《外国电影理论文选(修订本)》读后感摘抄
《外国电影理论文选(修订本)》是一本由李恒基 / 杨远婴著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：879，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《外国电影理论文选(修订本)》精选点评：
●还是很经典。
●「商业艺术总难免有沦落为妓女的危险，但是，同样确实的是，非商业艺术总难免有朝一日成为老处女。」
●爱森斯坦
●读上
●。。。。。。
●良心之作
●教材
●觉得这是最好的理论文选，新版本电影理论读本
●写论文的时候经常翻。
●看过《意识形态批评与电影》。译者综述写的概括精炼，选文也很具有代表性。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(一)：卡努杜思想总结（纯属个人备忘）
与时人相反，卡努杜认为戏剧是粗俗的艺术，而电影则是高贵的艺术。
戏剧因为演员在扮演角色的时候还有一个本人存在，所以难以让人信服。
电影和戏剧没有任何共同点。
正是因为欧洲有几千年的文化历史才使得电影成为了戏剧的奴隶。
而美国则不同，他们文化上的空白使得他们不必忘记什么就可以把电影接纳为其资产阶级唯一的艺术。
电影演员扮演的角色已经伴随胶片固定在电影中了，就像印刷成册的文学作品一样，即使他没有天天生活在角色中，他扮演的角色依然是可信的。
过于极端的是，卡努杜过于强调光的重要性，认为电影是光的艺术，甚至连演员本身都以运动的光的形式存在，只是人形光束而已。
电影不是其他任何艺术的附庸，它不仅可以表现无限的外部世界，还可以表现人的思想感情乃至下意识和非物质世界。
认为经过艺术家主观选择的真实已经不是外在的客观真实了，其中蕴含着拍摄者自身的思想感情和主观看法，作者要在影像中大胆地放入自己的激情。
外在的真实只是粗浅的表面的真是，没有任何艺术是追求逼真的。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(二)：明斯特伯格（个人备忘，不具备评论性质）
这已经是前几天看的了，趁自己还没忘赶快总结一下，现在的记忆真是太差了。
认为电影本身的二维性使得观众观影的时候的深度感受阻，因为两个眼睛在现实中看到的图像是不同的，而在银幕上看到的则是相同的，在电影院里的位置不同，也影响到观影的观感，因而观众通过心理的调节而获得了立体的印象。
对于事物在银幕上产生的运动感，除了人眼的视觉暂留原理之外，心理的调节也起到了至关重要的作用，试验证明，即使我们明知道运动中的某些重要阶段根本不存在，但这并不妨碍我们感受到运动。
我们知道银幕上的影像并不是真正立体的，运动也并非是真正的运动，这是经过我们心理暗示的立体和运动。是我们自己创造了深度和运动的印象。
吸引我们注意力的事物将变得更加生动和清楚，而在我们注意力之外的事物将变得模糊或者渐渐消失不见。
在戏剧艺术中，人是根据自己的喜好选择吸引自身注意力的事物将之放大，而主观地将舞台上其他事物消隐。
而在电影艺术中的特写镜头则代替观众作出了注意力的限定，将人们注意力的思维具体化了。它提醒人们对于哪怕是最微小的事物以应有的注意，并预示了其与之后的情节的关联性。
记忆和想象对于观影行为来说是至关重要的，因为单单通过注意力，观众将无法从电影中获得任何东西。而记忆和想象则可以用电影的方式表现出来，比如闪回。
电影不服从客观世界的法则，而服从心理的法则。
心理的另一个重要作用就是暗示，身处于黑暗电影院中的观众随时准备接受暗示，观众们心甘情愿地认为电影上所编造的故事就是客观世界的现实，有效的利用暗示作用，可以使电影采用一些省略的叙事手法，把影片的高潮戏留作暗示。
情感对于电影来说也至关重要。戏剧通过夸张的声调，语言和表情来表现情感，而电影的特写镜头则可以使得类似戏剧的表演显得夸张和过火。
布景以及周围的环境一样可以表现情感，在这一点上，电影比戏剧更不受束缚，因为电影的场景不受地点的限制，可以随意变换，可以更好的贴合瞬息万变的情感。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(三)：电影理论发展史（序）
经典理论时期（各学派自说自话）：
1、1980《吉斯公爵的被刺》艺术电影公司，用对待艺术的态度。
2、卡努杜第一个为电影作出艺术定位的人。
3、于果-明斯特伯格《电影：一次心理学研究》审美心理生成角度。
4、对电影艺术本质的探究却是在第一次世界大战之后，巴黎和莫斯科因战争而兴起热潮。法国印象派、超现实；俄国蒙太奇，形式主义学派
5、有声片的出现，爱因汉姆《电影作为艺术》对声音反对，但他相当全面地总结了默片时代的艺术经验。巴拉兹《可见的人类》《电影的精神》《电影文化》式前人研究成果的集大成。后引发对电影语法规范的研究，虽然为电影符号学研究提供了先例，但是面临削弱电影语言自身的危险。
6、第二次世界大战后，巴赞纪实美学。照相本性，用长镜头表现对象的真实。同时出现的克拉考尔《从卡里加里博士到希特勒》《电影的本性——物质现实的复原》。批评：巴赞混淆电影事实和电影艺术；克拉考把历史片、幻想片等违背电影本性的归为劣品。
7、米特里：电影理论从经典的本体研究转向现代电影理论——电影文化学研究的桥梁。（辩证折衷）物象、符号、艺术是构成米特里辩证电影观基础的三个层面。《电影符号学的质疑》
六十年代后的现代电影理论（各学派连贯）：
符号学：1、七十年代以前，索绪尔2、七十年代以后，以文本解读为中心，符号学开始从结构研究转向结构过程的研究，从静态分析转向能指运动3、阿尔杜塞的意识形态的理论借鉴4、结合精神分析学为理论核心的符号学。对电影符号的精细分析被对电影机制的研究取代，这一转变标志第二符号学的诞生。（从第一符号学的纯理性解放出来，并把主体的构成引入电影的表意过程）
七十年代电影符号学引导出电影叙事学理论，同时符号学又吸收了精神分析学，产生出第二符号学。紧接着，符号学同精神分析学结合，再借鉴阿尔杜塞的意识形态理论，便开始了意识形态批评，继而派生出女权主义理论和工业分析理论，乃至于晚近的后殖民主义理论。
精神分析学主要受拉康影响《精神分析的四个基本概念》、《笔录集》，后博德里进一步发展。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(四)：个人备忘（意识形态与意识形态国家机器）
要使再生产成为可能，就要进行现存生产力、生产关系的再生产。劳动力的再生产，是通过支付使其能够再生产的物质资料——工资来保障的。然而，仅仅有物质条件并不足以进行劳动力再生产，这个劳动力还必须是合格的——具有相关技能，以及尊重秩序规范——即再生产出对现存秩序规范的服从。
国家机器才是真正的国家，可以长期存在，与政权要做区分。而国家机器有两类，一种是警察、法庭。监狱、军队、行政机关，一般来说，它们是强制的、暴力的、镇压性的；另一类，阿尔都塞提出，是隐性的、潜藏的、不透明的，如宗教、教育、家庭、工会、传播、文化，统称为意识形态国家机器，它运用意识形态发挥功能，提供合法化论述。国家机器只有一个，是统一的；而意识形态国家机器却有多种。并且，前者在公共领域，而后者在公/私两个领域发挥功能。一个政权如果不能取得意识形态国家机器的领导权和统治权，那么其统治就不能持久。
意识形态国家机器保障了生产关系再生产。如今，学校取代了教会成为了占统治地位的意识形态国家机器。学校教育对于现代人来说自然、必要、有益，一如对于我们的祖先来说，教会也同样“自然、必要、有益”、慷慨大方。沿途被学校赶出来的每一批学徒都学会了各种由意识形态国家机器包裹起来的、与他们的社会角色相对应的技能，从工人小农，到小技术人员，中小行政人员，再到半雇佣型知识分子，剥削的当事人，镇压的实施者。
意识形态没有历史，也就是说它是永恒的，在整个历史中具有永远不变的形式。意识形态表述了个人与其实在生存条件的想象关系，它许诺了每一个个人现存的生存状况一种宿命式的解决——与其说解决不如说想象和宽慰。意识形态具有一种物质的存在，它必须存在于某种机器，或者这种机器的实践当中。
阿尔都塞的重点在于他的主体的论述。他指出：意识形态把个人传唤为主体（就好像金角大王的那个葫芦），不同于西方启蒙思想中主体即自由精神，是人类自由意志的最高呈现，阿尔都塞认为，主体的存在的前提是一个更高权威的、需要被臣服的主体（如上帝传唤了摩西，而上帝是“自有永有的”）。主体除了“自由地”接受自己的从属位置并选择臣服之外没有自由。某种意义上说，阿尔都塞宣布了主体的死亡。
《外国电影理论文选(修订本)》读后感(五)：所谓上镜头性（个人备忘）
看一手货就是比二手货好啊，当看惯了一板一眼的他人阐释之后看到七八十年以前德吕克自己写的《上镜头性》的小文的时候，觉得他的语言如此优美，如此鲜活，还有着戏谑和诙谐的味道在，就没有后悔啃这个大部头了。
虽然实话实说，看完了之后我还是不太清楚到底什么是上镜头性。
试着把德吕克的文章内容总结一下。
反对当时法国电影界极尽雕琢之能事、内容虚假的电影现状，呼吁采用朴实、单纯的镜头风格。
认为当下普遍认为具有上镜头性的演员不具备什么演技，甚至用蜡像馆的蜡人作比喻。
认为电影具备充分表现非理性世界题材的能力，比如神仙，妖怪，童话故事等。
呼吁电影界打破陈规，比如不能在镜头中表现白色的物体，不能让镜头呈现模糊的状态，在表现远景的时候忽略透视的原理。
停止明暗对比和逆光摄影的滥用。
上镜头性是电影和照相术的和谐结合。
德吕克认为上镜头性不是事物本身固有的品质，也不是靠镜头所揭示的品质，更不是任何事物都可以使用的漂亮的外包装，而是一种艺术，一种观察与表现的艺术，它的唯一法则是导演的鉴赏力。
以下是爱浦斯坦关于上镜头性的阐述概要。
所谓上镜头性，凡是由于在电影中再现而在精神特质方面有所增添的各种事物，生物和心灵的一切现象。凡是通过镜头的再现而无所增添的事物或者现象，都不具备上镜头性，也就不属于电影艺术。
只有这个世界动态的方面，包括事物的或者心灵的，才能通过电影的再现现出他们的精神特质的增添情况。
上镜头的动态，就是在四维的时间——空间体系中的动态，是同时存在与时间和空间中的一种动态。
一个物体的上镜头的方面是他在时间和空间中各种变化的终结式。
电影在进行空间上的远近变化的展现的同时，还应该注意时间上的远近变化，即时间的压缩，拉长，省略和放大等等。
时间能赋予本不具备生命的物体一种强大的生命力。
之所以能被赋予生命，是因为事物本身具有一种个性，只有事物，生物，心灵的动态的有个性的现象才具有上镜头性，才能通过电影的再现而获得高级的精神特质。
客观事物的上镜头性需要导演的发现以及引导。
电影是表现诗意的最有利的手段，是表现非现实世界的最现实的手段。