《逃走的女人》经典影评1000字
《逃走的女人》是一部由洪常秀执导，金敏喜 / 徐永嬅 / 宋宣美主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《逃走的女人》影评(一)：你们都在哪看的
喜欢金敏喜，求大家分享资源。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看。想看想看
《逃走的女人》影评(二)：清淡
影评《逃走的女人》 笔名——飘逸洒落君 日式的生活式，韩式的聊天。还是有框架的，房子的设定像《空房间》给人一种安全保护，安逸享受的氛围中。所有争辩在门口，所有悲伤在监视器里。隐喻，烟的愁，猫的无助，酒的无聊，鸡的聒噪，三楼门的秘密。山的向往。水果的简单，笔记本的空白。女主以一段稳定的感情来反观情感曲折的人，是一种互补。然后脱离了房间像一种释怀，一种坦然。后又从电影院回到房子里像一个对应开始，又是不限结局，最后再到电影院，好像自编自导自演，看了场海在时间的流逝
《逃走的女人》影评(三)：我可以逃到哪里呢？
看电影的时候左边坐的是一位德国阿姨，看完之后她问我觉得这部电影怎么样，她没有太看明白。 我几乎哽咽着跟她说我很感动，我只是想到了10年20年后的自己。
40岁的女人可以做什么的？金敏喜在片中提供了一种可能。
她好像有着幸福的婚姻，她总是重复着”相爱的人就应该黏在一起“。同时也重复着”我也想住在你这样的房子里“。但最后的最后，我们都不知道她自己住在什么样的房子里，也从来没有把她口中的爱情具象化。
前两个男人的出现，我们大部分的时间只看到他们的后背。直到最后一个男人，也就是女主大学时期的男朋友。镜头给了他们站在一起的画面。
显然，最后一次，她是为了找这个男人，这个总是在电视节目上滔滔不绝的男人。
这一次，她的话没有讲完，她逃开了。她逃开的是什么呢？是那些过了很久还在翻滚的年少记忆吧。
我也是。
愈长愈大，我们可以怀抱的世界也愈来愈广阔，可是那些少年的心事，吵闹，无理，肆无忌惮的真实也都渐渐逃开我们的怀抱了。
《逃走的女人》影评(四)：温柔的反叛：洪常秀的探索与突破【译】
作者：Jessica Kiang (Variety)
译者：csh
校对：Issac
译文首发于《虹膜》
译者按：乍看之下，洪常秀似乎是一位作者性大于创新性的导演。但真正熟悉他的观众都知道，其实他的每一部新作，都进行了一定的风格化探索。他在《生活的发现》中，采用了一种内在化的分岔性叙事；而他对变焦推镜头的使用，也是从《剧场前》才开始的；在此前的新作《江边旅馆》中，他也对远景镜头进行了更多的探索。
而根据这篇影评的说法，在《逃走的女人》中，他似乎摒弃了惯用的分岔式叙事，采用了线性叙事的路径。而且，他还采取了一种与此前有些不同的女性视点。这部时隔两年的新作，或许也会为我们带来一些新的惊喜。
三座渺远的山峰；三位相识已久的女人正在与彼此闲聊；三个自以为是的男人，滑稽而令人厌烦地闯入画面，我们只能从身后看着他们。这位多产的韩国艺术电影大师洪常秀，也曾处理过颇为有趣的、具备内在节奏的「三联画」。但是，他似乎从未采取过如此轻柔的、讽刺性的女性视点。此外，他也很少像这部《逃走的女人》一样直截了当。在这次柏林电影节的竞赛作品中，这可以算是一部迷人的小品。 距离洪常秀上一部面世的作品，已经过去了两年的时间。考虑到他的平均创作速度，这可能相当于其他任何导演十年的空白。人们可能会期待某种更为丰富、复杂的成果。尤其值得一提的是，他在呈现时间与记忆的时候，通常采取的是不稳定的、莫比乌斯环式的结构，而出人意料的是，《逃走的女人》采用的是线性结构——不过，这位因挑衅而吸引特定审美趣味的导演，并不一定会因为这种可识别性，获得一批新的观众。任何在《寄生虫》之后突然投身韩国电影的观众，都会在洪常秀的作品这里碰壁。
金珉禧再次出现在了这部影片中，她是洪常秀银幕外的伴侣、银幕上的搭档，以及他上八部影片中七部作品的合作者（她还凭借那部惊人的《独自在夜晚的海边》，赢得了柏林电影节的影后）。在《逃走的女人》里，她扮演了一位满足的已婚女人，但是，她的生活可能有些乏味。她花了几天时间，拜访了自己的老朋友——五年以来，这是她丈夫第一次陪她拜访老友。这位友人（徐永嬅饰）住在首尔的郊外，所以她们已经有段时间没有相见了。她们小聚了一场，还带上了老友的室友（李恩美饰）。她们一边吃着烤肉，喝着马格利酒（一种乳白色的、略带些气泡的韩国米酒），直到一位邻居打断了她们，他请求三人不要再喂养那只当地的流浪猫，因为他的妻子害怕它。
接着，金珉禧拜访了一位普拉提教师（宋宣美饰），她迷恋着自己的邻居，同时还有一个烦人的、仰慕她的诗人。她在醉酒后与他上了一次床，结果他便一直纠缠着她。金珉禧遇到的那最后一位女人（金玺碧饰），嫁给了她曾经约会过的、那名成功的小说家。他想为过去的摩擦而道歉、纠正当时的错误。在呈现这一切的时候，洪常秀使用了他那标志性的、反传统风格的技巧。他那些自由的技巧足以表明，人们对于决定机位和拍摄方式的那种正统美学，已经感到不耐烦了。随着时间的流逝，这些反传统风格的技巧本身，也成为了一种风格。在拍摄了两部黑白小品——《江边旅馆》（2018）与《草叶集》（2018）——之后，洪常秀的摄影师重返彩色的极简影像。但是，这一次的「彩色」也只包含了很少的色彩，我们可以在厨房、办公室和起居室看到它们，这时洪常秀呈现的大多是静态的双人、三人镜头。在那种干爽、平坦的日光下，一切看起来都如此清新而洁白。我们只会在段落间的过渡期听到音乐：那是一首伤感的小曲，听起来有些失真，这当然是有原因的——洪常秀表示，这是他在手机上创作的。此外，他那标志性的、粗粝的变焦推镜也随处可见，但是，在这部影片中，有一个镜头尤其令人印象深刻：老友的那只猫恰巧来到了镜头中，它迅速地梳理了一下毛发，接着便长久地直视着摄影机，但却不为所动。最终，它怠惰而夸张地打了一个哈欠。
与洪常秀以往的影片一样，这种极简主义的呈现方式，邀请我们去解析影片情节的复沓以及各种交叉呼应。例如，金珉禧在那三个女人身上，看到了三种潜在的、不同版本的自己——一个嫁给了她的前任，另外令人生活在她有些羡慕的环境中。（「我想住在这样的地方！」在两个不同的家中，她如此叹息道。）你与洪常秀之间的互动程度，可能取决于你是否愿意玩这个小游戏，是否愿意为那些最细微的巧合提出解释，并观察这些阐释是否适宜。
称它为一部女性主义电影，可能是有些危险的做法——洪常秀在进行自我指涉的时候实在过于严厉，他可能不会期待这样的赞美。他狡猾地将自己的阴影置入影片之中，化身为所有画外的（男性）作家-导演的角色，化成那些从事创造性职业的前任、丈夫和情人。这些人都非常关注自己是否成功。（「他活该失败，」金珉禧在谈及永嬅的前任时说。「这可能已经发生了。」她平静地答道。）
但是，这部影片确实对女性很感兴趣——它也通过一种微妙的、讽刺性的方式，排斥了男性的存在——从某种程度上来说，这种兴趣确实不同于他以往谱写的回旋曲。可以说，在这种好奇心中，携带着一种顽皮的、在化妆室中窥探的渴望，这代表男人们想要获知，当自己缺席的时候，女人是如何谈论他们的。但是，这显然不是全部。女人们还谈论了食物、灵肉的二元性，以及奶牛们拥有明亮双眸的原因。在她们的交谈中，我们可以听到各种不同的、有机转换的内容，它们时而深刻，时而私密，时而又全然空洞。
这种看似随意的氛围，要求女演员们毫不费力地表现出自然主义的姿态，而她们也都做到了。金珉禧懒洋洋地躺在沙发上、看一场电影，或是身处某个完全不必要的、却又绝非平淡的场景中，独自看着自己的手机。或许与此前的一些洪常秀作品相比，金珉禧在这部影片中的角色，可能显得相对苍白了一些——但是，看着上述的这些活动，仍然是一件令人愉快的事情。在2004年，洪常秀创作了一部名为《男人的未来是女人》的影片。但是，正是这部轻巧的、令人愉快的《逃走的女人》告诉我们，那「未来」恰恰就是「现在」。
《逃走的女人》影评(五)：女性崇拜者與他的出走女人們
越是討論洪常秀電影的一些問題，越發覺會很快走入死胡同，似乎只有喜歡或不喜歡，認同或討厭兩種選擇，例如討論片中性別意識，看來是一件令人感到乏味的事，一直讓人有甩不掉「大男人色彩」罪名的感覺。尤其在與金珉禧發生婚外情後，這類性別討論更快轉向了他的私生活，將電影內容與其現實人生拉上關係。事實上，洪常秀並不是一位很願意討論自己的人，雖然他以前拍過許多電影圈內的事，也被猜測是否有夫子自道的成分，但從早期作品到新作，其實只有《劇場前》（극장전，2005）和《江邊旅館》（강변호텔，2018）直接指明跟本人有關。回過頭來看，「渣男」、「綠茶婊」這類角色頻頻上演，更像是一種濃縮或映射的典型，只為了安放在他擅長的敘事結構上，來展現出他對日常生活權力關係的看法。
回溯洪氏早期電影，熱衷於針對小團體內的權力關係做描寫，有時是電影圈內，有時是電影學院內。例如《追憶失落大門》（생활의 발견，2002）中金相慶扮演的男演員在餐桌上發酒瘋，是因為受不了同桌的前輩自以為是，《我們善熙》（우리 선희，2013）裡的鄭有美亦受困於老師、同輩與前輩等男士們的糾纏人際關係。但洪常秀只是展現身處其中的荒謬性——要看前輩臉色、要看老師的意向、深受排擠，主角既不滿又無力改變，甚至有可能當他也成為掌握權力的人時，他也成為這群人的一份子。早期作品裡的這些男性人物，經常設置成一群沒有工作、投閒置散、不容於社會的外來者，此等描述也是對前輩和老師等掌權者帶著質疑。因此像《草葉集》的群戲，前後輩們展現出各種相濡以沫之情，是相當難得的和諧。
處理了權力關係，並非在說洪氏如社會學家一樣，對過度父權的社會結構做出批判，他只是以自覺、「政治不正確」式的不服從，懷抱著類似日本作家坂口安吾所說的「無賴與墮落的態度」，來表現出對人際關係的幻滅。今年在柏林影展首映的新作《出走的女人》（도망친 여자，2020），可視為回到洪金階段的一次習作，甚至是近年韓國社會在「me too」運動、女權意識抬頭下，一次內斂的響應。 (注：「出走的女人」為自譯。英文片名是The Woman Who Ran，還是韓文原名，都是逃走，為什麼翻成「出走」而不是「逃走」，因為想起Alice Munro有一本小說叫《Runaway》，而且相對「逃走」，「出走」似乎更強調主動性，對應片中的女性處境。她們都具有明確，清楚自我的意識，其實是洪氏電影中，時不時出現的女性角色狀態。) 片中，金珉禧扮演已婚女人Gam-hee，只因近來生活可能有些乏味，五年來丈夫第一次離開了身邊，以致有了拜訪朋友的念頭。電影圍繞訪友做展開，第一位是住在首爾郊外的年長友人（徐永嬅飾），她們小聚一場，還帶上了老友的室友，一位中性打扮的Su-young（李恩美飾）一起小聚。她們一邊吃著烤肉，喝著馬格利酒，直到被一位鄰居打斷，他請求三人不要再餵養當地那隻流浪貓，因為他的妻子害怕牠。第二位是一位教師（宋宣美飾），她迷戀著自己的鄰居，同時還有一位仰慕她的年輕詩人，教師喝醉後與他上了一次床，詩人便一直糾纏不清。最後是偶遇了在獨立電影院工作的Woo-jin（金詩曦飾），她嫁給Gam-hee曾經約會過的小說家，Gam-hee也遇上了小說家，為過去摩擦表示道歉。
洪金組合的作品，常以女性角色為敘事核心。其實，洪氏過去也不乏以女性為核心的電影，早期的《豬墜井的那天》(돼지가우물에빠진날，1996)，《江原道之力》(강원도의 힘, 1998)，《處女心經》(오! 수정 ，2000) 是男女雙方互為鏡像的對立，映照出性別之間對同一事件的理解與差異，由其以《處女心經》對相同事件的兩種版本，似乎說出男女之間無法能真正了解的緊張關係。至於《女人是男人的未來》（여자는 남자의 미래다，2004）、《海邊的女人》（해변의 여인，2006）還是《我們善熙》等，他就從不回避對女性的興趣和了解的慾望，這些作品往往都以男性作為視點，女性更像是希治閣（Alfred Hitchcock）口中的MacGuffin，是電影的「神秘性」來源，反照男性自身問題的一面鏡子，有時候，也被迫當作男性們的「救贖者」的存在。
這是第一次，幾乎沒有重要的男性角色。片中依然存在男性，但更多被排除在銀幕外，《出走的女人》透過金珉禧帶出三種不同韓國女性處境，一連串重遇、偶遇照亮出的女性世界：徐永嬅作為離婚女性，面對社會包袱下創造出自己小天地；宋善美的出現如回歸過去洪氏男女關係的舊世界裡，女性們都熱烈地尋找著情感依歸的尋覓者；至於金詩曦是與當下世界的連結，亦少有地觸及被壓抑的女性間情愛，雖然只是輕輕提到。
這些金珉禧拜訪的女性，似乎都不是「正常」名義下的女性，不是傳統女性應有的表現，她們尋求生活的獨立自主，並沒有結婚。片名所謂的「도망친」，正是要擺脫父權社會的掌控，在看來極封閉的結構下，金珉禧作為敘事帶動者走入三個不同女性的私人空間，都是男性無法跨越和理解女性的證據。片中第一段落，洪常秀用了一整段對話來起示範作用，也首次起用了動物作為角色，女主角和朋友們在門前與男鄰居討論應不應該趕光周邊街貓，女主角一方為了保護小貓生存權與男鄰居當場對質，男鄰居借老婆對貓過敏要求女主角一方去處理，但她們堅決對抗這不合理的要求，甚至反問聲稱要趕光街貓的他為何不自己處理，要女性來滿足他的要求，無理取鬧的男方只能節節敗退。
南韓社會根深柢固的性別歧視，是韓國電影還未正視的。過去曾與《我們與愛的距離》（벌새, 2018）導演金寶拉討論片中女同性戀的問題，她提到相對男同性戀或男男情義，女同性戀更不被認可，要在影視銀幕上處理這樣的情感，令她感到步步為營。處理女性地位問題同樣似是禁忌，就算是實際上非常保守的《82年生的金智英》（82년생 김지영，2019），也激化了女性平權人士與保守派的對立。女性在惡劣的經濟環境下成為男人的出氣筒，他們用「泡菜婊」、「豬」等難聽字眼來批評女性，高唱自己才是「女權的受害者」，「男權」要受重視等等。南韓社會確實出現了如Megalia這樣爭議的女權團體展開反擊，但似乎令兩性之間的仇恨和對立，加劇而不見化解。
從南韓的性別意識論戰拉回到洪常秀的創作，並不是說，因此就能稱洪是性別／思想進步，在相應的文化對照和了解，才可作出判斷，但說洪常秀拍了一部政治上推動女權的女性主義電影又是過多的解讀，洪很少直接透露對現實社會和政治的見解，少有的例子如在《夜與日》（밤과 낮，2008）裡出現了北韓人，《懂得又如何》（잘 알지도 못하면서，2009）中有角色說笑要用三部電影擺平南北戰爭。洪的做法是感性的，更源自直覺和生活，亦因此認為他和其他韓國導演相比，更具藝術家氣質，藝術家和藝術品都不是作出價值判斷之人，甚至他或她的觀點會迷惑了觀者的價值觀，感到曖昧和疑惑，正是他對自己誠實和無法超越的部分，交出了像《82年生的金智英》無法觸及到的女性描述。《出走的女人》的尋常生活對話裡，讓我們見到更多更立體、更具自主性的女性美麗的一面，洪氏這一次的世界裡的女性，不是失婚，就是追求戀愛獨立自主的成熟女性，倒是金珉禧在戲中的角色顯得最平板、最沒有神秘性，她反覆訴說自己婚姻的甜蜜和平常，「我們一起生活了五年，每天都要黏著對方，過得很快樂。」不論放在敘事中之於三位女性，還是放回現實上對比她和洪氏的二人關係，也是一種有趣的對照。
你或許會說，像我這種「病入膏肓」的「洪粉」總是要為他辦護，已經無法分辨創作裡頭的種種問題。但持續關注他的作品，也一再強調他和金珉禧合作，並不是對洪金配這段期間有任何價值上的表揚，只是引證一位藝術家不斷求變的態度，他從一位懷疑論者，否定情感，關係，對人性的不惑與不安，到現在會在鏡頭前肉麻地，確定世間事物價值和意義，金對他的影響，從關係開始後產生著明顯的變化，包括今次戲中少見的幸福女人，而他那些讚頌金有多美的背後邏輯，都是直由他相信的事和人來過渡一樣。不斷地嘗試走入女性世界，展示各種意義下的女性面貌，也不管探問成果如何，或許輕摸到女性間的情意和感情，又或者對過度雄性世界真的有所質問，他對女性描述準不準確，還是又再犯一次男性們想當然耳的美好，他是保守還是開放，左右搖擺，是多年來不斷對價值重新審視而得來，我亦會對洪氏作出各種否定和懷疑，與你們一樣有相同的質疑，不過，這是觀看洪常秀電影，最好玩的地方。 (原文刊於「放映周報」4月，文中有作增補，改動)