危城》，都是关于民国时期天津发生的故事。能否谈谈您对民国和天津这座城市各自有着怎样的感受？
答：对我来说，民国时期是一个很特别的年代。它之所以丰富多彩、淋漓尽致、光怪陆离，就是因为东西之间、新旧之间，古今中外的各种矛盾和碰撞，全部集中在那半个世纪。而我对民国如此有兴趣，也是因为最近的三十多年，也就是我们亲历的这个年代，似乎仿佛又有了古今中外各种矛盾碰撞在一起，充满活力又充满混乱的这种感觉。
有时候当我对当下的事情感到迷茫之时，我仿佛能从民国的历史中找到对当下的答案；而反过来，当我的电影在表达民国人物、民国故事和民国风情时，我实际上传递的，很多正是对当下这个时代的感受。
至于天津，这座城市的现代化进程非常早，1862年就开埠，成为通商口岸之一。当年它有九个国家的租界，比上海的租界还多。所以这座城市在非常早的时候，其城市规划和文化生态就既有非常西方的东西，也兼有非常本土化的元素。中西文化的各种元素一百多年间在一个城市里勾兑，所以它撞击出来的火花和光彩特别醒目，所以一直有“百年中国近代史看天津”这样的说法，因为它实在太丰富多彩了。
家国情怀往往存于民间
问：回到《天津闲人》这部电影。电影中本身有很多的戏曲元素，而其核心情节又让我想起南京观众非常熟悉的昆曲《桃花扇》，无论是电影中的破落户苏二爷，还是《桃花扇》中的妓女李香君，在国家兴亡的年代，恰恰都是这样最卑微的人物承担起了民族大义的重责。您想通过这样的表达来说明什么？
答：我没有什么预设的判断和概念，只是一个朴素的认知。首先，关于国人的麻痹和冷漠，我们今天并不比民国年间进步多少；而民间的那些朴素的草莽气和家国情怀，在中国任何一个时代都存在。这种民间的爱国主义，在某些特定时刻会表现为一种集体无意识的骚动；而在个体身上，则体现为一种很难用逻辑解释的热血和冲动。对于这种行为，我不会去做价值判断，仅限于自己朴素的观察而已。
问：《天津闲人》里对于人性的刻画还是非常丰富的。还拿主角苏二爷为例，您在片中就展现出，他与汉奸四六爷的决裂，除了民族大义的因素外，也跟四六爷夺其所爱有重要的关联。这种处理很具真实感。
答：对，这点我是有意设计的。因为对于平头百姓来说，虽然你有家国感，但是这些事情如果没有伤及你个人利益和感情时，你还是很难做到挺身而出的。在时代的大潮下，大多数普通人都是被裹挟着前进，他们信奉的哲学是“好死不如赖活着”，而不是做时代的英雄。
把两部电影当作姊妹篇来拍
问：今天放映的另一部片子《危城》，很有传统戏曲里才子佳人故事的感觉，也让人想起民国时期流行的新鸳鸯蝴蝶派小说。当年张恨水和张爱玲等人的作品对您有影响吗？
答：他们的小说我只是匆匆看过一遍，没有深读和精读，没有什么特别深的印象。我个人不喜欢他们的作品。
问：《危城》的结尾，为什么会选择一种开放式的结局？
答：因为在拍到片末时，我跟其他同事对结局的处理产生了分歧：有的同事觉得应该以悲剧收尾，让女主角二嫂郁郁而终；而另一些同事则觉得，应该让二嫂活着，给她以和老三团聚的希望。因为两方意见不下，我们就采取了开放式结局：让二嫂在弹完一段古琴之后消失，至于她是悄然逝去，还是离开侯家寻找老三，都任由观众去想象。
问：《危城》与《天津闲人》同样讲述民国时期的故事，两部作品之间有什么内在联系？
答：我个人就是把这两部作品作为姊妹篇来拍的：《天津闲人》更浓烈，《危城》更清淡；《天津闲人》更荒诞，《危城》更雅致。我希望这两部片子呈现出阴阳互补的感觉。
而在拍摄的时候，我们也是在上海的同一个拍摄基地，前22天拍《天津闲人》，后20天拍《危城》，前者关机到后者开机之间仅仅隔了五个半小时。摄影机后面的人都没变，而摄影机前的布置和演员就全变了。
这两个片子在风格、气质和诉求都完全不一样。它们在故事情节上也没有功能性的连接，只是借助一个在两部片子里都出现的说书人角色串联起来，呈现出一个弱相关的关系。同样是在1937年的天津，城市的两个角落里的不同人群却发生着两个截然不同的故事，这就是我想表达的东西。
（本文发表于2013年5月28日的《江南时报》文艺范周刊，见报时略有改动。）
《天津闲人》观后感(八)：鼓励要多于批评
对国产片，鼓励要多于批评。
针对电影讲讲二点感触，首先是个人对国产片包括香港片有特殊的感情，片子只要稍显新意稍有进步就很容易产生亲切感，很容易被感动，当然有的时候新意进步是相对的，亲切感动是莫名的，但这并不妨碍情绪的流露，这本片子具备了上述特征；其次今天来讲对于电影来说讲好故事是最难的，这个不仅是国产电影的毛病，国外电影的也存在这样的毛病，因为电影工业（当然这里大多谈的只能是国产和好莱坞欧洲等主流电影工业）发展到今天，故事类型结构轮廓就像不可再生资源一样被挖掘得越来越少了，故事越来越难讲，要想在有限的时间里给观众讲好故事，一个观众们期待的包含各种原素的与众不同的故事，非常困难，需要手法和表现形式的辅助补充，本片在这点上也下了不少功夫，可以说是成功的，但是形式和手法永远只是辅助和补充，故事是核心，电影在讲故事这点上还是薄弱了点，或许我们应该在学习欧美结合本身的同时多关注一些伊朗印度等不发达国家的电影，在那里面多少会侧重一下讲故事。总的来说这本电影尚可，个人觉得电影配乐不错，尤其结合的几个慢镜头，是个亮点，让人怀旧感慨，一看豆瓣评论居然大多觉得此处是个遗憾，也许是本人道行还浅的缘故吧。
《天津闲人》观后感(九)：哏都往事
闲人向来只折腾闲事，却不料在动荡的特殊时期摊上了大事，最后只能落得“咸”到齁死的下场。一个到处蹭饭的“体面”混混，一个放鹰为生的娇俏女人，一个笔下无德的狗仔，一具无名的河漂死尸，三个活人利用一个死人和各自的小伎俩撺掇出一个不大不小的官司以此敛财。当闲人和狗仔分别得知他们仨的小阴谋完全只是给一个大阴谋当挡箭牌的，他们不仅选择了不同的立场，也选择了最后不同的死法儿。
导演不愧名字叫大圣，七十二般武艺都用上了，很多人因此称之为花哨的实验电影。但是如此戏谑的黑色幽默剧情，跟花哨的镜头语言倒也是相得益彰的。但凡是接触一些好莱坞大片的观众，几乎在影片开始的5分钟内就能迅速地判断这是低成本的小电影。所以用来表现民国时期背景的影像都是一些黑白照片，这勉强也算是粗糙的聪明吧。虽然配合着天津卫喜感十足的方言，可是电影的整体色调偏冷，唯一那一抹亮色就是秋娘穿着红色花纹的旗袍，用涂抹着红色指甲油的纤纤玉指把苏二爷的长袍甩下去的那一幕。
还没看过《天津闲人》的原著，不过剧中人物的名字流露出作者的心机。天津卫的大拿四六爷，他最后其实就是一只特大号汉奸，所以是不着四六的主；《晨报》狗仔记者严而信，他就是言而有信少个“有”，那就是言而无信；苏鸿达苏二爷，整日游手好闲不鸿也不达，最后做了个无名无姓的河漂子。而那个失踪的颜料局财务总监乐无由，是该无理由的乐了，他的名字被冠在无名死尸身上，给三个小人物带来了不义之财。二号汉奸律师袁渊圆，让我联想到圆明园、袁世凯，也可能是我想多了。
剧中有几个物件颇值得回味，苏鸿达身上的皮，一件天天穿着装爷、侧襟还破了的长袍，和有点摇滚风的破洞背心，长袍秋娘补了，背心秋娘给买了新的。秋娘生理痛，苏爷跑着去娘娘宫拿了香灰给她当做治疗偏方，直到秋娘最后在码头等永远不会来的苏鸿达，手里还拿着那包香灰。这就是小人物在生存夹缝中的罗曼蒂克。那厢四六爷人未出场，手杖却先亮相彰显了持有者的尊贵身份。手杖的头全部都是不同表情的脸，当后来四六爷汉奸真相暴露后，大开杀戒时那根手杖对着镜头的始终是笑脸，不由让人想起笑里藏刀这个成语。苏鸿达追到戏院发现秋娘和四六爷谈笑风生时，镜头焦距在手杖的脸和苏鸿达之间变幻营造的虚实交替，让那一刻的苏爷显得更加落魄。还有四六爷手下的杀手狗腿子李香糟，在两次灭口的时候穿的都是带花的女式绣花鞋，是为了掩人耳目还是借用绣花鞋上玫红色的花跟当时灰暗的社会前景形成对比？
全片的高潮部分都集中在最后大约10分钟，就好像红宝石的鲜奶小方，我每次吃都把带樱桃的那个部分留到最后吃。言而无信的主编敲竹杠未遂丧命，还暴露了另一个知情者苏鸿达。第二天，苏鸿达发现一手遮天的四六爷把一家报社都给抹了，他也知道自己命不久矣，但是不能让天津卫的老少爷们都被四六爷给骗了啊。他通过了类似“黑洞”的东西，跟就在说他“英雄事迹”的书场成功对接时空。然而麻木的老百姓只信说书人的瞎话，就是不信闲人的真话。一番哄笑后，苏鸿达被抓走，睁一眼闭一眼的说书人瞬间懵了不知如何接茬，无耻的李香糟还要求“接着说”。最后苏二爷在大街上叫骂四六爷是汉奸，之前称他为爷的乞丐默默躲在暗处，连乞丐都知道爷外还有爷，穿长褂的爷斗不过有权杖的爷。
总体来说，从小人物的角度着眼，说时代的事儿是个很讨巧的做法，书场里不相信日本鬼子要打到天津的看客都是中国这头沉睡的狮子身上的一部分，也有人半梦半醒比如四六爷、袁大律师，他们半醒是为了自己留后路，是完全不顾及国家和同胞利益的假醒假寐。片名翻译成英文其实不是闲人，而是没用的人，而所谓的闲人就是把智力、体力用在不适合的领域，所以那些智商、情商、力气都浪费了，因此就是无用之人了。如此闲人倘若在现今的中国成一定规模气候，那就真的后患无穷了。
《天津闲人》观后感(十)：《天津闲人》与《危城之恋》
《天津闲人》和《危城之恋》讲述了在1937年间沦陷前的天津所发生的两个截然不同的故事。天津籍观众孙炎在观影后说：“一个下里巴人，一个阳春白雪，搭配起来，入木三分地刻画出了这座城市的精、气、神”。豆瓣上很多热爱电影的网友在帖子里评论，这两部电影在艺术语言上流畅细腻，并且内涵丰富、深刻，令人回味，“将天津这座城市的味道、天津人的特性表达得淋漓尽致”。还有不少网友认为，影片“是近期国产片的佳作”，“国产电影这样拍才有看头，有希望”。原著作者林希在看完两部电影后对改编很满意，并表示，“‘百年百城’是一个富有想象力、极富活力的创意，它选择了近当代中国作家作品来改编，展现这些作品中表现的城市，展现了中国人的生存状态、精神面貌和文化背景，这是一件非常有意义的事情。它源于文学贴近民生的生命力，又预示着将来文学走向世界，无论哪一个都是一件大事情”。
《天津闲人》和《危城之恋》的导演郑大圣出身于电影世家，外祖父为《腐蚀》的导演黄佐临，母亲是《围城》的导演黄蜀芹。或许正因如此，在他身上也有着很深的文学情结。郑大圣认为，按照他的理解，作家出版社类似于德国的兰登书屋或日本的角川书店，不仅是中国最大的文学出版社，团结着全国最大数量的作家，有着非常丰富的“文学营养”的积累，同时，它也应该最能发现或者说最靠近好的叙事作品的源头，即好的小说、好的故事。拍电影的人永远都在寻找好故事，哪个国家、哪个时代都是这样。更重要的是，从优秀的文学作品中总能找到深刻的思想内涵、丰富的文化底蕴，这是他最为注重的，也是文学电影应有的品质。他说，虽然《天津闲人》和《危城之恋》可以说是“三无产品”，一没有大明星，二没有视觉奇观，三没有明确的类型符号，这三点就明确了它们不能是主流的商业影片，但这恰恰是文学电影的一种自觉。郑大圣说，作为“文学电影”很难有非常大的投资，所以在这两部片子里不能够做出一个城市沦陷的宏大场面。而且，作为文学化电影的自觉，也不需要那种CG特效。在影片里不需要看到建筑物在崩塌，难民潮在涌动，在处理“沦陷”这个主题情境时，他采取了更文学的方式：不要物理上的沦陷，而是要从精神层面把它体现出来。这是一种文学式的解读，也是在创作中的一个美学选择——当硬件不足时，就在美学上寻求新的解决方法。郑大圣认为，这两部作品可以是一部“贫困”的电影，但绝不是一部思想“贫瘠”的电影，这个并不矛盾。而且，观众对文学电影的诉求也并不是视觉、听觉等感官体验，而是有着更深层面的需求。