《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》经典影评有感
《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》是一部由马丁·斯科塞斯 / Michael Henry Wilson执导，马丁·斯科塞斯主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●西科塞斯的个人电影教科书，看的时候只觉得他太大方了，很多想法和观点都是他掏心窝子说出来的。所有爱美国电影的，正在拍电影的和想拍电影的，都应该看看这部电影。
●电影是一种病，当病毒影响了你的血液 它就接任成了头号荷尔蒙 主宰着你的神经
●8
●一个热爱电影的人在意乱情迷地讲述电影的致命魅力以及自己如果被吸引。
●看著一個老電影迷向你說說電影佳話也是不錯的。當然，這只是他的個人之旅，其他人對這些電影未必有共鳴。
●为什么要看老电影，一直要学习。
●http://v.youku.com/v_show/id_XMTI0NzQ4NDMy.html
●非常私人化的好莱坞影史纪录片，斯科塞斯向大众展示了其作为影迷的眼光。★★★
●像是在读一本影评集，也像是在读一部电影史，而作者是斯科塞斯。它告诉我们要呈现一部精彩丰富的电影史有太多角度，不一定非得选择那些名垂青史的影片，一些不甚出名或被忽略的电影同样能够带你到那个目标地点。伯恩斯坦的配乐，索尔·巴斯的字幕，让这样一件严肃的偏学术作品浑身散发出艺术的光辉
《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》影评(一)：做了个片单
老马丁是一个行走的电影库，阅片无数。在三个小时内讲这么多电影时不失从容优雅，如同一个老教授。在面对历代电影大师时，他也显得格外低调，讲述了自己的电影是如何从其他大师的电影中汲取灵感，他是如何站在巨人的肩膀上看世界的。他称后来的电影人都是大卫格里菲斯和斯坦利库布里克的孩子，因为这两位大师对电影的贡献是无容置疑的巨大：格里菲斯开创性的使用特写，虹化，溶解，遮盖部分镜头以突出重点，推移拍摄，跟踪拍摄，交叉剪辑等，将电影上升为了一种艺术；而库布里克则是改变电影的先驱者，在电影的每一个类型，他都创造了独一无二的奇迹。同时他也有强大的能力驾驭不断发展的电影技术，“《2001太空漫游》的每一个画面都在提醒着你，电影的操纵技术真是无穷无尽。”马丁这样说道。老马丁也提及了不少被人们遗忘的佳片，如不少无声片，西部片，警匪片，歌舞片，黑色电影。本纪录片我看了两遍，以下是我第二次看的时候做的片单，仅供大家参考。https://www.douban.com/doubanapp/dispatch？uri=/doulist/124283051/&dt_dapp=1
《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》影评(二)：Personal journey 小摘
art II
Griffith. The birth of nation. Made of high and low shot, close up. Convince people film is art.
有声电影：Scarface，对于镜头之外声音的运用，他们提示着镜头之外的画面。
Wilson: Citizen Kanes's most shock part: picture's self conciousness, 电影的“自我表白”。实际上我们看到电影从这里有了自己的情绪，散文，比喻，甚至是argument。而非之前所有的镜头都是为了叙事。我所说的那些或许是在叙事之外的延伸的镜头，那些意义不明的镜头，微小之物，停顿。Super Important。
镜子的第一次出现人们是惊奇的：居然还可以这么利用元素/画面，讲故事。
art III
illy Wilder 1,2,3. mock of ideology.
库布里克。Bradlyn Lyndon 慢节奏的尝试，seduction scene不知道是否启发过王家卫。王家卫后个人风格的元素似乎都能在这里找到点端倪：色彩，缓慢的动作，徐徐的音乐，情感。
Jone 卡萨维茨：Love。他唯一关心的是人类relationship，他们的 joy, tears, giult。他电影里的人总是warm，livelly。asking, where and how can I love？ 所以总是用不同的人来讨论爱情这一主题。
Martin谈论他看每一步电影的角度很有价值。
《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》影评(三)：殊途，同归
观看《马丁•斯科塞斯的美国电影之旅》的体验，更接近于阅读一本影评集，或是一部翔实的电影史。它的阅读观感与一般电影读物的最大区别，是它不但具备后者那样丰富的资料与优美的文字，而且是用电影史上最激动人心的篇章所书写而成，因为它的作者是当代最伟大的电影导演之一。
作为一名影迷出身的导演，斯科塞斯对于电影史料的博学与精深不会令人意外，但他能像一个真正的电影史学家那样对于自己脑海中的所有电影都能如此轻巧地信手拈来，却还是多少令人惊喜。在这部私人电影史中，斯科塞斯在很多时候选择的并非那些名垂青史的著名影片（当然这解读某一类型或流派的关键点上，有些名作无论如何都绕不过去），而是从他自身的视角，用那些更多时候被人们所忽视的影片，去细致地呈现自己的观点。例如，在说明导演与制片人之间的微妙关系时，他不会去举塞尔兹尼克在《乱世佳人》拍摄期间手操大权屡换导演的典故，而是用文森特•明奈利的《玉女奇遇》来惟妙惟肖地阐释这一境况；在讲述麦卡锡主义猖獗期间导演如何用隐喻的手法表现自己的政治诉求时，没有谈及著名的“十君子事件”，而是用阿兰•德万不甚著名的晚期作品《银矿》，以及塞缪尔•富勒隐喻意味浓厚的B级片《南街奇遇》和《恐怖走廊》来反映那个时期的创作环境；在论述由于过于忠于个人艺术诉求而终止悲剧性失败的导演代表人物埃里克•冯•斯特罗海姆时，也没有搬出他最著名的《贪婪》，而是用与斯特罗海姆个人背景结合更加紧密的《婚礼进行曲》来演绎悲剧的始终，在这里，《婚礼进行曲》的故事悲剧与斯特罗海姆的个人悲剧，宛如天成地融合在了一起。你会发现每一部电影中斯科塞斯手中，都可以成为被灵活装配的零件和元素，它们就像是斯科塞斯自己拍摄的电影素材，可以被有机地剪辑成他脑海中想要的模样。甚至，斯科塞斯在评述好莱坞的黄金时代时，仿佛有意绕开了阿尔弗雷德•希区柯克、弗里茨•朗、约翰•休斯顿、恩斯特•刘别谦这些更为人们熟知更为耀眼的名字，而是更多选择了拉乌尔•沃尔什、迈克尔•柯蒂斯、金•维多、文森特•明奈利、萨缪尔•富勒等等一批逐渐被人们遗忘的导演——他们真的不是不够好，只不过是由于作品太多，有的蛰伏很长一段时期，有的金矿被掩埋得太深。
无论如何，斯科塞斯带你领略的这部电影史，走的是一条独辟蹊径的道路，但到头来你又会发现，这条路与你所熟知的那些大道一样，通往的是同一个目的地。在那里等着你的，还是电影产业的发展、导演艺术的承袭、类型片的演变、传统风格的确立以及注定被打破等等这些再熟悉不过的命题。电影的历史它就在那里，本身并不再有什么变化，但欣赏它的视角与过程却可以有千百万种。斯科塞斯提供给我们的道路，是他通往山巅的旅程，换作你来重走一遍，但愿能发现新的景致。
（原载《电影世界》2105年5月）
《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》影评(四)：A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies
你讨厌那些体制的东西，反复的垃圾。你一个人讨厌，讨厌那些重复的东西，但是这样那样的东西还能挣钱，你一个讨厌，但是有9个都会买这个账。市场决定了片源的走向，所以那些导演为了生存下去，给自己名字打上印记，作者电影，自己的名字就是市场。
他从一个更广的角度去分析整个美国电影史的发展，人现在个体中不得而知，但是这些作品的产生都是关乎社会意识形态的。导演地表达欲望在影响着类型的发展路程，每一次革新，每一次往前走一步，每一次的改变带来下一步的变化。
你不能跟制度对着干，你不能相信体制，他会一直利用你，甚至要你牺牲自己，你的家庭。
犯罪变成生活方式。美国的价值观完全扭曲了，甚至个人主义。
那个节目自己有了生命力，而他的主人的命运是孤独。
好莱坞前期的电影，明显感觉表演感，明显感受到镜头在拍，我们知道他们在演，我们知道我们在通过镜头看着表演。
你要体现内容，同时镜头语言也要现实感。每一处剪掉的，接上去的，每个画面拼接起来要不让人觉得突兀。
镜头的高和低，可以把一般的画面变成高级的画面
一个特写，胜过千言万语
电影不是娱乐，是艺术。
你不能使十诫“失效”，他会先让你“失效”
德米勒坚持每一个细节被看到的机会都是同等的。
你如果在你儿时观看了这些电影，他会伴随你一生的。（可惜我儿时几乎没有电影可以看）
惊讶取代了惊吓。
我告诉我的演员，他要想什么，不是要做什么。
为什么你想当导演呢？
因为我想跟很多人合作，听他们的看法。我想跟编剧一起想主意想故事结构，我想跟摄影师一起商量机位角度，我想跟美术一起讨论颜色，我想跟演员一起再探讨角色深度和现场表现出的真实感。
恐惧和内疚都消失了，他们的关系变得更加紧密和牢固了。
我对你只有内疚的话，也持续不了多久的感情。内疚到底是一种什么样的感情存在，只是从自身角度分析利弊，并不是对于对方有任何的爱意，只是自己主观的觉得不好意思。为了让自己好受些，而做的一些选择。
魔术般的，主观感受影响了客观事实。
我花了12/14年的时候去研究要怎么运动才有趣，突然间转向了文字。
其实电影成长为越来越像现实之后，再高于现实的幻想和图案。
文本和图案以及声音的结合
声音又是另外一个表达形式。
犯人的整齐且响亮的运动脚步声代表他们只是机器人。
但是现在的机器人已经发展到不止是木讷，比人更聪明更纯粹的thing。
对于声音的应用也使得人们成长。
学习和接受才能适应下去。
电影在一步步学习成长的站了起来，剪辑，声音，色彩，特效等等，一步步在吸收和成长。他汲取的养分是无数个愿意奉献一生给他的导演、编剧等等一群电影工作者们。
更宽的荧幕在一画下可以放进去更多的东西，结构也不一样。
意外也是创造力的一部分。一直以来都是
他说：“当观众坐在黑漆漆的戏院时，并意识到自身以及屏幕上的主角的不安全感时，他们就会接受最不可信的境遇，并听信导演所讲述的任何东西。”
流动画面可以让你体会到琼芳登的每一次心跳。
熟悉运用镜头语言使故事更加生动。
我从来没有刻意去分类我拍的电影，我只拍我喜欢的，放到了电影院，观众笑了这就是喜剧。
如果幸运的话，他们合观众的口味。
电影你把他分类的话你自己本身就被限制住了，好像一定要去拍什么类型的，喜剧的话你好像一定要几秒几分钟插一个笑话，这样就显得廉价了，而你自己也被绑架了。
生活就是背叛。
当然，有时候你也背叛你自己。
我们不得不承认，没有哪个最近在这里降生的人，不会在他的一生中留下斑点。
所以为什么要掩藏呢。
真实，诚实，是我拍摄电影最强调的东西。
他介绍一个导演，几句话就总结出来了，可见他说出这片的时候看过这个导演的所有作品，然后那么精准的评论出来。
你要给观众留点让他们想象的空白
一旦你想教你的观众，把观点强输给他们，你就失败了
用精神病院代替社会意识形态的融合
我们能拍什么？这个世界上最生动的画面，人的脸。
电影能唤醒公众意识，在精神方面人们需要享有共同的记忆，电影可以满足这个需求。
《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》影评(五)：笔记
电影就是疾病。”——弗兰克·卡普拉
导演的两难境地
——古典好莱坞电影是一个由制片人掌握生杀大权的电影制作模式的产物提及影片：
1952文森特·明奈利《玉女奇男》Vincente Minnelli《The Bad and the Beautiful》
1946金·维多《阳光下的决斗》King Vidor《Duel in the Sun》
1964塞缪尔·富勒《裸吻》Samuel Fuller《The Naked Kiss》
1958欧文·勒纳《合约谋杀案》Irving Lerner《Murder by Contract》
1947德尔默·戴夫斯《红屋情魔》Delmer Daves《The Red House》
1955菲尔·卡尔森《凤凰城故事》Phil Karlson《The Phenix City Story》
1941普莱斯顿·斯特奇斯《苏利文的旅行》Preston Sturges《Sullivan’s Travels》
1949大卫·巴特勒《感觉好极了》David Butler《It’s a Great Feeling》
1928金·维多《群众》King Vidor《The Crowd》
导演是讲故事的人
——古典好莱坞电影最大的特点就是电影的类型化
没有故事，就什么都没有。”——拉乌尔·沃尔什美国的第一个电影大师格里菲斯就是一个讲故事的大师。美国的电影制作者对电影如何叙述故事的兴趣远远大于其怎样反映现实的兴趣，因此纪录片在美国的电影工业早已被边缘化，而好莱坞也成为了一个制作娱乐商品的基地，类型电影应运而生
我是约翰·福特，我拍西部片。”——约翰·福特提及影片：
1903埃德温·鲍特《火车大劫案》Edwin S. Porter《The Great Train Robbery》
1941拉乌尔·沃尔什《夜困摩天岭》Raoul Walsh《High Sierra》
1949拉乌尔·沃尔什《虎盗蛮花》Raoul Walsh《Colorado Territory》
（1） 西部片The Western
西部片从西部神话中的圆满道德世界、让人同情的亡命之徒变为饱经风霜、需要被人理解的慈祥父辈，再到阴冷、恶毒、正邪难辨的主角、暴力的因果无意义循环，约翰·福特的三部电影为我们展示了这个虚构的西部世界在银幕上的变迁；除此之外，《左手持枪》则为我们展示了西部世界中疯狂、无因反叛的年轻人形象，《不可饶恕》则启发我们用类型电影探讨社会问题的可能
提及影片：
1939约翰·福特《关山飞渡》John Ford《Stagecoach》
1949约翰·福特《黄巾骑兵队》John Ford《She Wore a Yellow Ribbon》
1956约翰·福特《搜索者》John Ford《The Searchers》
1950安东尼·曼《复仇女神》Anthony Mann《The Furies》
1953安东尼·曼《赤裸的马刺》Anthony Mann《The Naked Spur》
1957巴德·伯蒂彻《西部警长》Budd Boetticher《The Tall T》
1958阿瑟·佩恩《左手持枪》Arthur Penn《The Left Handed Gun》
1992克林特·伊斯特伍德《不可饶恕》Clint Eastwood《Unforgiven》
（2） 强盗片The Gangster Film
早期强盗片描写的多是恶劣社会环境下被迫犯罪的青年，这些坏人是值得同情的，他们是受害者。而在禁酒令时期（1920——1933）兴起的强盗片则显得更加没有秩序、反道德、对生命冷静客观的漠视，甚至在霍华德·霍克斯的电影里还经常出现喜剧段落。这些主要依靠观众对观看违法和暴力行为的期待而产生的强盗片，塑造了全新的、迷人的犯罪分子形象，叙述了这些移民在虚假的美国梦中不可避免的悲剧命运。
提及影片：
1931威廉·A·韦尔曼《国民公敌》William A. Wellman《The Public Enemy》
1912大卫·格里菲斯《佩吉巷的火枪手》D. W. Griffith《The Musketeers of Pig Alley》
1915拉乌尔·沃尔什《新生》Raoul Walsh《The Regeneration》
1932霍华德·霍克斯《疤面人》Howard Hawks《Scarface》
1939拉乌尔·沃尔什《咆哮的二十年代》《The Roaring Twenties》
二战后，强盗片变成了黑帮片，个人暴力的肆虐变成了社会暴力的横行。
提及影片：
1948拜伦·哈斯金《天涯独行》Byron Haskin《I Walk Alone》
1948亚伯拉罕·鲍伦斯基《痛苦的报酬》Abraham Polonsky《Force of Evil》
1967约翰·保曼《步步惊魂》John Boorman《Point Blank》
1972弗朗西斯·福特·科波拉《教父》Francis Ford Coppola《The Godfather》
（3） 歌舞片The Musical
巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）将歌舞片变成了一种独立的电影类型，他意识到了电影音乐剧与百老汇的舞台音乐剧的不同，即电影音乐剧只用摄影机在看，因此在电影音乐剧也就是歌舞片中，摄影机本身也应该是舞蹈的一部分。早期的多数歌舞片具有逃避主义色彩。
到了1944年的《相逢圣路易斯》，歌舞片不再以百老汇为背景，其中的歌舞段落也变得如同呼吸一样自然，观众似乎已经主动的接受了这样的变化。
二战之后，歌舞片跟强盗片和西部片一样，也渗入了一些黑暗的因素。
50年代早期，歌舞片的拍摄达到了顶峰。
提及影片：
1933巴斯比·伯克利/茂文·勒鲁瓦《1933年淘金女郎》Busby Berkeley /Mervyn LeRoy《Gold Diggers of 1933》
1933巴斯比·伯克利/劳埃德·培根《第四十二街》Busby Berkeley /Lloyd Bacon《42nd Street》
1933巴斯比·伯克利/劳埃德·培根《华清春暖》Busby Berkeley /Lloyd Bacon《Footlight Parade》
1944文森特·明奈利《火树银花》Vincente Minnelli《Meet Me in St. Louis》
1949迈克尔·柯蒂兹《梦中情》Michael Curtiz《My Dream is Yours》
1953文森特·明奈利《蓬车队》Vincente Minnelli《The Band Wagon》
1952斯坦利·多南/吉恩·凯利《雨中曲》Stanley Donen/Gene Kelly《Singin’ in the Rain》
1954乔治·库克《一个明星的诞生》George Cukor《A Star Is Born》
1979鲍勃·福斯《爵士春秋》Bob Fosse《All That Jazz》
导演是魔术师
——古典好莱坞电影就是技术主义电影
美国电影在技术层面上革新了电影语言、定义了电影的发展方向，剪辑的使用（10年代）使电影成为了一门独立的艺术，声音的运用（20年代末30年代初）使电影的视听语言更加完善，三带染色法的运用（30年代中期）为电影带来了色彩，宽银幕的制式（50年代中期）使银幕更加接近人眼的视域，电影一步一步更加接近现实
（1）在早期电影的创作实验中，剪辑（Editing）使电影从制作变成了艺术。
格里菲斯发明了电影的准则。”——琼·克劳馥提及影片：
1928巴斯特·基顿《摄影师》Buster Keaton《The Cameraman》
1915大卫·格里菲斯《一个国家的诞生》D. W. Griffith《The Birth of A Nation》
1915大卫·格里菲斯《生死时速》D. W. Griffith《Death’s Marathon》
1914乔瓦尼·帕斯特洛纳《卡比利亚》Giovanni Pastrone《Cabiria》
1916大卫·格里菲斯《党同伐异》D. W. Griffith《Intolerance》
1923塞西尔·B·戴米尔《十诫》Cecil B. DeMille《The Ten Commandments》
1949塞西尔·B·戴米尔《参孙和达莉拉》Cecil B. DeMille《Samson And Delilah》
1956塞西尔·B·戴米尔《十诫》Cecil B. DeMille《The Ten Commandments》
1927F. W. 茂瑙《日出》F. W. Murnau《Sunrise》
1927弗兰克·鲍沙其《第七天堂》Frank Borzage《7th Heaven》
（2）有声电影时代到来，一些导演依旧在反抗使电影变得呆板的初期有声技术，并使声音成为电影中一个独特的叙事元素
提及影片：
1930克拉伦斯·布朗《安娜·克里斯蒂》Clarence Brown《Anna Christie》
1930乔治·W·希尔/瓦尔德·温《牢狱鸳》George W. Hill/Ward Wing《The Big House》
1932霍华德·霍克斯《疤面人》Howard Hawks《Scarface》
（3）三带染印法彩色技术的运用使电影拥有了色彩，情节剧中的光彩更甚，颜色自身也拥有了其表意能力 提及影片：
1945约翰·斯塔尔《爱到天堂》John M. Stahl《Leave Her to Heaven》
1954尼古拉斯·雷《荒漠怪客》Nicholas Ray《Johnny Guitar》
（4）宽银幕制式的出现使电影的表现空间更有层次、更加真实，尤其是史诗片
提及影片：
1953《圣袍千秋》Henry Coster《The Robe》
1955伊利亚·卡赞《伊甸园之东》Elia Kazan《East of Eden》
1958文森特·明奈利《魂断情天》Vincente Minnelli《Some Came Running》
1955霍华德·霍克斯《金字塔》Howard Howks《Land of the Pharaohs》
1964安东尼·曼《罗马帝国沦亡录》Anthony Mann《The Fall of the Roman Empire》
（5）电脑合成技术的运用使电影往新的形式发展
提及影片：
1968斯坦利·库布里克《2001太空漫游》Stanley Kubrick《2001：A Space Odyssey》
导演像走私犯
——古典好莱坞电影中独特的影像风格
（1）在B级片中制片公司对导演的约束和限制较少，好莱坞电影最大的创新以及影像实验都在其中
提及影片：
1942雅克·特纳《豹族》Jacques Tourneur《Cat People》
1943雅克·特纳《与僵尸同行》Jacques Tourneur《I Walked With a Zombie》
（2）好莱坞的外来者（尤其是为躲避二战而来到美国的电影人）为好莱坞电影注入了新的活力
提及影片：
1948马克斯·奥菲尔斯《一封陌生女子的来信》Max Ophuls《Letter From an Unknown Woman》
1945弗里茨·朗《血红街道》Fritz Lang《Scarlet Street》
（3）黑色电影作为一种美学运动
街道上尽是比夜晚还要黑暗的东西。”——雷蒙德·钱德勒黑色电影首先是一种风格，它是现实主义和表现主义的结合，即真实外景地（街道）拍摄与高反差打光（黑暗与阴影）所营造出来的影像风格；其次它充斥着一种宿命论式的悲观论调，即普通人也有成为罪犯的可能。黑色电影的电影内容透露出美国城市生活的黯淡无光，这里面的居民是堕落的中产、私家侦探、腐败的警察和蛇蝎美人，它迫使你进入一场又一场的犯罪行为之中，感受这个社会中的性与道德不断堕落的过程
提及影片：
1945埃德加·G·乌默《绕道》Edgar G. Ulmer《Detour》
1944比利·怀尔德《双重赔偿》Billy Wilder《Double Indemnity》
1954安德烈·德·托特《警网重重》André De Toth《Crime Wave》
1950艾达·卢皮诺《骇人听闻》Ida Lupino《Outrage》
1950约瑟夫·刘易斯《枪疯》Joseph H. Lewis《Gun Crazy》
1947安东尼·曼《T人》Anthony Mann《T-Men》
1948安东尼·曼《不公平的遭遇》Anthony Mann《Raw Deal》
1955罗伯特·奥尔德里奇《死吻》Robert Aldrich《Kiss Me Deadly》
*特别提及摄影师约翰·奥尔登（John Alton）及其作品：
1947安东尼·曼《T人》Anthony Mann《T-Men》
1948安东尼·曼《不公平的遭遇》Anthony Mann《Raw Deal》
导演应打破旧习
——古典好莱坞电影中的叛逆者们
（1）麦卡锡主义时期的变化
50年代深陷麦卡锡主义和冷战思维的好莱坞，产出了一批夹带自己私货、用各种隐喻表达导演自己思考和态度的电影，这一时期的好莱坞电影开始变得更有内涵，随后好莱坞在电视的冲击下逐渐走向衰落
提及影片：
1954艾伦·德万《银矿》Allan Dwan《Silver Lode》
1955道格拉斯·瑟克《深锁春光一院愁》Douglas Sirk《All That Heaven Allows》
1956尼古拉斯·雷《高于生活》Nicholas Ray《Bigger Than Life》
1958塞缪尔·富勒《四十支枪》Samuel Fuller《Forty Guns》
1953塞缪尔·富勒《南街奇遇》Samuel Fuller《Pick up on South Street》
1963塞缪尔·富勒《恐怖走廊》Samuel Fuller《Shock Corridor》
1962文森特·明奈利《罗马之光》Vincente Minnelli《Two Weeks in Another Town》
（2）贯穿始终的现实主义倾向
格里菲斯、施特罗海姆、威尔曼的电影站在现实主义的角度上反抗好莱坞电影的梦幻气质
提及影片：
1919格里菲斯《残花泪》D. W. Griffith《Broken Blossoms/The Yellow Man and the Girl》
1927埃里克·冯·施特罗海姆《结婚进行曲》Erich von Stroheim《The Wedding March》
1932罗兰德·布朗《苦狱公路》Rowland Brown《Hell’s Highway》
1933威廉·A·威尔曼《路边的野孩子》William A. Wellman《Wild Boys of the Road》
1933威廉·A·威尔曼《英雄何价》William A. Wellman《Heroes for Sale》
（3）激进的叛逆者们
施登堡站在制作精致艺术品的角度上反抗当时电影的流俗气质；奥逊·威尔斯将实验手法带入主流电影的拍摄之中；卓别林的电影反抗当时美国孤立主义的主导意识形态；卡赞的电影反抗当时的审查制度
提及影片：
1934约瑟夫·冯·施登堡《放荡的女皇》Josef von Sternberg《The Scarlet Empress》
1941奥逊·威尔斯《公民凯恩》Orson Welles《Citizen Kane》
1942奥逊·威尔斯《伟大的安巴逊》Orson Welles《The Magnificent Ambersons》
1940查理·卓别林《大独裁者》Charles Chaplin《The Great Dictator》
1951伊利亚·卡赞《欲望号街车》Elia Kazan《A Streetcar Named Desire》
1954伊利亚·卡赞《码头风云》Elia Kazan《On the Waterfront》
（4）在叛逆者们的冲击下，一个新的好莱坞
以下这些导演身兼制片人、导演和编剧，在五六十年代开始创作题材更具争议、更加挑战公共道德的电影。而到了六十年代末，拍片所必须遵守的守则基本已经消失，《雌雄大盗》为它敲响了丧钟。从此，银幕上的性与暴力不再受限，好莱坞的古典时期已经过去，一个新的好莱坞即将诞生
提及影片：
1954罗伯特·奥尔德里奇《草莽雄风》Robert Aldrich《Apache》
1955理查德·布鲁克斯《黑板丛林》Richard Brooks《Blackboard Jungle》
1953拉斯洛·拜奈代克《飞车党》Laslo Benedek《The Wild One》
1962奥托·普雷明格《华府千秋》Otto Preminger《Advise＆Consent》
1965斯坦利·库布里克《光荣之路》Stanley Kubrick《Paths of Glory》
1958罗伯特·怀斯《我要活下去》Robert Wise《I Want to Live!》
1953奥托·普雷明格《俏女怀春》Otto Preminger《The Moon is Blue》
1955奥托·普雷明格《金臂人》Otto Preminger《The Man with the Golden Arm》
1957亚历山大·麦肯德里克《成功的滋味》Alexander Mackendrick《Sweet Smell of Success》
1961比利·怀尔德《玉女风流》Billy Wilder《One,Two,Three》
1967阿瑟·佩恩《雌雄大盗》Arthur Penn《Bonnie and Clyde》
1962斯坦利·库布里克《洛丽塔》Stanley Kubrick《Lolita》
1975斯坦利·库布里克《巴里·林登》Stanley Kubrick《Barry Lyndon》
1968约翰·卡索维茨《面孔》John Cassavetes《Faces》
1963伊利亚·卡赞《美国，美国》Elia Kazan《America,America》