《历史 记忆 生产》的读后感大全

　　《历史 记忆 生产》是一本由刘岩著作，中国言实出版社出版的平装图书，本书定价：23.8，页数：142，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《历史 记忆 生产》精选点评：

　　●人家磨刀十年写了薄薄一本小书，很好看。 可是我三年，不，还有两年半就得写篇博论出来好毕业，咋整[发呆]

　　●1. 在“振兴东北老工业基地”口号提出伊始，集中报道东北国企改革的恰是当时中央电视台的“西部频道”（2002—2004年）。 东北被书写为“现代化”语境中的“西部”。 2. 东北也是“一带”，锈带，the Rust Belt，华裔社会学家李静君的一个比喻。

　　●1 赵本山研究（春晚、《马大帅》）2东北民间艺术研究 二人转&评书3沈阳城市空间研究4通俗小说研究（《东北往事》）5电影研究（贾樟柯《二十四城记》张猛《钢的琴》） 文化研究的基本思路是将自己选定的对象彻底文本化进行细读，并视之为镜像，然后通过自己叙述出的历史和社会现实，分析镜像扭曲的原因，其可以处理的文本实在是广泛，已经突破了传统的四分文类，在我国文化研究开创者戴锦华教授的带领和影响下，文化研究的问题与方法已经渗透到了比较文学研究以外的领域，如路杨的研究。本书是大手笔，完成得很好，对作者来说，是以文化研究的方法处理了自己的经验，这是非常令人羡慕的，尤其是对沈阳城市空间变迁的研究，也让我对城市空间有了更深的了解。

　　●挺清楚的（术赤兀鲁斯）

　　●我的论文能达到这种关注一个有意义的问题，把话说明白，有理有据的水平我就满意了。个人感受今天东北人形象建立在两次特别坚决的遗忘（与满洲、与计划经济）之上的一次草率的重建，而无论是遗忘还是重建，在普通人/工人阶级几乎都没有任何选择权。两个疑问一是父辈不是一个好的能代替历史/阶层的词，二是为什么某些文本相对于另一些文本更值得解读。

　　●看在作者后记里讲家庭情况，想到生活艰辛，也许这样的书可以帮他评职称，在居不易的京城生活得更好点的前提下强行加一星吧。但是话说回来，如果对自己出生成长的东北有真正深厚感情的话，就不要学已经遍地都是的那些把东北当窑姐来消遣的关内外各色傻逼了。写不出来也不要糟劲这块土地

　　●掉书袋+文本分析【电影和书我都没看过，赵本山的小品也想不太起来了】......观感被毁。但是有些观点，比如东北文艺作品里都市边缘形象的塑造还有观看时对现代性自我认同的加强等 还是挺受用的

　　●试图很多的象征事物进行解读，赵本山、国企改革、评书等等，却将东北掩盖在学科黑话中。正如作者所说，他已经回不去东北了，永远的离开了文本解读的真正来源，这样的话语再也没有生命力。全书都在一种唱衰的语气试图说东北为什么不行了，但这十年来伴随互联网的快速发展，世纪之交的东北已经变了模样。这里有着自发的文化认同和自豪，且不是作为他者刻意的猎奇讨好，而是真真正正的东北文艺复兴。

　　●我确认这是一本中文系学者的研究！！！！东北文化景观，和全国人民眼中的东北文化景观，如何被建构

　　●解开了一些疑惑 可能更感兴趣的是偏sociolinguistics但这本提到的寥寥 不过“地域身份与阶级身份建立同质性的象征交换 既借重对方的表象以被指认 又构成对方呈现必须借重的媒介”这里 其他地方难道不是一样吗只不过不是特定的阶级身份而已? 提到一点点东北的语言表象极其轻而易举地极其廉价地充当某种幸灾乐祸的媒介 但之所以能如此轻而易举不违和是为什么并没有讲到. 后面讲关于工人阶级文化的部分略略不太同意.

　　《历史 记忆 生产》读后感(一)：拓展了我对研究方法的了解

　　因为准备公考关注了言实出版社，但想不起第一次看到这本书是因为豆瓣里谁点了已读还是淘宝购书的时候随手凑单，最优惠的折扣让这本书低至9块多，不过我是花14块多钱买的。我想这么薄，一百多页，我就为了拓宽一下知识面，了解一下家乡辽宁，给公考收集一下素材，马上就能秒读完这本书。

　　结果我错了。作者运用了不少哲学词汇，比如“他者”“解构”“建构”还有什么来着我忘了（因为坎坷所以读了比预想的久很多，中间又读了其他的书）比如恰好我在一位喜欢的博主文章中读过所以 幸 ！ 好 ！我辨别出来了。一开始我困惑与为什么要从文化入手，到中后段困惑于作者学术化的叙述，也叹服于作者收集了大量资料并能用学术方式重新梳理——这是一种通过学术方式研究方法的再认知。当熟悉一种语言（母语），并学习新的语言，并在新的语言中发现看似不同事物之间的联系（比如wave怎么就又能表示海浪又能表示头发上的波浪呢，这也是能在我们语言找到的一种转喻），并在熟悉的语言使用新的语言词汇的时候，会有一种交叉认知的冲击力。这是语言的魅力，也是了解不同认知方法——也就是哲学的魅力。

　　作者提到了大量的文艺作品，从文艺作品乃是基于当时当下的有感而发的角度来追溯记忆并剖析。尽管国企应时应政而生，但文艺作品诞生于民间，国企在朝文艺在野，这是对东北老工业基地现状从老百姓角度的认知。尽管我们所看到的就是焦距在一个地区上去辐射大环境，可我们也会看到在世界范围内我们所具有的特殊性，国企下岗潮也是资本收归国有，资本集中所带来的。这是当时环境下大家都被挟裹进为国家奉献的浪潮中，并且认同自己是在为祖国贡献，而且真的是汇小流成江海的效果。大略看每个人都在奉献中认同了自己的价值，就像用五颜六色的照片拼成了一幅和谐图景，而放大去看这些照片才知道，有些人在和大家拼凑在一起的时候，最深的记忆是哭泣的时候更多，或者愤怒的时候更多。文艺作品就像是这些望远镜，瞄准了不同的故事。我们作为观众，站在自我的位置上，虽然无法感受他者的悲欢离合，但会知道这样的他者是无数个。

　　我不敢说读一遍我读懂了，事实上个别地方我有些囫囵吞枣。对我来说初读最大的意义就是了解到这种研究方法的价值。在结语和后记中知道作者的师承，查了一下之后更对作者和作者的老师肃然起敬了。选择一种学术方式也是选择了一种信仰，既以学术为生就是以这种方法去解构和再认知色声香味触法。

　　《历史 记忆 生产》读后感(二)：不应被遗忘的体制牺牲品

　　作者在后记中说：“我最初的当代东北文化研究便是这种乡愁的理论化。或者更确切地说，我试图用在大学中文系学到的知识来解释自己的经验。知识和经验之间的裂隙长期让我惶惑和焦虑。”

　　我想，对于一个研究者来说，这种“惶惑和焦虑”或许是必要的。它能切实地把握时代的痛点，并且带着一种对时代中个人的同理性关怀，成为研究长久的动力，并赋予研究以血与肉。

　　东北曾是新中国的工业基地，那是它的辉煌时期，工人阶级也是一个光荣的称号，它既是国营文化单位最为完备和发达的地区之一，又是作为国家主人翁的工人阶级获得最充分的文化呈现的地理空间。然而，90年代市场改革，东北被远远抛下，大量工厂倒闭废弃，大批工人下岗失业。

　　正是在当代中国的生产关系和社会关系发生整体变迁的这一过程中，作为构造、安置和规训新的社会主体的意识形态实践的一部分，东北在“想象的共同体”中的形象和意义也被深刻重构。这种当代性的文化重构是以更长时段的历史书写和地缘符号政治为基础的。

　　赵本山及其小品所塑造的人物曾作为东北人的典型代表，这些人的形象一直都没怎么变化。东北工业衰落之后，东北人被高频率、定型化地呈现为小农习性深重的“都市外乡人”。东北被表述为历史主体的他者。如果说主流经济话语对前现代化习性的表述是围绕直观的经济领域展开的，那么东北小品则是通过对趣味、衣着、言语、举止等日常生活的细节为之补足血肉，从而使同一种符码逻辑获得更为“自然”的表达，以更潜移默化的方式生产我们这个时代的“神话”。东北小品体现了那界定着我们的历史视阈的封闭的意识形态。

　　但是，一方面东北被作为跟不上现代化步伐的他者，另一方面，东北又以全国最高的城市和工业人口比重扮演了最典型的悲情角色，被公认为是深受旧体制束缚而转型艰难地“老工业基地”。有一些纪录片和电影就表现了这种东北老工业基地衰败的无力。

　　另外，有意思的是，《甲方乙方》、《顽主》、《私人订制》这三部电影其实一脉相承，故事模式一致，不一样的是对社会共同体的想象方式。这里看到社会阶层逐渐固化的过程，在《私人订制》中，社会阶层固化已经成为常态，因此人们再也无法通过消费一个“共同的过去”，来想象性地消解当下生活世界的分化与区隔。

　　如今，一批80后东北作家正在崛起，作者并没有在这本书中提及，但他有写论文评述。这批东北作家的崛起模式很像三四十年代萧红萧军那批作家的崛起模式，东北人写东北，但却是在上海、北京这些地方被人所知道。在这批年轻作家笔下的东北故事，“下岗潮”总是若隐若现的背景，那是体制的故事，是时代的故事，但更是每个普通家庭的故事。作为体制、时代的牺牲品，他们不应当被遗忘。而不被遗忘的方式，或许就是记录、书写吧。

　　《历史 记忆 生产》读后感(三)：贴一篇作者的文章“沈阳作为方法”

　　贴一篇作者的文章，对于理解本书很有价值。

“锈带”城市的生命政治与微时代的老/穷人 ——沈阳作为方法

　　原创 2016-11-11 刘岩 海螺社区

　　一、中国“锈带”城市：修辞、空间与主体

　　在关于中国东北工业城市的社会和文化表述中，“锈带”是一个蕴涵全球性视野和普遍主义历史命题的关键词。2007年，美国华裔社会学家李静君出版了被佩里·安德森誉为“汤普森《英国工人阶级形成》之后的无匹力作”的《违法：中国锈带和阳光地带的工人抗争》（Against the Law: Labor Protests in China's Rustbelt and Sunbelt），“锈带”和“阳光地带”分别指称负载社会主义历史遗产的东北老工业基地和市场化时代形成的珠江三角洲工业区。在同一篇评论文章中，佩里•安德森将王兵的纪录片《铁西区》（2003）称为李静君的社会学著作的“贴切配搭”：当王兵在沈阳拍摄中国工人阶级的废墟影像时，“李静君正在同一座城市进行她的调查研究”。[1]同样并非偶然巧合的是二者共同的空间修辞。作为只在海外正式放映和发行的中国纪录片，《铁西区》三部曲的第一部《工厂》被翻译为在欧美接受视野中具有特定历史地理意味的《锈》（英文Rust或法文Rouille），以西方工业社会向后工业社会过渡中出现的“锈带”为参照，中国传统工业空间的衰落被再现为普遍性的世界历史过程的一部分，世纪之交的铁西区看起来“不过是七八十年代美国中西部传统工业锈带区和德国传统工业鲁尔区衰落的重演，是共同的历史理性在不同的时间、空间的展开”。[2]王兵拍摄《铁西区》十多年后，在东北老工业基地经历新一轮经济衰退的背景下，“锈带”修辞更为频繁地出现在国内媒体的叙事中。但与当年《铁西区》的表述相比，最近一轮的“锈带”叙事已无法直观地书写城市地理：在沈阳这样典型的“锈带”城市，这一关键词所指涉的空间——凋敝残破的旧工厂几乎已从市区完全消失。以大规模的地产开发为媒介，国有资本在偏远的市郊建立起崭新的工业园区，老城区的工厂废墟则整体蜕变为依托于各种楼盘项目的都市消费景观。

　　《历史 记忆 生产》读后感(四)：书摘

　　以分解青霉素的β-内酰胺酶为例，早起发现的内酰胺酶效率很低，并不能很有效地分解青霉素，所以这些早起的耐药细菌在青霉素压力下的存活率比“正常”细菌仅仅高了一点点。这些“一点点”的随机变异在青霉素的“自然选择”压力下不断地被富集、被“优化”，直至产生高效率的内酰胺酶。

　　36.《为了一个没有河盲症的世界——从伊维菌素再谈以人为本的新药研发》

　　……但是由于河盲症仅发生在撒哈拉沙漠以南的非洲国家和少数拉美国家，美国没有病例，所以河盲症不是美国FDA的注册疾病，将伊维菌素用于河盲症根本就无法在美国申请报批。好在旅居法国的非洲移民中有少数河盲症的病例，使它成为法国医药管理部门的注册疾病，于是默沙东制药将人用伊维菌素（改名叫Mectizan）在法国申报并获得批准。

　　48.《机会垂青于有准备之人——保列治和保法止的发现》

　　保列治不但阻止了前列腺的增生，而且还能使已经肥大的前列腺缩小20%-25%，大大减少了手术治疗的必要性。

　　一开始，泌尿科的医生并不以为然，甚至不太情愿开处方让病人服用保列治，他们的理由是手术治疗见效快，而服用保列治则需要时日，另一方面他们还不想看到手术病人的快速减少。为了打开保列治的美国市场，默沙东制药决定直接向最终的消费者——病人做广告……处方药直接面对消费者的大规模广告宣传当时在美国制药界是首创，颇有争议。

　　中国目前大约有1.3亿的男性型脱发患者，但是去医院接受正规治疗的还不足三成。很多患者在脱发初期用生姜擦头皮、防脱洗发水等错误方法，错过最佳治疗时机。通过服用保法止可降低体内双氢睾酮浓度，服药后3个月脱发开始减缓，6~9个月新头发开始生长，1~2年可达最好疗效。当然任何药物都有副作用。5-α还原酶抑制剂的主要副作用是个别服药者会出现性功能衰弱。对于前列腺增生的老人，这个风险也许已经不再重要，但对于脱发的青壮年，这确实需要认真权衡的利弊。

　　51.《首次突破10亿美元——后来居上的降血压药依那普利》

　　对跨国大药厂来说，创新药是首选，更优药其次，后继药则是不得已。创新药物一般可占据市场份额的70%-80%，更优药如果在疗效和副作用方面确有优势，一般能够后来居上，占据市场的主要份额（＞50%）。而所有疗效和副作用大致相仿的后继药加起来，基本上只能有10%~20%的市场份额。

　　到了2011年，《北京健康白皮书》显示，北京市18~79岁的常住居民中，高血压患病率为33.8%。

　　62.《他汀的故事——从胆固醇假说到4S经典》

　　胆固醇是哺乳类动物细胞膜的基本结构单元之一，对细胞膜的通透性和流动性起着非常重要的作用；胆固醇也是生物合成各种甾体类急速（steroid hormones）、胆汁酸（bile acids）以及维生素D的前体。人体内胆固醇相对含量最高的器官是大脑，传递信息的神经细胞膜的结构与功能都与胆固醇密切相关。毫不夸张地讲，胆固醇是人和动物体内非常重要而且必不可少的化学物质。

　　在正常情况下，一个成年人体内胆固醇的总量在35克左右，分外源性和内源性两种。外源性胆固醇来自食物，每天的摄入量一般在200~300毫克（素食者低于此量）；内源性胆固醇则是在肝脏中生物合成，每天大约有1000毫克左右。外源性胆固醇一般不容易被吸收，即使有少量被吸收了，它还会对内源性胆固醇的生物合成产生抑制作用，从而维持体内胆固醇总量的相对稳定，所以从食物中社区的胆固醇对人体内胆固醇的总量以及血液里的游离胆固醇浓度的影响相对比较小。

　　68.美伐他汀的致癌性只是个例，就因为它缺了一个关键性的甲基。

　　69.心梗的直接原因是动脉血管的老化和阻塞，而动脉血管老化和阻塞最主要的危险因素之一就是血液里的游离胆固醇。

　　74.《来自蒙特利尔的抗哮喘新药——从原创新药顺尔宁到它的仿制药》

　　当时针灸被说得神乎其神，其中很重要的一条理由是号称它绝对没有副作用。……针灸治病的机理目前还不清楚，但相信它有（不只是心理）作用的人必须承认，针灸一定要改变人体内的某个生物过程才会有疗效。这个生物过程既然能改变人体的状态，把患者从病态回到正常态，那么它一定也有可能反过来，把一个人从正常态变为病态。

　　药物治疗是用化学物质，包括无机盐、有机小分子和生物大分子等，来改变人体内某个特定的生物过程。

　　75.怎么才算是（吃药）过量了呢？制药界定义了一个非常重要的参数——安全指数（Safety index），有时也叫“治疗指数”（Therapeutic Index），或者“安全窗口”（Safety window），它是最高安全剂量（亦称无副作用剂量[No-effect dose]）与最低有效剂量（Efficacious dose）之间的比值。举例来说，如果一个抗生素杀死99.99%细菌的最低有效剂量是每千克体重2毫克，而在临床试验中没有观察到副作用的最高剂量是每千克体重40毫克，那么这个抗生素的安全指数就是40/2=20 （一般用20X表示20倍的意思）。

　　76.美国的哮喘病患者人数接近2500万，超过人口比例的8%。

　　哮喘是一种支气管慢性炎症性疾病，这种慢性炎症导致患者的气管过分敏感，当受到各种因素的刺激时，过分敏感的气管发生反应，就会出现哮喘症状。发病内因包括儿童本身特应性体质、遗传特性等；外因则包括空气污染、食物过敏、营养不均、宠物过敏等，其中以环境污染尤为突出。PM2.5被认为会导致咳嗽、呼吸困难、肺部功能降低、加重哮喘。……尤其春季也是儿童哮喘的高发期，会出现反复发作性喘息、胸闷、咳嗽乃至呼吸困难。

　　81.由于工艺流程的不同，生产出来的药物有效成分在晶形、杂质分布等指标上都不可能完全一样，最后做成的药剂尽管含有等量的有效成分，而且纯度检验也达到要求，但是制剂在溶解速率、半衰期甚至副作用上都有可能与品牌药不同。为了保证仿制药与品牌药有同等的药效，仿制药的生产厂商必须在报批时向药检局提供“生物等效性”（Bio-equivalency）的临床数据。

　　所谓生物等效性，就是仿制药与品牌药的临床比较数据。只有在仿制药的临床药效及其药代动力学指标进入了品牌药的误差范围之内，才能宣称该仿制药与品牌药具有“生物等效性”，药检局才会批准上市。这是一个相对小规模的临床试验，所以研发仿制药的费用远远低于品牌药，药品的价格也就会远远低于品牌药。大量低价仿制药的上市可以让更多的患者获得及时的治疗，同时也很大程度上减轻了医保环节的经济负担。

　　110.《默沙东的中国缘——基因重组技术与乙肝疫苗转让》

　　正当默沙东制药准备将乙肝疫苗投放市场的时候，艾滋病发现了，给乙肝疫苗蒙上了阴影。因为乙肝疫苗Heptavax的生产要用到从乙肝病人的血浆中提取的微粒，在当时还不了解艾滋病起因的情况下，很多医生和病人都怀疑血浆制品的安全性，因为乙肝的高发人群（同性恋、吸毒、性工作者、卖血为生者等等）也是艾滋病的高发人群。

　　尽管默沙东乙肝疫苗的生产纯化过程经过FDA的严格认证，可以确保疫苗制剂中不含任何有活性的病毒，大家心中对血浆制品的恐慌依然不能彻底消除。……是1970年代兴起的基因重组技术让它在科学家们的手里起死回生，成为默沙东制药史上又一个重要的创新产品。

　　在那之前，所有的疫苗都是用被杀死或者被削弱的病毒来研制的。基因重组技术（亦称DNA重组技术）给疫苗的研发提供了一条全新的途径，因为它不含有任何原始病毒提取物。科学家们可以将已知的乙肝病毒表面抗原的基因（DNA）植入一个安全的、不致病的微生物，比如大肠杆菌（E.Cli）或酵母菌（Baker's yeast），再由它们来表达乙肝病毒的表面抗原。

　　基因重组是1970年代初期发展成型的现代分子生物学的标志性技术之一。

　　《历史 记忆 生产》读后感(五)：（转）东北的形象变迁：从阳刚的“共和国长子”到春晚上的乡土气

　　2017-01-31 14:26 来源：澎湃新闻 记者／伍勤 实习生／关璐瑶

　　原文链接：http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1610059

每一年春晚上语言类节目，都是东北艺人大展身手的地方，把东北人乡土的形象淋漓尽致地呈现在全国观众面前，成为经典春晚式引人发笑的机制。然而，在被赵本山塑造出来的东北人“陈风陋俗”形象的遮蔽之下，我们似乎已经遗忘了东北在建国后作为“共和国长子”的那一段血气方刚的历史。1990年代开始，东北人是如何从阳刚的“共和国长子”形象，理直气壮地开始认同由赵本山为这一区域量身定做的落后、低俗的形象？东北的衰落是近年来媒体上屡见不鲜的话题，改革开放后这一段对东北人形象的偏差指认又呈现出了何种意义上的衰落？在春晚以外，流散的东北人的形象在大众媒介上又被指认成黑社会、妓女……在这背后淹没的不只是曾经作为“共和国长子”的阳刚的东北人形象，还有曾作为经济中心和文化中心的东北所代表的那一段当代中国文化生产机制的历史。90年代以来，东北的衰落，不只是一个区域的衰落，也意味着旧的经济地理关系的终结。

作为工业中心的东北也曾是共和国的文化中心

　　刘岩：包括二人转在内，今天人们熟悉的所谓“民间文艺”——从观念到形式，主要都是来自1949年之后的国家文化建构，和新中国的社会主义文化生产密切相关。二人转在今天成了东北“民间文艺”的代表，但在50-70年代的东北文化工业系统中，二人转一直处在一个非常边缘的位置。在当时的东北“民间文艺”中，影响最大的其实是评书。通过电台广播这种现代传播媒介，东北的评书演员产生了全国性的影响。比如说最有名的评书演员袁阔成，他是北京人，解放前就已经成名了，但这种名气只局限在他流动卖艺的很小的地域范围内。解放后，袁阔成到了营口，成了不仅是东北的广播评书，而且是全国广播评书的一面旗帜。另外一面旗帜是鞍山的杨田荣，他50年代从天津到了鞍山，是到鞍山后才享誉全国的。从杨田荣到刘兰芳、单田芳，从50-70年代一直到新时期，鞍山出现了一批特别著名的评书演员，以至于这座城市不仅仅是钢都，同时也是全国广播长篇连播界公认的“评书之乡”。再有一个就是本溪的田连元，他最初在天津学艺，然后到济南去演出，本溪曲艺团到济南招演员，把他招去了，他更是到东北之后才逐渐产生影响的。

　　为什么这么多“民间艺术家”在1949年后集中在东北工业城市，并从这里产生全国性的影响？因为，东北不仅是新中国的工业基地，也是社会主义文化生产的基地，一方面，有着高度专业化的文化工业系统；另一方面，东北工业城市的文化生产其实是为工人阶级服务的。高度专业化的文化工业系统和单位制下的工人文化空间，这两个脉络的文化生产有着密切的关系，而到90年代之后，它们的解体也差不多是同时发生的。

　　王洪喆：建国以后东北的文化为什么发展，首先是因为它要快速恢复生产，快速恢复生产的基础是全国支援东北，也就是说那个时候东北不是一个单纯的边疆，是全国工业生产的中心，全国所有的最好的人力物力资源，都要一次汇集到这个地方。不仅仅是原来区域的连续的工业基础，同时在建国之后，它还加速了，把其他地方的人才，全部移民到这个地方了。

　　刘岩：50年代，的确是全国支援东北，东北不是孤立发展的，这点非常重要。而与此同时，东北又开始支援全国。工业是如此，文化工业也是如此，比如电影工业。在新时期，两个西部的电影制片厂——西安电影制片厂、广西电影制片厂和中国第五代电影的崛起关系特别密切，而这两个电影制片厂最初都是长春电影制片厂支援建立的。整个50—70年代，东北电影工业对中国西部和少数民族地区的电影工业的建立和发展做出了特别大的贡献。西安电影制片厂、峨眉电影制片厂、内蒙古电影制片厂、广西电影制片厂都是长影援建的。

　　以广西电影制片厂为例，它是长春电影制片厂和中央新闻纪录电影制片厂联合援建的，最初只能生产少数民族语言译制片和新闻片。1960年，长春电影制片厂到广西拍故事片《刘三姐》，广西电影制片厂的工作人员做辅助，他们此前只有拍新闻片的经验，拍摄《刘三姐》的过程，就是长影为广西培养故事片拍摄人才的过程。由于长影电影的拍摄，边疆少数民族地区很快有了自己的电影明星。比如广西有主演《刘三姐》的黄婉秋，云南有主演《五朵金花》的杨丽坤，这些边疆地方戏曲或歌舞演员成为享誉全国的电影明星后，并没有被吸纳到全国的经济和文化中心，而是仍然在本地的文化工业当中。由此可以发现，50-70年代的发展模式，有一种地理上的均衡性。不是说有一个相对发达的地区，利用自己的先发优势，进行资源的垄断。东北没有进行这样的垄断，它作为社会主义中国的工业基地和文化工业基地，是在以均衡发展和集体共享为特征的社会主义经济地理关系中发挥作用的。

　　因此，90年代以来，东北的衰落，不只是一个区域的衰落，而是意味着旧的经济地理关系的终结。这种经济地理关系一直延续到80年代。今天，东北的很多文化人才无法借助本地的文化工业，使自己成为文化生产的主体，与此同时，我们发现，边疆地区的再边缘化，是一个普遍的经济和文化现象。比如说在80年代前期，广西电影制片厂能够成为中国第五代电影的发轫地，一批青年电影人借助边疆少数民族地区的电影工业拍出了《一个与八个》和《黄土地》这样产生划时代影响的作品。这在今天是几乎无法复制甚至无法想象的奇迹。在资源高度集中在少数几个中心城市的前提下，如何想象在边疆少数民族地区的文化工业中为中国的文化艺术开辟一个全新的时代？即使只是为了所谓“自我实现”，年轻人也不能不纷纷奔向经济和文化中心城市，因为只有在这里你才能找到资本和投资人。但在80年代之前，不同区域的文化生产单位普遍处在国家统支统收、统购统销的体制下，文化生产者并不需要考虑资本逻辑，也不存在人才跟着资本走的逻辑。今天很多人在说东北年轻人大量外流的问题，但这并不是一个孤立的区域现象，而由资源配置方式改变造成的经济地理关系和文化地理关系的改变。

从“共和国的长子”到地方化的“乡土形象”

　　王洪喆：我们有个共识，就是东北这个地区，在工业上、文化上曾经是高度发达的，但是在改革开放之后，它被地方化成为一个“乡土”，这里面有一个南方所代表的现代、东北所代表的前现代之间的历史转换。但是我始终还想问一个问题，对于东北这个区域的人的自我认同和精神状态而言，为什么一个曾经在物质上精神上高度发达的区域，在改革开放之后，它俗得这么理直气壮？按照逻辑来说，赵本山所代表的这种俗文化，在一个文化工业市场的鄙视链条里面，不应该是很理直气壮的一种认同。但是为什么今天，不管是中国其他地方的人对东北的认知，还是这个区域的自我认同，从阳刚的共和国长子理直气壮地过渡到赵本山的形象，是以这样一种没有断裂，似乎毫无精神分裂的方式进行的？

　　刘岩：从50年代到80年代，东北的文化工业生产的都不是自己的地方形象。无论是看长影拍的《英雄儿女》，还是听刘兰芳播讲的《岳飞传》，观众或听众一般都不会意识到这是东北的文化产品，因为当时东北的文化生产不是一种地方性的生产，而是面向整个国家，生产民族国家本身的形象。东北地方性形象的生产，是在原来那套统支统收、统购统销的国家文化生产体系解体之后，东北的文化工业像它的那些国营工厂一样在市场化改革中陷入困境，东北开始地方化和边缘化，赵本山开始作为东北地方文化的代表崛起。

　　赵本山80年代在东北成名的时候，和他90年代通过央视春晚在全国范围内走红，演的东西其实是不太一样的。比如他最初在东北成名的《摔三弦》里那个算命瞎子的形象，他到中央台就不演了。他在《摔三弦》里演算命的瞎子，在《如此竞争》里演卖街头小报的瞎子，在《跳大神》里演“二神”，在《麻将·豆腐》里演农村赌棍，他在走出东北之前，演的都是这种不健康的、需要被疗救的陈风陋俗的浸染者，按照80年代的现代化逻辑，他演的是现代文明社会的“他者”。

　　赵本山他自己有个叙述，叙述他的认同。“文革“电影《青松岭》里面的钱广，一个反面人物，赵本山说他那个帽子就是从钱广那儿来的。其实不只是帽子，而是整个人物的造型，以及作为社会他者的身份与位置，都和钱广有密切的关系。在“文革”文艺中，因为“三突出”原则，只有正面人物才能获得充分的表现，钱广这个人物是很边缘的。但到了新时期，继承钱广的造型和位置的赵本山，却获得了充分的表演空间。从《摔三弦》一直到《麻将·豆腐》这样的作品，从主题上说本来是批判陈风陋俗的，说我们应该现代化，接受现代文明，但是观众的快感恰恰来自于观看那个反面的对象。从观看他者，观看奇观当中获得快感，主题或者所谓教育意义，完全可以忽略。后来的央视春晚小品也是如此。春晚小品表面上都有一个很正面的主题，比如《昨天·今天·明天》，好像是在说我们的时代特别特别美好，一直在进步，但是谁看赵本山的小品会接受这样的教育？

　　在80年代，在赵本山走出东北之前，东北电视观众——主要是城市观众，几乎没人会把赵本山当作东北文化或者东北人的代表，而是把他当成一个他者、一种奇观来观看的。甚至在我小时候，哪个同学要模仿赵本山，会受到老师很严厉的批评，说你这孩子怎么不学好啊。

　　但是到了央视春节晚会的时候，形象就不一样了，他演的是小品《相亲》，原名叫《老有少心》，在东北也演过，在他所有的80年代作品中题材很特殊，演的是一个老年农民的黄昏恋。但即使是这个作品，导演仍然发现他在里面有一种农村“二混子”的习气，所以要帮他纠正，要把他变成一个健康的农民。对比80年代在东北演的《老有少心》和1990年央视春晚上的《相亲》，从台词到表演，都能发现一种很显著的“净化”工作。《相亲》结尾还加了这样一句台词，最后赵本山面向全体观众说：“结婚前儿都到东北去吃喜糖去！”在东北演的时候是没有这句台词的，结果一下子就成为东北地方文化的代表。整个九十年代他给我们呈现出来的就是这样一个形象——东北地方文化或是民间文化的代表。

　　与此同时，和赵本山在90年代红遍全中国同时发生的，是东北在市场化过程中的急剧衰落。这个时候，东北人需要重新找到一个自我的身份认同。这个自我的认同在哪呢？媒体、全国观众、主流文化瞩目的中心是谁？赵本山。以至于辽宁地方政府到外省市去招商引资，都要带着赵本山，全国人民都熟悉他，他意味着一种象征资本，在这样一个过程当中，完成了一个转换，原来是内在的他者，而现在却在这个他者身上找着了自我的认同。我想可能是有这样一个过程。

　　王洪喆：我的感觉就是这样，就是有一种文化地理的精神分析。如果说真的进到东北的社会里面去看不同的人群，东北人其实对赵本山，对二人转的态度是有区别的。那些国企里面的老工人，尤其可能比赵本山年龄更大的那一代人，他们真的是一点都看不起赵本山，也不会去模仿赵本山，他们会觉得这是一种对他的侮辱。

　　但是从我父母这一代开始，经历了自己身份的危机。从改革、从下岗开始，赵本山在国家获得的新的身份，包括全国人民对东北形象新的指认，就使得赵本山所代表的那样一种文化在东北这个改革、改制的社会中最具有优越性。最理直气壮的人是什么人？就是最早下海的那些人：他们跟赵本山本人的经历是类似的，最早从体制当中开始经营他的文化资本从而获得收益。其实赵本山最直接代表的，其实就是这样一部分人。

　　他是跟体制有联系的，但是体制的好处已经不是公平分配给所有人了，用宋小宝的话来说不是“雨露均沾”了。通过这种变化的经济和文化地理，资源开始在少部分人身上聚集——就是东北最早富起来的这批人。然后，二人转也是为这些人服务的一种文艺。你如果去刘老根大舞台，你去看那个内容，就是非常直接的金钱，中间会给小费，一次我都见过上万块钱的小费。那个场子就是一个类似于斗富的舞台。舞台上是角儿，下面几个老板就要斗富，谁给的小费多，献的金玫瑰多，演员就会讨好谁。所以在本地，这样的人是最理直气壮的，那他的这种形象，就会训唤其他的阶层。这种认同背后又一个基本的经济基础的支撑。

　　刘岩：80年代的东北国企工人不会在身份上认同赵本山，但却真的非常喜欢看他的表演。在80年代初的语境中，匮乏问题可能是最真切和最迫切的问题，不只是物质的匮乏，也包括文化的匮乏。这种匮乏的一个主要表现就是过分的单一，像评书，很长一段时间，连经过改造的传统题材评书都不能说了，只能说革命题材的新书。我们的老师辈那代知识分子在“文革”后有一种普遍的对于书籍和知识的饥渴，没读过的书拿过来就读，没用过的知识话语拿过来就用，老百姓在大众文化层面也是如此，所以80年代的大众文化有一种极端的混杂性，袁阔成讲的《三国演义》、邓丽君唱的歌、中国香港、日本乃至墨西哥的电视连续剧会成为同一个人群的流行文化。这种混杂性是对匮乏的反应，过去没吃过的东西太多了，现在摆了一大桌子，每样看着都喜欢。80年代东北城市观众喜欢看赵本山呈现的他者奇观，应该也是在这个语境里面。

　　王洪喆：这种俗文化，也是大众文化的一个命题。西方19世纪工业化的过程就是伴随着通俗文化的出现，对应的是莎士比亚代表的精英文化。工业人口的劳动方式与大规模娱乐的内容和形式是相关的。社会主义其实是想回应这个问题，就是说我们工业化的过程，不要复制西方资本主义工业化的过程，而试图创造一种社会主义的俗文化，或者社会主义的通俗文化／文化工业。这个里面是否有对所谓人类那些很原始欲望的压抑，从文化上都给净化掉，可能不仅仅是社会主义文化需要反思的命题。

后赵本山时代：流散的东北形象

　　刘岩：赵本山1990年在央视“综艺大观”演过一个叫《老蔫完婚》的小品，是那一年春晚小品《相亲》的续集，徐老蔫到深圳去和马丫结婚，深圳这个改革开放的前沿直观地凸显出了鳏夫爱情故事的历史修辞：新爱情就是新时代。从早期央视春晚小品到后来的电视剧，鳏夫爱情故事是赵本山作品的一个常见的叙事模式，这个叙事模式的共同特征是，过去的爱情、婚姻、亡妻可以只字不提，几乎等于不存在，鳏夫爱情像是初恋。关于赵本山身份的主流叙述，与此高度同构，也是把前史叙述为空无：他好像来自一个自在的民间，赶上了改革开放的新时代，农民出身的民间艺术家一下子获得了成功的机遇。这种叙述遮蔽的是国家对“民间”建构和组织的历史。

　　赵本山在发展自己的二人转产业的时候，表达了对二人转这种“民间艺术”的感恩，说看到很多二人转艺人在洗浴中心等场所讨生活，他很痛心，所以希望把二人转艺人组织起来，能在正规剧场演出。他描述的现象是事实，但这个事实的历史前提是，国家对民间文艺的有效组织的解体。甚至“二人转”本身就是国家组织和建构的产物。二人转在1949年之前叫“蹦蹦”，长期被官方在整饬市容风化的名义下打压，几乎处在半地下的状态，直到新中国发展“民间文艺”，“蹦蹦”表演者才获得了“民间艺术家”和“地方戏演员”的身份，“蹦蹦”这个能指因为携带过去的污名化记忆而被抛弃，改称“二人转”。不只“二人转演员”的身份，就连二人转一些最显著的“民间形式”，比如今天人们最熟悉的两个招牌性表演——舞彩绸扇和转八角手绢也都是在社会主义文艺会演中创造出来的。社会主义文艺会演和调演体制，正是赵本山作为“民间艺术家”逐级晋升的基本途径，1990年的央视春节晚会只是这条体制化的途径中的最后一个站点，1990年的赵本山的身份早已不是农民，而是城市国营文艺单位的正式演员。而即使在进入铁岭市民间艺术团之前，从中学的毛泽东思想文艺宣传队到莲花公社文艺宣传队到西丰县剧团到铁岭县剧团，他也一直都在国家的“民间文艺”生产体制的有效组织中。 而赵本山通过央视春节晚会塑造东北地方“民间文化”代表这一自我形象的时刻，也正是使他获得成功的“民间文艺”生产体制解体的时刻，再没有民间艺人可以复制赵本山的成功，因为这条成功之路依托的历史条件已经不存在了。不能成为另一个赵本山的东北民间艺人，最好的选择是去本山传媒做演员，或者做本山董事长的徒弟。这时的赵本山已从成功的“民间艺术家”成为了成功的“民营企业家”，借助在央视春晚积累的象征资本，将“东北文化”产业化。赵本山由此成了破败的东北文化工业的接收者。他接收的不仅仅是作为“民间文艺”的二人转，还包括更主流的文化空间和文化人才，比如著名的刘老根大舞台旗舰店其实是具有百年历史的京剧和评剧荟萃之所——沈阳大舞台，比如《钢的琴》的导演张猛，在克服重重困难拍工人电影之前，也是本山传媒的员工。 当然，上面所说的这些也都是过去时了。今天已经是“后赵本山时代”了。当年张猛在没条件拍电影的时候，还可以做本山传媒的副总裁，给赵本山写春晚小品的剧本，对于很多没有更大抱负的年轻人来说，这也是一种“成功”。做本山传媒的员工，曾经意味着借助东北本地文化工业获得成功的可能性。在2014年之后，这种可能性也变得很微渺了，不只是赵本山个人境遇的问题，他的个人境遇不过是东北民营资本衰落的一个象征，人才跟着资本走，东北年轻的文化生产人才已经难以在本地找到一个可以依靠的、可以吸纳他的文化工业，而不能不流向关内的文化中心。2015年两个非常流行的喜剧电影都和这个语境有关，一个是大鹏导演的《煎饼侠》，一个是开心麻花的《夏洛特烦恼》，它们都可以说是后赵本山时代的东北喜剧。 《煎饼侠》讲的是一群北漂在北京拍电影的故事，其中最突出的地方形象显然是东北喜剧人的群像——大鹏、衣云鹤、潘斌龙乃至“东北F4”，影片甚至采取了某种自叙传的形式，比如出品人之一张朝阳就作为大鹏的老板出现在了电影中。大鹏是赵本山的徒弟，但《煎饼侠》并不是本山传媒出品的电影。《煎饼侠》的另一个主要出品方是万达影业。90年代，人们都熟知“大连万达”，但今天，已很少有人把万达和大连这座城市联系起来，相对于东北的许多老工业城市，大连的衰落更能表明东北困境的当下性，它不是计划经济向市场经济转型的转型期困境，而是资本时代的困境。正是在这一语境下，由一群东北人做主创的《夏洛特烦恼》把90年代的大连当作了怀旧的对象。当然，除了大连人和熟悉大连的人，喜欢这部电影的观众一般都无法指认出影片中的大连城市空间，但大连怀旧、外地东北人的锈带乡愁和更为普泛的流散屌丝的乡愁发生了某种共振，具有地方性特征的乡愁转为共同体的时间性怀旧，既是怀念70后、80后们已经消逝的青春，也是怀念一个尚未因资本和金钱而完全分化的共同生活世界。 2015年还有一部直接书写东北流散屌丝的电影，就是《我是路人甲》。一个东北男孩为了他的表演梦想，从他的家乡黑龙江雪乡来到了浙江横店做群演。这个梦想从哪儿来的呢？影片无意间透露了它的历史起源。男孩离开雪乡之前，指着曾经的工人俱乐部对父亲说：小时候就是在这俱乐部看你演话剧，印象老深了。雪乡其实是双峰林场，在传统社会主义时期，像城市里的大工厂一样，国营林场、国营农场也都有自己的工人文化宫或俱乐部。雪乡近年成了东北著名的旅游景区和影视外景地，徐克导演的《智取威虎山》就是在这里拍的，当地居民常被各种剧组找去做群演，所以如果只是想做“路人甲”，是没有必要远赴横店的。《我是路人甲》的主人公无疑是要在新的历史语境下重新找到父亲在工人俱乐部演话剧的那种文化主体性。像前面说的，东北高度专业化的文化工业系统和单位制下的工人文化生产空间，是在90年代同时走向衰败以至瓦解的。这两个脉络的文化生产的瓦解，是今天东北文化生产人才大量流散关外的最重要的历史前提。 相对于越来越多的东北流散屌丝故事，另一类流散的东北文化生产者的故事至今还没有被讲述，必须透过文本中的事实去看文本生产的事实，才可能看到这个故事。比如2016年的电影《追凶者也》，从影片情节来说，是一个云南司机和一个东北杀手的故事，从电影生产的事实看，却是两个东北籍的电影明星的不同的身份呈现。影片的主演之一刘烨是长影子弟，但他的电影事业却与长影无关，当他开始拍电影的时候，长春和东北早已不再是中国电影工业的中心，从成名作《那山·那人·那狗》开始，一直到《追凶者也》，几乎没有任何一部作品能使观众意识他和东北的关联。而另一位主演张译这次却被指认出了东北人身份，因为他扮演了观众最熟悉的那类定型化的东北人形象。张译演的董小凤是一个跑到云南的东北杀手，在一家夜总会看场子，他的女朋友（也是东北人）在里边当小姐。男的做黑社会，女的做小姐，这显然是大众文化中的最滥俗的流散东北人形象。而流散的东北人只有在扮演这类流散东北人形象的时候，才最容易被指认为东北人。这种指认不仅是对东北的地方文化和地方史的无知，更是遗忘了当代中国文化生产的历史。