《独自存在》影评精选
《独自存在》是一部由沙青执导，纪录片主演的一部中国大陆类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●2.25季风书园 去搜了一下导演的经历 （我挺喜欢影片中 所拍的日常 意识流）
●群像图，浮世绘，影像都是横截面，拍摄对象只占据空间而不据有时间，送葬的队伍没有历史，闹市的人们没有过去，导演彻底的不融入带来了完全的自我表达。
●导演自杀评分就会涨。瞎说的。
●这么好的机器（可以录到很远的音哦），就拿着偷窥对面楼邻居，路上行人，自诩人类学姿态，放个巴赫就是受难圣子？念在导演看着像孤寡老人，不打一星。我要是活成这样，请宰了我。与一切讲述光阴虚度的影像保持距离。
●＃工作日的冬夜前来，她来京后一起看的第一部纪录片，我俩都睡着了。＃导演的第一部作品很打动人，再看14年后的这一部，感觉14年来在导演身上发生的故事都化成了片中的不寻常又压抑视角。
●极具意识流，深深体会到了一种压抑，压抑之后的解脱或是无可奈何。 （可惜观影中途睡着了一会。。。）
●就像散场时前面两人说的“没有经历过这种状态的人他再怎么讲也理解不了” 两天后：现在在读庄子，影片中间那场水面拂柳配《流水》古琴的镜头反复出现
●表情木然的孩子，内心必有她丰富的世界；窗户里灯光下，映照的每一个景象，都是平凡人的一方世界。中年后的世界都是木然的，无波澜的；只有小青年存着波动的活泼的心思和情绪。这就是我们的世界。死亡也像平时一样，木然、无波澜。这世界有争执、有家常、还有友爱和沟通
一个人是怎么走到精神困境里的？又该如何面对这个精神困境的？面对这个沟，得多久才能爬出来？总之有个危险的事实就是，你凝视深渊，深渊不仅仅凝视你，也可能把你吸进去不让你出来。
很难想象长久不出门也不说话的人，都是怎么度过的，这种死不了也活不下去的状态，怎么能将人控制得那么久。导演拍了一段段古镇的镜头，人来人往，从楼上看，从外面看，就是天上与人间，地狱与天堂那么远。他又拍了对面楼里的居家琐事，也算是挨家挨户偷窥吧，被拍的人和拍的人，都很无聊。他也拍了点他自己，起床，站起，坐下。光明的段落是他拍湖畔小公园，年轻人玩耍，仿佛有个恋爱故事在发生，春光绽放在眼前，照进了镜头。
前几天看到一个说，这个世界是假的。这句丧气的话有没有让人豁然开朗？不知道这是一场主动的实验还是无能为力的选择？他喘喘气，拿起了摄像机，这是抑郁加自闭的状态中唯一的主动性的行为，心理加动作。他没有疯，只是不想和外界进行常规的交流。摄像机就是代替嘴巴的交流工具。我理解那些看着窗外，就忽然想跳下去还真跳下去的人了。他们跳的时候，不过是想换个活法，然而这不是活了。
看完片子后，走出放映空间，看见夜晚的朗园墙外，伸出一团树枝，在砖墙上贴了个影儿。边走边想，谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗。活着真孤独真危险啊。废柴人生不需要解释。
《独自存在》影评(二)：一个人因为什么而存在，一个人怎么独自的存在下去？
一个人因为什么而存在，一个人怎么独自的存在下去？看完沙青的《独自存在》，脑子里会思索这个问题。此片的出色之处，恰是你可以沉浸在作者的精神世界中去体会作者的心境，以及将问题不断抛向自己。我想这也要归功于作者用影像建立了一个场域，基于片中作者的卧室，一个几乎一直处于阴影中的房间，却也是一个宇宙。
片中有一个镜头，作者从自己家的窗外，拍摄楼下的幼儿园，过往的人群，随着季节变换，幼儿园周边的风景有了变化，行人也穿上了冬天的衣服。在那个画面里占据最主要视觉空间的幼儿园，作者却没有选择孩子出现在那里的喧闹的画面，更多都是选择再日常，普通不过的画面，这个选择无疑折射出的是作者的心境，即精神世界。另一点，作者的窗外也可以转换成每个人的窗外，那作者的用意何在呢？
我一个回忆也许是其中一个选项。在我开始影像创作之初，一直很渴望有一台摄像机，可2003年时候，家里没有摄像机，妈妈帮我借了一台Hi8的摄像机，当时我拿在手里如获至宝，喜悦的仿佛长了翅膀。最初的那些拍摄直到现在我也会时常想起，我会站在窗台不断的拍着楼下过往的行人，好奇他们的曾经和现在，期待他们会发生什么。现在想想当时俯拍着他们时，我自己在一个安全的位置，不用被打量，贴合我那时的心境。
由观察他人，记录他人来构成作者的精神世界，此片对我而言是很有启发的。夜晚作者透过窗外观察着对面的一个个家庭，似乎在体会每一个家庭的人生。诸如此类的影像选择，选择的理由多是能体现作者兴趣点的，用长久的凝视来概括这种方式应该比较贴切，影像因此产生的多意性，没有一个具体指向，反而帮助我们去接近作者的精神世界。
我们更多的是通过作者的摄影机去理解作者的用意，作者也很坚定的从他人的世界寻找自己存在的答案，而作者本人在整个片子中却只出现过几次轮廓，从这一点能看出作者在贯彻这一概念的的坚决。
影像创作到了现在这个时代，越来越像文字创作一样自由，无法被阻挡，当创作归于日常，融化到生活中，没有可以束缚表达的绳索！佩服沙青像隐士一样，将野心埋到屋顶的灯泡中，让功利心塞进墙缝之中，最终走出黑暗，证明了极简的方式表达的可能性。
《独自存在》影评(三)：私影像
“多年来，他闭门不出，终日不语，交流的愿望与行动的能量消失殆尽，转机也日渐渺茫。
在长久的沉寂中，记忆不期而至。那些陌生的面容，借着旧时的影像再次来到眼前。他人庸常的形态交织成镜，映照出以往他所不愿正视的，隐蔽的自我。寻找困境源头的渴望终被唤醒。这一次，会有奇迹出现吗？”
这是写在作品简介上的一段文字，他提到了作者试图通过对外部的观察及自我反思，重新审视自己与世界的关系。私影像作为纪录片的一种，近年来越发受到重视，私纪录片的概念私纪录片这个术语来源于日本，借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和表现自我而著称的“私小说”概念，具体是指纪录片作者将镜头直接对准自身或者自己家人，通过描写家庭中出现的争吵，个体对过往时代的追忆等等内容，运用写实的手法，表达纪录片作者对于生活的思考和感悟。在国外，私纪录片又被称之为个人纪录片。
纪录片往往被人预先植入客观，真实的标杆，作者隐藏在镜头之后，完成所谓的人性关怀。而随着DV技术的普及，纪录美学研究的发展，纪录片形式的多样化，越来越多的纪录片作者，开始更加自由的创作和思考。私纪录片的发展就是最好的一个佐证。近年，日本导演河濑直美也凭借一系列的私纪录片，引起了世界电影界的广泛关注。除了在日本，私纪录片发展很快以外，私纪录片在其他国家，内容和形式往往偏重于实验和艺术。而中国的独立纪录片，从上个世纪的“新纪录片运动”，已经向“独立影像”发展，其中，私纪录片在独立纪录片中所占的比重和分量不断的增加。
在世界电影史上，我们经常可以看到私纪录片的身影，比如卢米埃尔兄弟拍摄的《婴儿的午餐》，可以算最早期的私纪录片，在花园的餐桌上，奥古斯特•卢米埃尔抱着爱女，为她喂粥。但大多数人仍旧把拍摄一个题材，一个话题，人物认为就是纪录片本身，根本没有深入，也缺乏感情，体验，审美，缺乏感性的冲动，在一些政治生态正常和影视文化成熟的地区，如果纪录片能够在大众媒体上播出，这种符合传统纪录片美学，有着社会职能的纪录片是能够促进社会的进步，能够促进民众对政治、社会、文化、生态、自我的思考，纪录片也没有“独立”和“非独立”的区别，有的只是制作成本的区别。问题是，在一个刚刚解决温饱、崇尚物质、“无知即力量”的政治集权国家，这些纪录片根本没有和大众沟通的可能，没有大众的参与，“社会责任感”仅仅是一种诗人般的“社会责任感”，几乎没有促进法律、文化、政治、社会变革的可能。公共话题的纪录片，最终仍旧沦为个人表达。而独立纪录片的“独立”的意义则更多的是拍摄者个人的审美、政治的独立。
作为私人影像，通过作者对这个世界的观察来试图扔观众感受到作者的内心世界，记录了芸芸众生的生活百态，也反映了作者自己对这个世界的思考，从外部来分析这部影片是相当困难的，因为太多地方的处理带有作者的私密性。
第一段有大量景深镜头运用，每个镜头身后都有一条通向远处看似没有止境的路，路上的行人来去匆匆，作者仿佛没有干预到一草一木，固定的手持镜头就像一个安静的观察者，一个游荡在街头的人，就像那个小孩一样，小孩在街上游荡，徘徊，不知所措，小孩的意象在全片多个地方出现，小孩茫然不知所措的样子，就是作者对这个世界的感到茫然的外在表现。
第二段作者的视角转向自己邻居的生活，音效的应用别出心裁，一段男高音在练嗓子，响彻在整个口道里，镜头给到所有邻居，就像电影《后窗》一样，作者偷窥着每一家的生活，偷窥的话题从古至今被许多人探讨，偷窥癖是每个人都有的一种内心潜意识的需要。人们通过这样来得到性的满足感。这里涉及弗洛伊德的“泛性论”，因此这种性不是单指简单的繁殖机能。作者明白这种拍摄道德观上存在着问题，在抛开这些问题只有，呈现的就是作者内心的原始欲望，也是我们所有人都有的欲望。私人影片的发展就离不开这种欲望，私人影像包含作者的内心世界，人们想从影像当中窥探他人的内心世界，本质上和作者偷窥邻居是一个性质，在亚里士多德的形而上学中把事物分为了四因，其中有一个叫做目的因，所有事物都有目的因，私人影像的存在就是为了偷窥的目的因。
私人影像像是人与人之间私下的言语，它希望能够和观众达到某种沟通。公开演讲和私下的言语同样重要，但有时候私下的言语可能更能表达说话者的立场。在我看来，不管什么纪录片，都应该遵守传统的电影的规律。哪怕在局部有创新和颠覆，也应该以传统的模式为基础。影片中的幼儿园，公园，时间与空间的跨度，黑白影像的送葬画面，狂风的呼啸，最后一群人围绕着一团篝火，旁边是喧闹的车水马龙，这些超现实的场景，让人难以揣测。虽然称之为影像日记，但它和日记也不一样，我认为纪录片是一个整体，如果作为长片，它首先应当是一个完整的电影，应该有宏观、系统、多元的思考，还应该有一般意义和普遍意义.单纯的记录一些日常琐碎事件没有实质性意义，安迪·沃霍尔也做过一些这样的作品，但这些都不太符合常规的纪录片的做法，可能有人觉得很好，这样的作品单纯、无功利，最早期的电影《火车进站》好像也是这种风格，但我个人更喜欢弗拉哈迪式的常规的做法，也就是说尽量的让作品看起来像是常规的电影，不去追求所谓的“窥私”或者形式感。
《独自存在》影评(四)："独自存在"的存在价值
纪录影像从私人动情到观者共情的历程
quot;独自存在"的存在价值
-纪录影像从作者动情到观者共情的历程
德勒兹在《电影：运动-影像》中提出了了动情（affect）这一哲学词汇在电影创作语境中的内涵："既人由于对外部世界的感知而发生的感情动力，并在下一步的主客体关系中催生为实际的动作（action）。"《独自存在》这部纪录片，可以看作一场用纪录影像对作者自我精神世界的探索旅程，而这样的探索也许最初是由于自觉的主观能动性驱动，但却是由于外部世界产生动情而得以不断转换和纪录。影片中对于一个个生活片段的纪录其实本质都是作者试图用视听对这种动情和探索的一种表态。
从内容和风格上看，它传递出了封闭的，隐喻的，孤独的，用旁观视角探寻"自我"和"存在"。但无论如何，当观众面对这样的一种影像模式，这些个人的情绪和探索无疑是极其私人且抽象的。观众作为一个个新的情感个体组成的群体，在感知作者的个体情绪时往往并不像想象中那么简单，而是经过了文本更加复杂的转换历程。
因此，我将从感知与具象，主观与客观，个体与群体这几个维度，去探寻在这样一部相对私人化和作者动情的纪录影像中，作者的情感是如何作用于影像并最终抵达和屏幕前的观众的，进而产生观者与作者在某种语义上的共情。
首先是感知与具象在这部影片中的建构。片中，作者对自我与外界环境的探索无疑是所有影像串联逻辑的核心，这一点从作者私人的室内环境与外界用声音反复联通便可以看出来。但在这样精神的的追问和探索过程中，任何答案以及情绪无疑都是一种模糊的感知和意识，所以如果通过客观存在，进行具象化的自我表达十分重要。
英格玛·伯格曼说"我的电影只是梦的镜子，无意写实"其实和伯格曼在剧情电影中搭建梦的方式相通，作者对于探索和追问中情绪的孤独与挣扎也是用一种外化的符号作为打通抽象的感知和具象的桥梁，而这样的符号则是对于生活观察的选择和组合。
但我认为，用肢解诗歌意象的方式解读这部片子的内核显然是不合适的，但片中那些具象符号的作用，比如反复出现的孩童，电话中吵架的女子，屋内争吵的夫妻，公园下棋的老人等等，这些画面本身即使不被作者有意识的赋予符号含义，但是在她们被作者呈现在屏幕上的一刻其实就完成了作者内心一种抽象感知的具象，这种作者感知的具象化过程可以是具有强烈表达欲望的，也可以是隐喻的，也可能是潜意识中本我的选择。
其次影片中穿插的人物独白其实是更为基本也是更为直观的一种由抽象情绪到具象的表达，抛开串词内容本身那些悲伤和封闭的"疑问"，作者完成用语句配合室内幽暗画面的这个动作本身，就是一种直观的情绪表意，这种自我抛问的视听语境本身就构成了一种自我情绪的传递，而这种具象的表达传达到观众的时候，又会在第二次信息解读的过程中产生新的感知。
但是，在纪录影像中，这些表达情绪的具象符号的价值和效力与虚构的剧情电影又不相同，他并不是完全由作者脑海中的想象自发创造和搭建的，而是从一切在作者生活中所客观出现的，作者通过摄影机和剪辑台对无数出现在面前的触动情绪和思考的影像进行选择。这种既定发生的事件的选择，相比于直接由想象主观创作的感知符号更会带给观众原始且真实的共情动机。
而主观与客观的维度其实就是感知在具象化过程中的进一步解构。虽然在唯物论中主观意识一定来源于客观存在，并且主观和客观相互转化可以说是无时无刻都在进行的，但是从创作层面来理解，其实是作者的一种主观疑惑在观察了客观世界后用主观的方式加工呈现，再以客观的影视载体呈现给观众，观众进而产生主观判断的过程。
从开始创作到作用于观众，这个过程一共经过了四次转换，而其中我认为最关键的就是作者主观的观察，接受客观的真实信息，然后再次主观加工的过程，这也是几乎所有纪录片创作都会有的过程，只不过这个过程在这样一部片子中客观的世界和主观的情绪显得尤为的模糊。但其实这样的转换依然是十分关键的，因为所有看似自然琐碎的片段都暗含着作者与世界的信息交互和选择。
在影片中有一段情节是作者在夜晚用摄像机观察一栋楼中窗户内的生活。以这一段为例，这样的一栋楼在我们平时的生活中很常见，但是我们很少选择用这样一种方式去观察和纪录，所以这是作者的最初的创作的主观能动性，而在观察过程中，这些不同窗户一定提供了许多有趣的生活片段和素材，其中一些或许会引发作者的思考，这是创作过程中客观世界对于主观的一种影响，那么作者在剪辑台上和镜头前根据自我的判断选择素材，这个过程中其实就完成了第三种主观与客观的潜意识转换。那些令作者触动或印象深刻的被选片段，其实就是一种作者的主观情绪对于问题的探索甚至解答。
前面从两种的维度，分析了这部影片中作者动情到作品产出的基本逻辑，但对于这样一个历程来说，最关键的依然是观众的解读和接收。也就是斯图尔特·霍尔在《电视节目的编码与解码》中所提到的"符号"的建构以及"编码与解码"的过程。但是在部影片中，解码的过程无疑是十分复杂和曲折的。我认为这是由于两点造成的。
首先是视听处理和剪辑逻辑上的复杂，即影片中多次出现的声画错位甚至是声画对比。比如在送葬画面中被消解的唢呐声音，以在窗户中熬药的女人配合的口哨声，清晨房屋内的装修声音等等，这些其实在作者编码的过程中或许传递出了一种对于生活观察的隐喻，讽刺，或者只是单纯的情绪，或者是在湖边的同期声音中突然出现的古琴音乐，这样的一种视听是否暗喻着一种作者内心与外部世界的隔离 又或者是一种情感的附和，但是通这样复杂的视听，就会使得很多观众并不能在第一次观看的过程中直接准确解码，而如果反复的回味和思考又会导致连续的体验被中断，进而甚至会导致对于后面解读过程的影响，因此这样的一种复杂的剪辑逻辑其实并不利于观者的共情。
其次是"符码"象征的模糊性和碎片化。霍尔认为""符码"可以是一种大多数受众在日常生活中自发形成的语法规则、文化规则、意识形态规则，甚至是政治的、经济的规则。"而显然在作者选取的画面和视听中，这样的符码并不常规。比如影片中出现的一个在河边护栏外翻越进去的小男孩，这样一个画面很难用传统的解码符号去进行解读，它是否交代了某种环境信息？还是小男孩翻栏杆暗喻着某一种心里情绪？又或许是这个样一个动作代表了童年，孤独 或者是作者在身上看到了自己的影子。而同样的复杂符号还有很多，并且他们的出现十分碎片化且不连续。比如公园中下棋的老人，这样一种符号的反复是否暗指了某种社会观察的结论，还是只是一种纯粹的旁观？或许解码答案每个观众都无法笃定。
米尔斯的《社会学的想象力》中认为"社会学的想象力可以概括为共情，即一种超然的心智品质，视角转换能力，与发散思维能力，他需要在复杂环境中捕捉不同群体，不同阶层的密切联系"所以当观众面对这样一种表述手段的创作者而言，对于这样的"想象力要求无疑非常之高，这样也就不难理解在观者进行评价时有人会觉得观看时困乏，索然无味，甚至觉得其中有一种无病呻吟和玩弄视听的故弄玄虚，而有的人却从中读出了悲伤，孤独，封闭，各种复杂的情绪，甚至和导演这种旁观的姿态以及压抑的对白和思考产生共情。
这样的影像语言，对于身份，阶级，成长经历，所处环境不同观看者来说，解码结果的差异无疑是巨大的，而有趣的时，这也如同一面直接的社会学的镜子，可以通过观者的反应来解读观众。比如一个对于一个公园中的清洁工，他在看到这部影片时，和一个社会学家，人类学者，摄影师，所产生的动情能量差别或许很大。
这样的影像传达历程无疑是复杂艰辛的，最终带给观众的效果也充满了不确定。但是对于影像的发展而言，本身这样一种纪实影像上的极其私人的表达和特殊的解构手段就是一种开拓和具有价值的。正如同栗宪庭先生在《我最在乎独立电影的真实性》中说的那样"探索真相的危险性和心里真实的实验性，是艺术对于大众审美惯性的一种挑战，也会让独立电影具有它永久的价值。"
参考文献资料
1.《电影作者》第十五辑 "第一人称影像，私影像专辑"责编 胡新宇 2016.1月刊
2. 米尔斯文集：社会学的想象力 [The Sociological Imagination] [美] C.赖特·米尔斯（C.Wright Mills）
3. [英]斯图亚特·霍尔等：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年
4. [法]吉尔·德勒兹 著，谢强 马月 译，《电影Ⅰ：运动-影像》，湖南美术出版社，2016