《拉孔布·吕西安》观后感10篇
《拉孔布·吕西安》是一部由路易·马勒执导，皮埃尔·布莱士 / 奥萝尔·克莱芒 / 霍尔格·洛文纳德勒主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《拉孔布·吕西安》观后感(一)：一个法国无知少年（愣头青）的1944
故事发生在1944年，战争使少年吕西安（皮埃尔·布莱士 Pierre Blaise 饰）失去了父亲，和母亲相依为命的他想要加入反抗军，却因为年龄太小而被拒绝了。一次意外中，吕西安被德国警察抓住了，没过多久，他就加入了盖世太保。吕西安结识了名叫弗兰斯（奥萝尔·克莱芒 Au rore Clément 饰）的美丽女子，对其一见倾心，遂展开了热烈的追求。
伴随着盟军的到来，背叛者们的末日也来临了，然而，吕西安却并未对自己的所作所为有什么悔改之意。弗兰斯的父母成为了德国人的逮捕目标，为了保护弗兰斯，吕西安杀死了同僚带着弗兰斯逃亡了乡下，在那里，两人过上了田园牧歌式的生活，但是这样的日子并没能持续多久，很快，吕西安便被反抗军捉住，判处了死刑。
人们往往有一种思维定势，就是会同情“主角”。（小说，电影……），其实都一样，特别是，当这个主角还只是个孩子。
好吧！让我举一个可能是显得比较刻薄的例子，“每一个变态杀人狂其实都值得同情，因为他们往往小时候受到过非人道的虐待。”
在此，并不是想说， Lucien完全不值得同情，我只是想说，完全客观的看待一个人或者一件事有多难？！
但导演Louis Malle做到了，他以一种冷静，客观，中立到让人感到不可思议的思维状态刻画了少年Lacombe Lucien作为“法奸”的短暂一生。
其实，导演在Lucien身上映射了关于当时法国乡村农民与城市人之间的深刻矛盾。
想想看，一个普通的农民孩子怎么就加入了“法奸”的行列了呢？两个主要原因，其一：作为一个普通农民，他被作为上等人的城里人看不起。但出于人的本性，他当然是想要“出人头地”）。其二：因为没有机会受教育（因此不明是非黑白）。
其实绝大多数“法奸”，他们在战前也都是普普通通的法国人，但他们在那时那刻站错了队……，站到了最后被全人类所证明，是代表黑暗，邪恶的那一面。
《拉孔布·吕西安》观后感(三)：影评
《影评》
巾城/文
这是一部很难被从道德上定义的影片，或者它本身拒绝从道德上被定义。所有的一切发生或转变地如此自然，为了生存或单纯的尊严，亦真亦假，最后所有的一切、每一个细节，都让人感到一种在巨大的阴霾下无须被同情的悲伤。吕西安，年少、单纯、血气方刚，振振有辞地控告他投靠纳粹是没有意义的，因为他须要（或意识到）的是他人对自己的尊重（无论这种表面尊重的实质是利用还是真的尊敬），而不是立场。
弗朗斯，她与吕西安的爱情在畸形的环境中滋生，带有一丝斯德哥尔摩情结，这场从一开始就必定走向毁灭的爱情却在最危险的时刻给了两个人活生生的安慰，而另这种安慰所反衬的绝望更入木三分（因为安慰是可以抛却立场的；但人的存在是有立场的）。片子的伟大之处在于，它展现的是最本质的大写的“人”（或青春）；但人（哪怕年少）却是离不开立场的，这本身是一种自找的矛盾（因为立场都是人造的），同时也是一种无可逃避的枷锁。看完影片的人也许至少能粗略地得出两个结论：1，吕西安不坏；2，但他是个纳粹。这两个看起来怎么也不可能并置的东西被并置在一起，能拍出这种无处安置的畸形感的人必须是大师级的。还有的人甚至会为他们的注定没有出路的爱情唏嘘。这一切，都证明了电影的成功。而它又拍得如此冷静流畅，让人不时毛骨悚然。
《拉孔布·吕西安》观后感(四)：电影笔记之拉孔布吕西安：不知为何，我不能让自己完全地看不起你
1，小雀瘦马野兔母鸡，时有漠视时有郁怒时有消遣时有感伤，都是他的直觉，他什么都未思考，是天性，善恶靠后站。
他成为法奸之前的情节我都看作是电影开场部分，混沌未开的吕西安，心理迹象已经描摹的算清晰了。
2.赶着羊群的那个姑娘，是她在夕阳下羊群中，远远喊着一声“吕西安”。
马勒把她和吕西安的内容再增加一点点就好了，只要那么一点点，蜻蜓点水，也会荡起来。
3，马勒态度很明确，所以拍起来很坚决。好导演就应如此，先坚定了自己的目光，迈开步，一往无前，万不要反复。任你手段灿如天花炫如流星也只为那个目标服务，内容越凝缩密度越大越好。
4，裁缝，裁缝的母亲，裁缝的女儿，三代犹太人属于三种风格，但马勒搞的很暧昧，我还不是太能理解清楚。而且，这电影本意是要去政治化，可还是在这个家庭的描写上掺进很多政治色彩，尤其是将这作为某些段落的中心部分，总觉得马勒在这里是矛盾的。
5，他被各种具体的空间和关系禁锢，只有结尾，马勒将空间解放，舒意的很。
环境对一个人的培育，穿过金钱衣服权力爱情民族善恶的抚摸，膨胀而狂热，所以马勒在结尾安排那么一大段描述那隔绝的生活，操***人群，操***喧哗与骚动。
一个牛逼结尾对一部电影的增色是其他部分不能媲比的。
6，马勒对动作的刻画我未见有太精彩处，或者说没有风格化标志化的处理。这电影还有其他教我不满意处，暂且搁置不记罢。
《拉孔布·吕西安》观后感(五)：人性中的恶，吕西安罪有应得
无知杀死人，因为无知，一个普通人可以做许多坏事，害好多人。无知是最大的邪恶。
那些苦命的农村人，永远不用怜悯他们，因为无知和愚昧，他们可以干出许多坏事却有不知道自己是在干坏事。吕西安是个例子。
他粗鲁，无知，残酷，冷漠，残忍，麻木。。因为做了盖世太保而鸡犬升天了，之前只是个卖苦力，永远没有出头之日，因为出卖了别人，而得到盖世太保的重用，成为了法奸，成为了盖世太保。有了钱，有了权力，一个得势的乡巴佬而已。即使穿上再高级的西服，也还是个农民的外表。
路易马勒特别强调了这个孩子的手，一双丑陋而又肥大的干活的手。一个没有读过书的乡巴佬，却可以操作别人的生命。他看上有身份地位的高级裁缝家的女儿，假若不是因为有纳粹和战争，他想操裁缝的女儿真就是癞蛤蟆想吃天鹅肉。而在这个特殊的时期，因为他替德国纳粹做事，所以就变得很可笑，极其的不和谐。大户人家，知识分子，中产阶级却因为是犹太人，而必须得时时刻刻容忍一个粗辱的混混，一个无知的文盲，真的好可笑，又可悲。
至于说到爱情，我敢说弗朗茜根本就没爱过这只土包子，只是寄希望于希望通过他的权力而让他们一家逃到安全的国度去。而吕西安，他也只是垂怜女钢琴师的美貌吧，他的态度就好像裁缝的女儿是个妓女他操完扔几个钱就可以了。
吕西安这个孩子，从本质上就是个残忍，冷酷的人。为什么这么说，他杀鸡，杀兔，杀无辜的鸟，很自然的，弱肉强食，强者奴役和肆意杀害弱者，而这些扭曲的阴暗面和邪恶面却因为他没有文化而被根本的意识不到。最后他偷拿别人的表，因为另一个警察偷他的表而打死人家，首先不忘的是取回自己偷来抢来的怀表。说明人性已经丧失到了一定令人心寒的层面。当被他们抓去审讯的人问他怎么有脸做法奸，你不害臊吗？吕西安根本就是无所谓的，他也根本的意识不到他在作恶，他已经习惯了作恶，作恶成为一种正常。就好比他们闯入反对派家里抓人，看到同伙毁坏别人的心血，他也学之，一起这么做。吕西安这个孩子太容易被恶的一面影响，从而变成恶本身。至于说他是个孩子，我觉得他已经不再是了，因为孩子不会做那么多的恶。
我看到豆瓣上很多观影人同情的，说他不坏。我觉得不是正确的，事实是 他坏 他却意识不到自己的邪恶。
《拉孔布·吕西安》观后感(六)：请叫他孩子
Lucien就是一个孩子，马勒的意图非常明确，在一个孩子身上进行道德审判是徒劳的，为善与行恶的界限与他而言是非常模糊的。而在电影推出的十年前，汉娜阿伦特在《耶路撒冷的爱希曼》里提出的纳粹功能主义论断成了她一生洗之不去的污点，其中最受苛责的就是有关“罪恶的平凡性”的说法（banality of evil），纳粹的凶徒只是机器上的齿轮，屠杀具有和其他工作一样的特性，此言一出，举世哗然。Lucien显然就是一个实例（Philip French的Malle on Malle里曾提到电影的最初设想来源于马勒自己在报上读到过的一篇报道），他的行为可以被理解，甚至被同情，这个观点的提出也正是电影推出之后马勒被迫远走美国的原因，在电影拍竣的1974年，人们的创伤还远未平复，更没有准备好去正视这种特例里所包含的困境，马勒去触碰这样的灰色地带，结果常常带有毁灭性。福柯在看过电影之后激烈地指责马勒是“看门狗”，用小资情调美化强权，马勒在1978年回应道，刻画抵抗运动是没有阶级之分的。
电影终归是电影，马勒思考更多的或许是在战时究竟有多少Lucien，维希政府这一时期始终是法国人非常敏感的话题，此间青年人的投敌行为或多或少是受了舆论的牵制，这一部分人在战后的话语权被剥夺是否可取，对于他们的审判是否要区分开来，诚然这是一群犯下极大恶行的罪愆者，然而天真与邪恶有时往往相隔不远。马勒不是科斯塔-加夫拉斯，他并不是一个具政治敏感的导演，他对这个问题的思考实在过于辩证了，评论界无法接受这种暧昧，于是他只有出走。
马勒是新浪潮时期非常特殊的一位，新浪潮阵营里马勒的角色也相对特殊，毕竟除了一部Zazie dans le métro,马勒极少在电影美学上进行革新，这大概因为他是新浪潮小将里唯一一位接受传统电影教育的人，并且做过布列松的助手。所以新浪潮里的多数人都只属于法国，马勒却属于世界，这也是为什么他后来在英语世界里也能取得巨大的成功的原因。然而作者论在马勒身上却颇具体现，所以在90年代初改编自爱尔兰女作家Josephine Hart的作品Damage里，会看到非常明显的大而不当。关于马勒电影的争论往往围绕内容，比如《好奇心》和《毁灭》里的乱伦，然而每次却能将其处理得分寸得当，毫不偏失，力度的精妙在于将话题的敏感性严格局限在导演可控制的范围内。Lacombe Lucien也没有越界，然而话题本身是过于沉重了，马勒的中庸高估了三十年人们所受创伤的愈合程度，直到今天，在任何意识形态领域，对这个问题的讨论依然谨慎，所以到今天我们只需要一部Lacombe Lucien，而对《东京审判》的需求仍将持续下去。
《拉孔布·吕西安》观后感(七)：诺奖得主莫迪亚诺的又一根刺探人性的尖针
这部电影的剧本是今年诺贝尔文学奖得主帕特里克•莫迪亚诺与法国“新浪潮”导演路易•马勒合作编写。该片于1974年上映后备受瞩目，差一点摘得奥斯卡最佳外语片奖，但敏感的题材也让影片遭受了前所未有的争议之声。马勒首当其冲，承受法国国内密集的舆论“火炮”，被迫移居美国。
事实上，单从剧情上来看，《拉孔布•吕西安》完全是“莫迪亚诺式”的。它就是《星形广场》，是《夜巡》，是《环形大道》……是莫迪亚诺在同一个主题上的不同变奏。
影片讲的依然是二战期间，被德国占领期间的法国，一个普通法国少年吕西安在身份危机前的茫然选择和悲剧命运。影片开头，骑着自行车在乡间飞驰的吕西安，还是一个轻狂而臭屁的少年。跟其他所有这个年纪的男生一样，吕西安无所事事，却有满腔按耐不住的勇气和冲动，他捕猎鸟雀、兔子，寻找一身干劲的出处。他想加入村里的反抗军，却因年龄太小而被拒绝。在一次意外中，吕西安误入盖世太保聚集的旅馆，但他关注的却是人群中的环法自行车赛冠军和电影明星，就这样懵懵懂懂地成了盖世太保的一员。他换上了人生中第一套西装，第一次拥有手枪，跟着同伴气势汹汹地杀进地下党人的家，劫财行凶。这种“混混”般的生活，在他自己看来豪气干云，因此即使他的父亲就是被德军所囚，即使同村人已经将他视作投靠纳粹的叛徒，他也毫不后悔。直到爱上一个犹太家庭的女儿，并为此带着她从德国警察中叛逃，吕西安也不以为意。在这个年轻小伙布满雀斑的脸上，总有一种迷惘的神情。他不明白也不在乎任何阵营，只是不喜欢“被人居高临下地说话”。
最后，吕西安被反抗军捉住，判处了死刑。
影片在法国观众中引起轩然大波不难理解，正如美国影评人惠勒•温斯顿•迪克森评价的那样，“在当时十分大胆，因为它提出在战时，并非每一个法国民众都站在抵抗一方，甚至很多甘愿做纳粹政府的帮凶。事实也的确如此。电影中的这根尖刺，到今天仍对法国有所刺痛。”
但莫迪亚诺的聚焦所在，早已跳出了政治、阵营的分野。影片的叙事也呼应着莫迪亚诺一贯的文风，在一个个片段式镜头中跳跃，如同串起一段回忆，最终定格在吕西安头枕草地，惘然望着天光的那张平静的脸上，最终被判死刑的文字在他阳光下闪光的雀斑之上轻盈浮现，令人不禁对文字承载的沉重意义也生出迷惘。如同在所有作品中坚持的那样，莫迪亚诺关注的是独立的个人面对身份选择时的迷惘，他投影在吕西安身上的那份对人性、对命运的探究，也比简单的道德审判要深刻得多。
.s.莫迪亚诺的父亲是一名犹太人，母亲是比利时籍演员，两人在二战期间德国占领下的法国相识相爱。父亲不愿佩戴标明犹太人身份的黄色徽章，战时一直从事黑市贸易，并且常与盖世太保往来——没错，这就是吕西安以及那名犹太裁缝的原型。莫迪亚诺对于个人身份，及其与周围环境、社会之间关系的疑问和探寻，都是来自于父亲，父亲的战时经历也成为他作品中反复出现的母题。
莫迪亚诺写作的主人公，大多是像父亲这样的犹太人、无国籍者、流浪者，犹如无根之萍，背负着战争或是社会带来的沉重压力，为自己的命运苦苦挣扎。他的成名作《星形广场》，写的就是一个通敌的犹太人，被称为“法奸”的角色，不过小说出版后让他的富商父亲十分恼火，竟然试图把巴黎所有书店能找到的《星形广场》给买下来，不让别人看到……也是蛮拼的
《拉孔布·吕西安》观后感(八)：LUCIEN 的笑和易先生的悲
电影开头的公路骑自行车片段，简直美极了，让我想起了侯孝贤，还有最近的毕赣的《路边野餐》里的公路镜头。
言归正传，lucien 开始于打猎，结束于打猎，不过，直到最后他才漏出来笑容，这也是爱情的花朵结出的芳香吧。最后，逃离德国警察局的晦暗，色调一下子转变为明快的天蓝色，压抑的心情也一下子释放。当然，有很多豆油讨论导演的政治立场问题，觉得这样描写纳粹简直不能忍受。我不是很同意，下面会详细论述。标题说的是爱情，就先说说关于纳粹法西斯的爱情，关于邪恶的恶魔的爱情。
——————影片最后，我想起了李安的《色戒》。色戒里的易先生是一个中年的lucien,或者说lucian如果不被抓住，被判刑，最后，就会变成一个法奸，一个法国的易先生。为什么会这么说？首先，比较两者的爱情模式，都是男方主动强势，并且有很强的占有欲和嫉妒心，人性中最原始的欲望在这里表达的最充分。易先生是汉奸，lucien是法奸，占有暴力，是强力者，与此同时带来的强者的社会地位和权力，这时候在战争混乱的年代更能够显示出力量或者说优势。比如，frence的父亲租房子，房东来涨房租，父亲唯唯诺诺，lucien拔出手枪一句话吓走了房东。易先生住所壁垒森严，重重警卫，更是从环境上就显示出了强力者的地位，还有买钻石一掷千金，博取美人一笑等等。我只是想说，男性的强权和较高的社会地位，尽管这种地位是通过暴力和威胁等不正当的方式获取来的。
在男性暴力统治下，女性很容易得斯德哥尔摩综合症，就是对暴力有一种渐渐地依恋感和信任感，并且通过在强力的羽翼呵护下获取安全感。
还有结局，易先生最后决然离开，杀死了芝小姐。作为一个社会老油条，易先生知道留下她，会给自己招来麻烦，甚至是杀身之祸。如果年轻一些，或许易先生还是会学习lucian那样，杀死自己的同僚或者是背叛自己的组织，然后跳上去远方的火车和心爱的人去逃亡，浪迹天涯。我想说的是，你注意到了吗？《色戒》全片，易先生没有露出一丝笑容，就连梁朝伟和汤唯做爱时，也没有一丝笑容，只有是性欲的发泄快感，可能也包括情感压抑的暂时释放。相反，吕希安最后躺在草地上和france调情嬉笑，露出了昙花一现的短时笑容，人性觉醒了，情感解放了，感情奔腾了，我觉得这个笑的镜头才是影片最美的画面，是路易马勒的全部主题思想的表达。有人也许会说，这样处理简直是减轻了作品的批判力度并且违背艺术电影处理纳粹的政治立场，对于纳粹，对于法西斯，就应该坚决地批判，并且态度鲜明立场坚定的批判。李安让易先生杀死了芝小姐，让他仍然在压抑晦暗环境中，时时刻刻地过着神经紧绷的日子，面临着死亡的恐惧，并且让易先生继续作恶，没有让无产阶级和红军地下党最后胜利有一个光明的结尾。这样处理，就一定增加了批判现实反映历史的力度了吗？我存疑。这里涉及到政治和艺术的关系。到底是艺术为工农兵服务，为人民服务，为政治宣传服务？还是艺术始终为艺术自身服务，为探索人性服务，为社会现实生活服务？好像争论了很多年，现在仍然没有一个明确的结论。可是，我倒是觉得伟大的艺术家并没有处在这两者的矛盾中，相反，却是以辩证的方法处理这些争论。其实，可能这两种观点的出发点并不是矛盾的，甚至出发点本来就是相同的。就是说，艺术都是从现实生活出发的，然后不同的人根据不同的个人经历，开始用这些个人的，私有的，经验来解释艺术，来诠释政治。当然，艺术体验本身就是及其私人的个性化的，但是当私人化发展到极端时，艺术就恰恰偏离了生活本来的样子。《太阳照常升起》很多人说根本看不懂，姜文在回答记者提问时说，“生活本身其实并没有太多的情节，太多的起承转合，生活不是戏剧，有时候恰恰是生活充满多义性，丰富性，没有明确的答案或者是结局，更没有那么多完美的结局。”其实，能够对生活有明确答案的人就相当难得了，大多数人不知道自己的目的，这也就是哲学和艺术以及宗教存在的原因吧。
这两部片子的导演其实都是伟大的。他们已经尽力摒弃了偏见，用生活自身的语言，用一只镜头叙说那个充满杀戮罪恶的荒谬时代，回顾过去，让我们尽可能地去还原，去了解那段历史中的人，人的情感，人的生活。这样，而后，引起思考，唤起反思，避免历史的悲剧重演。或许，也只有这样，才可以算是艺术对现实的干预和影响。
《拉孔布·吕西安》观后感(九)：The lonely crowd
我是出于不解才写这篇文章的，令我不解的是观众对反类型主角吕西安·拉孔布的态度：一个愚昧又残暴的十六岁法国少年，怒气冲冲地面对乱世，始终为自己的失学而自卑，通过一次偶然机遇为德国警察告了密之后加入纳粹警察的队伍，成了一个为虎作伥的真正坏人，最后被战争法庭审判。同样以残酷少年为题材的电影还有很多（《趣味游戏》、《伊甸湖》……），经常看到观众怒不可遏地对片中少年口诛笔伐。唯有这一次，观众们叹了口气，怅然地说他只是个孩子，对一个孩子做道德审判是无用的。同为堕落少年，旁观者为何有时宽容，有时严苛？
其实原因非常简单：吕西安·拉孔布是主角，是整部电影的中心人物，这部以他的名字为标题的影片旨在跟踪和探究他人生中的一段经历。他作为个性鲜明的个体人出现在观众面前，观众甚至可以看着他在屏幕上展现出来的种种行为，心中想象着他还能干出什么事，说出什么话。大家熟知这个少年，如同熟知邻居家的坏小子。如《伊甸湖》等电影中的恶少年并不是主角，反而作为复数的配角出场，性格没有主角那么鲜明，与其说是个体人物，不如说更像是被塑造出来的叙事工具，功能（Funktion）大于个性（Charakter）。众所周知，主角或者个性鲜明的角色容易让观众产生代入感，因为他们的行为逻辑性更强，大家看着他们的举动，会不由自主地想象如果自己身处同一情景将会如何，由此把更多的感情（赞成、理解、同情、反对等）寄托在这个人物身上。影片中塑造的吕西安这个角色提供给观众他们需要知道的一切：观众会自然而然地想象一个生活在二战期间的法国叛逆少年，自小失怙，也没有太多上学的机会，被社会不公正地对待（可以把他和电影中其它缺乏背景的人物比较，比如扮演吕西安导师的那位警察）——诚然，这个人物的一切行为都是可以推断出因果逻辑的。观众为这一个人的失足和毁灭扼腕叹息，感慨弱小的个人终究在战争和黑暗社会的滔天巨浪上撞得粉碎，而个人的命运总比大众群体来得真切感人。
可是吕西安身上总有一些东西让我觉得不安：他脱离家庭，也没有太多朋友，看上去是个游离于社会整体之外的独立个体，可是这样的人为什么那么容易那么自然地就落入了战犯的魔掌？再想想同一时期无数卷入国家机器中的普通个体，或许吕西安这个人物没有观众看到的那样个性十足。
这牵扯到艺术作品中的角色塑造：无论多么有个性的人物，一般都同时既是个体又是大众，他们的身上贴着多种多样的群体标签（比如法国人、少年、警察、纳粹、底层人物等等），并且具备这些群体赋予他们的某些特点，所谓“个性”是在人物形象与群体典型形象之间的距离中产生的，按照某一个观众或者读者群体的设想刻画出来的人物叫做“刻板印象”（Stereotyp，比如20世纪三十年代的德国基督徒心目中狡猾怯懦的犹太人），这样的人物并不是一成不变、性格简单，可他们拥有复杂的典型特征，身上产生的变化也符合观众或者读者群对此类人物变化的设想。无疑，吕西安身上就带着“坏孩子”和“底层少年”这样的标签，与其对应的是“加入坏组织变得更坏”和“渴望证明自己”这样的典型变化过程，这些过程当然也出现在电影中了。因此可以说，事实上吕西安提供给观众的是一个刻板印象。
不过，“底层坏孩子”这一个刻板印象，不一定能够解释观众对吕西安的谅解，毕竟对于大多数观众来说，“底层坏孩子”和变态杀人狂一样是个异类，可以“观赏”他们，却无法设身处地地接近。吕西安·拉孔布这个人物，如果不局限于其年龄和出身的话，就是普通大众中的一员，然而观众或者读者常常忘记，自己身处其中的“大众”也有一个刻板印象（Autostereotyp）：盲目、中立、软弱、容易妥协、容易被煽动，如果说得再极端些，可以用《启蒙辩证法》中“群氓”这个说法。Peter Sloterdijk认为，一个黑压压的群体总有向人群中最黑的地方涌去的倾向，这个“至黑点”自然指人数最多的地方，但是同时也可以代表最混乱黑暗的地方，不管我们承认与否，很多人愿意看到一个群体中最丑陋愚蠢的人成为群体的核心，因为自己可以通过看到不如自己的人的成功获得满足，比如在演讲台上粗野不堪的元首希特勒。1944年的法国社会，每个人都通过广播或者报刊宣传和纳粹首领联系在一起，不需要参与集会或者从军，只要透过某种媒介接受了其政治观点，就已经是蜂拥聚拢在黑暗的核心周围的群氓中的一员——Sloterdijk称这种与他人没有直接接触的群氓为“个体大众”。于是我们发现，无论看似多么松散的社会，每个人无论看似多么有个性，只要每个个体都向同一个纲领看齐，他们仍然是一个整体，盲目受人引导的匿名整体。看似游离于大众之外的吕西安，其实早已接受了纳粹的颠覆理论和——或许是更重要的——当时的法国社会流行的依附于强权以求自保及荣华的观念，他和千千万万同僚一样依附于强权，用粗野凌驾于文明和秩序之上，既是自发行为又受到无数看不到的同伴影响，这就是被David Riesman成为the lonely crowd（孤独的群体）的人。
再进一步讲，笨拙地追随其他法国亲德份子、在成为德国警察中的一员一事中找到了一切满足感（基本生活需求、感情及性、社会地位及自我实现等）的吕西安·拉孔布，和你我一样属于看不见的大众。这话听来或许荒谬：你我身处于一个多元化的现代社会，面前没有咆哮的宗教化元首和号召大家为国效忠的政府喉舌，这个世界仿佛从未如此开放自由，每个人都有独一无二的声音和个性。可是我们从未如现在这般紧密地依附于媒体，我们按照网络、各种屏幕及纸质媒体上传送过来的信息安排自己的生活和喜好，不断听从着无数匿名的声音交杂在一起后形成的所谓“主流”，并且被其潜移默化地影响。由最多个体的观念叠加而成的、媒体告知给我们的“主流”，和因叠加了最多个体身上最低劣的部分而让大家趋之若鹜的大众中心，不是有很多相似之处吗？我们，无意识地受着媒体左右的大众，在无数大小屏幕上看着“孤独群体”吕西安·拉孔布的故事，不约而同地对这个堕落的孩子产生惋惜和同情的感情——这本身也是一个关于孤独大众的故事。我们和吕西安·拉孔布之间那些看不到的共同之处，或许是让我们对他产生同情和惋惜的感情的原因。
《拉孔布·吕西安》观后感(十)：导演说
吕西安是一个在农村中四处可见的没有文化、没有什么明确的生活目的的青年人，他四肢发达、头脑简单，浑身上下有着使不完的力气。影片开始有一个长长的镜头：吕西安骑着自行车，穿过乡野……在节奏轻快的音乐中，画面传出了一股青春的气息。他来到家里，追捕一只奔逃的小鸡。抓住鸡后，他用一只手猛然一挥，鸡头落地，鲜血如注。这一散发着血腥气味的长镜头绝不是无意的：它既展现了主人公那多余的精力，又暗含着吕西安后来的残忍，是某种危险的警示和预告。
的确，吕西安那过剩的精力未能投入到抵抗运动中，相反，他糊里糊涂地加入了特务组织。如果说他刚开始的告密还有些公报私仇的话，那么他后来参与搜索、刑讯和迫害抵抗运动的领导人，恐吓和威胁无辜的犹太裁缝家庭，则带有十足的虐待狂成分了。他已经堕落为一个德国法西斯侵略者的走狗，当被关押的地下党领导人给他指出一条光明出路时，他又丧心病狂地堵住了“俘虏”的嘴，从而也封闭了自己通向新的生活道路的转机，终于在法国迎来解放之日受到了一个民族败类应得的惩罚。
然而路易·马勒的影片绝不仅限于向我们讲述一个法奸分子如何作恶、如何受惩的故事。况且吕西安也不是一个天生的恶魔，他有普通人的爱与憎，他有一切人所具有的个人得与失。为了爱情，他把自己的犹太女友堂而皇之地带到迫害犹太人的特务总部跳舞，在别人骂他的女友时，他又像任何一个坠入情网中的小伙子一样挺身而出，保护了弗朗索瓦丝。这些场景的描写，为他后来选择离开特务组织、逃往山中的重大转变作了铺垫。
罗杰·罗纳德雷扮演的父亲，无疑是影片中最感人的人物形象，这个胆小怕事的犹太裁缝，在德国人的迫害与法国特务的淫威下，隐名匿姓，东躲西藏，受尽了拉孔布·吕西安的精神折磨与凌辱。为了女儿与老母亲他委曲求全，逆来顺受，吕西安在他家中犹如出入无人之地，甚至大模大样地在他家中安营扎寨，他也不敢发一声怨言。然而就是这样一个怜弱的老者，为了保护自己的老母亲与女儿，竟然不顾吕西安的胁迫，只身闯入特务总部，激昂豪迈地说明自己的真实身份与姓名，就这样，父亲终于被送上了通向集中营的死亡道路。在父亲“自首”的这场戏里，在犹太裁缝蓄之已久的感情总爆发中，我们看到了人性尊严耀眼的光芒，它深深地刺亮了拉孔布·吕西安扭曲黑暗的心灵……
老裁缝的一只怀表是造成杯水溢出的最后一滴水，显然，吕西安见物如见人，遂将这块表放入自己的衣袋里。而当德国士兵斥责吕西安盗窃，并将怀表装进他自己的口袋内时，为了他钟情的犹太姑娘免遭送往集中营的厄运，愤愤不平的吕西安终将枪口调转，射向他的德国主子。这一切，构成了拉孔布·吕西安这一人物形象复杂的多侧面，因而爆发出更为真实的艺术感染力。
路易·马勒的电影生涯是从新浪潮时期起步的，他的影片通常有新颖的主题，大胆的表现手法和强烈的个人风格。他曾把一个站不住脚的故事拍成了一部个人风格的影片，这就是他的处女作——《通往绞刑架的电梯》。在这部影片里，两个愤世嫉俗的青年人的爱情与中、老年人的保守、迂腐的爱情形成鲜明的对比。评论家乔治·萨杜尔赞赏他是“电影诗人”。该片曾荣获路易·德吕克奖。
与新浪潮齐名的路易·马勒，秉承了作者论的思想，起先将一些文学作品改编创作、搬上银幕（如《情人们》、《扎奇在地铁》《鬼火》）。
纪实主义是路易·马勒的电影的一贯风格，这位拍摄纪录片出身的电影导演，继承了法国电影的现实主义传统，并把它发扬光大。法国“电影手册”的现任主编塞尔日·杜比亚那是这样评述马勒的：“实际上，马勒曾是一位变化不定的创作者，他很早就开始电影创作。在法国，他占据了最为辉煌的一流位置：在新浪潮之前就出了名……构成他影片特点的，是在虚构故事背后的纪录性观察，甚至在一些有关个人主题的影片（如《心音》）中也有这个特征。”
《拉孔布·吕西安》从人物的衣着打扮到口音举止，从场面调度到剪辑风格，无不浸透着导演对复原占领时期的法国风貌细腻把握和执着追求。马勒启用的非职业演员、青年农民皮埃尔·布莱茨的出色表演，把一个徒有血肉之躯、却失去灵魂的青年刻画得入木三分。这一悲剧形象发人深省，令人难以忘怀。
这部影片在法国公映后，远未受到评论界的肯定。由于影片暴露了“法德合作”的一个真实侧面，激起了一些人的强烈怨愤，一时间社会舆论沸沸扬扬，指责多于赞同。
法国著名的人文学者米歇尔·富科在《电影手册》上强烈谴责马勒的影片，指出“它只能导致消解法国人民的 ‘政治记忆’，导致人心背离。”国立卢米埃尔大学教授皮埃尔·马尤在《法国电影》一书中写道：“影片会使人产生这样的想法：法国人在抵抗与合作问题上作的选择完全是机遇的结果，而不是出于政治上的立场。”
国立卢米埃尔大学教授勒内·波雷达尔也对影片提出了批评：“……把这样一个特例作为影片的主人公，并毫不表现是一种例外，这就等于把它尊为楷模，把特殊化为普遍。这涉及电影家的基本责任感。他并不是为自己在拍摄影片，影片在发行方面陷入的僵局是他不得不正视的。”
批评家们提出的质疑是路易·马勒无法回答的，它促使路易·马勒离开法国，到美国定居。从这部影片起，他弃绝了在法国的艺术生涯。在1974年的法国，对“法德合作”与“抵抗运动”的讨论的确还是一个敏感的问题，把占领时期“法德合作”的某种特定的真相端到桌面上来可能还为期过早。路易·马勒以前的影片《情人们》、《心音》、《小家伙》对男女情爱的描写也曾因为有某种时代的“超越感”而在法国引起争议，难怪一些赞赏他的法国电影评论家把他称为“最出色丑闻电影工作者”。
直到1995年，电影史学家菲利浦·德高莫、米歇尔·玛尔曼主编的《法国电影百科全书》才肯定了影片《拉孔布·吕西安》：“长久以来，反映第二次世界大战和占领时期的影片有意无意地形成了一种解脱合作者耻辱的手段。从《夜之门》（1948）到《最后一班地铁》（1980），老派新潮的众多电影家都力图把痛苦的负罪心理从民族整体的记忆中卸除掉。但是有两部影片却敢于以一种毫不迁就的观点对待合作问题，致使他们在上映时造成了一种真正的冲击：马塞尔·奥菲尔斯的《忧愁与怜悯》（1969）和路易·马勒的《拉孔布·吕西安》（1974）……”
1987年，路易·马勒重返法国，拍摄了萦绕心头长达40年之久的自传体影片《再见，孩子们》。路易·马勒在孩童时期便饱尝了被占领法国之辛酸，1944年那天清晨发生的事件使他终身难以忘怀，孩子痛苦的、充满泪水的目光一直伴随着他。他在作者的话中写道：“在居住美国十年之后，我感到时机成熟了，于是写下了《再见，孩子们》这个剧本……在重建历史的基础上，我还追求既令人感到刺痛但却是永恒的真实性。”影片中在约瑟夫这一人物的身上我们又看到了吕西安的影子，该片荣获1987年意大利威尼斯电影节金狮奖。
唯有心的真诚才有画面的真诚。路易·马勒在影片中表现的纪实主义传统与现代意识，使他成为当代法国电影中最有代表性的一位导演。