《猪圈》经典观后感10篇
《猪圈》是一部由皮埃尔·保罗·帕索里尼执导，皮埃尔·克里蒙地 / 让-皮埃尔·利奥德 / 阿尔贝托·廖内洛主演的一部剧情 / 悬疑类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《猪圈》观后感(一)：爽爽的干 狠狠的死
把片子拉一下
这是一种看片子的方法
两个故事
一个过去
一个现实
同样的被动物吃掉
吃人
爱猪
最后被猪吃掉
最后被猪吃掉
《猪圈》观后感(二)：无力评论
很少有遭遇如此晦涩难懂的作品——但如今回想起来感触最深的是导演对于一片荒野的拍摄。似乎那是地球上的月球，或者说整部作品都洋溢着这样一种色彩。本作的台词相当复杂，并且我买的版本并没有如实翻译这些台词，以至于观看时就更加费力了。不过我想说的是——无论多么深奥的故事，导演本身一定有自己的观点，而很明显这与社会、政治以及所谓的意识形态有关。似乎所有的大师级导演都是在探讨一些宏大的东西，或是个体在一个大背景中的处境，不过在本片中，暗喻与现实已经联为一体，让我们难辨导演的真正意义（我想这是由于笔者本人对于时代背景以及当时思潮的不了解所导致的）。建议参考另外两位的评论，而我之所以给本片如此低的评价，则是因为这真是需要好好用心观赏才能理解的作品（对于我当时的观影状态我感到非常质疑）。
《猪圈》观后感(三)：帕索里尼的寓言：猪圈
又一部帕索里尼的寓言诗， 无疑可算是其最晦涩的作品之一。
《猪圈》由两个看似无关的平行叙事组成。
一是一个年轻人在荒野上， 看上去是中世纪的时候， 戴着角型的头盔，拿着枪和剑， 他砍下路过的士兵、女囚的头颅， 行祭祀般将头颅扔进冒烟的火山口， 食受难者之骨肉， 最后被士兵包围， 他脱光衣物， 被抓住， 判给野狗处死， 处死前他说了唯一的一句话：“我杀了我的父亲，我食人之血肉，快乐而战栗”。
二是一个前纳粹工业家的儿子，有个漂亮早熟的自由主义女友， 住在一个城堡式的别墅里， 他想去参加马克思主义者的聚会， 他念叨着“布尔什维克犹太政委”这样刺激他父亲让其大笑的词句， 更喜欢呆在猪圈里而不是他居住的这个人类社群， 最后被猪吞噬，父亲向纳粹朋友Herdhitze说：“被吃得一点都没剩下”， Herdhitze作了个不要说话的手势：“then not a word to a soul”（就是最下面那张图）， 影片结束。
相较而言，我更喜欢叙事一。这种空旷的充满神秘主义， 祭祀味道浓郁的荒野， 在遥远的古代， 人类不就是这样生存着吗？ 帕索里尼当然是个出色的理论家，但这并不意味着观看者一定要明了他的理论，事实上对《猪圈》这样的作品，我不认为有多少人能清楚的明白帕索里尼想表达倒底是什么， 但你总能从他的影像中找到震慑自己的力量，体验到那些无可名状的巨大冲击， 这就很足够了。
1975年11月， 一个17岁的男妓因不堪他的纠缠，把他用乱棒打死， “帕索里尼尸体的碎片零星地散落在海滩上，从肉质的腐烂程度来看已经死了多天，海水浸泡之后青色血管、白皙的浮肿肌肉和黑色的血块———似乎预示着那些丑陋的、黑色的、令人恐惧的事物“，这个永远的异教徒用自己的生命完成了最后的篇章。
《猪圈》观后感(四)：《猪圈》中的寓言
帕索里尼又开始做沉思状了。
他的作品中主人公表层的行为传达着帕索里尼的深层思想，哪怕有时候人物行为让人瞠目结舌，但无不指向深刻的政治寓意。《猪圈》也不例外。
两条叙事线索齐头并进，并设置了一名男青年作为两个独立事件的旁观者角色。帕索里尼展现关于现代人物的场景所运用的镜头语言尤为出色。
电影史上恐怕是长相最不像野人的野人在一座颜色为紫黑色的火山山地处居住，专吃人肉。后来有了小规模的组织，拉了党，结了派。最终以天主教的负责人士作为人类的文明的代表和审判者，将两人捉拿归案，予以判决：两手两脚被绑在于旷野的木桩上，等待野狗吞吃。两人中，主人公不像自己的同伴那样求饶，也似乎面无惧色。他实在太倔强，声称自己以所作的恶为乐。《猪圈》是人被吞吃的寓言。年轻人吃人，他最终也被另一群和他有利益冲突，且力量远超于他的人所“吃”。士兵们在风中排列，埋伏，用两具美丽的身体作诱饵。
帕索里尼似乎也开了纳粹者一个玩笑：纳粹父亲在听到犹太人的悲惨遭遇时乐不可支，自己很快便得知亲生儿子早就迷恋上了猪；父亲的下半身已经出了毛病，唯一的儿子也在自己的掌控之外了。女友走进儿子的世界，两人却是对立之势；母亲和女友都从来不曾接近即真正了解过“儿子”，而且母亲和女友也持相反意见；父亲和儿子则从来不是同一战线的，“儿子”只是父亲支配的工具；在来访者道出“儿子”迷恋猪的真相后，父亲和来访者似乎又形成了某些一致利益；在大厅的两头，农民们和另一群人截然对立。直到儿子最终被群猪所吞噬，且没有留下丝毫痕迹鲜明地揭示出：世界的一切正彼此截然对立，泾渭分明，且导向最终有一方的必然灭亡，这也是人类的梦魇。纳粹的出现是此梦魇的极端反映：消灭另一方，否则便会面临对方的吞噬。
特吕弗在银幕上的代言人和戈达尔的某一位妻子也正在此片中扮演着一对貌合神离的恋人。
《猪圈》观后感(五)：比较：钱锺书与帕索里尼的猪
看到锺书和帕索里尼都谈到猪。
锺书是个妙人，从郭璞、文王或华阳洞天主人的故纸堆里发现了猪的形象。这形象是历史的结构，也就是那面被画成太极的镜子。
左边半面是阴，来自《易经》里的这头豕，似乎隐隐潜藏着过去一个久远时代里人们对女强人的恐惧。“女壮，勿用取女。”我为母亲和表姐的刚强因此颤着手。这一面原本在地下的某处，是潜意识化的鄙夷，如巴什拉安排的那样（详见《空间的诗学》），缓缓移动。后来周公的子孙们则愈发猖狂起来，脏水一次又一次地被泼向干净的女性。可怕的是“男恕风流”（李渔语），好像为了什么男子的满足的眼神，母猪幻化成了九尾狐。（时间则大概是在宋末元初，至《武王伐纣记》而完成）不过天河还是静静地流，最后等到高小姐终于出嫁的时候，月亮上也不再有嫦娥。母猪成了公猪，一味被贬斥的“淫”融进情里，西天过来的他虽则仍旧“色胆包天”，却倒也“爱心似海”。
右边半面是阳。同自古就被人类遮蔽起来的“性”文化而言，是向来为人，尤其是国人所不愿意遮掩的食文化。
猪呵，人因食物而伟大。倘若恩格斯和斯塔夫里阿诺斯猜得无错，那么把我们带进文明的殿堂的，恐怕就是这崭新的食物————被豢养了的牛羊、种下的稻子和烤熟了的你们的肉。当然，我的猪朋友，这肉绝不仅来自你。环境造就了人的杂食，然而，环境更造就了我们自诩优雅的胃。至今或许还有现代人愿意去像老虎那样吃牛的肉，可是敢那样吃你们猪的肉的，怕已经不多了。我想，你们成为食的象征（这里似乎倒只是被食），或许与此不无关系。
也可能挑剔意味着追求完美。尤其是精于烹饪的古中国人，因此可能更钟爱于你们这些挑剔的猪崽儿。你们挑食，却仍可以被自己养上“太牢”；你们拱着，在粗野中彰显着自己的精细。
你们当然是精细的，更是爱干净的，这我知道。我家里人常把我的房间比作“猪圈”，我得向你们道歉。我是没所谓的，但是，恐怕委屈你们了......
就是在1969年，这个有些现象学和结构主义味道的信仰马克思的左派诗人导演，意大利人皮埃尔.保罗.帕索里尼，拍了这一部《猪圈》。
帕索里尼是个妙人，猪们被他诗意地置在了布莱希特式的镁光灯下。
他说，电影要有诗性。他的诗的电影是自由的，因此，可以在那每一个食人者穿行时，让整个大地作他们的背影。
他说，电影天生具有音乐的节奏。影片一开头，在一个真实的猪圈里面（对于皮埃尔而言，或许这是想象而非现实的真实），我们看到了一头又一头貌似亲昵的猪，如人，他们簇拥在一起，看似自由却无不时时刻刻受控于某些他们自己好像又无法了解的东西。
在那里，就是原始的吃人的暴力（甚至头颅被扔进火山口）、自我的孤独的暴力和父权时代的纳粹性格组成这世界，人都被异化成一头头无法自控的猪，而世界则开始了对他们的圈养。
那大概是中世纪的某个少年，背景是九成的大地。看样貌，那男子倒还是年轻的、温柔的。他轻轻地在胸前划出十字，然后以倒在了地上的人肉果腹。
而那个片中的另一个年轻的男子，则似乎只是个资本家的儿子。导演曾明言“他是知识分子和尼采的学生”，这男孩是孤独的、智慧的，也许是可怕的。他被与一个他所不熟识的想着共产主义或自由主义的女孩订婚，却又因为另一个人而倒下。他曾想亲吻那个女孩，终于，却终于在那个女孩以一个女孩而非一个女人的自由名义拒绝后以涌起的更深层的控制与杀人的热望覆灭了情欲。
这个儿子在曾经的纳粹父亲面前提起什么“布尔什维克犹太政委”，他说，他的服从中，有着50％的沉闷，也有着50％的令人兴奋的东西。我想那东西或是一种理性的快感。
“布莱希特只会让我们扮演那样的角色，在一堆穷鬼之间。我的腿已经没了，而你在四处乱拱。”
“一片落叶，一扇吱吱作响的门，从远方传来的猪呼噜声。”
那两个男孩最后被猪或狗所食，赤裸着，连一件衣服都不剩。一切好像旧石器时代的悲歌，人的文明渲染出恶的曲调，最文明的20世纪，人们仍然在猪圈里活，像猪一样活；也在猪圈里死，像猪一样死。
6年后，皮埃尔.保罗.帕索里尼，这位意大利的萨特（或许恰如后来梅洛-庞蒂批评萨特时所说的一样，帕索里尼的矛盾的悲哀也正因为他的那种笛卡尔式的思者心态），在从纯粹的新现实主义、福音电影走向恶的形而上学和“第一禁片”之后，被一个17岁的男妓打死在了罗马的郊外，享年53岁。
—————————————————————紫寰 2014.7.29-30
《猪圈》观后感(六)：《猪圈》解读
1.电影史。
1969年对于意大利诗人、小说家、文艺理论家、电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼来讲是有着分水岭意义的一年。这一年，他完成了“神话四部曲”的最后两部：《猪圈》和《美狄亚》，并与当时的几位欧洲名导贝尔托鲁奇、戈达尔、贝洛奇奥、卡罗里扎尼共同执导了短片集《爱情与愤怒》。“神话四部曲”的前两部《定理》、《俄狄浦斯王》接连在东西方电影界引起不错的反响：《定理》在当年威尼斯影展赢得了天主教电影大奖，并为其爱徒劳拉·贝蒂加冕影后头衔，《俄狄浦斯王》则被日本电影杂志《电影旬报》评为年度最佳外语片。不过，《猪圈》、《美狄亚》的反响则不佳，票房表现不振。其先锋的手法、复杂的内涵和晦涩的隐喻似乎让观众们感到茫然无措。
遭遇了来自评论界和商业上的低谷之后，帕氏的兴趣不再专注于改编远古时期的文学经典，他出人意料地迅速回归中世纪的街头巷尾，从那些市井中口耳相传的充满肉欲色彩和小市民智慧的通俗文学文本里汲取灵感，探究的仍是现代社会的弊病。这批作品就是“恢弘而华丽”（迈克尔·哈内克语）的“生命三部曲”（《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》），帕氏本人也在这批作品中客串画家、作家等角色，其重现中世纪色彩斑斓、人性解放的社会图景的野心毕现。在完成了这批备受瞩目的作品之后，帕索里尼又把目光投向当代，也即拍摄了其“死亡三部曲”的第一部。不久，导演本人即遭暗杀，终年53岁。
2. 故事。
《猪圈》利用平行蒙太奇的手法讲述了两个时空里似乎毫无关联的故事。第一个是在古代，有个人流落荒野，为了生存，他从捕食蝴蝶、蛇，逐渐变成猎捕从沙漠经过的人——他变成了食人族。食人族的队伍逐渐壮大，他们有了女人和可以住宿的帐篷，装备也从冷兵器过渡到了火枪。后来，惊恐的当地人便利用一男一女诱捕食人族，食人族果然中计，被一网打尽。愤怒的当地人把他们捆绑在沙漠里，结果食人族们全部被野狼活活吃掉。
第二个故事从表面看要温和得多。在二战之后的德国，两个曾经是纳粹的德国人变成了垄断的大资本家。他们决定联姻。其中穿插他们的后代——一男一女在一所巨大的别墅里的各种讨论和近乎调情的行为，不过男孩对女孩似乎没有什么兴趣，令人瞠目的是，原来他对猪圈里的猪产生了爱情。影片结尾，在一次试图与猪亲近的行为中，他被猪吃掉了。
3.主题。
第一个故事应该是用“食人族”隐喻着资本主义的罪恶发家史，而在第二个故事中，更是利用纳粹——资本家——猪的两重嬗变和身份的对等，将资本家们的后代只配与猪圈里的猪亲近（而这种亲近亦是不可得的），更鲜明地表明了帕索里尼的左派立场和对资产阶级的深恶痛绝。
4.作者论。
帕索里尼一贯的手法在这部电影里显现无疑。古代时空中大量蛮荒、古朴场景的真实展现、过客在荒原里的踽踽独行，让人想起《马太福音》中耶稣率领众徒在焦土上穿行、《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王在茫茫戈壁中弑父、《定理》中中产阶级裸体奔向沙漠等桥段的风格和趣味；平行叙事的手法直言无赘，类似《定理》的结构；在视听语言方面，略显呆板的正面特写镜头依然大量出现，面无表情的特征使非职业演员显得愚蠢却又质朴，感染力不及《马太福音》，又没有产生“生命三部曲”中的幽默意味；古代时空中基本无对白，纯粹依赖画面表现力进行叙事，沉默的影像强化了场景的古朴、质感和对观众的冲击，这也是帕索里尼的一贯喜好；在现代时空中，选取建筑的构图大都森严、工整、对称，强化其死板、呆滞之感，可谓延续了导演在《定理》中对资产阶级家庭生活的思考。
曾为纳粹分子的资本家一边听着集中营里的暴行故事一边弹着竖琴，优美的音乐和对白内容的残暴直接形成对立的声画对位，突出表现资产阶级的虚伪性。帕氏喜爱利用优美的视听语言表现罪恶的趣味已经非常明显，《马太福音》的开篇的“屠婴”却配合了壮美大气的配乐，《俄狄浦斯王》中“弑父”时利用逆光的仰拍表现俄狄浦斯王“英雄般”的壮举，《猪圈》、《十日谈》中的杀人段落也运用了类似的机位。直至《萨罗》时，他的这一趣味终于发展到了登峰造极的地步：伴随着优美的钢琴曲，穿着雍容华贵的妓女面对镜头讲着下流故事；纯洁的婚礼上的种种性暴力；结尾的虐杀中，响起的却是众人合唱诗人庞德壮烈的诗歌《诗章》。
5.平行蒙太奇和转场。
在一部以叙事为主要特征的影片中，不同场景之间的转换通常需要依赖两个场景的相关性特点进行连接——既比较常见的逻辑转场，才不会显得突兀仓促。而除却逻辑转场，基于电影作者对于时空观念的敏感度，也可能产生比较新颖的意义转场。在技术上，常见的则是比如提前将下个场景的声音进入前个场景或者直接利用“特写（中近景）——远景（大全景）”的两极镜头进行直接转场，当然这是一种比较机械的方式，也尤为常见。
具体到这部《猪圈》中，开篇两个段落中，现代时空四个镜头基本采用静止镜头的前进式蒙太奇句子，古代时空则相对不是那么严整，大量手提摄影的跟拍产造成晃动不安的纪实性效果，运镜略显凌乱。多以两极镜头转场，但是也有同景别的转场出现。在一般电影（尤其是类型电影）的转场中，多是将两个段落逐段叙述完毕再进行组接，帕索里尼却喜欢在两个时空中随意穿梭，毫不顾忌段落叙事的完整性和观众的接受。同时，由于帕氏喜爱使用正面的面部特写，这种转场似乎使得两个背景产生了一种对话的关系。比如，镜头34是女主角的面部特写，然后直接切换到了古代时空中食人族的背面近景上，一系列镜头刻意使用中近景表现，仿佛女主角的主观镜头或反打镜头。然后场景切换回去，仍是女主角的正面特写镜头，此时女主角开始独白，很明显的是，这三个镜头里现代时空中的男主角是缺席的。女主角所爱的只是是那个罪恶的食人族一样的资本家之子，而男主角对于她，并不存在爱情。在时间性的延续上，可以认为两段时空中在时间上长短契合，这种转场在一般的电影里极少见到，导演的电影时空观念，无疑是很深刻的。
6.隐喻蒙太奇、时间和场景。
当食人族第一次杀人后，他割下了人的头颅丢进了山丘上一个往外喷着蒸汽的大坑里。然后镜头切到大全景，纵深里山丘后面有大量黑色浓烟滚滚升起，伴随着蒸汽喷出时类似地震的巨大声响，使得这个场景活脱脱变成了现代工厂的隐喻。食人族的的队伍逐渐壮大后，割头献祭变成了一个重要的内容，其运镜如下：
食人族面部坚毅表情的特写；
蒸汽坑特写；
食人族把头颅丢进蒸汽坑，三个配角作肃立状，景深为浓烟滚滚的山丘；
头颅被扔进坑中的近景。
以上四个镜头将这次腥味彻头彻尾变成了一次仪式，其镜头数量多于吃人的描绘。将古代社会中的暴力逻辑与资产阶级的罪恶进行直接类比。
论者多将古代时空定位为“远古时期”或者“原始社会”。其实不然，帕索里尼生怕观众会误以为这是很久远以前的故事，而故意使用了“火器”的道具。在观影感受上，使用火器射击比用冷兵器一招一式地对打，可看性上无疑要差很多。
火药传入欧洲，最早也应该是十三世纪的事情。马克思在形容科学技术对资本主义的兴起的促进作用时有句名言：火药把骑士阶级炸得粉碎。电影故意混合使用了冷兵器和火器，正是为了暗示了古代段落的时间背景正是中世纪结束之时、资本主义兴起之初。如此一来，虽然电影在最后平行剪辑了食人族被野狼吃掉和资本家之子被猪吃掉两个段落。但是由于在时间上的前后，使得两个段落不单单是平行和隐喻的关系，古代段落更像是现代段落的前传或说缩影，由此增添了浓重的宿命味道。同一演员尼内托·达沃利诧异地出现在两个时空里便是证据，另一个直接证据是食人族们被集体钉在戈壁里时，男主念出了古代场景中唯一一句台词：“我杀了我父亲，我吃人类的肉，并以此为乐。”单纯理解这句话的前半句甚为困难，但是当我们把它与导演前期拍摄的《俄狄浦斯王》对比时才会发现，这仍是对帕氏心中的“弑父”主题延续：缺乏理性反思的现代人，其结局便是宿命般地自戳双目/被杀。
7.色彩、运动和空间。
古代场景里大片大片荒凉、寸草不生的戈壁以棕黄、灰褐色呈现，仿佛经过战争后的焦土，使得整个古代段落产生了不安感。
帕索里尼的作品里很少描写爱情，或许是帕氏对男女之间的卿卿我我并不感兴趣。但是在这部《猪圈》里，帕氏罕见地用较大的篇幅刻画了两个资本家的后代谈情说爱的部分。自镜头44至镜头50，男孩与女孩在别墅外面，两人被一条巨大的水池所分开，大量运用单人构图，既是为了准备后面的对称构图，也暗示两个人的无法沟通与貌合神离。即便当二人从桥上相遇时，仍不惜采用反打的方式反复剪辑。自镜头476至镜头509，是二人爱情正式宣告结束的段落。女主角在说完“我要结婚了”之后，二人走出二楼房间；下楼梯，至外景；女主角移至景深，显得有些模糊，然后离去。在色彩上，从二楼房间的饱满的橙黄色到楼道处的灰、黑、白三色；二人到外景时，大面积的黑色斑块占据了画面。在空间上，刻意安排一次从高处到低处的“下楼”动作，并且使用了俯拍。多种手段的调动，极其深刻地表明了帕氏对于男女之爱的认识。纵览电影史，即便那些以爱情片扬名的大师们，其天才的灵感也不过如此。在完成内景调度时，镜头461、469为两个长镜头，情节为资本家和他的整容后的政敌的会面。三人从各个房间穿行，重重叠叠的门框之中，三人被局限在固定位置上，尤其是正面拍摄政敌从纵深的门框里一点点移近时，暗示了毫无出路的结局，长镜头下纵向的移动跟拍强化了这一行为的仪式化。