《如何指导演员》读后感100字
《如何指导演员》是一本由[美]朱迪丝·韦斯顿著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：36.00元，页数：288，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《如何指导演员》读后感(一)：鉴定演员演技的6个tips
现在看剧看电影离不开讨论演技。俗话说外行看热闹，内行看门道，而我们大多是门外汉，所以今天提供一些系统地评价演技的tips供大家参考，以达到乍一看hin专（zhuang）业（bi）的效果。
有话在先，鉴定演技一定程度上也是个见仁见智的活计，因为掺杂了很多作为观众的理解和感情。
【我的意思就是，如果不同意我的观点，不要动手，我们慢慢聊。】
序号001：情绪变化
角色的情绪转变，即演员对情绪事件的反应，是整个表演中最大的考验。在这个部分，情绪转变也容易显得吃力、强迫、可预料、字面化，过于明显、单调、走神，于是表演开始露出破绽，逐渐变得装腔作势。
演员最难做到的，就是干净利落、恰到好处、令人信服而充分彻底地演绎角色的情绪转变。
个人比较欣赏《琅琊榜》中梅宗主 初入金陵 在城门前 听到霓凰二字 时的情绪变化。惊喜&悲恸&恍如昨日的感觉
《如何指导演员》读后感(二)：如何督促自己看懂《如何指导演员》
春天的时候刘翔再三强力推荐，我于是开始读。刘翔说他边读边做笔记，书快读完的时候已经写了四万多字。
于我，其实开始读得有些艰难。主要是从外行爱好者入门干这个行业，干了十二年副导演，是剧组离表导演最近的人之一，但也永远在表导演真正开始的时候悄悄远离、不去打扰那个核心的过程。
于我，阅读主要体验有三：1-很多表导演的术语、真正的核心工作，感觉隔山打牛不知所云；2-一些小的地方已经似乎领悟了，在这本书里得到了进一步解释说明；3-这些年在副导演的职位上看到、记住和猜测的一些表导演的东西得到了证实和说明。
这本书我肯定是需要再读的。
以下是我对这本书各章节的目前印象和认识：
一、否定“结果式指导”，并给出破除之的方法；
二、特别强调“时刻当下”的概念。这个概念之后全书不断在强调，似乎是作者认为表演成立的基础和最高判断标准。而且其实作者的工作方法中导演也是要经常让自己“当下”的。但是我并不特别清晰她的意思。另：这个概念是斯坦尼斯拉夫斯基体系中的吗？
三、强调“倾听”并“听”与“说”的关系；
四、强调表演的“选择”一事-我又不十分明白；
五、内心结构法-我是糊涂的；
六、表演的资源和训练（也就是调动和使用这些资源的具体方法）；
七、剧本分析-这是导演功课的具体方法和流程，十分具体，立即可以使用。也许针对具体剧本做几次这个流程就能解决很多这本书里我不懂的表导演概念；
八、排练-十分好、十分应该用，但是当下中国电影剧组绝大多数没有这个条件。所以恐怕要总结其精髓，搞一个简化版本来实用；
九、选角-十分好，十分可用。相对来说这个部分的流程比较可能在一个中国剧组里尽量推行；
十、拍摄-这部分东西我自觉都能看明白。我的问题是要看几遍、熟练吸取其中可以为我可用的，则可以立竿见影。
跟此书相关的，恐怕需要我去读一些《演员的自我修养》了。
《如何指导演员》读后感(三)：《如何指导演员》出版后记
导演并不是一件简单的工作，无论对于职业导演还是想要成为导演的新人来说，常常疑惑的一个问题是：作为一个导演究竟需要些什么能力？没错，你需要读懂剧本并加以修改；你需要挑选合适剧本的场景；你需要绘制出指导全局的分镜头；你需要对摄影、灯光、音乐各个部门提出意见，但是所有这些仍然是不够的，当你来到现场，还有一个致命的问题在等着你：如何将你所想的一切呈现出来？
演员是导演最重要的工具和伙伴，他们用自己的表演将导演的意图和想法传递给观众，而导演则通过自己的指导来提升演员的表演技巧——毕竟，“导演”这个词的本意，正是指导和训练演员。这种相互的关系在现实中往往因为交流不畅而遭受破坏，或者是演员遭遇了瓶颈而导演无法予以及时的解答，或者是导演的意思在演员那里被误会和曲解。很多时候，这些细微的缺陷往往给整部影片带来灾难性的后果，让导演和演员以及其他剧组人员在前期的努力付之东流。
正是在这样情况下，我们引进了朱迪丝·韦斯顿的这本《如何指导演员》，韦斯顿女士是美国著名的表演与导演教师，在洛杉矶创办了独立的工作室。在过去的三十年中，她指导了无数杰出的影视创作者，包括《鸟人》《荒野猎人》的导演亚历杭德罗·伊尼亚里图和《为奴十二年》的导演史蒂夫·麦奎因，以及大批在金球奖、艾美奖、圣丹斯电影节上获得肯定的导演、编剧、演员和制片人。
在书中她将自己多年的经验做出了详细的归纳和总结，大到对于演员和导演关系的思考，小到在指导演员时的用词和语气；从选角到排练，韦斯顿女士为那些苦于不知如何与演员沟通的导演们提供了全套的建议和指南。在编辑这本书的过程中，我们对于文中提到的新概念和专有名词，都在查阅资料之后尽可能给予了规范统一；另外，对一些中英文表达习惯的不同，我们也做出了相应处理。
本书原名“Directing Actors”，我们将其译为“如何指导演员”，是想突出和强调这本书所具有的实践价值。因为这确实是一本可以让导演们经常带在身边，甚至在拍摄的间隙也可以随手翻阅的书。如何指导演员，是一个好导演的必修课，也是值得不断学习和探讨的话题。朱迪丝·韦斯顿的第二本著作《导演的直觉》（The Film Director’s Intuition）也在后浪电影学院丛书即将引介出版的计划中，希望能尽快与读者见面，给各位创作者提供值得学习借鉴的经验。
《如何指导演员》读后感(四)：曾经的汤唯并不会演戏
文：写不长
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多年前，曾经看过一篇电视剧，叫做《红旗渠的儿女们》。里面大腕云集：陈思诚、段奕宏、李光洁、王宝强，以及汤唯，当时他们都是崭露头角的新人。
汤唯成名后，有些粉丝返回来追这部剧，认为她演得很出彩，但我当时并不这么认为。汤唯饰演的大学生给我留下了很深的印象，并不是因为她演得好，恰恰相反，汤唯一出场我就出戏，总觉得演得别扭可又说不出哪里不对劲。在我看来，当时的她作为新人演员，表演方面自信不足，用力过度。
因为印象在先，再看《色戒》中的汤唯，有一种蜕变成蝶的惊艳：那个曾经在镜头前手脚拘谨的女孩子，几年后的演技达到国内演员难以企及的高度。
之后，汤唯的每一部作品我都看过。客观而言，我认为她近几年的表演已经回到业内的平均值水平，即使备受好评的《晚秋》也是如此。盛名之下，惊喜不在。
我不是汤唯的铁粉或黑粉，举这个例子，是想说明，在电影《色戒》中，汤唯自身的天赋和努力固然重要，而李安导演准确到位的指导和激励，使得她的表演有了脱胎换骨的蜕变，最终向众人展现了一个光彩夺目的汤唯。
很多导演说起特效、视听语言、剧本都能侃侃而谈，却对表演几乎是一无所知，更谈不上如何与演员有效沟通。虽然北电等专业影视院校的导演系开设了表演课，也不过是蜻蜓点水，学生们把大量的时间花费在技术研究方面，而忽视了对表演的学习和理解，或许他们认为表演是演员自己的事，与演员沟通则是副导演、执行导演份内的工作。
这也许是中国影视业最好的时代，资本大量涌入，缺什么也不缺钱；同时，也是最坏的时代，很多没有专业积累和学习能力的人，阴差阳错地开始执导电影。当他们在现场面对演员时，要么无所适从，要么蠢而不自知，常常因为自己的指令没能在演员这里得到良好的执行而大发雷霆。我真诚地建议他们看看这本《如何指导演员.导演的必修课》，把它作为案头必备书，不管何时翻开，相信都会有所收获。
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后浪引进的这本《如何指导演员.导演的必修课》，从如何指导演员、了解表演本身、演员的选择和训练、拍摄现场如何与演员沟通等等几个部分，为导演提供了非常具体的指导方法，内容详尽，技巧实用。这本书虽然注明是“导演的必修课”，但除了导演，演员、选角导演、制片人都应该看一看。
书中，作者朱迪丝.韦斯顿开篇便强调，不要对演员进行“结果式的指导”，而是要给予“具体”、“可行”的指导。
曾有一位导演，在执导某部影片时，一个镜头让演员拍了十八条，最后还是采用的第一条。影片宣传期时，导演把这件事作为一个宣传点，向媒体透露出来，意在说明自己的精益求精和演员的敬业。难道他意识不到，一个镜头演十八条，最后还是采用的第一条，不是演员不好，是导演的指导无能吗？
朱迪丝.韦斯顿在书中提醒导演：“演员在排练或首次拍摄时进入了状态，却因为某种原因必须重来一次的时候，他的好状态就随风消逝了。”
很多演员的内心敏感而脆弱，就如范伟曾经在采访中说：“演了那么多年的戏，每次上场前还是会紧张。”因为他对表演本身心生敬畏，渴望表演出色，渴望塑造一个形象丰满的角色。一旦出现表演不顺利，演员的内心是相当痛苦的，这时，来自导演的专业性指导尤为重要。
据说，上述这位导演在现场指导时，经常说一些特有哲理的话：“要演出那种千古悲凉的气势。”
十八条下来，估计演员累得连凉粉的“凉”都不想听了，再好的美味吃十八遍也是翔。
李安回忆，拍摄《理智与情感》时，有一场大姐埃玛得知意中人并未结婚的重场戏。因为饰演大姐的演员年纪大了，对着镜头哭并不好看，怎么演才能真情流露？
李安指导演员：不演哭，要演难为情。因为你一向很自制，平日里矜持端庄，在得知心上人还是单身并且依然钟情于自己时，你的感情兴奋地向前冲，理智却在努力向回收。
最终，演员这场戏处理得很出彩，有兴趣的朋友可以找来看一看。
演员是一项被动的工作，很多演员在拍摄现场是没有发言权的。“千古悲凉”和“要演难为情”，两种指导方法造就两种表演意境。前者就是典型的“结果式的指导”，它也许会有效，但更多时候会使演员不知所措，陷入套路化的表演之中。
多年前有一部家喻户晓的电视剧《大明宫词》，剧中，归亚蕾饰演的武则天教导太子：做一个帝王，就要天天和琐事打交道，用自己的爱心和智慧在琐事中发现国家的问题，开导臣属的心智，磨炼自己的能力和意志。
做导演何尝不是如此？你是整部电影的核心人物，好像这个虚拟王国中的君王，你面对的是有思想有感情的演员，知道如何鼓舞和启发演员，让他们在角色中慷慨付出自己的全部热情和智慧，这部电影才有了灵魂，你和演员是互相成就的。
文：写不长
图 | 本书图片
剧不终公众号：jubuzhong
个人微信：wo6968
《如何指导演员》读后感(五)：曾经的汤唯并不会演戏
文：写不长
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多年前，曾经看过一篇电视剧，叫做《红旗渠的儿女们》。里面大腕云集：陈思诚、段奕宏、李光洁、王宝强，以及汤唯，当时他们都是崭露头角的新人。
汤唯成名后，有些粉丝返回来追这部剧，认为她演得很出彩，但我当时并不这么认为。汤唯饰演的大学生给我留下了很深的印象，并不是因为她演得好，恰恰相反，汤唯一出场我就出戏，总觉得演得别扭可又说不出哪里不对劲。在我看来，当时的她作为新不人演员，表演方面自信不足，用力过度。
因为印象在先，再看《色戒》中的汤唯，有一种蜕变成蝶的惊艳：那个曾经在镜头前手脚拘谨的女孩子，几年后的演技达到国内演员难以企及的高度。
之后，汤唯的每一部作品我都看过。客观而言，我认为她近几年的表演已经回到业内的平均值水平，即使备受好评的《晚秋》也是如此。盛名之下，惊喜不在。
我不是汤唯的铁粉或黑粉，举这个例子，是想说明，在电影《色戒》中，汤唯自身的天赋和努力固然重要，而李安导演准确到位的指导和激励，使得她的表演有了脱胎换骨的蜕变，最终向众人展现了一个光彩夺目的汤唯。
很多导演说起特效、视听语言、剧本都能侃侃而谈，却对表演几乎是一无所知，更谈不上如何与演员有效沟通。虽然北电等专业影视院校的导演系开设了表演课，也不过是蜻蜓点水，学生们把大量的时间花费在技术研究方面，而忽视了对表演的学习和理解，或许他们认为表演是演员自己的事，与演员沟通则是副导演、执行导演份内的工作。
这也许是中国影视业最好的时代，资本大量涌入，缺什么也不缺钱；同时，也是最坏的时代，很多没有专业积累和学习能力的人，阴差阳错地开始执导电影。当他们在现场面对演员时，要么无所适从，要么蠢而不自知，常常因为自己的指令没能在演员这里得到良好的执行而大发雷霆。我真诚地建议他们看看这本《如何指导演员.导演的必修课》，把它作为案头必备书，不管何时翻开，相信都会有所收获。
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后浪引进的这本《如何指导演员.导演的必修课》，从如何指导演员、了解表演本身、演员的选择和训练、拍摄现场如何与演员沟通等等几个部分，为导演提供了非常具体的指导方法，内容详尽，技巧实用。这本书虽然注明是“导演的必修课”，但除了导演，演员、选角导演、制片人都应该看一看。
书中，作者朱迪丝.韦斯顿开篇便强调，不要对演员进行“结果式的指导”，而是要给予“具体”、“可行”的指导。
曾有一位导演，在执导某部影片时，一个镜头让演员拍了十八条，最后还是采用的第一条。影片宣传期时，导演把这件事作为一个宣传点，向媒体透露出来，意在说明自己的精益求精和演员的敬业。难道他意识不到，一个镜头演十八条，最后还是采用的第一条，不是演员不好，是导演的指导无能吗？
朱迪丝.韦斯顿在书中提醒导演：“演员在排练或首次拍摄时进入了状态，却因为某种原因必须重来一次的时候，他的好状态就随风消逝了。”
很多演员的内心敏感而脆弱，就如范伟曾经在采访中说：“演了那么多年的戏，每次上场前还是会紧张。”因为他对表演本身心生敬畏，渴望表演出色，渴望塑造一个形象丰满的角色。一旦出现表演不顺利，演员的内心是相当痛苦的，这时，来自导演的专业性指导尤为重要。
据说，上述这位导演在现场指导时，经常说一些特有哲理的话：“要演出那种千古悲凉的气势。”
十八条下来，估计演员累得连凉粉的“凉”都不想听了，再好的美味吃十八遍也是翔。
李安回忆，拍摄《理智与情感》时，有一场大姐埃玛得知意中人并未结婚的重场戏。因为饰演大姐的演员年纪大了，对着镜头哭并不好看，怎么演才能真情流露？
李安指导演员：不演哭，要演难为情。因为你一向很自制，平日里矜持端庄，在得知心上人还是单身并且依然钟情于自己时，你的感情兴奋地向前冲，理智却在努力向回收。
最终，演员这场戏处理得很出彩，有兴趣的朋友可以找来看一看。
演员是一项被动的工作，很多演员在拍摄现场是没有发言权的。“千古悲凉”和“要演难为情”，两种指导方法造就两种表演意境。前者就是典型的“结果式的指导”，它也许会有效，但更多时候会使演员不知所措，陷入套路化的表演之中。
多年前有一部家喻户晓的电视剧《大明宫词》，剧中，归亚蕾饰演的武则天教导太子：做一个帝王，就要天天和琐事打交道，用自己的爱心和智慧在琐事中发现国家的问题，开导臣属的心智，磨炼自己的能力和意志。
做导演何尝不是如此？你是整部电影的核心人物，好像这个虚拟王国中的君王，你面对的是有思想有感情的演员，知道如何鼓舞和启发演员，让他们在角色中慷慨付出自己的全部热情和智慧，这部电影才有了灵魂，你和演员是互相成就的。
文：写不长
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《如何指导演员》读后感(六)：《如何指导演员》：全书梳理
导演的本质任务：决定整个影片在空间上和时间上的呈现方式（from另一本书
chapter1 结果式指导与快速修正
结果式指导（不可取，除非时间紧迫）：企图通过描述你追求的效果，即你想要的最终视听效果，来塑造演员的表演。
过程式指导（可取）
*少用形容词、心理状态动词，多用动作动词（用动词代替情绪/用动词代替态度/用动词代替“含蓄一点”“投入一点”/用动词代替“角色是这样的人”或“我认为角色是这样的”之类的表述/用动词代替评断/用动词代替“台词范读”）
*事实：剧本内的事实（即真实的背景故事和剧本事件）&剧本外的事实（想象的背景故事选择）（用事实代替心理分析/不要用“解释”修饰事实/用事实代替“这角色是怎样的”/用事实代替评断/用事实代替态度）
*印象：看到的、听到的、闻到的、尝到的、触碰到的所有感官体验（用印象代替“找情绪”/用印象代替“解释”/把“印象”当成“想象的移情调整”）
*事件：每场戏都会有一个中心事件，为剧本创造“事件”是导演最重要的任务。
*具体任务（“动词”）
*问题：最好的指导方式是不作任何指导，只提问题。
chapter2 时刻当下
chapter3 听与说
*导演的工作：确保演员彼此倾听。
*大多数表演失败的电影，问题都在于演员们没能互相倾听。这是学生作品和处女作中最明显的缺陷。
chapter4 演员的选择
*选择创造行为（choices create behavior）
*演员在剧本上要做的工作就是找到他的选择，一个“要演出什么来”的选择，一个“属于自己”的选择。
*问题
*逆向思考（如果一场戏不顺利，就按反常的方式去做）
*评价（不应评价角色）
*需求
核心（spine）：“这个人是谁”。核心的选择必须有剧本支持，但这是个秘密的选择。（eg.《教父》中迈克柯里昂的核心：“取悦父亲，获得父亲的认可。”）&转变（transformation）（“弧线”）
目的（objective）：越简单，操作性越强。最具操作性的目的包括肢体和情感两种成分。
意图（intention）
动词（verb）
*意象（意象可以来自想象，也可来自演员的个人经历，演员可以对其进行替换）
*障碍：障碍一旦解决，就会释放能量。（eg.马龙白兰度《码头风云》）
*事实
*信念感
*调整：表演中的选择或浓淡处理
*潜台词
*真实生活
chapter5 内心结构：转变、时间、贯串线
转变（“片刻”moment “换拍”beat change）
*导演需要构建整场戏（和整个剧本）。导演理解（通过剧本分析）和创建（在排练中）每场戏的戏剧结构的工具包括：这场戏讲的是什么？中心事件是什么？节拍如何？作为中心事件准备和由中心事件引出的次级事件是什么？角色的贯穿线是怎样的？
*导演的职责就是把戏的时间组合成一个令人满意的故事，让观众一直想知道接下来会发生什么。
*为每个角色找到一个简单的选择（贯串线），像个钩子一样钩住角色所有的行为。
*贯串线可以是一个目标（核心/需求）、一个动词、一次调整、一个困扰、一个假定情境、一个潜文本或一种意象。
*秘密（eg.梅丽尔·斯特里普，给自己饰演的每个角色赋予一个秘密，一件她的角色不希望别人知道，也不会与同剧的其他演员分享的事情。《克莱默夫妇》:她的秘密就是她从未爱过她的丈夫。）
chapter6 演员的资源和训练
*演员的资源：记忆或过往经历；观察（替换）；想象；即时经验（此时此地）
chapter7 剧本分析
*一旦你决定执导一个剧本，就要把它当成好剧本去对待。
*修改演出指示：删去描述角色内心世界的指示；删除其他无关故事起承转合的指示；如果有感兴趣的走位，可以保留下来排练时试试看，衡量一下再做选择；圈出给角色准备个人物品的指示；注意提供背后事实的指示；注意提供意象的指示；注意描述某个情绪事件的指示。
*制作表：
1 对剧本的第一印象
2 分析剧本的固有要素
3 想象空间的选项
4 辨认事件
*剧本在讲什么：主题、印象、悖论（paradox）（“阿甘屈服于命运，却最终征服命运”）、疑问（“杰克能够避免重复多年前在唐人街犯下的大错吗？”）、核心或时间（“原谅” “牺牲”）
*一个人的“核心”（或终极目标、人生需求、剧本的贯串线、剧情的红线）在一生中可能会变一到两次，往往是因为发生了非常重大的事件，例如战争、灾难、婚姻、至爱之人过世或者迎接新生命的到来。
*角色在整部电影中的“核心”始终如一，几乎就是一个剧本可行与否的关键。
*通常核心用一种动词不定式来表示（to revenge himself / to find love）
chapter8 选角
*他能不能触及角色的“核心”
*选角，也选角色关系
chapter9 排练
排练计划；全阵容通篇对词；场景排练
排练指南（节奏，措辞方式，创造，肢体动作）（eg.来回扔枕头，边扔边说台词）
走位（提前制作走位图示）
抗拒
chapter10 拍摄
《如何指导演员》读后感(七)：结果式指导与快速修正
这本书的第1章第1段话，就让我对这本书感到怀疑。他在第1章中写到。我从演员那里听到最多的抱怨，就是导演自己不进不明白想要什么。
我不知道你们在看这本书的时候，看到这句话的时候会有多惊讶，但是我看到他的时候会觉得，嗯如果能让一个专业的演员感觉到导演不明白要干什么，那么要么就是演员不专业，要么就是导演不专业。
如果两个都不专业的人住在一起，那肯定就是相互拖累的一个关系啊。嗯，事实上我们很少能遇到这种情况，你顶多就能够遇到。导演不专业，演员专业，但是这种情况可能也不会太多。
这种互相嫌弃。在。剧本拍摄的时候是非常内耗的。如果一个导演都不明白他自己想要什么，那么只能说明。他在开发之前基本上没有做任何功课。我在看这本书之前还看了一本书叫。故事板的艺术。这本书是教你如何在开班之前把剧本用故事板来视觉化的话表达。
如果每一个导演都去这样做了，那么怎么可能会出现拍的时候导演不知道想要什么效果呢，对吧？换句话说，如果他不知道想要什么效果，那么只能是他的基本功还没有做够。换句话说，他又不适合做这个导演。
你做导演不专业，你干嘛呢？是吧？又不让你写剧本。导演不是一个职业，而是一个专业啊。水浅王八多，现在国内很多这种上流的导演。觉得自己坐在那个位置上能导几部戏就可以了，事实上他们在创作之前有没有画故事版的？基本功够不够扎实，艺术修养够不够呢？这些都是还在解决的问题，自己有没有解决呢？
当一个导演或者是演员抱怨的时候，我觉得这是家8成就完了。但凡你没有办法去解决一个问题。就说明你没有能力去做这件事。承认自己没能力并不是一件非常可怕的事情，可怕的就是说你自己觉得行，但实际上你又做不到。
…给我的感觉就是这本书的作者什么都想要，仿佛在他面前的不是一个最爱的演员，而是一个小孩一样。你知道没有任何表演基础的素人，你可以要求他动作和台词，包括气口情绪，这些都面面俱到，但是你要求专业人员这些似乎。会让自己显得不专业。因为任何专业的人他都是有自己的自尊心的，作为演员来讲，他的自尊心就是他的电影学院学到的一些东西。不管他的基础好与不好。你都不能直接强加干涉他的所有的东西，你只能够去干涉其中一种，比如说你在一场戏里单独指出他的情绪。然后在他的下一场戏里指出他的台词的问题。或者表演的问题。而不是一上来就否定他的全部。我觉得这不是一个问题，这只是人与人之间沟通的方式。
当一个导演试图想让专业的演员按照自己的想法去演的时候。换句话说，他想全部干涉这个演员的时候，那么两人下意识的就会。放弃自我。因为这时候他觉得这场戏。反正跟自己没太大关系。他不需要为这个角色付出太多，因为所有的心。都让导演抄了。他只需要按照导演要求的去做就行了。最严的好与差他都不担任何责任。
这显然是一个非常糟糕的沟通。
沟通的第1步是建立信任感，我觉得导演无论是对素人演员也好。还是对知名演员也好，甚至是经常合作的演员也好，或者是第1次合作的演员也好，不管男人也好女人也好，第1步就是要建立信任。
让他信任你，这件事情做起来有什么难的呢？导演既然有能力让制片人让投资人选择自己当导演，那为什么又没有能力说服或者是影响演员信任自己呢？
说起来容易，做起来难，信任其实也是一种魅力。搞得越知名，越大牌的导演演员吸引他的时候就越没有成本。对于新人导演怎么办呢？你只能够通过自己的专业性和敬业的能力让演员对你放下一些成见。从他尝试着去信任你的开始，你们的合作才刚刚达成。
所以作为新人导演，你是怎么样让演员信任你的呢？
对导演来时演员，自己的表演能力是一方面，自己能不能引导出来，他的表演天赋又是另外一方面。凡是在合适的时间去做演员这个行业的人，无论是新人还是老人，他都有自己的所谓的天命。而这个天命我们就说是他适合吃这碗饭。
我不信，一个想要争取角色的演员他是没有表演热情的，既然有这种表演热情，那么他的这种表演天赋就可以给调教出来，所以导演对演员沟通的最重要的能力，在激发他对演技的渴望的一个能力。在沟通之中。导演需要广泛的收集这些演员的一些习惯，比如说有些演员习惯于按照过去的经验，来，有些演员倾向于接受新的东西。有些演员比较老成守旧，而另外一些演员。就会显得格外的活泼。
他那白颜色也分为不同，有些是意识流的，有些是经验主义。导演只有熟悉每一个跟他合作的演员。才能足够，在指导的时候有的放矢。而不是说让所有人都听你同一套说辞。
这其实锻炼导演与人的沟通能力。你说这是不是导演的工作，其实他不是导演的工作，但是他却能够让你工作的时候事半功倍。导演并不是坐在监视器前或者摄影机前喊开拍喊结束的。换任何一个人都可以喊。换任何一个导演都可以拍。所以为什么是你呢？
把复杂问题简单化是做每一行，每一个阶的能力在导演指导演员的时候，也需要把复杂问题简单化。或许在开班之前你要明白自己的作品是非常依靠演员表演，还是非常依靠镜头叙述。你只能偏向于一点，而不能做到全部都包括。
我觉得对于导演最安全的就是说，你要偏向镜头表达故事。因为人是最不可控的一个因素，任何合作的原因也好。你有好的故事，你都不可能找到合适的人。所以与其这样还不如从一开始就。偏向于只要是个人来，我就能够拍好这样的能力。
除非在非常重要的戏份的时候，导演可能才会亲自下场下场一遍又一遍的指导让人锻炼。否则一部剧中大部分的戏都需要他稍微排练一下就能够过。
这要看导演怎么在一部作品里叙事节奏。如果所有的场景。你都给他写便签。节奏一直非常紧张。那这个可能就是压根一开始就是失败的作品。
《如何指导演员》读后感(八)：谈论陈伟霆演技的可能性——《如何指导演员》在“指导演员”以外的使用攻略
《如何指导演员》这本书读了没多久，便让我想起和朋友那个关于陈伟霆演技的讨论。当时因为工作关系，我正在负责一部陈伟霆担任男一号的电视剧营销，而我的这位朋友是陈伟霆的粉丝，她拼命的向我安利陈伟霆的好，彼时我对陈伟霆并无特别偏好，在我眼里他不过是一个长得好看的偶像剧演员，如果不是职业关系我大概也不会去看一部由他主演的“偶像生活剧”，直到她强行的向我灌输一种观点——“陈伟霆在这一拨新生代的小生里头，是突破了类型化表演和面孔局限的佼佼者”，翻译一下，就是她认为陈伟霆的演技还不错。 我打了个激灵，忽然非常想知道这位北京电影学院表演系出身、拥有十年影视表演经验、博士课题做的又正是明星研究的朋友是如何看待演技这个问题的。毕竟“演技”好像每个人都能说上两句，但娱乐媒体也无非传播了一些“演技派”、“偶像派”、“偶像实力派”这些经不起推敲的界定，尤其是对时下“颜好即正义”的小鲜肉们，讨论演技从何下嘴？
于是在那晚你来我往的微信聊天中，她大概讲了讲在这一拨包括了港台CEPA协议之后内地化的明星、韩国回流明星以及内地本土小鲜肉的新生代小生里，陈伟霆的可期。毕竟不是什么论文，没什么系统论证，她的寥寥数语我如今也只记得几个印象深刻的点： 第一，大多数偶像剧演员的面孔都有某种局限性，这就像大家常常感觉到的，不管某当红小花或某小生，换成古装、民国装还是现代装，都好像只换了衣服，连表情方式都差不多，而陈伟霆表演见证了一个没有类型边界的面孔，这不仅是说他出道以来尝试了几乎没有重复的、极大跨度的角色，还有他“换身衣服就是另一个人”的从“邪魅”、“狂放”、“乖萌”、“正派”、“变态”之间风格的无缝切换。 第二，没有表演套路。陈伟霆不是科班出身，没有携带学院派身上那种精确、不出错的表演习惯，而是依靠镜头感和节奏感，这种偶像剧演员格外需要的“灵光”会让人觉得自然。（所以偶像剧和正剧天然依赖的表演方式不同，所需要的演员类型也不一样） 第三，在陈伟霆的表演中，角色＞自己，这位上镜头性极佳的颜值系，个人风格并不抢戏，表演中不会让人有强烈的陈伟霆印记，如果不知道怎么理解请自动带入姜文和文章。 当然，她进一步说，陈伟霆的表演仍然是有毛病的，但基于以上几点，她认为陈伟霆的表演空间相当可期，她期待在一部部更有挑战性的戏中，看到一个彻底打破表演边界陈伟霆。 这种印证方式第一次让我感觉到陈伟霆有可能是个不错的演员——偶像剧的演员一定意味着无法谈论演技么？并且相反的，那些在我们日常经验中“演技高超”的代表一定是值得称赞的表演么？也许我们可以想想冯小刚的电影《大腕》中傅彪出演的“戏中戏”，那段说着“全国人民都补钙了，还没来得及给美国人补钙”的瞬间泪流满面又瞬间恢复正常的表演，电影似乎以反讽的立场映射出了一个演员迅速的入戏出戏，但这难道不是在大众娱乐媒体塑造下的某种“演技”？ 尽量科学的看待“演技”，使得演技这回事可谈论，这是《如何指导演员》将带给读者（尤其是并不从事导演行业的读者）的一个非常形象和具体的使用攻略。本书作者Judith Weston堪称好莱坞明星导师，她通过讲授“指导演员”、“剧本分析”、“排练技巧”等课程，指导了大量的优秀电影人，这本书本意用于给“身处困境的导演”提供一本指导和训练演员手册，而对于不打算以导演为生的人来讲，这本书就像一个有意思的印证，它就像一个“陈伟霆们和文章们为什么会有这种表演方式”的证明。拿这本书极力抵制的一种导戏方式——“结果式指导”来说，这种“通过描述导演追求的效果，即最终想要的视听效果，来塑造演员的表演”，比如“你可以演的更XX一点吗？”、“可以再用力一点吗？/可以再放松一点吗？”、“这个角色这个时候感觉很难过/高兴/失落……”、“当她跟你说没拿到钱的时候，你就表示生气”诸如此类的指导方法，难道不是我们在大多数已知晓的导戏方法中最司空见惯的方式吗？作者认为这种笼统的、缺乏可行性的概括性指导，不但将贬损演员的灵气、信心、敏感度，还将带来艺术性的堪忧——
当你提出空泛的要求时，最坏的结果就是得偿所愿：司空见惯的兄妹关系、陈旧老套的恶棍角色、演员夸张造作的演出、刻意设计的喜剧时刻、勉励而为之的幽默感，演员之间毫无互动，演员与角色的台词或处境也不融合。这是不是听着很耳熟？这恐怕就是我那位朋友关于陈伟霆的第二点论证里的反面例子吧，越是学院派出身越难避免演戏过程中的套路，而这很大程度上与他们的被指导方式相关，尤其是以戏剧表演为基础的训练方式，规范的台词训练，可能使得节奏、气息、语调的正确性极高，但也相应规训掉个人的天性和创作灵光，方便进行类型化角色的输出，如果在后续的市场化过程中慢慢养成一种自己的“范儿”，那问题就更严重了，此处请自动带入N位教主——
“在（演员）脑中一直有个细微的声音讲述着潜台词：‘我够性感吗？’或者‘这样够愤怒了吗？’当演员只注意自己的时候，他的表演就变得过于自我而做作。但显然这本书的重点不是苛责演员们，反而传达出职场系列中类似“没有差的员工只有不会用人的老板”那样的价值观——“没有不会演的演员，只有不会导的导演”，并提供一些是激发演员灵光的具体攻略，而这些做法倒是和我们日常经验中好导演们所做的努力不谋而合。
比如用动词代替形容词、用事实分析代替心理分析、用描述性语言代替判断性语言——“剧本内阐明的背景事实、可以从剧本中推断的背景事实和事件，以及让背景故事的骨架变为血肉丰满的再造世界的、充满想象的背景故事选择——是充满魔力的”。这和侯孝贤信奉的“冰山理论”工作方式何其相似，这是个有趣的事情，因为你在阅读这些不管是体验派还是方法派的指导方式时（实际上作者很懂得辩证法），会按图索骥的发现，作者描述的那些值得褒奖的调教方式，正是我们了解的侯孝贤、王家卫、希区柯克、伍迪艾伦和李安们。
对了，我的确是在那晚的聊天以及此后本书的阅读中，重新审视了陈伟霆的形象，而不久前，他就被让•雅克•阿诺看中去演《铁木真》了，很难想一个港范儿的、眉眼清秀的男生怎么去演一个风餐露宿的草原霸主，而从本书的其中一章《选角》来看，也许被让•雅克•阿诺选中，谈论陈伟霆演技的可能性又增加了一些。
《如何指导演员》读后感(九)：摘点自己觉得比较有收获的东西吧
第一章 结果式指导与快速修正
当导演用对自己对这场戏观感的预设来指导演员对某句台词应该如何反应，以符合他在脑中对电影的预演，那么演员就是在被要求一个结果。而在此时此刻，一个“过程”，而不是结果，对演员来说才是最弥足珍贵的。
导演通过讨论角色的意图或目的可以更好地帮助演员。
——P18-19
对角色的负面评价……十分危险。
如果连演员都不站在角色这边，谁还会？
——P20-21
动词、事实、印象、事件和肢体任务比形容词和解释更具可操作性。
——P26
与其让演员“演得性感些”（形容词），不如让他与她“调情”（动词）
——P29
1.3 事实
虚构的背景事实有时被称作“移情调整”（adjustment）。想象的移情调整可以用来为角色的内在生命或想象的给定环境增添层次或曲折。这种情况下，也可以称之为“如果……会怎样？”（what if）
——P35
1.4 印象
“印象”并不限于视觉印象，而是我们看到的、听到的、闻到的、触碰到的所有感官体验。
——P35
“移情调整”还可以是初级的形象、简洁的隐喻和快速的修正，常见于“就像……一样”（as if）
“就像其他演员都有口臭似的”
——P38
“你见过死人没？”
——P37
最好的指导方式就是不作任何指导，只提问题。
——P41
第二章 时刻当下
允许让角色拥有潜意识，甚至是拥有自由意志。
演员必须允许角色借用自己的潜意识。
让角色拥有自由意志，意味着角色可以活生生地在戏中当着观众的面做选择、犯错误，、经得失。演员也不是在我们面前展示角色如何犯了错、做了选择或是经历了胜负，而是就活在角色的时刻当下。
——P55
所有的恐惧和抗拒都是潜在的能量之源。哪怕演员此刻很疲惫，也可以变成好事。人很累的时候，通常会放松情感的盔甲，并恩那个让自己更放松，就进入“时刻当下”的状态。
——P58
“等你真的想说了再说台词”
让自己感觉好像真的可以放弃，这像是一剂良药，让我重焕活力。它还让我明白，我留下来是出于自己的选择，而非出于义务。
——P59
让台词跃出纸面，同时意味着摘除它们的标点符号。实际生活的交谈中，我们没必要在逗号和句号间停顿。我们只在需要喘口气或者想象接下来要说些什么的时候才会暂停。
——P66
第三章 听与说
倾听戏中的其他人等于给演员一个简单的的任务，让他的注意力得以有的放矢。
——P69
第四章 演员的选择
核心（spine）、目的（objective）、意图（intention）和动词（verb）都是对展现角色（人物）需求的表述。
——P87
4.5 意象
某人说话的内容，并不是话中的言语本身，而是言语勾勒的意象。
例：“今天下雨了”。 “雨”的意象？
——P95
4.6 障碍
专注于困扰能给演员带来提供一种任务，让演员的注意力向前看，而不是停留在自己是否“正确”扮演了角色上。
——P100
4.10 潜台词
潜台词是未宣于口的言语。演员使用潜台词的目的应该是与对手演员沟通，而不是为了讨好观众。
——P108
4.11 真实生活
演员通过与角色生活目的产生联系来创作角色生命的信念感。给角色世界的物品和活动赋予生命这件事，与找到她的内心欲望同等重要。
——P109
第六章 演员的资源和训练
演员如何做到每时每刻将真实经验代到选择中……有四种资源可供选择：
1、记忆，或者过往的经历
2、观察
3、想象
4、即时经验，或者叫“此时此地”
——P121
6.4 即时体验
将一切事物当作表演的能量，而不会排斥、隔绝、假装一切都不存在。如果演员头痛，他就顺势让角色也头痛；如果演员紧张，他就想象角色在因何而紧张。
——P128
6.6 感受
人们从不试图产生情感，相反往往试图避开情感。如果演员试图“对抗”自己的情感，表演反而会更出色。
——P131
演员不会因为导演让他们接手导演的活儿而觉得倍感荣光。
——P138
第七章 剧本分析
演员永远都不要展示出某个角色是如何“迟钝”的，而是要设身处地地思考，角色会怎样面对降临在他身上的命运。
——P172
第九章 排练
9.4排练指南
每一次和演员的沟通，包括社交性的闲聊和肢体语言，都是你们导演和演员关系的一部分；换句话说，实际上你在演员面前的一言一行皆为指导。
——P226
9.5 即兴表演
意译 鼓励演员用自己的话来表达台词。
——P230
允许对白重叠，让演员可以自由表演
——P233