《电影或想象的人》的读后感大全

　　《电影或想象的人》是一本由[法] 埃德加·莫兰著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：256，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影或想象的人》精选点评：

　　●为写论文看了两遍，所以现在才标。来自莫兰的政治弯路但颇具突破性，跟文学理论的那本想象共同体同样关注想象的巨大生产力和塑造力，也同样具有里程碑意义，但莫兰也注意到了电影本体论意义上的独特以及多重对立带来的张力，此后的电影理论走上了纠缠不清的复合体形态，以及封闭与敞开并存的薛定谔式的潜在力量

　　●电影和受想象支配的人。电影考古学

　　●没有逃脱一种艺术的测不准现状，对于一种迷人的东西，总要强加一套术语、理论和分析系统，通过表格和图形以及象征和现实投射体系，复杂地描述一种视觉的迷人，而这迷人其实不在语言系统，而在视觉，诠释只能通过视觉诠释。

　　●人类本没有灵魂，他们只有心灵……灵魂是一种隐喻，实际上是一些不确定的需求和处于形成或衰退中的心理过程

　　●好书

　　●书目和参考文献很有趣。

　　●人类学家对影像中现实与虚构、理性与感性、原始与现代、技术与美学的重新整合。运动和辩证是他的方法论，也是电影自身开展的方式。

　　●看不懂T^T

　　●不怎么瞧得起电影之作

　　●弱化版本雅明

　　《电影或想象的人》读后感(一)：电影魔力

　　是需要静下心来读的书。

　　关于电影，魔力，灵魂有比较有意思的解读。

　　从投射-认同的角度来看魔法真的比较有意思，在这个层面上，有点哲学的味道，不知道为啥叫做社会人类学评论？ 或许是因为我不懂社会人类学为何物吧。

　　《电影或想象的人》读后感(二)：电影是人的化身，而人去哪了？

　　埃德加·莫兰认为人有再生的普遍信仰，这种信仰有两个源泉，一是通过化身达到，“即在映象、阴影和梦幻中出现的另外一个自我”，二是实现某种生命的形式转换。再生的方式，无论是化身还是变形，都无法摆脱一个人对自身“人”的主观感知。而电影的出现，糅合了一种人的主观自觉和客观自省的特殊观看方式。电影成为了人的化身，而人却栖息进影像的世界里难以自拔。

　　人真的躲藏了起来，和电影进行一场没有胜负的捉迷藏游戏吗？

　　正如对思想或意识的诘问那般，我们在思考的同时能够思考“思考”本身吗？一个难以回答的问题同样发生在电影领域（或者说是对前一个问题的再度缩小），我们在看电影的同时可以审视看电影这个过程吗？

　　从电影发展的一般历时性来看，电影的书写从单纯的杂耍表演到声色俱佳的视觉天堂，从细致入微的写实主义到凌驾在可视世界之上的超现实主义/非现实主义，对电影这位新生不久的婴儿的哺育，人们从不将其认作是人“血统”之外的狼孩。在上述短暂的历史变化中，我遗漏了一种重要的近代变化：对人的指向性的迂回，或自反性。由现代性思想辐射开的对作者的刨根问底，对叙事本身的关注重新让创作意识到一种“元叙事”的可能性。这种元叙事之中的自反性过程，便是对失去化身之后的人的一种指认。以往对人的半想象性成分或倾注于如何再现一具完整的人以及周围现实，或被消解于情感的涌流、动作的运动、画面的拼合等极具吸引力的变形过程，而如今人们在电影的化身中已呆坐太久，他们中的绝对感性者意识不到电影作为化身的半现实状态（“并非是冷漠的大自然”也仅仅作为一种托词），而有些人，却终于愿意寻找人的去处。

　　当我的心理和大脑以某种难以理解的过程整合出一种“直面的”影像时，我们也无法完全转译一部电影的画面，即使是电影人们孜孜不倦的那些努力（纪录片、直接电影、DAU式演绎），那也不过是对真实的“假以为真”，这点是再现艺术的病症：对真实的无法越及和逼近。这就如同一个想在现实世界里不依靠镜子之类的反射工具妄想窥见自己的后脑勺的人（乃至想象到的脑里的一堆浆糊）。电影至多提供一面不那么平滑的镜子（更多时候是凹凸不平和破碎）。

　　莫兰在解释观影主观性和客观性的分裂和统一时，运用了太多“魔法”“魔力”“神奇幻觉”之类颇具神秘主义色彩的关键词。我能理解在面对意识层面上追究思维运作的诸多不便和顾及人类历史发展的种种联系，却仍不满这种对问题的某种“逃避”倾向，似乎也将躲进电影的化身之内而遗忘了电影之前或之后的世界。现代电影已经有很多改观，自反性元素在当代电影中将越来越多（可能滋生一种新的怀疑），古老的人类神话——化身——或将被一种人神同在的新神话所取代。

　　《电影或想象的人》读后感(三)：全部为书中摘录（论文所需）

　　我打算借助电影来理解社会，同时又通过社会来理解电影。我的这种想法已表现出复杂性和循环性的特征。此外，我还受到某种隐私的驱动：无论是在幼年的憧憬或成年的感觉中，我始终觉得电影的美妙、动人和奇特是其他任何表演所不能比拟的。P2 可以说，精神是头脑的表象，头脑也是精神的表象。这即是说，我们确信的现实只是一种表象或影像，即虚幻，因为影像所反射的是未知的现实。当然，这些影像的建构与安排不仅取决于外部促激素，还取决于我们的推理和思维，即我们的文化。 作为一种活表象的表象，电影艺术能促进我们对现实的想象和想象的现实加以思考。 我们不仅要看到现实与想象的区别，还应看到他们之间的混同，不进要看到它们的对立和竞争，还应看到它们复杂的统一性和互补性。我们应当看到现实与想象之间的沟通、转变和置换。 P5 只有充满想象的真实才会从现实中脱颖而出，因为想象把质地和厚度赋予真实，从而使其固化或物化。P8 安德烈·巴赞写道：“那些痴迷者、有怪癖的人，那些像贝尔纳·帕利西一样不求名利，为了获得几秒钟摇摇曳曳的影像便甘愿把家具统统烧光的无私的先驱者，他们既不是工业家、也不是科学家，而是耽于幻想的人。”p17 萨杜尔强调说，卢米埃尔的巡回演出激发了人们空前的兴趣。这不仅是由于发现了未知世界更是由于看到了已知世界，不仅是由于奇特，更是由于平常。（反思日常生活，重新发现、观察日常生活）p22 优美存在于日常事物中，而上镜头性却能把原本不优美的东西变得优美起来。P24

　　我们的心理状态自形成之日起便总是与我们若即若离。 主观欲望越强，它所附着的影像越会自我投射、自我异化、自我客观化、自我幻觉化和自我偶像化。P33

　　影像充实了现实，现实也充实了影像。然而，艺术的作用并不在于科学的展示现实，现实主义也并非要表现现实，而是要展示现实的影像。现实主义的特性便在于此我们将其称之为美学性，它与化身的性质同出一源。福楼拜深知：“问题不在于我们如何看，而在于我们如何表现事物。”波德莱尔提出：“回忆是艺术的大型选拔赛”，这即是说，“客观影像的美学性试图再现心理影像的所有特性。” 保罗·瓦莱里的精彩论断是：电影“批判生命”。 如果说电影的潜在神话是永生不灭，那么完整电影就是一种想象的永生不灭。它们的共同渊源，即影像、映象和暗影不就是避免死亡的最初和终极避难所吗？p51 所以，电影不仅能促进相像者的认同，也能促进与陌生者的认同。P108 实际上，感知沉默是通过两次声响的间歇来实现的，它们一个是被听到的声响，另一个是被等待的声响（继一记摔门声后，一个持枪男子悄无声息地走进来：此时的沉默就是对枪声的等待）。 只有声响才能成为沉默的隐喻。P139 爱普斯坦确切地指出，电影艺术恢复了自然状态的表演，“人类从中看到了自己的精神童年、人类感觉和思想的原有朝气，以及促使和引导人类理解世界的意外原始冲击……而观众最先得到的解释属于泛灵论和神秘主义的古老范畴”。P156 在这些蜕变和转换中，梦幻与现实的相互混合并相互派生，这就是电影艺术的特性。人们都在执著地寻找电影艺术的完美本质，但它的本质就是非本质，即辩证运动。同时作为现实与虚幻的统一体，电影艺术具有分化或初始的性质，而电影艺术则具有辩证性质。P170 最初固定在胶片上都是真实的声音和话语。音响不是影像，它能够分离，但它并非原声的影子或映象，而是原声的录音。在这种意义上，声音和话语强化了影片的现实主义。 从更广的范围看，由于有了音响，整个电影艺术跨越了新现实主义阶段。话语有了社会性，它带有口音和小舌颤音，以及日常生活的众多真实性。P179 人文科学内部的樊篱和隔阂使之难以理解魔法、感情和理性之间的深刻关联。而这种矛盾的统一性却是整个人类学面临的最大难题。如果说电影艺术通过同一种运动而成为魔法、感情和理性，那么在感情、魔法和理性之间必然存在深刻的统一性。P183 爱森斯坦发现：影像能够激发感情、感情能够激发思想。 他通过实验表明，感情并不是非理性的幻想，而是认知的要素。P185 思想并非附着在影片上，它不是影片的外在物，影像也不是它的招牌。观众不断地产生出思想，他们的慷慨和爱情承担着智力责任。电影艺术仅凭它的影像语言便具备了教育功能。P186

　　人们对电影的所有评价都适用于人类精神本身p203 由于电影艺术是一面人类学反射镜，所以它必然会反映实际和想象的现实，即当时的需求、交流和人品问题。而且，由魔法、情感性、理性、虚幻和现实构成的各种复合体是影片的分子结构，它们能使我们看到当时的社会复合体及其构成、理性在全世界的发展、崇尚灵魂的文明，以及20世纪的魔法，p211 在我们所处的历史时刻，人类的内在本质已渗透到机器之中，而机器则对人类的本质加以包裹、限定或实现。P212 只有电影艺术出现后，想象过程才得以原原本本和完全彻底地显露出来。我们终于“能用形象表现我们的梦幻了”，因为这些梦幻已附着在实际的材料之上了。 这种梦幻还会反过来塑造我们清醒状态的生活，它们教我们如何生活或拒绝生活。我们要重新把梦幻看作社会化的有用之物，否则，我们和梦幻之间便会纠缠不清。我们的梦幻是蓄积物质和星宿物质，它们从我们身上汲取养料，同时也滋养着我们。我们的梦幻还是灵魂的档案馆……我们应当对梦幻提出询问，即把想象重新纳入人类的现实。

　　《电影或想象的人》读后感(四)：电影或想象的人

　　（一）电影：想象的或现实的？

　　米特里曾完成了电影理论的第一次综合，即爱森斯坦与巴赞的综合、蒙太奇与长镜头的综合。麦茨的出现将电影理论引向了另一个方向，从此，对于电影的比喻，除了取景框和一扇窗之外，又多了一面反射灵魂的镜子。

　　电影是现实的，抑或是想象的？不同的学者对此有着不同的坚持，或者干脆放弃这种形而上学本体论的无谓争执，只从电影的形式与风格本身着眼。

　　法国的人类学家埃德加·莫兰，以一个旁观者的身份，为电影学者们提供了一个有趣的新选择，他在《电影或想象的人：社会人类学评论》一书中提出，电影显然既是现实的，又是想象的。而且，恰恰因为电影是现实的，所以才可以被想象；因为电影是想象的，所以才能反映现实。

　　莫兰相信电影的现实与想象是一种辩证的关系，正如同他相信人类的本质在于实践与想象。电影为何如此？因为人类正是如此。作为一个人类学家，莫兰以电影来研究人，又通过人来思考电影。

　　在书的最后一章《人类半想象的现实》中，莫兰不仅试图将巴赞与麦茨综合起来，他甚至试图要将马克思与弗洛伊德综合起来，将想象与实践、梦幻与工具综合起来。从这个角度说，他的确与另一个著名的人类学家——列维·斯特劳斯遥相呼应着。

　　列维·斯特劳斯在《忧郁的热带》中曾坦言，自己的思想深受地质学、马克思和弗洛伊德的影响，而且在他看来，三者的本质是一样的：“这三门学问都要面对同一个问题，即感觉与理性之间的关系这个问题，而三者的目标也都一样：想达到一种超级理性主义，把感觉与理性整合起来，同时又不使两者失去其各自原有的一切性质特征。”

　　我不懂地质学。但莫兰显然在电影之中看到了列维·斯特劳斯在地质学中所看到的那种统一性：“在电影方面占统治地位的思维方式掩盖了现实与想象复杂的统一性和互补性，使它们成为了相互排斥的概念。此外，这种思维方式还以分离交替的方式破坏了电影的独特性：电影既是艺术又是工业，既是社会现象又是美学现象，这些现象既能反映出我们时代的现代性又折射出我们精神的古老性。”

　　莫兰是如何论证这一切的？

　　（二）木乃伊情结与上镜头性

　　在巴赞的《摄影影像的本体论》那篇文章里，巴赞已经将人类还原现实的渴望与人类心理的木乃伊情结联系起来。在巴赞看来，影像所显示出的现实主义特征，本质上是源于心理的而非现实的：“从巴洛克风格的绘画过渡到照相术，这里最本质的现象并不是单纯地物质完善，摄影在模仿色彩方面还远不及绘画（巴赞时期的摄影是黑白照片），而是心理因素：它完全满足了我们把人排除在外而单靠机械复制来制造幻象的欲望。”

　　莫兰正是在此基础上说：“由此可见，主观增值能通过客观表象来实现。甚至可以说，主观增值在这里起到了加强影像的客观性，即具体外在表现的作用。”他接下去又说：“照片是一种物理影像，但颇具精神性。”人类赋予影像的主观增值、或曰精神性是什么？莫兰用了一个久远的电影理论名词：上镜头性。

　　上镜头性是法国电影先锋派时期，由路易·德吕克所提倡的一个概念。但对于这个概念，德吕克其实一直也语焉不详。在德吕克看来，影像在客观反映现实的同时，“偶然”产生了一种艺术感染力。但这种感染力是如何产生的？德吕克并没有详细说明。但上镜头性这个名词本身已经启发了我们：照相与精神（上镜头性这个词在法文原文里由照相和精神两个字组合而成）。

　　巴赞对于上镜头性有着自己的看法，在他看来：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷念。”因此，上镜头性恰恰是排除了人的精神对客体影响之后的结果。

　　莫兰显然不同意这样的看法。既然巴赞也承认，影像的现实性和客观性是人类心理作用、精神作用的结果，那么影像的艺术感染力又怎么会是排除了人的精神性的结果呢？

　　莫兰在书中的第五章谈电影的客观性，而这些客观性无一不与精神性相联系：无声影片能够讲话、黑白影片不乏色彩、二维银幕呈现立体感，银幕上巨大的头部特写镜头，在观众看来也能被还原成正常人头部的大小尺寸。其实，这些现象早在格式塔心理学时期就已经引起学者的注意了。

　　因此，“主观增值加强了影像的客观性”，电影的现实主义与人的精神性息息相关。同时，恰恰由于影像不同于以往艺术作品的强烈的客观性，又使之成为实现主观增值最好的载体，激发人的精神性。

　　（三）能指与化身

　　人类最强烈也最普遍的欲望，无疑便是永生不死。这个欲望成为了巴赞和麦茨的联系点，因为木乃伊情结与想象的能指皆是源于永生不死的欲望。

　　麦茨为什么说电影影像是能指的？因为电影以不在场的方式表现在场。麦茨认为，电影比起其他艺术形式要调动更多的知觉（比如音乐只需要听觉，绘画只需要视觉），因此电影可以被称为“所有艺术的综合”，但电影的本性却在于，电影所调动的所有这些知觉，都不是亲自在场的，无论是它的声音、它的画面、还是它里面演员的表演，都是被刻写在一个摄制的空间中。无论再怎么荒诞不经的戏剧，舞台上的演员和舞台上的桌椅都是真实的，而再现实主义的电影，里面也只是充满着现实事物的影子。

　　因此麦茨得出结论说：“如果说电影中有一个虚构的所指，那就是以不在场的方式来表达在场，它从一开始就是能指本身。”麦茨接着说，从感觉而言，电影比起其他艺术形式“更具有知觉性”，但实质上电影比其他的艺术“更少知觉性”，因为它的知觉性全是虚假的。知觉活动是真实的（我们在看电影并感知到声音和画面，这不是幻觉），但知觉到的并不是真实物体，而是它们的影子。

　　但将实物变为影子，恰恰是人类把实物从时间之河中拽取出来的唯一方式。莫兰对于照片的心理学效果尤其感兴趣。他说：“我们把照片珍藏在身上或存放在家里，还会向别人炫耀说：‘这是我母亲、我太太、我的孩子们。’（意味深长的是，我们从不说这是他们的影像。）我们这样做并非是为了满足外人的好奇心，而是为了表达我们与亲人重逢的快乐，再次体会他们的存在，感到他们就在自己的身边和心中。”

　　影像，使得不在场的人和物继续“存在”，哪怕这种存在被麦茨看做是一种“能指”（指向那个真正存在、但不在我们身边的实体）。

　　但莫兰绝不仅仅将影像看做是冷冰冰的“能指”，在他看来，影像承载了被摄物的情感，承载了观看影像者的精神性，因此，影像变为了一种“化身”。影像不仅仅是一个能指，它也具有了存在的性质，甚至有时候，化身会摄取被摄实体的力量，比被摄实体更加“实在”。

　　莫兰所举的例子是好莱坞的明星们。他说：“明星们有影片里的和现实中的两种生活。实际上，影片里的生活在逐渐控制和吞噬现实中的生活。在日常生活中，电影明星都必须可以效仿他们在影片中的生活……合同中甚至规定他们必须效法在戏中扮演的人物，似乎戏中人才具有真实性。”

　　而最能佐证这段话的无疑是好莱坞所谓的“超人魔咒”。出演过超人的演员，往往终身被这个角色所定型，他作为一个人甚至一个演员的身份被逐渐抹除，而人们只会记得他是超人。

　　乔治·里弗斯则是为超人魔咒付出最大代价的人，他以自杀来试图摆脱超人对他生活的影响，但媒体最终对他的报道却不是“演员乔治·里弗斯自杀身亡”，而是“TV版超人自杀”。至死，他都被超人所取代，他成了超人的影子。讽刺的是，乔治·里弗斯的故事最终被好莱坞改编成了另一部电影《好莱坞庄园》，这一次，他成了别的演员的化身，而别的演员则成了他的影子。

　　所以，莫兰认为影像是化身而不是能指，化身是一种存在，而且力量强大，它有时候会庇佑人，有时候会毁灭人，化身正是我们所恐惧的幽灵、暗影。如果一定要说化身也是一种能指，那么，这种能指的力量足以彻底吞噬所指、取代所指。

　　这就是为什么照片能够逐渐取代中国灵前的牌位（至少我家里现在是对着先人的照片上香、敬拜，而不再是牌位），为什么恋人互相交换照片（以作为一种彼此被对方所占有的仪式），为什么我们外出旅行，照相机成了一种护身符，而对那些陌生、神秘、壮观、美丽的事物和景象拍照成了一种表示自己曾经占有过它们的仪式。因为，影像是一种化身、是一种客观存在。

　　（四）结语：巴赞与麦茨，或马克思与弗洛伊德

　　在莫兰看来，巴赞和麦茨基于同样一个原理却各自走向了两个相反的极端。一个只看见被复制的现实，一个只看见复制行为本身。但这背后却是同样的欲望：人类试图永生不灭。这个欲望产生了木乃伊情结，这个欲望也使得人类通过各种艺术、宗教仪式来以不在场表现在场。

　　这就是莫兰通过电影所看到的人类。通过对电影的研究，莫兰发现“是魔法乃至想象开创了与世界的积极交往”、“人类精神对世界的参与离不开想象的繁荣”、“知识与神话、智慧与感情具有相辅相成的关系”。

　　而这些结论，都是列维·斯特劳斯在对原始部落的图腾制度的研究中曾经得出过的结论。图腾正是是原始人类的“化身”（莫兰所定义的化身），也是原始人类对自然的实践。图腾沟通了人与自然：通过图腾，自然获得了“人化”，可以为人所控制、为文明所规范；同样通过图腾，人类从自然中汲取了野性的力量，获得了突破社会规范的能力。图腾成为了人类与自然的沟通交流媒介，而这个过程不仅仅是通过想象，也必须借助实践。

　　这种现象不仅体现在原始人中，也体现在现代的宗教之中。十字架就是现代（西方）人的图腾。太初有道，道与神同在，道即是神。但道成了肉身，变成了人，这就是耶稣。耶稣就像原始人的图腾一样，他在本质上是属神的，但他的肉体让他具有了人性（耶稣在被钉十字架之前，在客西马尼曾经软弱犹豫过，这正是他人性一面的表现）。于是，耶稣成了沟通人与神的媒介。

　　这样的例子还可以找到很多，人类通过想象，将自己“化身”为一个中介物，通过这个中介物与自然、神、永恒联系在了一起。在这里，我也想借用一个词，叫做“补完”（我是《EVA》的粉丝）。人类通过化身而补完了自己。

　　莫兰在书中，将人类称为“半想象的现实”，人类是不完整的，所以人类需要补完。

　　任何一种动物，都有一种最适合其生存的环境，与这种动物天生的一些功能相搭配。所以，动物是具有确定性的。然而人类呢？人类没有任何独特的功能，所以也没有专门配合人类生存的环境。动物是在适合自己生存的环境里发挥自己天生的功能，而人类则是改造环境以适应自己的生存。

　　因为人类没有规定性，所以人类可以在一切环境中生存。动物是定型的，无需创造，只需要根据遗传，就可以再专属于自己的领域中生存。而人类没有专属于自己的领域，人类可以将所有领域改造成自己生存的领域，无论是天空、森林、海洋、沙漠，甚至是北极冰川中也能看到人类的身影（爱斯基摩人）。

　　难怪在《黑客帝国》里，斯密斯说人类不像是动物，更有可能是病毒。

　　所以，马克思说，人类在本质上是实践的、创造的。因为人类不实践就无法生存、不创造就无法生存。人类必须不断地发展、学习，不断地适应新的环境、开拓新的领域。因为人类没法像动物一样，仅仅依赖自己天生的功能，就能找到一片属于自己的伊甸园。人类是被伊甸园驱逐出来的罪人，必须汗流浃背，才得糊口。

　　但不定型、没有规定性的人类，是永远孤独的。人类总是要不断地发展，但人类渴望永恒。自然不愿意定义人类，人类就定义自身。人类通过文化将自己补完了。于是马克思又说，人类没有本质，人类的本质就是实践，如果还要再找一个人类的本质，那么人类的本质就是社会关系的总和。

　　社会将没有确定性的人确定了，人类在社会实践中获得了自己的本质，找到了自己的“身份”。马克思认为这种社会身份是人类通过社会实践获得的，但弗洛伊德、拉康和列维·斯特劳斯却指出，这种社会身份的获得，还离不开人类的想象。

　　在莫兰看来，还有什么，比起电影更能象征着人类的这种本质呢？它是基于机械、工业和实践的，它又是基于精神、化身和想象的。电影与原始图腾和现代宗教的类似性，早已说明，电影正是当代人的图腾和宗教。

　　所以，电影既是现实又是想象的，正如同人类既是实践又是想象的。