《满洲里来的人》经典观后感集
《满洲里来的人》是一部由唐棣执导，刘铮 / 刘小美主演的一部剧情 / 犯罪 / 奇幻类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《满洲里来的人》观后感(一)：《满洲里来的人》：中国首部重口味性瘾题材的电影
星级：★★★
在看这部电影之前，特意看了唐棣导演的“故乡三部曲”，对于几个小短片，印象最深的就是他镜头里的那份诗意，用风景抒发情绪，就像心理纪录片。后来看完 《满洲里来的人》的初剪版，我的第一观感就是导演疯了。这是一部与众不同的电影，导演有种初生牛犊不怕虎的狠劲儿，他无视了一切电影制作的文法，充满原生态的实验感，画面重口味且粗粝。
前段时间读小津安二郎导演的《我是开豆腐店的，我只做豆腐》，他认为电影没有“文法”，还拿自己拍两人对话摄影机越轴，从来不用淡入淡出和叠画等手法为例。“有个影评人认为电影俨然具有文法，偏离那些文法的表现方式，就被他贬为不是电影。看看那时候的电影鉴赏入门书，总是写着重叠如何、应该用于此时等等内容。这是为鉴赏者写的书，一般观众看了一定以为那个导演没用重叠，可能是不懂电影文法。”但这究竟是谁的文法？如今评判电影好坏的标准也是越来越僵化，每一个电影节或每一类型的电影都有一套自己的命题作文规则，这些规则就是文法，按照它制作电影，它就像无形的金科玉律，于是我们总看到很多换汤不换药的东西。就好比今年的奥斯卡颁奖季，你从那些奥斯卡类型片里得到观影震撼也是越来越少。在愈加严格的商业工业体系严格控制下，电影就越来越多的充斥着庸俗情节和叙事结构的华丽视觉垃圾。我喜欢看到感觉新鲜的东西，即使这些片子的逼格太高也无所谓，也许我也不会爱上它们，但还是很愿意接受。
小津导演的书中还有一段，“我认为，电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众心理上的共鸣，一切从这里出发。这种事情看起来微不足道，但是感觉敏锐的人都会这么想。可是，许多刚出校门、充满新鲜电影感觉的年轻人，进入制片厂经历近十年的助理导演生活后，不知不觉磨损掉了自己的感觉，好不容易独当一面成为导演时，已经和周围的空气同化，对自己的电影感觉失去自信，从而想依赖某个导演的方程式。于是，遵循金科玉律的电影 文法论就变成了一条安全之路。虽然观众早就毕业了，但是电影导演还无法脱离文法论，一再重复陈腐的表现方式，实在是悲剧。”相信很多资深影迷都会这么觉得。
《满洲里来的人》在观影上就像一部三观重塑的片子，肯定很多人会讨厌这种片子，但也会有人觉得它很有趣，这种普通观众眼里高逼格的电影本身就会引发两极化的评价。就我个人而言，我很欣赏导演的敏锐直觉和大胆的影像尝试，通篇都是情绪化的跟拍镜头，他以拼贴情绪的方式组合了一个故事。他就像一头闯进瓷器店的大象，转了一圈之后打破了所有的文法和规矩。影片另一个吸引我的原因就是导演赤裸裸的恶趣味，性瘾者的自慰吞精、一镜到底的强暴、奸尸或者警察的肢体暴虐想想就够重口味，这种独立小片的好处就是导演可以自由的表达自己的邪恶。
无论是不是真的改编或借鉴满洲里的谋起杀人案，事件的真实在这部电影里显得不那么重要。我在思考一个有点无聊的想法，这部电影的影像本身以伪纪录片式的镜头语言在表现真实，你却在这个故事看不到多少真实。创作者在艺术再加工时选择了自己眼中的真实，这是种臆想中的真实，关于人性阴暗面的真实。他为罪犯构建了人物性格、身份背景、杀人动机和犯罪过程，这本是很正常的事情，任何一个电影创作者都会这么做，但这里的创作者只选择了猎奇性的事件，他好像只对犯罪者内心的丑恶感兴趣。这种所谓的真实过于臆想化，让人说不清这究竟算不算真实。
这还是一个反情节化的片子，故事分成不同主题的章节，每一个部分都有自己的主题，叙事却极为松散，镜头唯一的功能性只剩下了纪录和展示，唯一推进故事发展的应该是时间的痕迹。这就像一部犯罪者的心理纪录片，相较之前的“故乡三部曲”，可以看到导演作者化的痕迹。这里创作者似乎并不在乎你看到了一个什么样的故事，或者这个故事是否完整，他在意的只是心理、情绪和时间。他的内心有了一个故事，有了电影感觉，然后他就扛起摄影机 动手了，他无视任何东西，就像只是在纪录自己某个年龄阶段的想法和审美认知。
看过这部电影之后，我在想它的主题是什么，这应该是一部什么类型的片子？我觉得它的本质应该是一部爱情片，因为男人的性瘾，他们的爱情出现了问题，男人远走他乡，性瘾后来也成了杀人的动机。女人在这个故事有一种自虐的倾向，有点斯德哥尔摩症倾向，因为虐，她看起来很像中国人心目中传统意义上的好女人，她对丈夫不离不弃，试图用自己的爱和跟随来拯救男人，但问题就在这里。他们的爱情关系像一场SM大戏，不断的施虐与受虐，带来的又是另一次感情关系的破灭，最终导致的也是两败俱伤。男人不是不爱，在性瘾面前，他不会爱了，自己也无能为力。他是一个矛盾的个体，想要变好，却总也无能为力，想要得到解脱，求生的本能却让他不断的想逃，不仅是逃离女人的爱，还有逃离警察的通缉，最终男人脸上那变态扭曲的笑容也算是一种释放和解脱。片子对于男人的刻画非常丰满，相对来说，女人的角色就有更多的留白。
这部电影有着强烈的戏剧间离效果，它模糊了时间、空间和地域感，女人甚至还会看向镜头，镜头总是要尽可能近距离的贴到演员脸上，但却把观众不断的向外推，拒绝让观众代入故事。每一个章节之内确实也有叙事，但是没有任何戏剧张力，不带一丝情感，叙事全靠因果关系和观众生活经验，比如男人被殴打，他的脸上流血了，但下一个镜头不是演员的反应，而是一个情绪化的空镜头，瞬间让你从叙事的情节中抽离出来。整部电影几乎都是这样，它不是那种线性叙事的东西，又不是纯粹的意识流，更像是作家的散文体，即使是在描写杀人案，但给人的感觉依旧像是在描写不相干的诗意风景，是内地少见的纯粹的先锋派。
导演在这部处女作里有着太多的实验性尝试，他就像是在寻找自己的极限，不管不顾的看自己能走的多远，但没有低谷观众的智商，也不屑于观众的承受能力，这让片子显得很固执和自我。它给人的观感就像2012年那部高逼格的纪录片《利维坦》，只要你足够有心，有耐心，这是那种看完了之后值得回味一下的片子。不管你喜不喜欢这部片子，你绝对从来没有看过这样的中国独立电影，它很新鲜，不管是放在什么样的类型之间，用什么样的参考标准。
《满洲里来的人》观后感(二)：微影专访：这有可能是有史以来最反常的一部烂片？
1、听说你本来要拍《东莞来的人》，为何却拍了这个？
答：你听说的？你说的那个地方是提供性的发泄。而我这片子的性重点在于反省。当然，这个“性”也不是东莞意义上的，它叫满洲里来的人，是精神性的。我倒是有机会想拍一个《到东莞去的人》。还有，我觉得吧，这片子没有诱惑和刺激，但看起来似乎还是有人受到了刺激。我听到的全部反馈都是我玩大了。其实，连小孩都知道，玩得开心最重要，要不就别玩。
2、你拍这部电影的时候，是嗑了药？还是，脑袋被门夹了？蛮好奇你拍这部电影时的状态。
答：这电影的确挺high！拍了两年，回忆不大上来拍摄时候的状况，现在直观看把很多人吓到了，你这种观感挺正常的。你说的这个状态是很多西方导演拍片梦想的状态，比如最近我看一个新闻说拉斯冯提尔因为戒毒和戒酒已经快拍不了片了。听我的演员说，我现场挺平静的，没那么疯狂，也是一步一步来做的，包括资料调查、想法梳理这种，但我疯狂的电影人特别让我着迷，我就特别喜欢佐杜洛夫斯基，他说爱电影就该强暴它，但要带着爱意。
3、你们说这是中国第一部性瘾电影，告诉我，瘾在哪里？
答：评论的人说的，包括“从未看过这样的中国电影”也不是我们说的，是温哥华电影节选片人说的。据我了解国内的确没有过。最初也不是想弥补空白来拍的，是正赶上。我最早的短片《湖畔公路》当年出来也是这样，没人那么拍过。我可能以为和别人的出发点不同，爱做一些冷门的事。在我看来，这个戏里的杀人、一些强暴这些都是电影这种疾病在作祟。你如果没看到瘾，看到一种病，也行。
4、你好歹也是诗人作家出身的，这部电影的叙事却史无前例的错乱，告诉我，你怎么想的？
答：这个诗人不诗人没关系。诗人才该思维跳跃呢。现在我们遇见的那些事不是混乱的？
我倒觉得混乱是《满洲里来的人》的节奏。一个导演该干什么？不是拉投资、泡演员、闷头把想法写成剧本……这有点偏，主要还是为一个自己觉得好的内容找到一个适合的方式。
我觉得我为这个片找到了适合的方式。混乱不是个事，有的片子看的是情节，有的不是。《满洲里来的人》不在乎叙事，在乎你没看过的合适的表达。我从第一部短片就被人说是厌倦剧情片的人，现在也习惯了，也接受了。还有厌倦，总比麻木好多了。
5、我看你解读大师的电影，还蛮正常的，怎么到了自己的电影，就“精神错乱”了？
答：“精神错乱”多好啊，一下到了精神层面。我写作长期以来研究叙事，解读都是文学那块的事。我把叙事交给写作的了。如果还是说事那我干脆接着写去了，那不是我想在电影里干的事。
6、你觉得那种一直晃啊晃的跟拍，然后还是长镜头，就牛逼吗？就真实吗？
答：长镜头，贝拉塔尔那才叫牛逼。一卷胶片拍10分钟左右，人家十分钟一镜。我这个数字拍的，一次拍摄时间12分钟，只有几段我保留了这个长度，国际版的强暴和一段话浴室戏……我能做的，就到这份上了。手持镜头是没办法，人物一出现在情境中，我就想，赶紧冲上去，怕丢了一些细节。这不是什么真实，全片的“自然”是抓拍出来，我不想放过演员任何一次流露。很多情况是过去，就过去了，没了。
7、是想把《不可撤销》极致化？
答：我喜欢这部电影真想试试，我找到一个地下通道。拍了几场戏，光啊，现场表演的状态啊，都不好，剪的时候，又去掉了。有点浪费，但放出来，又觉得特别生硬，尺度还有些刺激欲望，我才不要这个“性”。我拍的性是令人感到不适的，引起点想法的，不是叫人家爽的！
8、我看到某独立影评人说：这部电影是反文本，前无古人的反文本，言下之意是要打破一切章法。如果对一位拍过多部电影且功成名就的导演，这样做我能理解，一位刚拍电影的人，这样做，动机是什么？是想一鸣惊人？
答：我不大理解你对那些大导演怎么那么宽容啊？动机就是拍，我从短片开始到现在拍六、七年了。了解你说的那个章法的不好，那也不会是我的障碍，我电影就是追求自由。先这么干着再说。一鸣惊人那不是我说的，得看电影出来后看反映了。影评人代表不了具体看片的人。
答：这样的导演换得很频繁，拿加斯帕诺和锡兰为例，我追求这两个极端，一个极动，一个极静。我的意思是我想成为的人太多了，后来一想，干脆努力成为自己算了。
10、你跟我说：有位法国人看了这部电影很诧异，中国人还会这么拍片。我问了身边一些朋友，他们都表示看不下去，这个不同反映，你认为这个是国内外口味问题吗？
答：对我来说，他们都是观众啊。这个片子是特别绝望的片子。连我也得保持距离，整个电影的难度就在于在置身事外的同时，无处不在的存在感。我不晓得别人的口味，我自己来说的话，哪怕一个片子，我不同时段看，都会有特别两极化的感受，不变的感受很少。
11、下一部打算拍什么？更反常的？
答：这一部反常不意味着我热爱这种反常。下一部会是什么，我不大清楚，但有一个，我喜欢把自己丢到一个无所适从的领域里去，看自己怎么办。这不是牛逼，也不是强硬，是现实让我没办法。我觉得我还是挺注意现实的，现实常常让我觉得没办法。一想，拿这种没办法拍片好了。
《满洲里来的人》观后感(三)：电影并不是一时冲动
我觉得《满洲里来的人》被定义为三级的理由并不是性场景，更多的是暴力场面。大概导演是喜欢娄烨的，那种摇晃的镜头，模模糊糊的性感，暧昧的音乐，还有各种色调的切换。但是并不是人人都是娄烨。
这是一部电影吗？是。不要跟我说你是独立影片所以要有特殊视角，你是在拍一部电影就要用电影本身的视角来评判。
芦苇说，构思一部电影的时候必须要想清楚它的类型，特别是还没有很熟悉的时候。
唐棣你只是一个新手，虽然在被采访的时候有否认这种定位——我之前拍过很多短片，但是短片和长篇电影是不一样的，短片，像史云梅耶的短片，每一部都精彩，但是只需要一个主题，再展现哲学与美学就够了，不需要类型的思考，或者说是模版。但长篇电影不一样，所谓的“打破框架”不仅仅可以给予褒义的“大胆新奇”，更可以说是“毫无章法，令人不知所终”。电影并不是一时冲动，一时兴起，而是需要层层叠叠思考的东西。底子都没思考清楚，向上的东西岂不是会倒塌？
我想导演是没有考虑过这个问题的，所以我觉得这部情节如此之弱的片子（心理剧也不是这么拍的，典范请参考各种1980年代之前的德国电影）更适合去掉各种稀奇古怪毫无意义的镜头，换成短片；或是忠实地记录，换成纪录片倒是更好（可能题材有些瘆人了）。
再说一句，这不是在写中学作文，那种小标题是在戏谑观众的智商吗？
《满洲里来的人》观后感(四)：一个男人的春梦
导演唐棣说，这是一个与正常世界相平行的黑暗世界。无疑，这是一个规则之外的故事。当我终于适应了持续的镜头晃动和画面失焦所带来的眩晕感时，忽然发现这其实是一个梦，一个病了的男人的春梦，狂燥、阴郁、破碎、残暴、荒谬，就像一个惊恐的兽，战栗着随时准备袭击和逃亡。
在幻想的暴力中得到极度释放的欲望，就像一个巨大的黑洞，将所有的光线、色彩和声音吞噬。那些跳跃的光点和突兀的声响，大量的失焦和分画处理，割裂晃动的镜头，或许正是呈现这个双重分裂的异世界的最自然的方式。一种失重下的沉重，一种暴力相向的无力，一种被填满的空洞，看得不舒服是吗？那就对了。
（2015-3-27）
《满洲里来的人》观后感(五)：《满洲里来的人》颓废镜头里迷乱的人
就像是抑郁之人，一直折磨着自己的内心一般，《满洲里来的人》暗无天日、昏天黑地。那摇晃模糊的镜头并不是空洞的诉说，反而却成了不得不说的一种情绪和感觉。电影像是一个刚熄灯后无所适从的双眸一般，眼睛适从需要多时。它生猛、它也极具鲜明的个人情怀。那些看上去的丑恶、那个男人和女人之间的孤独、以及那摇摇晃晃模糊不清的镜头都无时无刻传达着电影的情感和魅力。
那些丑恶涤荡的颓废
电影中”性、残杀、吸毒“这些人类思想意识里肮脏丑恶的东西却成了一个颓废，内心苍白人的解压剂。吸毒、残杀以及性都不是一种享受，却是一种压抑积淀后的释放。没有彻底的高潮，却又无穷尽的在痛苦和煎熬中游走。
就像男人和女人暴风骤雨般的做爱，其气势贯穿整个夹层的木板，吱吱呀呀木板相互摩擦碰撞的声音混杂了男人野兽般低沉的吼叫、女人柔弱疼痛时的低吟。感觉中那似乎是渐渐的抹杀了男人女人高潮时的兴奋。性，似乎是一种动物间的苟且，可是又好像夹杂了男人女人在颓废中相互迁就调和的情感。聒噪而令人发指的奸尸，称不上性感的绘描。却是男人阳物肆意留宿的铁证。性，不再美好，却单单是急躁，单一的人类行为。
男人出现时，那慌乱的镜头一闪而过，镜头却对游走在大街小巷的女人们情有独钟。男人是一个迷失的野兽，一个随处泄欲的发射器。在这个看似一本正经的男人躯体之下，潜藏着纸包不住火般的兽欲、颓靡的心灵。粗狂野性的喘息，夹杂尖锐反抗的女声，在黑暗的镜头里让人惴惴不安，也让人兴奋不已。那些灰暗单调的镜头里，无疑不是这个男人暗灰心灵的真实表达。
慌乱的镜头，迷乱的情绪
电影的镜头多以大面积沉默的暗色调凸显画面，也直接将故事的张力圈匣在这个黑灰世界里。那些闪避、模糊、杂乱的镜头摇摇晃晃，仿似一个迷乱、空虚、精神无色彩、生活恰如死水人的眼睛所看到的生活一般，世界一片模糊，人也行尸走肉。镜头不是留给观众观看的，而是表达着一种死寂般的情绪。
如果说镜头的定格表示专注喜欢，那么镜头的游移却过多的阐释了迷离和颓废。女人东张西望破废的楼宇，男人卫生间警觉的晃脑吸毒。镜头无时无刻的游走，没有固定的目的，没有对焦的清晰。整个光影世界就像是一个瞌睡人拖着沉重的躯体到处寻觅安宁所看到的东西一样。一切都不感兴趣。除了那一两只傍晚飞归回巢的鸟儿，漫漫的、深深的烙印了男女主人公心底小小的渴求——一个好的归宿。
看过《女巫布莱尔》镜头的闪避，那可是一种在恐怖氛围中让人意识清醒且好奇的语言。而《满洲里来的人》似乎是表达着一个人冷漠、乏味、暗淡的情绪。因为心底没有鲜明的颜色，没有指定的目标，反而一切的存在都成了避闪不及的障碍物，所以，漫无目的的镜头却是一个人真实而自我的情感。
整个镜头没有了色彩，和片中的主人公内心世界是多么的相似。游曵的镜头，空乏的精神。模糊的人影，单薄的行走。晃出的多个人像，短暂的兴奋和性高潮。
电影打动了我这个一无所有、迷乱、颓靡人的心扉。就像是主人公一样，迷失就是一个慌乱暗黑的镜头，别人眼里的华美世界，自己这里，也只不过是午睡后刚睁开眼的酸涩睹物罢了。
导演给予30岁的自己一个迷离诡谲的电影，但似乎不单单是续写生活的暗黑和折磨。也许，那是对阴郁生活最后的祭奠。可能也是对少年时光迷失无力挣脱的垂怜。更或许是为这些在绚烂世界里内心精神缺少色彩人而控诉。
当电影完了，雪飘覆盖了一切，镜头开始静静悄悄起来。这里没变的是色调，变得却是心境罢了。
《满洲里来的人》观后感(六)：不可置疑的cult逻辑
——评《从满洲里来的人》
文/李万峰
电影《满洲里来的人》是唐棣导演的处女作长片，也算是集装逼、拖沓、书斋江湖气、恶趣味、莫名其妙、胆大包天于一体之作。
“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片段，几乎跟梦一样”英格玛·伯格曼的话好像是在说几百年后的《满洲里来的人》。
“如果中国会好，国产片也会好。”费穆说得多好啊，中国多烂啊，电影怎么好得了，更何况CULT电影。《从满洲里来的人》表达的无非是现在中国的烂，尤其是中国人情感的荒芜，这不是一个票友导演能够Hold得住的，装逼势在必行，或者说导演只有装逼的愿景，而没有足够的实力。我还是想说，《从满洲里来的人》的装逼在某种程度上比《小时代》要恶劣。《小时代》一看就没格调，害人有限，而《从满洲里来的人》是流氓有了文化，呈现出精英和探索的样子，只怕会流毒甚深，堪称妖孽。
《从满洲里来的人》时间轴被打乱、镜头语言散漫，感觉像没说什么事儿一样，哪怕实打实的十几分钟的强暴戏码，也感觉是主人公的心理活动，时间那么长，怀疑他的体力……
再说“书斋里的江湖气”。这是我最想说的。书斋里的江湖气意思是假江湖。从《湖畔公路》开始，导演一直是个诗情画意的人。我难以接受一部看上去坏得令人发指的电影。至于，恶趣味，我看很多人说到《不可撤销》，我没那么庸俗，所以，我想到的是《感官世界》。有人说《满洲里来的人》让人三观毁尽。此言差矣。没错，《满洲里来的人》试图呈现这个三观毁尽的世界，给一些逐渐淹没在世俗中的人类情感唱挽歌，但走得并不决绝，最后男主竟然被抓住暴打，一点希望都不给，不像《感官世界》被割下来的小鸡鸡多么美好多么有力量多么让人快活啊。但是男主看谁顺眼就杀，还是颇有点人类被上帝遗弃的感觉，可惜没搞好。我发现我的确喜欢恶趣味，之所以指责这部电影是因为导演的恶趣味很吃力。坏人都是不讲理的，我有可能成为《满洲里来的人》的主人公，而导演显然不可能。我的不满有不容置疑的逻辑。
这个电影可以看出《鲸鱼马戏团》（从火车站跑出来，在路上走那段）《天堂电影院》（男主人公趴在墙上亲吻女主人公影子）《阿里郎》（那段采访）《看见恶魔》（雨夜的杀人戏）《黄海》（片尾的追击者）《三更》（那些古怪的角度）这些片子的影子，可能是他们说的这个电影向大师致敬——致敬只是美其名曰，东拼西凑才是核心。导演从自己二十几年来的观影经历中把喜欢的场景参考一遍，这些可以算作完美的镜头反而暴露这部电影的混蛋逻辑。在这个逻辑之下，这个野心勃勃的家伙一般会躲在黑暗中偷笑。
文章的结尾，我摘取我第一次看片后的观感：“最美的镜头当然是片尾女主翻出栏杆跳下去。回头一看，那么安静的眼神，对这个世界如此不屑，噗，乓，咚咚，就这么几个声音。不过如此。去你妈的。就是这样。就因为这个镜头，我开始嫉妒那个杀人犯。”
《满洲里来的人》观后感(七)：【HKIFF观影】满洲里来的人：一场噪郁情感
随想“满洲里来的人”
在一场无意识的，冲动的，纯情感式的，完全内部世界的表意中，要找到切入点来说很难。也许可以像电影节的官方介绍那样摆出“性瘾者”这个名词或形容词，也可以用视听语言的角度去列举那些极端且刺激的剪辑手法。但将“情绪”或“表意”定义化或者实体化其实也没什么意义。也许从首映后的导演问答切入是最简单的。或者说从片尾开始往回看，看似警察的人物换上“罪犯”的衣物，唐棣导演解释为一种“延续”。并说他现在其实已不太喜欢这部几年前拍的电影。
情绪与感观也许是会被时间洗礼而产生变化的，这也是为什么我觉得这是一部纯情感的电影，当事后再冷静的审视自己的情绪时，很难不让人觉得难以忍受，要去喜欢也许会很难。然而这种能够抛条理和作用的状态又是难以找到的，就像鸡蛋碰石头，在泯灭之前最初也是最后的“无因反叛”。但“满洲里来的人”又是没有刻画悲壮的美感的，也许不过是对一种阴暗情绪焦躁来表达罢了。
最近刚好非常迷恋2、30年代的先锋实验电影，当然也很喜欢5、60年代Maya Deren，Bruce Conner等人。在进入“满洲里来的人”的前数分钟的时候，我的观影感受与观看这些实验电影并无二异，我被打破常规的构图，轴线错乱，分屏，虚焦，断片，还有那些不听话的“声音”所吸引，这种不舒服着实很舒服。当然早年的实验电影很少有这么长的，一般也就让你晕个几分钟到十几二十分钟，像“满洲里来的人”能晕个把小时的还是挺难能可贵的，喜欢晕的不能错过这片子。
当然，这些实验电影并不是瞎晕的，多数是在尝试达到新的观感体验。而“满洲里来的人”的这些视听错乱，也许正是对男主（“性瘾者”）的内心状态的最合适的表达方式。虚焦,极端特写，部分强调这些方式都让人想起印象派的表达，但不羁粗犷的风格又似乎有些野兽派的笔触。而分屏又何尝不是一种影像形式的立体主义。这样列举并不是在为“满洲里来的人”定义流派，而是想用简单地比喻带出这部片子对创作的各种尝试，不拘泥的表达。男女主人公对着镜头打破第四墙，女主人公的进行空间与扑在女主人公空间的影像上抽搐的男主，这种打破和穿越连接时间和空间的方式都相当有趣，并且虽然并不是前所未有的新举，但这种方式的应用在于之前所说的，还是在于内心状态的表达。
“性瘾者”内心状态，看似很噪郁。这种噪郁的源泉也许来自于环境。“环境”的位置很重要，譬如故乡的废墟，墙上的大字体和小涂鸦。环境还包括声音，那些好像在主人公的世界之外却不会消失的声音。而这种环境下导致的暗涌情绪不会消失，只会延续，甚至是蔓延。
“满洲里来的人”的不完整相对于它自己是完整的，但也并非无突兀。比如男女主人公的暴力式行为时煽情的背景古典音乐与整体表意感觉有些过于煽动，警察追逐主人公时又反而剪辑的有点不够癫痫，不知是否是因为最后延续的过渡。总的来说还是个相当不愉快的愉快观影体验，也期待唐棣的下一部作品。
《满洲里来的人》观后感(八)：“欲望和自我的无止境”
——观《满洲里来的人》
霜白 （青年诗人）
唐棣还有一个诗人的身份，他的电影甚至都像是在使用一些诗歌的手法。在片中他把“自己”安置了进去，以剧中人的身份说了这样的话:“电影需要故事吗？不需要！”
他的电影实际上就是一些场景的拼接，这样的方式倒赋予了影片更大的张力，更深邃和更广阔的指向。我一直觉得，好的作家和艺术家都是不断提问题的人，在作品中，他把他的种种问题提供给欣赏者，而不需要给出一些具体的答案。这其实是对艺术的尊重和对自然与真理的敬畏，也是对欣赏者的尊重和信任。
唐棣正是一位这样的导演，他打破了一般电影那种线性的叙事模式，而只是通过镜头把一些“状态”呈现出来，或许也只有这样，才能比较客观、完整地保存那些复杂的情感和复杂的思考，以及这里面充斥的种种矛盾、交锋、和解与疑问，当然，也尽可能地让事物保持了其本来的面目。
在这部电影灰暗的色调中充满了压抑和颓唐，更有着惊心动魄的暴力。其实这一切可能并不遥远，甚至就是我们生活的真相，它们一直都在我们这里发生着。欲望和自我的无止境的膨胀和扩张，以及所带来的破坏和摧毁，这不仅仅是人性里的问题，也是我们生存状态中的普遍的问题……影片的细节充满了隐喻。
《满洲里来的人》观后感(九)：他们失踪至今
作者：左小词（著名畅销书作家）
说电影前，想及唐棣的一首《向北记》，末尾句：“过去，这里是一排乡亲开的小天花板厂，想起白色的纤维/ 我现在也还浑身不自在”。我知道如果延伸诗所表述的内核，让他浑身不自在的绝不仅是白色纤维。从他小说世界中的“马洲”，到他的短片《抵达》中女主的一句问话，一个个被消失的存在，成为恐惧。也或许恐惧一词是最不达意的。但选用一个什么词语呢。这似乎都不是重要的了。重要的是，写作与拍片，一个三十岁的男人意欲用他独特的方式与这个世界发生冲突又敞开胸膛去求的部分的和解。好吧，绕到电影中来，唐棣又出新片《满洲里来的人》，看完他递来的样片，我在微博上写：从来都孤独的人，看电影吧。好长一段时间，我都相信，孤独，一直是唐棣电影深处的东西。
影片开头借用一段字幕概述了行将发生的事，一个男人与一个女人的故事，关于情感，关于罪恶，关于欲念，关于救赎，关于绝望，关于执念，关于故乡，关于远处，关于生命之重与轻，关于消亡，关于迷失与皈依，关于更持久的白茫茫的雪与荒野。影片更采用了一段《芬尼根的守灵夜》的口白。乔伊斯用17年写就的《芬尼根的守灵夜》，融合了神话、民谣、幻觉与写实，以“梦语”构建的小说世界强大而玄秘。唐棣的选用恐怕是有用心的，这也当是影片设计的看似微小却不容遗漏的一项。就像，他始终在诗中，在一个他内心构建的繁硕的影像世界中，搏击，跳跃，寻找一种稳妥而自如的秘密通道。
这个片子以小节的形式分为若干部分，每一节皆有标题，如杀戮者、性瘾者、追捕者等，这算不上剧透，但可告知影片展示的元素。这些东西，有时候可能支撑一部电影的看头。但是也别想从这部片中看到一个圆圆满满端端正正有正常顺序的情节进展，那岂不是过于普遍了，追求独特与个性的导演不会这么干。也许这是一种实验和舞蹈。一个敢于用电影解剖自己与现实的拍摄者，才算够勇猛。于是，当我看到这部影片的一个小节里，有一个镜头是片中唐导接受采访，说：“我受够了，我讲了很多故事，你受故事诱惑啊，就像少女发情一样，电影不需要故事，不需要”时，我笑了。
“他们失踪至今”，如果用一句话概括，我想说的就是这句从电影中摘来的句子。路途遥远，今夜是否有人继续失踪。路途遥远，何处是灵魂的故乡。
而此时窗外，一场大雪降落，算是立春迟雪，看完《满洲里来的人》，突然心情有些沉重与压抑，我要打开窗户看看雪。电影是什么？有时候它不也是一种现实与幻境的秘密通道吗。
《满洲里来的人》观后感(十)：《满洲里来的人》：“你——无所逃”
文：徐兆正 （新浪专栏作者、书评人，影评人）
在《满洲里来的人》最后一章中，男主角逃到江边，而且不知因为想起什么就此睡着。这部影片有不少镜头皆关系于此。譬如第二章《归来者》，女主角重回公寓而画面开始抖动、叠加，一方是上楼，一方是趴在墙壁上挣扎，仿佛一条狂暴的猎犬亦会听命于困倦，谦卑极了。
然而等他醒来，贯穿整部电影的先锋性都忽然不见了，于是我们清晰地俯视：有如天降的警察，恢复常态的男主，二人在江边玩着猫捉老鼠的游戏（仿佛逃窜的是两个罪犯）。这一点很棒：在唐棣手下，本来端正严肃的一件事变得非常滑稽。但倘若仅止于此，那么影片之前的部分就未免显得多余的。不妨说，正因为《追捕》拍摄得极为清晰，它使我们能够理解前面七章那更为模糊的用意。
影片的结局无比简单：警察将逃犯拷在了江边的一幢高楼，毒打一顿就走了。我看到有人说：这显示了警察比凡人更残暴。我觉得他们毋宁是忘记了警察离开的这个事实：他抓到了他，但并不予以解决或是移交司法，而只是将他放掉。因为他将永远地与这个无生命的建筑体同在，所以铐住这一动作又远比枪决、扫射、掩埋等所有处理手段都更具体，更残暴（与前一个“残暴”的意义不同），亦更抵临深渊。
这部影片的主题让我想起了阿乙的小说《下面，我该干些什么》，显然它们都是在叙述着一个恶的问题。后者之所以招致某些“高深”的批评（犹如在豆瓣上昆德拉的小说总能吸引大批文青搓手讨论哲学），这个现象基于其结尾的开阔：作家让读者可以参与进来，而文本的固定性、非多义性又不足以提供回应质疑的解释。我不是说《满洲里来的人》因此即拍得如何好，它在细节上有着显而易见的回避。这部电影做得最好的地方就是它的结尾。一个人因为犯罪而像被箭羽一样射出，从此有无数个方向供其飞驰，有无数个结局供他降落，但导演却巧妙地予以了回避了：既不给定叙述，也不作出解释。唐棣只是给出江边的一幢高楼——两人在追捕与被追捕时都注意到了它，这高楼意味着孤独的顶值。
如果我们继续用小说《下面，我该干些什么》来解释影片的结尾——罪犯逃跑仅是为了充实自己，但旋即离开的警察则使他不能逃跑——那么它无疑又是一个隐喻。至于解读其内容，则有赖对前面七章的反推。
影片的讲述是倒错的，其中第六章《纹身》应是故事的真正开始，男女主角相遇于一家破旧的电影院门口；而第二章《归来者》则是故事的彻底结束，女主角重回公寓，发现人去楼空，一个行人正在拍摄拆迁的图景。厘清了这个顺序，整个影片的破碎就可以被缝合了：一对男女相爱，然后分别（六，纹身；一，杀戮者）。女的不知所终，男的开始犯罪（三，性瘾者；四，袭击者；五，逃亡；七，箱子）。最后女方重现（二，归来者），男主一人被拷在远方的某处（八，追捕）。
隐喻的内容即在于此：爱情之后的每个人都是亡命之徒。无论其如何有悖常理；从此分离的情人眼前将铺开一条道路，而这道路分明是在指向某幢高楼，某个顶值，某个无所逃于天地之间。
2014年11月5日