《黑猫》经典影评10篇
《黑猫》是一部由新藤兼人执导，中村吉右卫门 / 乙羽信子 / 佐藤庆主演的一部剧情 / 奇幻 / 恐怖 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《黑猫》影评(一)：这种片子怎么也会入选MOC
这个影片中可以深刻的看到模仿沟口的影子,不熟悉的同志可以对照"雨夜物语"来看看.只是拍摄的实在是差,也许剧本的本来就有问题吧.
《黑猫》影评(二)：黑猫
日本早期的恐怖片。早期的很多东西看起来反而会比现在花里胡哨的要好。以恐怖片见长的小日本也不例外，这部片子没有像时下纯粹为了吓人而吓人的影片那样，整体叙事风格很像聊斋。影片是黑白的，所以凸现的光影效果尤其出色，看完之后竟丝毫没有因为是黑白片而对画面的表现有遗憾的感觉。
《黑猫》影评(三)：港片的老师
看惯了彩色片，都快忘记黑白片的美。
相比彩色，黑白片的主次、层次更加鲜明，舞台化的布光和表演非常好看。
黑猫第一次吃人和竹林打斗看到了徐克倩女幽魂和胡金铨侠女的影子，当年香港很多电影导演学习日本技巧，这个片子很可能启发了他们两人。甚至有些地方看到青蛇的影子。
娱乐性在现在看来稍差，但极为整体和克制，没有滥用技巧。
后半段力道稍显不足，武士和女妖的纠结现在看来不太能体会到。结尾画面不错。
电影毕竟是俗物，表现家国仇恨的东西现在在中国估计没人看了吧。
《黑猫》影评(四)：念江边红药，年年为谁生
她是黑猫，眉如星蹄似雪，夜夜在罗城门外徘徊，那些本是金戈铁马气吞万里如虎的将军们在她面前也得牡丹花下死。 他是英雄，当他身披铠甲征战沙场凯旋而归，雕栏玉砌却都已不在，已是时光打马黄粱断梦白骨红颜，相逢应不识。
皇上说，将军，山中有只黑猫夜夜害人，朕派你去降服它，若你真能将它降服，朕身边的美人随你挑。 他看了一眼，干了一杯酒，便接下了这枚差事。
谁知金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 从此他便夜夜在她身边留恋徘徊，而她明明知道人妖相恋触犯了邪神的约定，却还是飞蛾扑火一样夜夜与他交欢，甚至不顾母亲的劝告与阻拦，直到消失不见。他遍寻她不着，惊觉她和自己的母亲一样早已成妖。悲痛的他同时有任务在身，降服早已失去理智的猫妖后，他呼喊着爱人的名字，遍寻不着。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。最后他死在了他的梦里，只可惜江边红药，年年为谁生。
与其说这是一部恐怖片，不如说它是一部文艺爱情片，让人忍不住想到中国的聊斋的经典剧情。黑白色的简单布景完美的承托了幽静灵异却美丽的氛围，加上古典的音乐和舞蹈，使得这部电影看起来颇似舞台剧。光影的处理和竹林的布景相对应，将气氛和环境完美的与故事结合在了一起。与大部分恐怖片不一样，它没有血腥的镜头，也没有复杂的故事情节，它完全用拍摄的镜头，灯光，音乐等做出了典型的日式古典的恐怖的氛围。每个人物都有自己的故事，归家的武士，为爱不顾一切的妻子，怨气散不去却眼角含泪的母亲，人物虽少，却个个精炼。我特别喜欢母亲和妻子走路时候的样子，特别是一开始妻子在跨过水塘时那个轻盈的步子，似猫一样的跳跃，却又不失日本传统女性的礼仪，轻巧优雅又性感，耐人回味。反观现在中国的恐怖片，一味的追求像欧美的血腥暴力或者悬疑烧脑靠拢，却忽略了有时候回归根本才是最美丽的地方。
这部电影就现在来看仍是艺术，黑白镜头与蒙太奇和舞台布景光影的变换，是现代恐怖片无法超越的境界。就算这是一个俗套的聊斋故事，也是一个美的像画一样的故事。
《黑猫》影评(五)：武士的自尊与七日缠绵， 到底是谁害死了我的妻子和母亲
Kuroneko, directed by Kaneto Shindo, is a very complicated dark love story. Unlike many other films with similar background setting, we cannot see justice over evil at the end, and the conflict between samurais and ghosts are left unsolved. There is no right answer in the film, at least the director didn’t give that intention. I think one reason why Shindo designed the story like that was directly related to his Japanese philosophy and the difference in thinking from western culture. His purpose was not to simply discuss karma or good and evil, but more about “losing — losing one’s soul, life, honor, or humanity”. Most of Shindo’s works focused on the lowest class of society, as he said, “I would like to see problems as they are faced by working people, who are the protagonists in my films. I am interested in the way they overcome their difficulties; at least, I like to evoke the hope of overcoming, some prospect for the future.” It can also be reflected on his design of the two women occupy by a low animal as cat in Kuroneko. I have to say that Shindo is really a good screenwriter, that is why Kuroneko has such a well-knit plot. It is very compact and pacy to attract people to keep watching.
The film is full of oriental aesthetics, the thick fog and wind in bamboo is so poetic, and both the use of light and stage performance are very delicate and beautiful. Especially Yone’s dancing as some sort of ritual and her fade in or fade out in the darkness make the atmosphere extraordinarily mysterious.
《黑猫》影评(六)：竹林：女性仇恨色欲化了的影像
说到竹林戏，胡金铨的《侠女》和李安的《卧虎藏龙》最享盛名，而另一位亚洲导演新藤兼人1968年的作品《草野中的黑猫》同样把竹林拍到极致。《草野中的黑猫》和《鬼婆》、《恶党》一起，被称作他的中世纪三部曲。电影里的平安时代正在战乱，大将银时奉命去城外捉拿作恶伤人的妖怪，他发现妖怪正是他的母亲和妻子。她们被一群逃跑的武士奸杀。死后她们阴魂不散，化做厉鬼，发誓要喝光武士的血。银时作为武士必须要杀掉她们，最后他发了疯，死在一片雪地里。 影片借助人和鬼的矛盾去表现武士与农民的阶层冲突。与日本传统中最受敬重的武士形象完全相反，新藤兼人电影里的武士都不太光明磊落，甚至于鸡鸣狗盗，草菅人命。电影的开头，镜头便凝视了一场暴行。背景中的竹林茂盛繁密，犹如一堵墙壁，我们听到虫子的躁叫和丝丝的风声。竹叶被风吹动摇曳不止，有一间茅屋与世无争。一群武士从竹林里钻出来闯入画面，饥饿的他们正在搜寻食物和女人。他们闯进屋子，和两个女主人对峙。镜头给到女人的脸部特写，再切换到其中一个武士的脸部特写，然后一个远景，武士们一扑而上，婆媳被困在景框的一角，无路可逃。新藤兼人总是把女性角色放在最悲怆的环境里，而女性悲剧始终是他的电影的又一个主题。《草野中的黑猫》里她们被宿命毁灭，《缩图》中她们在耻辱里麻木，《爱妻物语》里的爱妻正是导演自己心中理想女性的投影，电影中女主角春蚕到死丝方尽，最后在丈夫的泪水中升华。新藤兼人曾经目睹自己家族的没落，他回忆起他的母亲，她好像一直在与债主周旋，而他的大姐为了彩礼远嫁，他的二姐则在广岛的辐射区做了护士……在他的视角里，女性是极度贫困的最大的受害者。这种对女性的敬意贯穿了新藤兼人的所有作品。妖怪杀害武士的过程正是女性的一次反击。在幻化出来的小屋里，女儿色诱武士，乘其不备一口咬断武士的喉咙，母亲在一旁模拟猫的形态起舞，表现主义十足的视听风格增强了这种复仇的仪式感。这同时也是农民对武士的一次复仇。新藤兼人对农民和对女性抱有同样的同情，在战争中武士得到一切，被蹂躏的却是土地。《裸岛》，新藤兼人最杰出最在国际上享誉的作品，把镜头对准农民的一日三餐，生老病死，看完让人如鲠在喉；《原爆之子》试图用战争造成的血淋淋的痛苦唤起社会的良知……新藤兼人1950年从松竹辞职，和吉村公三郎成立近代电影协会，开始独立制片。他的很多电影并不卖座，但是电影中饱含着的人道主义精神恰是新藤兼人的伟大所在。 很多人把新藤兼人看作是一位现实主义导演，但是《草野中的黑猫》极具表现主义风格。简化的布景，明暗强烈的灯光，线条分明的竹林都带来了强烈的视觉效果，急促的鼓点则使电影紧张不安。最强有力的段落出现在影片结束时银时与妖怪的正面交锋。在激烈迅速的剪辑中，镜头推向母亲的面部特写，母亲口中咬着被儿子砍下来的一只手，两目带泪。银时喊了一声“母亲”，又痛苦地自我纠正般地喊了一声“妖怪”，把剑向母亲砍去。新藤兼人在这里甚至用了钢丝特技，让母亲逃跑时始终处在一个上升的状态。银时追去，毫无征兆地从戒备森严的皇宫又回到了那片竹林，并且闪回了银时和妻子在竹林里缱绻的画面，延长表现了他逐渐意识到错误的一刻。最后精疲力尽的银时倒在了雪地里，诡异的鼓点再次响起，几声猫叫如泣如诉。最巧妙的正是对竹林空间的运用。他一方面作为源赖光麾下的武士，他有义务斩妖除魔；一方面他又想去做好一个儿子和丈夫，对他的家庭负责。皇宫是一个更公共的，更像是罪恶之源的空间，他在皇宫里看到武士享有财富和女人，信心十足地要去消灭竹林里做恶的妖怪。幻化出来的小屋是一个更私密的空间，这里唤醒了银时的正直和良知。竹林充当的正是两个空间之间的通道，是女性仇恨的色欲化的实体。最后银时死了，电影并没有交代是否是妖怪给了他最后一击，但我觉得银时如同俄狄浦斯，是悲剧意义上的英雄。他的死犹如俄狄浦斯自剜双目，是人类在宿命的折磨之下的又一次投降。
《黑猫》影评(七)：罗城门之鬼
这部电影其实改编自日本流传的一个鬼故事 罗城门之鬼茨木童子
传说茨木童子是酒吞童子的部下 总是徘徊在罗城门 变成美女来害人
这里解释下罗城门 罗城门也就是罗生门 是日本古代平城京及平安京棋盘状都市中央 南北贯串的朱雀大路的最南端的大门 与最北端的朱雀门遥遥相对 传说每个大门都有一名童子把守 也有人说他们只是面容恐怖的神 为了吓唬路过的鬼怪 把它们引上正道
后来 罗生门也渐渐有了引申义 来比喻每个人为了自己的利益而编造自己的谎言 令事实真相不为人所知 就像黑泽明的《罗生门》
继续茨木童子
在治安年间 有一个著名的大将军源赖光 他的麾下有着著名的四位家臣 人称“赖光四天王” 其中有一个人叫做渡边纲
话说某日傍晚 渡边纲自仕所返回己宅 行至一条桥畔 忽见一美貌女子正自徘徊 询问之下 方知其新迁入京 居于五条府邸 因不熟道路 故踌躇不前 渡边纲见天色将晚 便扶女子上马 两人共乘向五条邸而去
到这里为止 都可视作正常的言情小说情节 不过正如《聊斋》中的桥段一样 这类故事的男主角向来都充当“事后诸葛亮”的角色
如此这般接续上文 那美貌女子忽然轻启朱唇 柔声说道 妾身宅邸其实位于京城之外
渡边纲自然问道 敢问小姐家住哪里
于是乎形式骤然逆转 老娘家就住在爱宕山
接着就一把抓住男主角的发髻向黑暗中跳去 只可惜茨木童子百密一疏 那渡边纲腰间正挂着向赖光借来的名刀「髭切」 于是便扑哧一声“刀光闪过” 茨木童子抓着发髻的手臂就被砍了下来
为了显示自己的英勇 渡边纲便将断臂呈给源赖光 赖光使安倍晴明占卜之 结论是「渡边纲必须进行七日的物忌」
然而到了第六天头上 其叔母（一说养母）真柴突然来访 纲便打破物忌的戒律 与她相见了
谈话间 真柴瞥见那只断臂 便说到 哎呀 我的胳膊怎么会在这里呢 语毕 抓起断臂 作倾城一笑 转瞬乘风而去
这部电影中对这个故事进行了改编 其中茨木童子变成了一对被武士害死的婆媳 而渡边纲则变成了这对受害者最亲的儿子丈夫 这样除了可以让故事更为紧凑有张力更具冲突性之外 其实还有一个原因
在《今昔物语》记载着这么一段话 传说父母老了 甚至岁月对他们来说 已经太多了的时候 他们会变成鬼 去吃掉他们的亲生女儿
这是川本喜八郎的木偶剧《鬼》http://www.tudou.com/programs/view/uLTSrkPBWSI/ 讲的就是这个故事 里面有一幕 儿子把母亲的一只手给砍下来了 母亲变成鬼咬着自己的手 腾空而去 和本片中最后母亲咬着自己的手逃走的画面一模一样
其实片中也有很多地方隐喻 母亲觉得自己应该把儿子吃掉 俗话说血浓于情 导演最后设定由母亲来成为这个大魔王而不是妻子 原本是很难理解的 因为毕竟中国人的观念虎毒不食子 由妻子来担任这个角色恐怕会更合理 但是日本的传说中 一直都有母亲会变成鬼吃掉自己小孩的故事 而小孩在砍下母亲手臂的时候 母亲其实已经变成了鬼 她已经不是母亲而是鬼了 大概也是源于此吧 但是毕竟母亲还是母亲 就算变成鬼了还是母亲 所以作为母亲的儿子必定悲剧 这也使得整个故事根深蒂固地成为一个悲剧
其实类似的故事在哪里都不少 在佛教中关于送子娘娘的故事 就是如此
送子娘娘又名鬼子母 具体故事就不赘述 可以百度之 印度佛教传说中 鬼子母原本是一个美貌动人的孕妇 因为要庆祝独觉佛出世 被五百人强迫起舞助兴 结果流产了 流产后 还没人理她 她伤心欲绝 发誓要报复那五百个人 于是转世和魔鬼交欢 生了五百个孩子 每天晚上都要跑到别人家里吃掉别人家的孩子
后来 就是她很恶俗地被超度了 一个吃孩子的母亲最后就变成了送子娘娘
故事最后其实我还是蛮希望那个母亲可以成功收回手臂继续害人的 武士那种觉得取得胜利不惜牺牲别人生命和幸福的观念是要收到报应的 话说对于很少看苦情片的我 刚开始就被那个轮奸和放火的情节震撼到了
看过很多恐怖片一般都会采取倒叙手法 就是先死人了 接二连三地死得很恐怖 然后再去追究原因 再采取破解方法 因为恐怖片其实很难做 尤其是在中国 有这个天然的硬梗在就算没什么恐怖的也可以做成个推理片 还是有悬念好看的 一般顺叙的手法就需要一定功底了 完毕
《黑猫》影评(八)：自绝后路的复仇撞上不顾一切的爱 ——《草野中的黑猫》如果爱，请专注等待
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人by陈陶
日本历史上不断迭代的翻案式小说长久维持了文学创新的造血机制。这一模式在电影拍摄的早期尝试中也被很完整地沿袭下来。整部电影的画面格调就让人误以为自己正在月黑风高下，陋室孤灯前，翻开一本老旧泛黄的怪谈小说。
黑白分明的色调隐喻着生与死、善与恶、爱与恨，此地的草野映衬迷茫的等待，彼处的幽林预示将至的厄运。一开场连续的几个长镜头都不配以任何对白，全靠人物在碰面之初的默契延宕来推进。在缄默被撕破的瞬间，武士化身兽性大发的暴徒，村妇沦为受尽蹂躏的女尸。一切有生之物都保持幽冥式的死寂，反而是无生命的火在迟到地讲述武士们的罪行。茅屋烧尽后，周遭的景观依旧，只有黑猫在乎两具半焦的遗体。
城门口是闹鬼的经典场景，城内人气太盛会掣肘鬼魅的邪力， 郊外则过于阴森寻不见人迹。武士是当时最自由的群体，拥有武力、胆气和马，应付邂逅的美艳少妇自然游刃有余，一阵客套的礼数之后，便是顺水推舟的云雨。蒙太奇镜头在舞台剧式的布景间切换，音效亦是只有灰白与幽黑的格律。充满诗意的恐惧是在酝酿一种杀人仪式，武士那意气风发的肉身将被放干鲜血，灵魂则被祭给邪神。
源赖光是平安时期伟大的武士首领，罗城门是其番下第一武士渡边纲用名刀鬼切斩断茨木童子右臂的著名战场。在影片的设定中，源赖光已是功成名就，养尊处优的同时又刚愎自用地迷信武士的尊严。眼下，可用的渡边纲和坂村金时都远征番外，于是罗城门成了平庸武士轮流赴死的黄泉路口。
无辜惨死后，婆媳俩的怨灵以猫身为媒介化为复仇的妖物。武士们把所有的心智都用来交换战场之外的尊严和牟取功名的野心，料不到其他同僚犯下的罪孽要由自己来偿。这场复仇具备鲜明的阶级属性，象征着和底层民众对军事集团压迫的反抗。这也为远征丈夫的归来锚定了戏剧性的冲突。
银时当年被强行征发到战场上，对妻子和母亲的思念让他格外爱惜生命，出于天命的眷顾让他有幸斩下敌将首级。可当他以战场上的侥幸回家乡换取功名后便加入了受权力绑架的军人阶层。同时，等待他并不是陋屋中的妻子和母亲，只有昔人不见的失落和被领主授命捉妖的重任。此刻，他已是鲜衣怒马的武士，面前是鬼魅淫邪的女妖。两位妖物的面容极似自己的妻子和母亲，银时没有莽撞地认定是幻术然后拔剑开战，这是他与一般武士的不同之处。
复仇的这一方也开始后悔当时对罗刹之路的选择太不顾一切。无端受害的女人化鬼之后只靠憎恨守住意志不散，自然顾不得什么冤有头债有主，吸干所有武士的血便是存在价值。生而为人时，活着只为等待归人；嬗变成妖物后，任务是简单地重复杀戮。这两个阶段如果泾渭分明就会直接从各人物间对立的身份上爆发冲突，全无内心的延宕。可惜爱意贯穿了善恶的屏障，毕竟善恶本身就是脆弱的假设，而至于什么人妖殊途、阴阳两隔之类的套话更是被两人那绵绵斩不断的爱意碾压了。可惜，缠绵的欢愉只有七天，亡妻违背了复仇的承诺，自愿选择的代价就是永久堕入地狱。
悲剧多诞生于主人公相冲突的命运碰撞出的火花，偏偏命运又没有退路。复仇是无差别的，情爱又是排他的。人往往短视，化为妖物后更拎不清爱恨纠结。如果亡妻在决定复仇前能想到远征在外的丈夫可能有衣锦还乡的一天，那与邪神订立契约时至少能多做些斟酌。人性免不了复杂混沌，唯有爱与恨越简单纯粹越好。如果爱，就应该耐心等待归人，死后只做个孤魂也好。既然为了复仇选择了罗刹之路，又想对旧日情爱有所交代，选择永不超生来换得七夜的鱼水之欢倒也是个终了。如果爱是那么不顾一切，一开始就耐心等待该多好。
可怜无定河边骨，犹似春闺梦里人。银时对幻灭后的情爱还不罢休，母亲也依旧以妖物之身贯彻复仇的执念。剩下的冲突都只是悲剧的余韵。母亲似乎本有意收手，银时已失去了再冒一次风险的气量。片刻间他本能相信对方只是个妖物，与自己毫无亲情，于是一刀居合，断其左臂。等到片尾的对决，银时像是一只迷途羔羊跌入了最终的癫狂。妖物只是拿回断臂便遁入黑暗，他则在飘雪下的破屋中彻底承认了生命的虚妄。
附言：似乎只有在那个专注于探索故事的年代，电影才能如此恰当地承载文学意涵。全片对怪谈小说的诠释超乎言外，只能用套话指出剧本赋予了“蛇性之淫”、“浅茅之宿”这类故事新的翻案。至于片中银时成为武士后面对的两难，还有婆媳两位猫妖不同的命运选择，都可以作为冲突原型深挖出哲学化的解释。
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《黑猫》影评(九)：新藤兼人的诗意恐惧
大师系列一鼓作气连续出了三部新藤兼人的作品：《裸岛》、《黑猫》、《鬼婆》，足见新藤兼人这位日本电影大师越来越受到世人的关注，而这三部作品又各自呈现着不同的风貌，如果说《裸岛》与《鬼婆》更聚焦于人性，那么《黑猫》则因涉及到鬼神怪谈，而更显得充满诗意的恐惧。
作为沟口健二的学生，《黑猫》一片充满着对《雨夜物语》的敬意，甚至连故事本身，都与《雨夜物语》有所雷同，不但把“蛇性之淫”换成了“猫的回归”，连“浅茅之宿”也基本原样挪用。《黑猫》的故事其实非常简单，一对母女被一群武士轮奸杀害，之后冤魂与黑猫纠缠在一起，母女盟誓要对城里的所有武士复仇，吸光他们的鲜血。女儿的武士丈夫战胜归来，立功封侯后被城主要求去铲除妖孽，在夜宿妖宅时，他发现所谓的妖孽与自己的妻子非常相似，而妖孽也对其产生情感，并把生命气血化做七日缠绵时光。最终武士与母亲对峙，在斩杀了已沦为妖孽的母亲后，自己也疯魔而亡。
然而这样一个情节简单，容量仅相当于小林正树《怪谈》中一则的故事，新藤兼人却拍成了一部剧情长篇，其叙事方式与镜头语言的运用，很值得研究。影片一开始便开门见山的交代了故事的原委，新藤建人以一组平滑而顺畅的镜头，勾勒出武士们暴力行凶的过程：粗暴直露的压倒女性并插入，之后快速衔接着广角镜头，武士离去，镜头纹丝不动，几近精致，而屋内缓缓飘出浓烟，扩散开去。之后，黑猫出现，舔食着尸体颈部的血液，于是母女俩便幻化为妖。
而后，影片有序的交代了母女复仇的过程，以先后四个武士被杀，进行串联，几乎平行的情节，娓娓道出复仇的方法：通过女儿以美艳吸引回城的武士，诱拐到家中过夜，酒足饭饱后，武士免不了兴起淫欲，而女儿便在云雨将至时咬断武士的脖子。这四段复仇的场景几乎一致，总是以那座与“罗生门”一字之差的城门开始，武士策马夜归，美女蒙着薄纱飘渺的穿梭，而每当云雨将至时，母亲又总在另一间房内祭祀般舞蹈起来，最终又同样以第二日尸横的场景告结。但这四段复仇仍然有主次之分，新藤先以完整而细致的方式交代第一出复仇，包括武士与鬼魂间的对话等细节，而之后三段复仇则呈现仪式状的复制，如此组合非常象诗歌的结构，平行而叠加，紧凑而稳固。
虽然如此，但就现在看来，影片还是有局限之处，不仅仅是女妖跳跃时显露的钢丝。在剧情设计上的，作为鬼怪怨魂的母女，何必用那么麻烦的复仇方式，非得先施以色诱，而后灌醉，弄上了床，等其色欲薰心不知所以时才能下手，是不是太麻烦了？还不如直接用法力，了结了凶徒。不过，从其他日本怪谈电影来看，比如中川信夫的《东海道四谷怪谈》、《蛇女怪谈》等等，特别是他那一部同样与猫有关的《亡灵怪猫屋敷》，似乎早期日本的鬼怪，法力远不如现在的贞子，更无法与人类正面交手，反而只能通过威吓、幻觉，使人疯癫至狂，或者干脆以色诱之，然后饲机下手。从这一层看来，似乎日本的鬼神之说其实受到禅宗很深的影响，“魔由心生”的理念深深的直根在日本早期怪谈电影中。
接着，本片的男主角正式登场，新藤兼人为他安排了一场肉搏戏。在芦苇丛中，以移动镜头快速捕捉撕杀时的惨烈，摄影机几乎是随着武器砸向的方向移动，节奏紧凑又不失流畅，观众似乎还在紧张的打斗中来不及回神，撕杀已然终止，干脆而利落。当已身为鬼怪的妻子与丈夫相逢时，本片的高潮也正式开始，作为结构上的对称，之后的情节基本也如前面类似。而导演所要做的也只是在细节处，对丈夫与妻子情感进行刻画。
从影片整体来看，《黑猫》以其超现实的主题确实在当时造成了不小的影响，特别是新藤兼人对于恐惧的表现方式，并非象美国类型电影那样强调剧情与叙事，而是以东方的美学去诗意的营造恐惧氛围。新藤非常讲究结构上的平衡，电影叙事结构可以被观众清晰划分成若干段落，而每一段的衔接又流畅而平滑，松弛有致。
新藤兼人在室内与室外场景上，用了不同的拍摄方式，在外景上，多用长镜头、广角镜头及移动镜头，来展现场景的恢弘。在室内，则往往用舞台表演的艺术形式，淡入淡出方式若隐若现的将神秘诡异的气氛烘托出来。日本传统舞台表演形式，在同类电影中被广泛引用，如中川信夫的《亡灵怪猫屋敷》中，猫怪复仇杀戮的场景则以能乐的方式进行演绎，而在此片中，母亲仪式般的舞蹈也有异曲同功之效。但特别是，《黑猫》中，在竹林穿梭、屋内云雨、武士杀母等场景时，更多的借鉴了舞台表演的布景与灯光的运用，使得这些室内场景更为紧凑而精致，吸引观众眼球。特别是女妖引凶徒进入妖宅时，背后的竹林随风摆动，而建筑物则固定静止，形成鲜明的反差，深谙“心欲静而风不止”的神髓。另外的竹林穿梭场景，或许因为黑白胶片的局限而无法与《卧虎藏龙》恢弘相媲美，但其诗意与美学，比《十面埋伏》有过之而无不及。
与中川信夫怪谈影片所不同的是，新藤兼人所探讨的并不是简单天理昭昭、因果报应，而把重点转移至爱情与人性的矛盾（妖也有为泯灭的人性），因此在影片中，对于前因与果报的描述其实并不多，仅仅以一系列的镜头勾勒交代。而对于化身为鬼怪的妻子与人类丈夫之间的情感纠葛，却不惜花费大量笔墨重点刻画。从影片来看，新藤兼人所要表达的还是比较清晰的。城主以及武士的横征暴敛，贫民的阶级斗争等政治性意图并不是导演主要表达的，影片结尾对于善恶裁判报应也没有明显立场。这很显然的道明了，复仇或者宏观的抑恶扬善并不是导演所要表达的意图，而对于人性的刻画，或许也能说妖性，导演却引以为趣。无论是妻子的矛盾纠葛，丈夫的尴尬两难，还是只争朝夕时的激情缠绵，导演用尽力气刻画，但也只停在表面的情感描绘，对于选择的命题及最终的结果，并没有给予答案，这或许也是日本民族的哲学观。