《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感10篇
《对一个不容怀疑的公民的调查》是一部由埃里奥·贝多利执导，吉安·玛丽亚·沃隆特 / 弗洛琳达·布尔康 / 詹尼·圣图乔主演的一部剧情 / 犯罪类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(一)：Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto
一个道貌岸然、威风凛凛的警官因为嫉妒和侮辱而杀死了情妇，并若无其事地调查此案，后来因心虚毁灭证据。由于他人性尚未彻底泯灭，在强有力的证人面前承认了罪行。但所有同事和长官为了自身的利益而阻止他认罪，并“循循善诱”。在众人的启发和教育下，他终于承认了自己的“清白无辜”，证明了自己是“不受怀疑的公民”。
这是意大利70年代著名的政治电影，对法西斯式的政治作风和警察局内部的罪恶腐败进行了猛烈抨击，手法辛辣而不失沉稳，情节也起伏跌宕，男主角的表现更令人难忘。本片获1970年戛纳国际电影节评审团特别奖和奥斯卡最佳外语片奖。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(二)：人啊人
作为AC米兰队的半个球迷，我对AC米兰队的一些好感和对其老板贝鲁斯科尼的厌恶让我十分的分裂。我对他的厌恶来自于保罗·索伦蒂诺08年拍的一部电影Il divo，里面讲述的就是这位意大利总理贝鲁斯科尼的故事。他涉及黑手党及多宗谋杀案，但由于他的权势和精明，他全都得以逃脱罪名和刑罚，占有着全世界几亿人财产加起来都不及他的财富，周旋于细腰肥臀的年轻女人中间，干着总理。
我对于个体理解够多了，我知道一个人的性格是如何长成的，他的思想系统如何，他的恐惧、不安、内疚、冷漠、无情、自卑、退缩、攻击性、羞愧、愚蠢都是怎么来的，在他自己说不清的行为和感受之下，隐藏着怎样的防御心理或本能欲望，但我还不理解集体行动的逻辑。
作为一个崇尚幽默感、有时候还让人厌地使用反语讽刺的人，我对此部电影的绝妙构思表示佩服，虽然前面部分确实有点闷。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(三)：《对一个不容怀疑的公民的调查》
《对一个不容怀疑的公民的调查》
不容怀疑，甚至不容置疑！
这是一位意大利涉及国家安全的官员，局长先生或者说是警察安全机构的队长，也是社会领导集团的重要一员。因为心理压力或者BT使然，而杀害一名过于招摇和风流的情人。
从剧中描写的这位官员谋杀过程以及一系列事后举动看，我想用“错乱”二字不算过份。因为其行凶后，与“欲盖弥彰”背道而驰的举动不少。
在当前社会整体境况下，某些官员长期处于分裂状态，我们已经屡见不鲜，那70年初的意大利也如是，当可以理解！
结局嘛，当然就是团体利益至上，选民和公民被忽悠与愚弄，理智终于战胜分裂！
意大利导演埃里奥·贝多利（Elio Petri）的名字不熟悉，而他的代表作《对一个不容怀疑的公民的调查》更是闻所未闻。
其属于社会派作家，对社会一般事物有尖锐的观察，因思想过于偏激，成就有限！
此代表作，更是意大利七十年代最著名的政治杰作，其讲述的故事直到今天仍具有一定的普适意义。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(四)：《Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto（对一个不容怀疑的公民的调查）》
在一个谋杀事件出来后，很大的篇幅不在于调查而在于对凶手表现的刻画，不管是动作行为还是心理的描述，这不同于大部分罪案片，想是大家对于警察断案的过程早已烂熟，甚至厌烦其中过分渲染丰功伟绩的冗长内容，这在情节设置上给与了观众获取更多信息的权利，即可以对主人公的行为表现对内容的发展进行更具有说服力的推测，
主人公表现：
长篇幅细致的表现主人公的行为，而不是无趣的断案过程，与其说减弱了观众猜测情节发展的权力，不如说更加放开观众对于故事的参与度，断案过程若设置的太过于形式化，将无法提起对此过程早已烂熟于心的观众的兴趣；若设置的太风格化，那么大量让观众不明所以的信息将使观众丧失观影的乐趣，想要把握好断案过程的情节甚为不易，而加大对于主人公（案犯）的行为刻画，观众将得到一个有保证的信息源，对于故事内容也将会更好的了解，这样他们将更有兴趣通过自己的思维去判断和描绘故事的来龙去脉
窥视欲：
更多的表现一个人的行为远比表现一群人的行为更能引起一个人的注意，因为信息是不复杂的，单一关联的，更利于简单理解，甚至在充分了解一个人的行为之后同样将更加容易的了解与其相关的他人的行为，人都具有窥视欲，将一个人的行为提取出来放在荧幕前，就如同在一个人的生活中架设一架隐藏摄影机，人的窥视欲一下就被激发出来了
所谓“不容怀疑”：
政治片总在一定程度上会刻意掩饰或者放大某些敏感行为，“不容怀疑”这样的词汇就是对敏感和隐秘行为的赤裸讽刺，而调查更多的是对于行为的不信任，本片中充斥着政治人物的矛盾：舆论敏感，等级敏感，行使权力却总需平衡得失，不敢在集权人物面前越权，就算大胆的猜测也只在脑海中存在一瞬，在行使职权之时如履薄冰，更加突出“不容怀疑”四个大字的刺眼
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(五)：绝对权力让真相退居二线，一切聊无意义
电影版”老大哥“
刻画绝对权力对真相的藐视。
情妇喜欢与”有权势“的局长玩杀人模拟，情妇对”权势“的迷恋反应社会背景：权力就是一切。期间会用各种方式体现局长的特权
局长因为嫉妒和受辱杀死情妇，故意把显露出各种线索，他精神非常不稳定，一方面想探察自己权利的极限，一方面又承受着人类最真实道德感的谴责。这两种情感在他身上同时存在。就像情妇既崇拜他的强权，又鄙视他生理无能。
独裁体系中的权力让一个人符号化，他代表的并非他本人，别人对待他也并不真正把他当作一个个体。
期间涉及到大量政治意向，这些我不懂。
情妇感觉到了差别：他如此无能，所以向有思想的革命者投怀送抱。那个女人只是一个催化剂，一个符号。
我原以为他会杀掉情妇楼上那个革命者，没想到他竟然在他清醒的控诉中涕泗横流。因为终于可以直面自己的懦弱与矛盾了，安排了那么多线索，竟然调查人员依然熟视无睹，他内心也崩溃了。
最终权力体系要维持下去，逼迫他认同并非真相的结论，他妥协了，所做的就是杀死革命者的自由思想。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(六)：权利的游戏
对于大多数影迷来说，意大利导演埃里奥•佩特里（Elio Petri）的名字太过陌生，而他的代表作《对一个不容怀疑的公民的调查》更是闻所未闻。事实上，此片是意大利七十年代最著名的政治杰作，其讲述的故事直到今天仍具有一定的普适意义。
电影从开篇那场凶杀案就展现出独特的设计感——道貌岸然且镇定自若的凶手，其实是个颇有权势的警察队长。他自已大大方方打电话报案，然后指挥同事查案，甚至还制造伪证把线索引向歧途。可惜一次意外的示威事件，导致他与强有力的证人相遇，未泯的良心迫使他承认了罪行。但同事和上司为了自身利益，极力劝阻他，在众人规劝与教育下，他终于认定了自己的“清白无辜”，证明了自己是“不受怀疑的公民”。正如片末那句别有用心的卡夫卡的言论“给我们留下了这样的印象，他是一名法律的仆人，因此他与法律融为一体，并逃脱了人类的审判。”
全片情节跌宕起伏，对意大利当时法西斯式的政治作风和警察局内部的罪恶腐败进行了揭露与批判，可以说就是当时意大利真实社会状况的体现，更为难得的是在辛辣中的表现中不失幽默与娱乐性。写电影评论出身的埃里奥•佩特里本身就是一个对政治很敏感的人，处女作《杀人犯》（1961年，政治心理剧）就是明证。
担纲主演的吉昂•马利亚•沃隆特是导演埃里奥•佩特里的爱将，这次是两人继《每人自己》后第二合作。他将警察凶手矛盾的内心、分裂的精神状态准确呈现在大银幕上，表现沉稳，令人难忘。吉昂由于曾主演过意大利“政治电影”的鼻祖弗朗西斯科•罗西的《马蒂事件》，因此成为意大利最具代表性的政治讽刺影片的专用演员。另外，埃里奥•莫里康内为此片制作旋律单调、但节奏鲜明的音乐，准确出渲染出影片的紧张气氛。
此片入围了戛纳电影节评审团大奖，还拿下了次年的奥斯卡最佳外语片奖，这也是当时意大利政治电影中荣誉最高的影片，可惜当时因为经费问题，整个剧组没有一个能够到现场领奖。埃里奥•佩特里随后推出的同样类型现实主义题材之作《工人阶级上天堂》，在戛纳电影节收获金棕榈奖和特别提及奖。这两部作品成功掀起了意大利政治电影风潮，佩特里也就此成了意大利影坛的佼佼者。但可惜的是，盛年的佩特里因癌症辞世，令不少意大利影人扼腕。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(七)：执法者的犯罪
偶然的机会中读到卡夫卡的长篇小说《审判》中提及的一个小故事《在法的门前》，讲述一个人终其一生要探究“法”的奥秘，却一辈子被法律拒之门外。法律专家卡夫卡貌似想通过这个小故事警示我等普通人：法律就是用来针对你们这些不懂法律奥秘的人的。法律的大门看起来是敞开的，真相却是隐匿在这进不去的门后。“世界也是建立在谎言之上”的。借题唏嘘以下卡夫卡的身世，生于犹太家庭，一生都生活在强暴的父亲的阴影之下，形成了孤独优郁的性格。他害怕生活，害怕与人交往，甚至害怕结婚成家，曾先后三次解除婚约。在他最出名的《变形记》中，他异化为非人，背负着沉重的肉体和精神上的压迫，失去了为人的本质。
电影“对一个不容怀疑的公民的调查”结尾引用了卡巨卡的话“给我们留下了这样的印象，他是一名法律的仆人，因此他与法律融为一体，并逃脱了人类的审判。”主人公在警察局位居高位，因领导团队破案有效率有章法，深得同事们的爱戴。在情妇面前他更像一个“小孩子”，他们很“变态”地玩着杀人游戏，以拍摄模仿被害人被害时的场景，拍照为乐。终于有一天，情妇玩腻了，她扑向了革命青年的怀抱，同时他们依然开着往日的玩笑，“这次你要怎样杀死我？”“我要割断你的喉咙！”不再是玩笑，情妇便以这预言的方式毙了命。杀人犯然后去洗澡洗清了身上的血迹，喝点酒压惊，拿走了珠宝盒里的珠宝伪装成入室抢劫的案发现场，却没有碰现金，接着明目张胆地打电话报警，留下了一路的指纹脚印后，堂而皇之地从正门出去，出门时不幸和情妇的新相好对面。到了警察局后又在同事的一片升职的恭喜声中，带领他们重返案发现场进行案件的调查。
电影不是悬疑片，观众一直和罪犯在一起，跟着他的行为和心理活动，他的行为荒诞又矛盾。因为犯罪紧张的心理毁灭证据，引破案人员入歧途；同时又把藏起的珠宝寄回警察局还用原声打电话通知相关人员；花一大笔钱买下25条和案发现场相同的领带，一条用于顶替证物混淆真想，另外24条却让人送回警察局，还对那个人主动承认自己是杀人犯；他单独审讯情妇的新相好，目的不是让他顶罪，而是对自己的谋杀罪行直认不讳，这些行为就如模仿案发现场一样儿戏，又是对法律的挑衅：究竟有没有人会相信一个忠实的执法者亲自承认的犯罪行径？
影片的过程中不断穿插着以往和情妇交往的情景，加深了罪犯的罪恶感，他越来越希望自己受到法律的审判，却又携带极其矛盾和恐惧的心情在最终审判之前有了一段梦境。梦境中，他被大佬们诊断患上了精神官能病症，无论他如何深情并茂痛哭流涕地讲述自己犯罪的事实，都被极力反驳，最后不得不“平静地接受”自己没有犯罪的事实，承认自己的清白，签字。梦醒以后，大佬们真的来了，他们一起上了一个由栏杆围着的黑黑的“电梯”，“政府的黑幕”已经不是停留在隐喻阶段了。
整片音乐直露露的透着讽刺意味，前20分钟扣人心弦，后面的陈述让观众很焦虑，也有点乏味了。主角和卡夫卡很有点神似。
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(八)：我是法律
影片最后有一段卡夫卡的话：
“给我们留下了这样的印象，他是一名法律的仆人，因此他与法律融为一体，并逃脱了人类的审判。”
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我作为主人公，我并不认可卡老师的话，我不是法律的仆人，法律并不神秘，法律没有主人。我没有服务于任何人或者事物。我只不过在干我自己的事情。
我就是法律，请不要误以为我强奸了法律，其实我只不过是在自渎。
我就是法律，你们以为法律代表公正，法律只不过代表了它/我自己。
我就是法律，即便我对自己的自渎行为供认不讳，我也不会受到法律的惩罚，因为我就是法律，我就是惩罚他本人。
法律就是我，我就是法律。我不是我自己，法律不是法律。
法律和我融为一体，我代表权力和体制，我代表犯罪和暴力，我代表欺骗和奸诈，我代表了一切，但不能代表我自己。我的罪铁证如山，我渴望得到审判，可我不会受到审判，我没有办法忏悔，我不可能有机会赎罪。法律不会被审判，法律不需要忏悔，法律没有资格赎罪。
我就是法律，就算我竭尽所能玩残了自己，我还是法律。
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我原来以为作为一个单独的个体，只能扮演《一九八四》主人公的角色，没想到，个体也是可以扮演老大哥代言人的，只是，无论扮演谁，对于老大哥来说，都是无关紧要的，因为铁幕是无视个人的，结局无论如何TM一样……
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尽管我并不同意卡老师的发言，但是几年前读到的卡老师著名的寓言“法的门前”，看过本片之后，虽然不敢说全懂吧，至少以前的疑问是不存在了。话说这则寓言提出的终极问题“什么是法”该怎么理解？结合本片，简单，“法就是守门人。”话说卡老师曾经学过法学专业，看来对法的终极价值是持怀疑态度滴。
延伸阅读时间－－－－－－－－－－－－－－－
法的门前（卡夫卡）
法的门前站着一个守门人。一个从乡下来的人走到这个守门人跟前，请求让他进法的门里去。可是，守门人说，现在不能让他进去。乡下人想了一想，然后又问道，那么以后可不可以让他进去。“有可能，”守门人说，“但现在不行。”因为通向法的大门始终是敞开着的，守门人又走到一边去了，乡下人便弯腰探身，往门里张望。守门人发现他这样做，笑着说：“如果你很想进去，那就不妨试试，暂且不管我是否许可。不过你得注意：我是有权的。我只是一个最低级的守门人。从一个大厅到另一个大厅都有守门人，而且一个比一个更有权。就是那第三个守门人的模样，我甚至都不敢正视一眼。”乡下人没有料到会有这么多的困难；他本来想，法的大门应该是每个人随时都可以通过的，但是，他现在仔细地看了一眼穿着皮大衣的守门人，看着他那又大又尖的鼻子和又长又稀又黑的鞑靼胡子，他便决定，还是等一等，得到允许后再进去。守门人给了他一个小矮凳，让他在门旁坐下。他就这样，长年累月地坐在那里等着。他作了多次尝试，请求让他进去，守门人也被弄得厌烦不堪。守门人时不时地也和他简短地聊上几句，问问他家里的情况和其他一些事情，不过，提问题的口气是非常冷漠的，就好像那些大人物提问一样；临到最后，他总是对他说，现在还不能放他进去。乡下人为这次旅行随身带了许多东西；为了能买通守门人，他把所有的东西都送掉了，这总还是非常值得的。守门人虽然把礼物都收下了，但每次总是说：“我收下来，只是为了免得让你认为，还有什么事情办得不周。”在这漫长的年月里，乡下人几乎一刻不停地观察着这个守门人。他忘记了还有其他的守门人，似乎这第一个守门人就是他进入法的大门的唯一障碍。最初几年，他还大声地咒骂自己的不幸遭遇，后来，他渐渐老了，只能独自嘟嘟囔囔几旬。他变得稚气起来了，因为对守门人的长年观察，甚至对守门人皮领子上的跳蚤都熟识了，他也请求跳蚤来帮助他，说服守门人改变主意。最后，他的视力变弱了，他不知道，是否他的周围世界真地变得暗下来了，或者只是他的眼睛在欺骗他。可是，就在这黑暗中，他却看到一束从法的大门里射出来的永不熄灭的光线。现在他的生命就要完结了。在临死之前，这么多年的所有体验都涌在他的头脑里，汇集成一个迄今为止他还没有向守门人提出过的问题。他招呼守门人过来，因为他那僵硬的身体再也站立不起来了。守门人不得不把身子俯得很低才能听到他说话，因为这两个人的高度差别太大显得对乡下人非常不利。“你现在还想知道些什么？”守门人问，“你这个人真不知足。”“所有的人都在努力到达法的跟前，”乡下人说，“可是，为什么这许多年来，除了我以外没有人要求进去呢？”守门人看出，这乡下人快要死了，为了让他那渐渐消失的听觉还能听清楚，便在他耳边大声吼道：“这道门没有其他人能进得去，因为它是专为你而开的。我现在要去把它关上了。”
孙坤荣译，选自《卡夫卡小说选》，人民文学出版社1994年版
《对一个不容怀疑的公民的调查》观后感(九)：导演说
20世纪60年代下半期，西方报刊出现了“政治电影”这个名称。“政治电影”的叫法从一开始出现就有不同的看法。因为作为意识形态的一个部类，电影是很难离开政治的，在绵延一个多世纪的电影史上，与政治直接或间接有关的影片不胜枚举。法国电影先驱梅里爱将当时震动法国的德雷孚斯案件搬上银幕，是电影表现政治的第一个步伐。俄国十月革命后直到苏联解体，中国从20世纪30年代的左翼电影运动直到今天为止，各个历史阶段的电影都与政治结下了不解之缘。
出现在20世纪60年代下半期，于70年代中期达到高潮的西方各国“政治电影”可以认为是一种新的社会政治形势下的产物。如，美国侵越战争的节节失利、青年造反浪潮、黑人解放斗争等引发的社会矛盾的激化；法国以1968年的“五月风暴”为开端，学生造反、工人罢工的规模愈来愈大，终于导致戴高乐下台；而在资本主义世界中，意大利的左派力量历来是最强大的，当时意大利共产党拥有大约180万党员。1968年劳动者大罢工，参加人数达到1100万，占意大利总人口的1/5。资本主义总危机趋势的表面化，大规模的社会动荡，民众社会意识的广泛觉醒，为这个时期西方社会“政治电影”的大量涌现提供了肥沃的土壤。
然而，“政治电影”所反映的政治观点和思想观念是形形色色的，有些政治电影反映了真正进步的严肃的思想内容，也有一些政治电影所持的观点是极“左”的、极“右”的、和平主义的、军国主义的或是乌托邦式的，在意大利有些电影鼓吹教权主义，甚至还有些是色情加政治。可以说，“政治电影”为持有各种不同政治见解和思想观点的创作者提供了表现的机会。
一般来讲，我们称之为“政治电影”的主要是这两种影片：一种是影片的基本内容反映了所属国家，主要是西方国家的政治事实和某些事件，所叙述的故事可以发生于现在、过去或未来；另一种是影片作者以公开的政治观点阐述某些事件、行动、现象和事实，不隐讳自己对某一政治纲领的拥护。从美学角度来看，“政治电影”反映了现代电影艺术的风格特点，今天的电影样式界限不清，很难以纯样式的标志来界定，基本倾向是不同类型的互相渗透。
在西方各国的“政治电影”中，意大利的“政治电影”占有最重要的位置。法国电影评论家米歇尔·卡德纳克当时曾说：“现在谈论电影而不谈意大利，是越来越困难了”，“当今意大利电影的水平很高”，其主要标志是“它的丰富性、成熟性和多样性”。意大利国内沸腾的政治局势提供了这样的土壤，意大利的艺术家很关心他们国家的政治，这是意大利“政治电影”得以产生的基本条件。这个时期意大利的“政治电影”在欧洲各大电影节上都受到极大关注，戛纳、威尼斯电影节的大奖几乎被意大利尽收囊中。在两年一度的莫斯科国际电影节上，意大利电影获过三次大奖，而获奖作品主要是“政治电影”。虽然不能以获奖情况作为评价影片质量的唯一标准，但这些电影节的评委们主要是从艺术角度来考虑评选标准，能得到东西方各国不同政治立场的评委们的一致好评，说明影片的艺术质量达到了相当的高度。
影片《对一个不受怀疑的公民的调查》，仅从片名来看就颇有政治讽刺的意味。大凡公民都具有监督与被监督的双重身份，什么样的公民才能享有不被怀疑的特权？影片通过对罗马一名高级警官的杀人过程、犯罪动机、主观故意、犯罪心理连同随后引发的一系列作为，以及与之相对应的司法部门对其犯罪事实的相关态度的生动、夸张但可信的描写，对意大利的司法腐败、政治腐败予以深刻的揭露和尖锐的讽刺。编导者以犯罪和侦破的样式，流畅巧妙的叙事策略把意大利社会这样一个严肃敏感的政治主题演绎得极具欣赏效果。
本片导演埃里奥·佩特里（1929～1982）是意共党员。20世纪50年代曾为许多导演编写过剧本，著名新现实主义电影《罗马11时》就是在他根据真实事件写的调查报告的基础上编写拍摄的。佩特里的电影多带有强烈的社会批判意识，如剖析犯罪心理的《杀人犯》（1961）、嘲讽意大利“经济奇迹”假象的《维吉瓦诺来的教师》（1963）、揭露西西里岛某小城政界与教会勾结涉嫌黑手党犯罪活动的《各取应得》（1967）等。佩特里最著名的影片是反映社会弊端的三部曲：《对一个不受怀疑的公民的调查》（1970）、《工人阶级上天堂》（1971获戛纳国际电影节金棕榈大奖）和《财产并非赃物》（1973）。《工人阶级上天堂》也用了一个引发观众好奇心的片名，影片的主人公是一个名叫卢卢·马萨的“模范工人”，他干活卖力气、不调皮捣蛋，因为加班干活多，他无暇照顾家庭。他喜欢女人，可没有力气和女友做爱。他和一群来工厂做鼓动宣传的大学生搅到一起，老婆嫌烦，带着孩子离开了他。因为煽动罢工，警察要逮捕大学生，他们跑掉了。马萨因无视厂规被开除。他看着满屋子赊购来的东西问自己：“为什么我拼命干活，生活还不如那些终日无所事事的人？”影片暗示：工人生活问题还远远没有得到解决，现实与他梦想的天堂之间还有很大的距离。在《财产并非赃物》里，他和观众探讨在资本主义社会里金钱和财产的作用，影片公映后曾引发国内广泛的讨论。
为意大利“政治电影”作出贡献的还有两位重要人物，一位是弗朗契斯科·罗西，他的著名影片有《控制城市的手》（1963）、《马太伊案件》（1972）和《精彩的尸体》（1975）。另一位是达米亚诺·达米亚尼，他的代表作品《一个警察局长的自白》（1970）和《审讯已经结束，把它忘了吧》都曾引起广泛的影响。
在了解意大利“政治电影”的时候，不应忽视它同新现实主义的联系。意大利“政治电影”的核心力量，如佩特里、罗西和达米亚尼等人，他们都自称是“新现实主义的后代”。评论界也习惯称意大利“政治电影”是“新现实主义的继续和发展”。这些代表人物都曾做过新现实主义电影大师的助手或合作者，他们的电影创作活动都与新现实主义有联系。“政治电影”中的优秀作品无一不对资本主义社会、其政治制度乃至这个制度内部不可克服的危机进行了鞭笞，就其社会揭露和社会批判的深度来讲，显然比新现实主义更前进了一步。这些影片不仅敢于接触尖锐复杂的社会政治问题，而且在保持生活的可信性、纪实性的同时，善于通过与内容相适应的独特的结构形式、新颖的造型处理来表达创作者的初衷，使作品达到新的艺术高度。
《对一个不受怀疑的公民的调查》的另一个看点是警官的扮演者姜·马利亚·沃龙台对警官这个人物的精彩演绎。伴随意大利“政治电影”的出现，他主演了多部此类影片，塑造了一系列栩栩如生的具有讽刺意味的人物群像，他的惟妙惟肖的表演为“政治电影”增色不少。