《你的脸》经典观后感10篇
《你的脸》是一部由蔡明亮执导，李康生主演的一部剧情 / 纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
脸，一张褶曲的平面，并不是照片或绘画只具有二维的观看价值，它同样一处体验空间。
另一种是凝视时间，被褶曲的面部在凝视或询问下自然（不自然）地舒展开来。
电影不可能仅仅是观看的，它将面临失败。电影必须是一种体验，一种深度，一种空间的作用。
感到悖谬的是空间来自于时间，后者着加剧重叠。
似乎是这样：脸并不是一开始就是折叠的，它在时间的作用了折叠包裹自己。
于是我们看到了脸的“历史”，不断地折叠，又不断地舒展，扑所迷离地展示着它的内在。
那也是最为生动的脸，它将自己隐藏在“空无”之中，却暴露出更大的富足。
还有音乐，来自坂本龙一的音乐，给每张脸创造了体验的厚度。
脸不再是平面的，它显现在立体空间中，同时它在感知的不可测空间中给出自己。
音乐，同样在时间的作用下，悖谬地创造出体验（空间）的强度。
法国电影理论家梅兹（Metz）曾提到，观看电影的行为与电影的制作放映，是两个不同的时间活动，「观看电影始终处于现在式，而影片本身始终处于过去时态」（Essais sur la signification au cinéma II, 1972, p.73）。坐在戏院里面的观众，用78分钟的时间，凝视着一幅又一幅的大特写，银幕上的人物，或说或唱，或哭或笑，有的在倾述自己的生平经历，有的在闭目打鼾。
在西门町中山堂，蔡明亮把镜头对准了13个人，8位男性丶5位女性，用精细的打光勾勒出一张又一张脸庞，仿若伦勃朗的人像油画。除了李康生，《你的脸》片中的长者，都是蔡明亮从街头找来的素人，因为导演觉得他们「很好看」，这些布满皱褶的面孔，刻印着岁月的痕迹。蔡明亮要求他们面对摄影机坐下，拍摄25分钟访谈，25分钟什么也不做（导演不给任何指令）。在那静坐的25分钟里面，有些人局促地看着导演，有些人打瞌睡了，有些人吹着口琴……
蔡明亮强调，《你的脸》不是一部纪录片。电影的力量来自于「影像」本身，而不是大众一直在追求的「故事」，电影不能沦为讲故事的「工具」。蔡导觉得，《你的脸》的元素是「脸」，就像《行者》的元素是「走路」，一颗镜头也可以成为一部电影，而他致力于经营一个镜头，多过经营一个故事。
德勒兹（Deleuze）在《Le Pli-Leibniz et le baroque》(1988) 一书中提到了「皱褶」（又译「褶子」），认为皱褶是一种时间物质（maitière-temps），「皱褶生产皱褶，直到无穷」。皱褶是一个理想的丶异质化的空间，同时也是「时间的另一面」。
「皱褶」在《你的脸》中，随着人物的面部活动，同一条皱褶或上或下，有时舒展丶有时加重，似乎正呼应了德勒兹的论述：「皱褶是合一，但又有两层对峙」。皱褶是空间性的，其中也蕴藏着时间。德勒兹觉得，皱褶与皱褶之间可以「自我包含」丶「相互包含」丶「单侧而位於极限」地包含。时间让脸上的皱褶加深丶产生更多的皱褶。
在人物身体与电影语言的双重运动中，《你的脸》展现了「不动」与「动」的辩证思考。即使人物脸上没有任何表情，但随着呼吸起伏，皱褶在运动，时间是在流动。在这个复杂的运动中，存在着一个内部的统一，藉由电影语言，探讨运动丶空间与时间的深层的哲思。脸部的皱褶，展示出了一种辩证的形而上，一种拓普的流动——空间来自于时间，时间加剧了空间。
德勒兹在《影像-时间》（L’image-temps Cinéma, 1895, p.179）写道：
「一个纯粹的符号不能遵循传统符号学的研究，因为这里并没有作为影像『提供』（donnée）的叙事，也没有描述。」《你的脸》中「脸」这个符号，「脸」所代表的「皱褶」时空，或许就如同德勒兹所说的：
「这种多样的符号不能借用『能指的变形替身』和隐藏在普通影像中的某个『语言机能结构的状态』来解释。」《你的脸》第一版剪接，超过了210分钟，蔡明亮很兴奋，觉得这绝对是「美术馆」概念的电影。导演拍了三个多小时的影片出来，观众可以自由选择看或不看丶要看多久，这是蔡明亮长期试图与观众建立的关系。然而，再三取舍之后，蔡明亮决定拿掉一些太过情绪性的镜头，拿掉一些他觉得需要拿掉的镜头，变成了如今一个多小时的版本。
《你的脸》观后感(三)：一次关于“现象学式的悬置”的思考
海德格尔认为，长久以来，我们对于艺术的思考都是建立在主客二元对立的思维框架之中，即我们对艺术或者艺术品的认识，总是先于认识对象本身，并常常将认识对象安放到一个固有的、已存在的形而上学思维框架中，而忽视了艺术自身的“本质存在“。艺术似乎只有成为一个客体，帮助人类满足了审美这一需求才能实现其本身的意义，在这种传统的艺术观念中，艺术自身的独立意义是被忽略的。
海德格尔还以水壶为例，具体论证了他的观点，他认为在日常生活中，我们并不会具体去思考壶真正是什么、意味着什么，这是因为我们在水壶对于我们来说只是工具性的存在，它因其自身的“有用性”而使我们忽略了它本身作为一种自然存在的客体性。因此，他说道：“陶匠把握到不可把捉的虚空，并且把它制造出来，使之成为有容纳作用的东西而进入器皿形态中。壶之虚空决定着任何置造动作。器皿的物性因素绝不在于它由以构成的材料，而在于起容纳作用的虚空。”然而在漫长的日常生活中，器皿的物性却逐渐被遮蔽了。
由此，为了让艺术作品本身的意义得以显现，海德格尔利用了现象学中的“悬置”概念，并用“现象学式的悬置”来打破强加在艺术品身上的各种观念性的枷锁，将艺术品从传统的观念中释放出来，从而获得独立存在的意义。
蔡明亮在《你的脸》这部作品中所使用的拍摄方式就和这种所谓的“现象学式悬置“非常类似，蔡明亮在采访中说道：“我们平时很少仔细看着某个人的脸。每个人的一生，可能会有两次机会认真去看一个人的脸，一次是婴儿出生的时候，一次是家人走的时候”。可以看出，蔡明亮想唤起我们对人脸这一特殊部位的观察，并希望通过这种观察，让我们重新审视人脸（以及其代表着的个体的人）发现其背后所代表的真正意义（当然，究竟是何种意义，这也正是蔡明亮想让我们主动去思考和挖掘的）。
我们可以将人脸对位于上文所提到的艺术品，在日常生活中，人脸仅仅因为其“有用性”而受到人们的重视，例如在我们的潜意识中，人脸常常被当作是用来辨认朋友、亲人、名人的重要中介，在此时，人脸发挥了“可辨认性”的作用；其次，我们对于好看的脸（如明星、偶像的脸）会本能地产生一种迷恋或是欣赏的态度，而在此时，人脸则又因其“审美性”而成为了具备功能性的客体。当然，这两种作用常常有所重合，但无论何种方式，人脸都因其“有用性”而沦为了一种主客体关系中的客体存在，却使我们忽略了它自身和我们有着同等存在地位的本质意义。
在电影里，蔡明亮利用固定机位+近景和特写的拍摄方式，同时将画面背景进行了虚焦化的处理，将人脸置于画面中绝对的主体地位。通过这种方式，人脸不再承担日常生活中的“可辨认性”（我们并不认识电影中出现的大部分人，电影中也并未提示身份信息）以及“审美性”（电影中的人大部分都是老年人）。由此，银幕或者屏幕中的一张张人脸，对于普通观众而言，变得陌生了。而在此时，人脸也作为独立存在的意义似乎也开始显现，蔡明亮通过捕捉不同拍摄人物在被“凝视“状态下的表情和反应，尽可能为观众提供丰富的感知体验，促使观众在这种感知中去发现个体被”遮蔽“的意义。
当然，和艺术品不同的是，人脸，或者说作为个体的人，并不是完全独立于其他因素的存在，相反，他需要通过与社会的联系才能真正确认自身的价值和意义，蔡明亮当然也想到了这一点，所以他并没有完全采取单向的“凝视”角度来进行拍摄，而是选择与拍摄对象进行对话的方式来引导出个体与社会的联结，也让观众对主人公在心理上有了更多的认同，从而拉近作为被拍摄的客体对象与我们自身的距离，让我们在这种平等关系中获得更多的思考。
还有一个有趣的地方在于电影的最后，它是一个长达七分钟的固定机位空镜头。乍一看让人十分困惑，但如果你了解蔡明亮的电影就知道，他常常喜欢在电影中探讨关于时间的问题（例如《不散》，而电影通常用运动的方式来呈现时间的流逝，这种运动可以是画面内空间的运动，也可以是摄影机的运动。总之，电影在时间的流逝中展示空间，在空间的变换中呈现时间。 然而在电影中最后这个镜头中，我们既没有看到空间内任何物体的运动，也没有看到摄影机有任何移动，那么这种十分平面而凝滞化的呈现方式有何寓意呢？
我认为，这仍是一种展现时间的方式，不过它不再依靠具象的运动，而是依赖的时间流逝而带来的光线变化：
第二张截图是不是比第一张暗了许多呢？这种呈现方式十分类似安迪沃霍尔在上个世纪六七十年代拍摄的一系列实验电影，其中最著名的例子便是《帝国大厦》，电影中的时间从晚上8点一直持续到凌晨2点半，期间的拍摄对象至始至终都只有帝国大厦一个物体，电影以此呈现了帝国大厦以及背景中天空的光线变化，安迪·沃霍尔正是希望通过这种方式来让人看到和感受到时间流逝的样子，因为他喜欢用完整而大段时间的堆积来表现他所认为的真实空间，而非是那种经过精心选择的场景和时间的拼接。
不过也正是以上这些原因，让我觉得电影背后所呈现出的观念意义要远远大于影像自身所呈现出的价值，也许《你的脸》还是更适合在美术馆里进行放映'放映'吧。
《你的脸》观后感(四)：呼吸，是你的脸
呼吸是你的脸 你曲线在蔓延 不断演变那海岸线 长出了最哀艳的水仙 攀过你的脸 想不到那么蜿蜒 在你左边的容颜我搁浅 我却要继续冒险 ——王菲《脸》
伟大的电影是一面镜子，感动我们的其实是我们自己。 《圣女贞德蒙难记》是，《你的脸》也是。
网上流传的一份蔡明亮导演的十佳影片里，《圣女贞德蒙难记》列于第二位。纵观蔡明亮导演的整个电影创作历程，对人脸的着迷一直存在；但在《你的脸》这部纪录片形式的新作中，我才明确地看到蔡明亮导演对《圣女贞德蒙难记》技术手段和精神实质双重继承和延展。
德莱叶为了拍摄《圣女贞德蒙难记》搭了一座符合贞德时代的城镇模型，但整部电影里我们几乎看不到任何一个整个城镇的全景镜头，甚至很少城镇各个空间内部的展示镜头。这看似是一种奢侈的浪费，德莱叶其实有两个目的：1.让演员和影片氛围沉浸在贞德所处的历史氛围之中。（搭景的原因）2.让观众的注意力集中在演员（尤其是饰演贞德的那位女演员）的脸上。（搭景又不展示的原因）这两个目的表面上看来互相矛盾，实质上则相辅相成。同时，德莱叶把整个城镇的墙面刷成纯白色，在黑白片里，贞德的脸与背景的白色融为一体，如同肖像画。
中景镜头却趋向成为一个特写镜头这里我想引用德勒兹在《运动-影像》里对《圣女贞德蒙难记》的评述： 否定景深和透视，影像的理想扁平化使中景，全景镜头发挥特写镜头的作用，让一个空间或一个白底等同于一个特写镜头。通过取消“气氛”透视，让一个纯时间甚至精神透视占尽风头：打破第三维度，让二维空间直接与情愫，第四维度时间和第五维度精神发生关系。
这种做法让观众在观看这部影片的时候，能够“不出戏”的同时又能暂时忘却影片的特定历史背景，甚至能忽视贞德本人的“身份标签”，从而看到是一群强权拥有者对一个普通民众的折磨；看到是一个普通人面对肉体精神双重磨难的挣扎，超脱；看到的是人对自我，对信仰的坚守。我作为一个无神论者，在贞德的脸庞里看到的不是宗教色彩的神话性，而是每一个作为个体的人面向光明的潜在，是这样一种神话。
《你的脸》短评区最热门的一条是“ 我觉得放映的时候拿一个摄像机拍观众的复杂表情会更好看 ”。我想给这位朋友一个非常确定的答复：“不会”。电影院里光源稀疏，黑不拉几，你拍的观众的脸将是一团漆黑。另外，伊朗导演阿巴斯十年前的电影《希林公主》里用一场不存在的电影放映，完成了一场伟大的声画分离实验，已经实现并远远超越了你的简单构想。我想你我再活一辈子都想不到这样一个理念的。
扯远了，我想说的是蔡明亮导演并非在哗众取宠，也不是随随便便拉几个人来把人脸胡乱一拍就凑出一部电影。蔡明亮导演用当代电影手段复现德莱叶导演《圣女贞德蒙难记》的技术理念的秘密在于：浅焦摄影。
同样是中景镜头，浅焦摄影带来的背景模糊效果和《圣女贞德蒙难记》一致，使之趋向成为一个特写镜头浅焦摄影带来的背景模糊让我们全部注意力集中在人物的脸上：我们不知道几位非职业演员是在哪里接受蔡明亮导演的“拍摄”也不会去在意，影片最后一个镜头导演才将这整个拍摄空间展示出来。
这样就打破了一般电影里惯有的“三维空间”概念，让银幕成为画布，让人脸成为唯一素材，然后通过持续长时的“凝视”，观众的神思会“云游四海”，意识里会形成一个包含时间，包含精神的超越“三维空间”更高维度的空间，让一张“普通”的脸成为无限，成为宇宙。 我们一直在谈论“场面调度”，我想这就是最好的场面调度，发生在影片和观众之间的调度，发生在观众脑海的调度。
另外，蔡明亮导演在一定程度上也“超越”了德莱叶导演。 1.高清彩色摄影机的使用让人脸的细节，血色，甚至是瞳孔的深处都得到还原和放大。在二维空间的“绘画感”上增添一种“雕塑感”。 2.“演员”扮演自己，抛弃《圣女贞德蒙难记》的戏剧表演手法，越过现实主义表演，纪录片的形式的无表演状态更加让观众共情。 3.长镜头带来的更持续更有效的凝视。
最后，蔡明亮导演永远“最爱”李康生，在一部以“非职业”拍摄对象的纪录片里，小康作为“职业演员”“扮演”自己。同时，这一段也让整部影片得到升华。
分割打光李康生脸上的分割打光展示了每一个人的两面：一面阴暗，一面光明；一面魔鬼，一面天使。 我们相信每一个作为个体的人，就是去相信由黑暗步入光亮的这种潜在性，去相信时间带来的力量与神话。
《你的脸》观后感(五)：浮光掠影时，看进人间事《光》＋《你的脸》
影院好读版
当代电影名导克里斯多福诺兰曾说过在未来电影将会变得像卫生纸一样，这意味着，产量巨大，取代性高，用过即丢，作为其中一项时间消费，今日电影内外的竞争对手前所未有的多，而电影院为了生存，会将档期保留给那些能热卖的电影，这样的影响是，有些为电影院而拍的电影可能上不了电影院，或者上没多久就得下档，如《你的脸》。
「我把电影带进美术馆，现在打算把电影院变成美术馆」
《光》与《你的脸》都是在中山堂拍摄的，然而透过蔡明亮的手艺，空间被重新剁碎，于是我们熟悉的场景透过镜头得到了全新的生命，在《光》里我们可以清楚体验到何谓生命之光，除了几颗镜头远远的窗户后面，有蚂蚁似的人稀疏走过，大部分的场景都是无人，透过镜头的运动与光影的变化，这个空间得到了他的生命，在别的电影里作为背景的配角，如今成为了主角，我们似乎不应期待有什么事件发生，或者说事件总在发生，蔡明亮捕捉了「无人的事件」，这毫无疑问的是在电影院才能看的片，同时也是蔡明亮的暴政（卡里古拉式的暴政，意图用一种非人的观点重新解读世界）每一个镜头都没有停留太久，但每分每秒都有事件发生，而在其他的电影里我们称其为「什么事都没有」有好几颗镜头都像极的恐怖片的开场，我们不免看向那光所不至处，深怕有什么东西窜出来，然而因为这是蔡明亮的电影，我们可以安心的等待，同时时而冒出的声音与音乐则交错着诉说着这个场域的灵魂，我们可以听到那模糊而回盪的声响，这说明了我们并不孤单，蔡明亮用一种最低限的方式将这个场域的生命给招唤了出来，而那让我们突然感到平时我们确实很少在「观看」、更别说「凝视」了，这些一樑一柱、一砖一瓦、还有那重叠而相互映射的玻璃都标示着蔡明亮独到的眼光，透过镜头，他解剖了他们，因为我们没办法认知到整体，我们总是对整体有着模糊的印象，并对部分毫不在意。
于是蔡明亮用镜头将他们切割了下来，然后慢慢的显现他们的整体，艺术乃人道的杀戮，蔡明亮由此将破碎的尸体重新注入生命，也给电影院的观众重新注入生命，关于我们如何像初生婴儿一般去看、去听、去感受世界被遗忘的全貌，戴奥尼索斯要被撕裂后重新复活才能成为真正的神，同样的我们的观看（看的方式、听的方式、思考的方式、理解的方式、感觉的方式、存在的方式……）在这个观影过程中再生了，在此之前我们已经吃惯了大鱼大肉，也习惯了电影里情节的百转千回、爱恨情仇，习惯了电影里极快的剪接与镜头运动，从一个世界到另一个世界，从一个时间到另一个时间，我们是疲惫的旅者，也早已丧失用来感知的敏锐，因此纵然我们看到了很多，却早已失去了「观看」的热情，故事成为了电影的全部，而影像更是被忽略，声音对于记忆则根本是船过水无痕，电影让我们拥有了现实无法拥有的一切，然而对于这一切我们却渐渐麻木，甚至电影廉价的像早餐杯上的谜题，我们看了看，笑了笑，知道谜底，然后丢掉。
然而蔡明亮却恢复了我们感知的弹性，让我们的知觉恢复到如初生婴儿屁股般的滑嫩。
「当然要卖票，因为你不卖票，美术馆不会进入他们的视野，他们只会经过。」
蔡明亮说着，他尝试把观众带回电影院，提醒观众电影的可能性及其本质，《你的脸》则更进一步的展示了蔡明亮的企图，没有人会为了十三张脸进电影院看电影，随便一部电影都超过十三张脸。然而我们该为了「看电影」进电影院看这十三张脸，如果说艺术的其中一个重要的功能就是唤起人们对生活的热情，或者给予人们对生活不一样的观点，那么《你的脸》很好的做到了这些，人们的大头被切割下来放在大萤幕上，他们身后则是无际的黑暗，起初我以为蔡明亮要求他们不要说话，然而后来却仍然有人说话，他们呈现着多元的图景，有些人一语不发，有些人打起瞌睡，有些人则滔滔的说起自己的故事，其中让我印象最深刻的是开始活动舌头，以至于按摩脸部的一位阿嬷，蔡明亮看着她笑了（当然我们从头到尾只闻蔡明亮的声音而不见其人，而她先是有些羞涩，后来连羞涩都抛开，宛如日常一样运动着自己的脸）我们看着他们，或许会发现人其实不习惯在镜头前久坐，甚至不习惯被镜头盯着（除了李康生外），甚至我们可以说习惯与人对看凝视，或许在现在社会还是种变态的、于社会所不容的行为，不要忘了人类是可以感受到目光的动物，长期的演化让我们对于盯着自己的人都有所戒备，更别说在这个时代那可能还是一种禁忌，因为盯着人看可能构成性骚扰。
只有恋人互相凝视是没问题的，因为恋人已经将自己讬付给彼此，甚至这样的凝视还要毁灭世界的存在，双方眼里只有彼此，而电影院则与此不谋而合，虽然电影院是属于集体的，但在观影时我们却发现彼此其实是分离的，犹如上帝之于个人的命令，我们坐在黑暗之中，光打进我们眼睛，使得我们看见了日常所不得见的东西，如同在《光》里头蔡明亮所做的，老旧的建筑借由光得到全新的生命，现在这个光进入我们的眼睛，也使划面中的人得到全新的生命，在这过程中，蔡明亮有时会用声音介入，有时则一语不发，于是整部电影充满着一动一静的节奏平衡，那令人想起库柏力克曾说的：「一部好电影该像音乐一样」《你的脸》的配乐时而幽微、时而湧动、时而穿越一张脸到另一张脸，时而在一张脸还没结束时就停止，而这样音划不同步的结果是重新缝补了对于盯着自己的镜头不同反应的不同人中间的裂缝，如此，他们成为一个整体，如果电影的灵魂存在，它便该是这样的不可分割，也使得本片除了十三张脸外看点还在于这十三张脸如何透过声音或音乐成为一个整体，当我们开始凝视他们的脸的时候，声音与音乐与我们时而站在一线，时而壁垒分明，我们不知道该不该相信这些声音与音乐对当下情况的提示，特别是当被摄者开始说起自己的故事，许多不在镜头内的东西都被语言给召唤过来，并且对其诉说自己故事的人的表情进行了难以辩驳的注脚。（电影就其本质是片段的结合，甚至在连续拍摄的情况下，都会因为器材而在祯数方面被限制，而这正是长镜头最容易欺骗观众的地方，我们以为是自然而然的恰好是一种刻意让我们不觉得不自然的设计。那么我们又怎么确定片中人们的话语与其表情有必然性的诠释关系呢？电影里的因果性是为导演的叙事需求服务的。）我们面临了诱惑，即接受一种简单化现实的诱惑，正如那些被摄者必须在不进行大动作的情况下找事情做，一种作为事件动力的冲动在被拍摄的过程中激起了，被摄者希望自我投入事件之中，让这被拍摄的时间尽快的结束，同时他们不能做太大的动作，破坏拍摄本身。
于是外在细微的事件，取代了外在显而易见的事件。如果我们还记得大导演史蒂芬史匹柏被《灵动：鬼影实录》吓的无法自已（他说那是自己看过最可怕的电影，这可是个曾用玩具与剪接让全球观众彻底害怕鲨鱼的导演。）但其实用电脑来看时，我们难以想像这部电影到底哪里恐怖，然而正因为在电影院播映，人们的感官都被放大了，于是一点点风吹草动都会吸引我们的注意，《你的脸》也是这样一部电影，划面上的东西是那样的有限，然而也在这时候我们才开始意识到，在这种有限之中竟然就有如此无限的事件，这些无限的事件当事者自己都不知道，而只有我们知道（而我们知道的又是不同的，因为观众的注意力也是有限的，而凝视是需要体力的活动），于是最终又满足了给观众的「窥视感」，但无论你看到什么，这些东西都不会延续到后面下一个人物，他们是分离的，回归到电影本身的蒙太奇原则，一切都只不过是出于导演之手而聚合在一起，导演是黑洞，将一大团素材压缩在一起，成了短短的电影。
到电影结束，我不禁反思，看电影这件事到底是在看什么，总目标是看电影，但具体上是看什么？《你的脸》结尾处，停留在中山堂大厅，大厅中有回音，那些声音似乎是坐在里头的人说话的声音，但因为太远了听不清楚，又如挥之不去的鬼魅般时起时落，当最后一张一明一暗各分一半的李康生的脸对着镜头说：「我已经不再年轻了。」（而这张脸恰好是全部的脸中最年轻的脸），那是多么莫可奈何的领悟，不再年轻，代表的头颅内故事越来越多，同时步伐越来越蹒跚，不再年轻，代表的是生命的选择越来越少，同时生命的意义越来越清晰，不再年轻，代表的是头脑的时间越来越慢，周遭的事物越来越快，隔得太远听不清楚，离的太近看不进物。我们对于脸背后的那个人始终所知甚少，但是我们知道的再多，那些资讯都无法取代在我们眼前这颗活生生的头颅，活生生的脸庞，其充满了即兴、充满了不确定性、充满了难以预测性，因为我们自己在日常中看不到这样的头颅、这样的脸庞，所以蔡明亮把他的眼睛借给我们，让我们在电影院中，看到他所看到的，一个充满生命力的世界，在这个世界里，故事无所不在，但与其他电影的故事的差异是，本片里的故事是随时随地的被光推动着的，在那里，青春永驻，故事不故。
《你的脸》观后感(六)：《导演说》
我喜欢拍脸。2009年我为法国卢浮宫拍了一部电影， 片名就叫《脸》。
《你的脸》它没有剧情，没有故事，只有13张脸坐在我的镜头前给我拍摄，全片77分钟，一共14个镜头。
13张脸除了李康生，另外12张都是在街头找的素人，找的时候并没有限定年龄，最后找到的都是从60多岁一直到80多岁，有一点岁月的面孔。
有一个卖香烟的老太太，戴一串项链，牙齿都没有了，戴一个假牙。她卖香烟也不是为生活所迫，因为她先生已经不在了，在家里就会想先生，所以每天要出来跟客人见面。
有一个85岁的马先生，一经过他，我就被吸引住了，他高高瘦瘦，有一点结实，脸布满皱纹，那个皱纹很深邃。他八十多岁还在帮忙家里的小店做便当、炒菜，子女们让他不要工作了，他非要出来，在家里待不住。
他们都还在很认真地生活，我就会被这种还在“活着”的脸吸引，找的时候不知道他们的故事，看到脸就想拍了。
他们都不是演员，我也不打算做访谈，拍成纪录片。我只是让这些伯伯、奶奶坐到我的镜头前面来，什么都不做，其实是一个很奇怪、也很不容易的工程。
每个人会拍两遍，每次25分钟。第一遍是闲聊，让他们放松。再来一遍就是不说话的，一直看着镜头。
有一个老先生，第一遍拍的时候，我们聊得很热络，他以前跟黑道很熟，讲那种小流氓、大流氓打架的故事，跟竹联帮怎样怎样，讲得特别精彩。第二遍拍的时候，他两分钟就睡着了。我觉得特别好，他睡着比他讲得还好。
这个作品的意思就是让你来观看一个影像，凝视一张老人的脸，你会有什么感觉？
你可能会想到很多，想到时间、妈妈，想到自己也会老。
坂本龙一看到这部片子，说他想做这部电影的配乐。之后我们就没有什么沟通，过了一个月，他寄了12、13首单曲给我，还附了一封短信，说我可以使用一分钟，也可以都不用，都随意。
我就很大胆地用两天把音乐配上去。把音乐放进影片的时候，我有一种感觉，坂本就坐在现场即兴演出，完全是看着那个氛围、表情来创作。
我们的合作就是这样。后来他跟釜山电影节的观众说，他这辈子做过很多电影配乐，只有两个导演不给他任何讯息或者意见，就是大岛渚和蔡明亮，所以我觉得很荣幸。
我们很怕看一个东西看太久。生活里，我们也不会这样一直盯着一张脸看，再爱ta也不会。甚至有时候反而会逃避，你知道，这就是人嘛。
我自己的人生经验里面，我有机会这样子去凝视一张脸，大概就是我妈妈过世前。有两个小时我一直盯着她，盯着那张脸，看她弥留的状态，呼吸的改变。
原来，人的呼吸是这样子的，所以什么叫“生命如灯”，那个油被烧尽了，它不是马上就没有了，它是很慢、很慢、很慢，生命像一阵烟一样飘掉了。我外甥女很小，她说：“奶奶睡着了。”
所以说为什么要有电影的发明？就是要让你看。一定要有个人先看到，他才能让其他的人都看到。
这个时候缓慢电影的价值也许就跑出来了。它给你这个机会，用十分钟去肆无忌惮、毫无保留地看一张脸，不用害羞，也不用担心对方的目光。需要一个比较慢的速度让我们看到时间。
李康生凭借《郊游》获第50届金马奖最佳男主角，获奖致辞前，他把奖杯举起，定格了好几秒钟，然后说“这不是电视机坏掉，是蔡导拍片的风格”。
我是一个叛逆的小孩，不是行为上的叛逆，在心里面叛逆。我在马来西亚长大，少年时觉得家庭捆绑我，我就要离开家。
大学来到台湾。来台湾之前，我父亲跟我说，你来台湾我最放心，因为当时台湾是军政时期，非常严格，不能留长头发，有些歌也不能唱。
可是我才来不到两年就解严了，所有东西都涌进来，我亲眼看到台湾从军政时代变成一个自由时代。在一个不被限制的环境里，我开始了自己的创作。
一开始我是写剧本，也看台湾“新浪潮”那一批导演的作品。我特别喜欢侯孝贤的《风柜来的人》，杨德昌的《海滩的一天》，包括王童的《看海的日子》，张毅的《我这样过了一生》。看得很大量、很密集。
到后期我自己被撼动的作品，基本上都是欧洲的。很多电影印象很深的都是镜头特别长，很慢，对话也少。出来以后我就跟朋友讨论：“那个画面那么长，那么不讲话，那个编剧怎么写？”
我是站在编剧的立场思考：编剧要怎么写？那个导演可以这样拍？因为我做编剧的时候，我的导演其实都很欣赏我，我自己练习写出一个画面，不需要使用镜头淡入、淡出这些术语，用文笔写到他好像看到这是一个特写，这是一个推拉镜头。很多导演拿到我的剧本觉得不用费心，就可以拍。
我大学念的是戏剧系，西方戏剧很讲究结构。我们大量地阅读莎士比亚，讲三一律，读戏剧原理。
做电视编剧以后，我慢慢地开始怀疑、厌恶“编”这个事情。我常常问自己：“电影就是剧本吗？剧本就是电影吗？”
《青少年哪吒》（1992）的剧本其实写到三分之二就写不下去了。为什么呢？我总觉得要拍一拍才知道后面会怎么样。
当时这个电影项目我们要去申请政府的辅导金，我的制作人就一直逼我赶快把剧本写完，不然我们不能送案子。刚好过年，我要回家，我就把三分之二的剧本丢给他，说：“写完了。”
他说：“根本没有写完。”他对我也很好，自己也是编剧，就帮我写。写完后很得意地打电话跟我讲：“阿亮，我告诉你，我写完之后，有人看了说后面的结局比前面好太多。”
我说：“好，恭喜你。”我们也很开心地得了辅导金。他炫耀：“评审说，那段太精彩了，李康生拿一把假枪去抢劫什么什么。”
其实我都不记得，因为我都没有看他写了什么。我根本不理他就拍完，他也只好认了。
我其实是有一个坏习惯在逐渐养成，也许是好习惯。我不需要有一个ending（结尾）。《爱情万岁》（1994）也没有ending。剧本写了，因为要报辅导金，可是我知道那个ending我不确定。
台词也越来越少。《不散》（2003）全片82分钟，只有10句台词。剧本就是两页的稿子，写了大概二三十行诗，类似诗的句子，“下雨啊……”“戏院，有只猫走过”。电影重要的是影像，不是讲故事。
《不散》影片中，蔡明亮对着空荡的戏院座椅拍了5分钟
《不散》有一个很常被讨论的画面，就是那个椅子5分钟不动，没有人的。我记得我的剪接师劝我：“不要啦！”录音师也说：“不要！那么长，观众会疯掉。”
我就是偏要。这部片子后来得了金马奖的最佳剪辑奖。
它在威尼斯竞赛的时候，一位50多岁的法国记者告诉我，这十几年来，她看电影都觉得像是在阅读，有一只无形的手在帮她翻页。但是看我的电影，因为每个镜头都很长，她可以自己去看到细节，听到声音，产生感觉，然后去思考。
在我的电影里，我常常讲很私人的事情。每件作品都在处理“如何逃开各种捆绑”，包括道德、现实、社会，或者个人内在的阴暗面。
拍《河流》（1997），得罪了男人，也得罪了女人，大家都在骂，票房也很差，我那时候已经是被打击到不行了。
我的一位恩师有天就约我出来说，阿亮，你告诉我为什么要这样拍一对父子，有没有别的方式，我相信你那么聪明，应该有办法用另外一种方式处理吧？
我被他一问，我真的思考了，思考了两分钟，我们就静默了两分钟，我就说，没有，我只会这样拍。我的老师就很用力地拍我的肩膀，他说，这就是你啊！你不是别人啊！你要珍惜你这样的能力。我就走下去了。
李康生是老天这辈子给我最大的礼物
李康生的脸就是我的电影。
我第一次见到李康生是二十多年前，一个电视剧需要一个高中生坏小孩，我就在街头遇到李康生。他那时候高中毕业，没有考上大学。
小康演我的第一个戏，我嫌他走路像机器人，重拍二十几次。每回都说，再自然一点，再自然一点，几乎快用吼的了。他幽幽地回我一句，我就是这样走的啊。当头棒喝。
从遇到他开始，我开始改变。演戏常常有一个套路，怎么打耳光，怎么掉眼泪，可是他让我意识到，每一个人都不一样。
我的第一部电影《青少年哪吒》是根据他当时的状况、他的家庭背景来写的。一个准备重考大学的青少年，李康生演的就是他自己。
刚开始当导演，拍了两部片以后，就已经有人跟我讲不要用李康生了，因为他不红，他没有红起来，还有更帅的人排队在那边要演电影。
可是我不知道怎么回事，可能是命运的安排，我们一直有机缘往下合作，到后来我就不换他了。
李康生有个特质很能引起我的共鸣。这个特质叫“反叛”，他不爱说话，动作比常人慢一拍，他不太在乎这个世界的速度，不太在乎这个行业的规矩。后来我几乎是跟着他的节奏、速度、个性和不说话这个特质来创作。
我拍《河流》（1997），是因为李康生在演完《青少年哪吒》之后，生了一个怪病，脖子往一边歪，我在现实生活中陪他四处求医。看医生的过程，对我非常有冲击，就写了那个剧本。
我拍《你那边几点》（2001），是因为李康生的爸爸过世之后，原本看起来就不开朗的他更加忧郁了。怎么能走出来呢？我就想拍一个关于父亲死亡的电影。
他其实也有挣扎。到了《河流》就很不想跟我合作，他会觉得他的角色都是同性恋，都是小人物。
他心里面也有一种对演员的概念：“我应该演一个黑帮，演个杀手、英雄之类的。”他会说：“你弄个商人给我演之类的。”但是我的电影没有朝那方面去思考。
后来香港也有经纪人要签他，签了5年。演许鞍华的《千言万语》（1999），我去探班，发现小康好累，要他哭，要他用演的，那个电影是完全不同的表演方式。
我觉得他回来后有一点点改变。慢慢地我觉得他就安静下来，就知道跟我在一起是在做一件事情，做创作。
其实我们常吵架，最严重的一次就是有一次我们公司被掏空了，那时准备要拍《天边一朵云》（2005），被人家骗了，那个人是我最相信的人，公司的存折、印章全给他，当时我对人失去了信心。
然后我记得有一个晚上，我们打电话，小康说不想再跟我了，什么都没有了，因为妈妈的房子也被押下去了。我那时候很伤心，他这样说的时候，我对他吼，我说，“我们不是什么都没有……我们拍了很多很棒的电影！”
我生命中有三个男人超重要的，一个是我爸，我其实不是很了解他，成长过程中并没有跟他很接近，但是那种父子感情还是很深。我第一部电影在拍的时候他就过世了，所以他没有看过我拍的电影。
第二个是李康生，我其实是根据我爸的样子找的李康生。我拍过一个短片《是梦》（2007），李康生就是演我爸。穿我爸的衣服，跟我妈在一起演出。我妈当时已经是一个老太太了，所以说“是一个梦”。
第三个是玄奘。我30岁出头的时候看了他的传记，大为感动和震撼。我忽然发现，原来1400多年前，曾经有过一个真实的人，用一双脚，从西安走到印度。没有交通工具，没有语言的能力，没有各种资讯，甚至没有闪光灯在终点等着迎接他，只有一个人孤独地踩上茫茫无知的道路。
我觉得玄奘去取经的时候，其实他没有想到自己会成功，他就做了。当然他做到了。人其实是可以不用看重目的而去做一些事情的。
后来拍《行者》，觉得李康生演的就是玄奘，起码那个精神是，就是往前走，不知道要去哪里，就是往前。《行者》起因是2011年，我和李康生合作的一部舞台剧《只有你》。
有一场戏我们排了很久都排不好。其实那场戏非常简单，一堵墙，李康生在那边的时候还是自己，可是走到这边就变成我爸爸。这个过程到底怎么演？
后来有一天他就跟我讲，导演我想用走的，我从这边走到那边，就变成你爸了。可是我说你要让我服气啊，你要怎么走？我指定了一个点到一个点，他就用很慢的速度走，走了17分钟。
我都看呆了，非常震动，脱口而出：哎呀我等了你20年，就是等这一刻！
李康生是老天给我的了不起的礼物，他永远能够让我诠释生命的艰难。
五六年里面我们拍了八个《行者》，不同的景观，不同的城市，不同的状态，只有一个元素就是李康生走路。用很漫长的速度在移动，然后让你认真地看到这个世界。
我也看得出到了慢走系列，小康的那种坚定，不会再不耐烦。
八个《行者》就是时间，好多年的时间，好多年的李康生。
《行者》展览现场，一位观众给蔡明亮、李康生看他的文身。李康生问：这是我吗？
我拍到五六部的时候就开始有美术馆请我去展览，维也纳、布鲁塞尔、韩国。现在是台湾东北角的游客中心，里面只展这八部《行者》，一直展览两年。
我特别感动的是《你的脸》里李康生说了一句话，“我也老了。”其实拍到现在，我一直在接受一个事情，就是他也会变老，身材也会走形。
以前他锻炼两天，腹肌就出来了。现在是不可能了。拍《脸》的时候，他满脸都有些浮肿，当时他也不是很顺遂，生病了，可是同时还要演戏。
后来我就明白了，他在我的镜头下变老，这是一件最珍贵的事情。
我拍戏好像是为了他。其实到后来我多讨厌拍戏啊！就累、懒、烦，焦虑，但是由他演，ok，我就去做了。现在我有一种很放心很放松的感觉，我觉得我不用拍太多戏，甚至我不用再拍戏了，我觉得我可能只要拍小康走路就好了。
如果他不在，我真的不太知道我为什么要拍电影。
从电影院到美术馆
我大概在几年前，身体非常不好，就是过劳。过劳的原因很简单，每次我的电影上映前，其实我都要亲自去街头卖票，卖了十几年。
我的片子虽然都得了奖，但是剧情闷，卖相不好。我和李康生一起，走遍全台湾，一张一张地卖票，每次都是卖一万张才打住。一万张票拿到电影院，老板最少给我两个礼拜上片。
所以后来所有的电影院的老板都知道，只要蔡明亮上了片，都不会不卖座。一万张票，可能只有两千人是想看你的电影，八千人是同情你也好，其他原因也好，他来了看了，也许很气地出去了，或者很感动就留住了。这就是我面对现实的一种方式。
从2013年《郊游》开始，我逃离了电影院，去美术馆。因为美术馆会签两三个月的约，不用担心票房，不会下片。
但是我的个性就是，不会让美术馆空着。所以我还是一张张卖票，去各大院校卖票，把作品跟我自己绑在一起，办夜宿美术馆这些活动，使劲各种法宝，让大家进美术馆。
《你的脸》最开始，其实也是一个拍给美术馆的作品。就是13张脸，谁要买票去电影院看呢？可是我又突然回头想说，谁规定去电影院就一定要看故事片呢？所以我就决定要在今年把这个电影推到院线去。
《你的脸》看完我常常有一个感觉，原来人生有时候是非常简单的，哪里有那么多剧情。爱恨情仇都是被时间拉得很长，冲得很淡。当你到一个年龄再讲的时候，都是云淡风轻，里面那些人讲话也变得像唱歌一样。
前几年，我搬到这个山上来，老天给了我一个特别的礼物，给了一个山谷一个景，可以每天对着它。我一辈子没有想过买房，也没想过要固定住在一个地方，但是我对现在住的地方有回家的感觉。
住在这里，我好像才发现我原来有这么自由的时间，我可以看到风在吹那些野草，看到鸟在树上，我就觉得好幸福。所以我常常都在表现时间，不知不觉地在影像里面表现时间。
拍这些电影到底要干什么？我后来想到了一个道理，这世界最需要做一件事情，每个人都能做到，如果他愿意的话——看天上的月亮。
如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安静下来，变得比较敏感一点，更柔软一点。
我们的心都不柔软了，只知道自己的痛，不知道别人的痛，看我的电影是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常看月亮，也会看懂我的电影。
《你的脸》观后感(七)：蔡明亮，时间的容器
本文首发于深焦DeepFocus
采访/前言丨Peter Cat（发自威尼斯）
整理丨路耶克、Peter Cat
编辑丨往事如烟
前言：
中国人讲究“面相”，仿佛能从一个人的脸里看到他的命数，他的前世今生，他的未来。脸是岁月的容器，是时间在身体上流淌后的物理纹理。电影史中有数不清经典的“脸”——在黑泽明《我对青春无悔》里原节子用脸讲述了战时女人的一生；《随心所欲》中戈达尔抓住了安娜·卡丽娜最动人的泪；而透过克莱奥的眼睛，在瓦尔达电影里我们则再次包裹在德莱耶的“贞德”那神圣而又悲怆目光中。特写，大特写，镜头凝视着，时间向前涌，演员的面庞呈现着最细微的起伏，这是电影语法中最情感性修辞。
蔡明亮电影也从来不匮乏这样的“脸”，那是《爱情万岁》片尾长镜头里杨贵媚沉默的泪，是《河流》里苗天的寡言，是《不散》里一张张由银幕点亮的欲望面庞。自然也永远是李康生的脸——但蔡明亮新片《你的脸》是不同的。电影由13张脸构成的，他从街头挑选了13位中老年人，每张脸拍25分钟，最终剪辑而成一部影像的“脸书”。这13张脸中有转舌头做脸部运动的，也有滔滔不绝讲述自己人生趣事的，也有从始至终沉默不语的，甚至还有打瞌睡的。
在这里，“脸”不是任何东西，不是叙事工具，也不是情绪，甚至不再身体的一部分；“脸”不再是任何事物和意义的附庸，脸也不再是（身体）语言最重要的那一部分，它不再为了展现什么，表达什么而存在，它只是“脸”，只是“脸本身”，等待为一种纯粹的凝视所打开；但在这种纯粹的凝视里，“脸”又可以是任何东西，每一个斑点似乎都可以是一部电影，每一道皱纹似乎都是生命里的悲伤或喜悦，每一块色块，每一道伤痕...似乎都藏着另外一个人，另外一个故事。最后，如同蔡明亮所有电影一样，脸是时间的容器，脸自是流淌的时间本身。
这部简洁但又充沛作品还由坂本龙一配乐完成。一次在威尼斯沙滩上的偶遇，促成了这段奇特合作。教授音乐（声响）轻描淡写点缀在这部沉静的作品之中，仿佛历史灰尘从天而降徐徐铺在影像之上，发出细微的回响。现在，这部电影再次回到了威尼斯，也将为今年金马影展闭幕。
以下是作者在威尼斯对蔡明亮做的专访。特别感谢蔡明亮制片人Claude悉心周全的安排。
《不散》剧照深焦：我觉得和您做访谈是一件蛮愚蠢的事，对我来说，您的电影去观看，去感受就可以了，其实我没有那么多问题。
蔡明亮：对，所以我和刚才的记者说，你问我问题，我回答你，但好像也解决不了什么事情。
深焦：您在官方资料里说，这个片子缘起是因为拍完VR之后特别想拍特写。
蔡明亮：对，就是很简单，很渴望拍成特写。其实我拍东西，不会想太多，内容无非人生百态。我只是会想我要用一种什么形式把一个东西说的更有力量一些。让观众，或者说我自己，看得再深刻一些。我很少会去想怎么样感人，怎么样很厉害，我只是会去想怎么样一个新的力量可以跑出来。
深焦：《爱情万岁》结尾长镜头里，杨贵媚那张脸，忘不掉！
蔡明亮：我不太怕重复，人是在不停地重复，但在那个重复里面，其实已经不重复了。换一张脸，就不重复了。人家说我好像安东尼奥尼，但安东尼奥尼怎么会知道我的难题在哪里？我又怎么会知道安东尼奥尼的难题在哪里？他也很慢，我也很慢，但我的慢和他的慢是不同的。好像有点像，但其实很不同，各自在解决各自创作里的难题。
《爱情万岁》剧照我是电影科班毕业的人，但是我的记性特别不好。我只记得最强的东西，只记得某些感觉。从来不会去记人家的镜头怎么推怎么拉怎么摆，我通通不记得，甚至内容是什么，我也不记得。我就印象非常好，对安东尼奥尼的某个电影，或者是费里尼、小津，但记不得什么，就好像是洗一个澡，你不会去记得怎么洗澡的，你也不需要记得。我经常发现学电影的人，经常去记得别人怎么拍，很担心重复又或者很想去模仿。其实我们的创作是没有这个问题的，只有你自己去面对你要处理的东西。就像这个杯子摆在这里，你要去拍这个杯子，安东尼奥尼也拍过杯子，谁都拍过杯子，那还能怎么拍呢？就这样拍嘛，但一定会不一样，因为你就是你，他就是他。
所以我在创作时候想的问题，非常简单，就是直接想要达到一个效果，达到一个强度，当然我达到只是我自己那个强度，我不觉得一定能达到你想要的那个强度，但我不在乎，因为我又不是你，我只做我自己的事情。我也相信我追求的层次，一定是还蛮高的。这个方面我是很有信心的，我做了什么，做的好不好，我自己是很清楚的。
可是我重看我自己电影时候，可能今天是没有感觉的，明天又有感觉。所以剪辑是不停的看，不停的看，看得很疲倦，还是要看。我的剪辑师一定要和我一样，非常有耐心。镜头有半小时，就一定要看半小时，看完可能还是不知道剪辑点在哪里，那么就再看一遍，直到放上去觉得不错，然后再看，可能觉得又不太好，就得重新看。别人都觉得《郊游》才这么几个镜头怎么要剪五个月？都在笑我。但你们都不是我，我就是很有耐心。
深焦：这次您要去大街上挑这些老人面孔，都是您亲自去挑吗？
蔡明亮：当然，我什么事都亲自做。当你不把电影当做工业形式、当做商品时，你就会觉得是在做手工艺品，在做创作，什么都要亲力亲为，连字幕都是我亲自参与做的，哪个字幕什么时候出来，什么时候不见，都是我做的。我一定要在旁边，工作人员陪着我，但不能取代我。
《你的脸》剧照深焦：您怎么说服这些老人家来拍这个片子？
蔡明亮：要先跟他们做朋友，你不能直接拿摄影机拍。我会先找人，有点“众里寻他”的意味，一直找一直找，有些是很直接的，“我觉得这个（老人）很好看”，有更多好看的，还有更多是不想拍的，你就要去找，找到了就去结识他，想办法靠近他，说服他。
深焦：一定是“老人”吗？不是年轻人吗？
蔡明亮：也没有，所以说我以后也许会再拍一些东西。但我觉得老人就是好看，我觉得我们也是世俗的人，有时候会被很多东西不自觉限制，比如美丑的世俗观念。但你到一个年龄就觉得它没那么重要，它就是美的。小小一棵树也是，你刚开始觉得它不怎么样，但不管什么树到一百年都很好看。这很奇怪，但这就是时间的概念。那个比较已经不是世俗的比较了，所以这次就是选的他们（老人），最老是八十多岁，快九十的爷爷了。
李康生给影迷签字深焦：最年轻的是小康（李康生）。
蔡明亮：对，最年轻的是他。他是非得要拍不可，不拍就不是我的电影了。
深焦：我看你们剧照，镜头离老人们都很近，但您却甚至拍出一些老人睡着了。
蔡明亮：对，我很佩服他们，你不用叫他睡，他自己就睡了。我说这个镜头就坐着给我拍，可是要拍二十五分钟，老人们好像也很少问我说要怎么做，就坐着。我觉得最困难的不是在拍的时候，而是请他们来的过程，我花很多时间。其实这些人跟我没有利害关系，要来不来随便他们，可每一个几乎都来。当然，拒绝的一开始就拒绝了，有拒绝的老人可能就被他们孩子说服了，他们孩子可能也不认识我，但他知道是我要拍，就说“蔡导（的话）是可以的”。我想他们这群人对我有信任感，就愿意坐在那里，我也希望他们舒服自在。但也觉得好像是他们本身的年龄使他们无所惧，没有好计较或害怕的，美丑也不会特别在意。但这其实有点残酷，我自己都觉得自己做了一个稍微有点残酷的事，人家打瞌睡你就剪辑下来，他们都知道，他们都有看（成片）。
深焦：在镜头面前，他们的脸有化妆吗？几位老太太是有化妆的吧？
《你的脸》剧照蔡明亮：我说你可化可不化，调整好就来，她们就来了。我没有化妆师也没有造型，就是你穿什么来就什么来，平常的就好。
深焦：您有没有任何一刻想拍自己的脸？
蔡明亮：没有，我很怕拍自己，我拍他（李康生）就好了。我觉得我应该是在摄影机旁边的那个人，永远是。这次电影中有我的声音，我连声音都很害怕，但有时候逼不得已，（拍摄对象）需要引导，虽然我尽量不要出声，我猜观众也非常清楚有一个人在旁边，就是我。我会做的作品基本上都是“作者概念”，作者很清楚在那边，它不是神作，不让你全然投入，我只是你的眼睛，我看到的你也应该看到，我看到的我想什么，跟你看到你想什么可以是不同的。
蔡明亮和李康生深焦：但当第一个镜头老太太开始“不耐烦”，然后你的声音出来的那一刻，其实会让我觉得特别亲切，心里会想“啊，这就是蔡明亮电影！”
蔡明亮：她应该不是不耐烦，是不知道该怎么办，我猜她也知道不会有什么事情发生，我们就是这样对坐，大家都在等那个时间过去，因为时间很长，二十五分钟坐着不讲话，有个东西看着你，其实是满冗长的。
深焦：每个人都按二十五分钟设定的？
蔡明亮：是的，每个人都是二十五分钟，是根据我记忆卡在画质各方面调到最好情况下最长记录时间。讲话的二十五分钟，不讲话的二十五分钟，然后我再思考我要用什么。二十五分钟是很长的，人都能睡一觉了，二十五分钟用完了我也不会再拍。
深焦：最后一个镜头里的礼堂就是拍摄的地方吧。
蔡明亮：那个地方叫中山堂，是可以去参观的，它是二楼的光复厅。中山堂本身是八十年的历史建筑，大概跟这些老人是同年的，接近的。像第二个老太太，她小时候就在中山堂看电影。日据时代它只是一个总督府，二战之后的授旗仪式也在里面举办，那个建筑本身很有名，但一般人不会去光复厅，那是蒋公办party的地方，特别漂亮，隔音设备特别好，后来也常常办音乐会，小典礼。我比较熟悉那里，因为在中山堂开了三年的咖啡厅。所以，我想在哪里拍的时候，就想到中山堂，因为它收音各方面都非常好，同时又有“年龄”的概念。我不想让这个电影变成纪录片，一开始想了很多，老人家愿不愿意被请来走这一趟，要不要去他家里拍……但后来觉得来这边（中山堂）是最好的，因为它只是一个背景，等于无背景，但又像有背景。
深焦：您经常说这部片子不是个纪录片，怎么讲？
《那日下午》剧照蔡明亮：它就不是个纪录片啊（笑）。我在拍《那日下午》的时候，拍完之后我就去报名金马奖剧情片了。我常常逗他们说，难道不是两个男主角，一个演蔡明亮一个演李康生吗？它只是一个镜头而已，你们总觉得两个人的对话就是纪录片，我觉得它不是纪录片。我会这样认定，因为我很怕这些“定义”，但你不能阻止别人怎么看。所以我的作品你自己去定义，但我自己的定义就是，你说纪录片我说不是，你说剧情片，我可以说不是，也可以说是。
深焦：最后问一个很俗的问题，这几年您做了很多小巧作品，甚至尝试了VR，但我们还会有下一部蔡明亮所谓的“剧情片”吗？
蔡明亮：接下来我很快要拍东西了，我也不知道那是什么（笑）。我就跟制片说，给我一些钱，我想拍什么，想去哪里拍。他就想办法给我弄一点钱，我就去拍了。我有点像在写作，书写。我常常觉得今天我们的电影被限制得很严重，就是因为它需要有工业，有很多的资源在背后，所以它变成不是在创作，而是在制造了，制造业。我就很想把“制造”的概念打破，像《你的脸》也是一种，《那日下午》也是一种。《那日下午》是无意间产生的，为了一本书产生了，它不是为了市场，不是为电影节。
《那日下午》剧照现在我要拍的东西，我可能有些想法，我看到这个人，或者这个事我很有兴趣，但你就是不知道才想拍，因为它引起了你的兴趣，可你想要更多一点。在拍的过程里面，有一种是先了解再拍，有一种是直接去拍，拍到什么就是什么。其实我基本上没写剧本，没有构想，构想是很单一的。我觉得这个人有意思，一个外国人，或者一个老太太，黑泽明的场记，我还想再拍她，趁她还活着我就去拍了。那你说你能为她做什么，你访问她就能写一个剧本，写出来都是大家可以想象到的那些，她很多不见得会告诉你，而你拍她，拍到什么就是什么。
我现在也想拍一个所谓的剧情长片，这个“所谓的剧情长片”可不可以是一个比较不一样的剧情长片，努力的方向就是这种，不一样的也不是故意不一样，我不想跟着工业的形态走，在戏院里两小时内有剧情有高潮有各种元素什么的，我觉得很荒谬，太荒谬了。你可以这样做，但你也可以不这样做，不这样做你不能说我不是电影。
- FIN -