《小说面面观》读后感精选
《小说面面观》是一本由[英] E·M·福斯特著作，上海译文出版社出版的全布面精装图书，本书定价：55，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●2017年已读048。
●冯涛的翻译很出色，和黄远帆译《小说机杼》一样，非常妥帖地传达出了原文作为文论文笔上的丰沛繁复。但就文论的观点而言，[小说家]福斯特还是逊了[评论家]伍德一筹。所谓『小说面面观』，没有「面面」，只有「片面」，通篇都流露着福斯特在文学鉴赏领域的傲慢与偏见。他以一种尖酸刻薄的姿态对自己的同行们指手画脚（果然文人相轻么……），毫无应有的理智、客观。而除却批评之外的理论阐述也不过是些老生常谈的旧说，无甚创见。唯一可谈的大概只有他针对小说人物创作提出的圆形人物/扁平人物概念（他也的确留了最长的议论篇幅给『人物』）；这一论述一直流传至今，成了最基本的小说写作理论知识点。然而，“美的世界可以说基本上对狄更斯关闭，完全跟威尔斯绝缘”——我看您自己本来也没多厉害啦，怎么说起他人就如此轻蔑，真是so mean……
●带着《小说的取材与方法》式的预期，竟然发现了一本《小说面面观》：由此，我是一个多么差劲儿的「伪学者」。
●译本里属冯涛译得最好。读来感受匪浅。英国人的讽刺读得相当畅快。从预言那一章起，感叹自己读书太少。
●关于小说的几个方面：故事，人物，情节等展开，难度不大，可做入门级读物。总体感知就是一个是小说中的扁平人物和圆形人物，关于故事是倾向于听觉的，遵从于时间，对于价值的考量需要靠人物。情节着重于因果律。此外还有关于幻想，节奏，模式等方面的叙述。小说是创造性的，源于生活但高于生活。
●5.9 重读之九
●其实想将平时阅读大致划定为两个方向。一是审美观念及趣味的确立，二是审美及鉴赏技巧的提升。福斯特的文论属于后者，对阅读与写评都有启发。简单罗列一下重点：小说的敏感度、空间感与时间感、圆形人物与扁平人物、现实的真实与理想的真实、外部模式与内部节奏、叙述视角即叙述者与故事间的关系。以及最后他说的：小说家必须坚持的观念是扩展而非完成，开放而非自足。我想这也是每个普通读者应谨记的观念。
●1. 小说是一只无害的母鸡。2. 我也不介意。3. 若小说得以窥得人性的发展。
《克兰福德》、《中洛辛郡的心脏》、《简·爱》和《理查德·费沃里尔的考验》。《克兰福德》散发出英格兰内陆城市感十足的幽默，《中洛辛郡》活现出一个具体而微的爱丁堡，《简·爱》是一位杰出却尚未成熟之女性的激情梦想，《理查德·费沃里尔》则洋溢着乡村的诗情画意并闪烁着时髦的才智光彩。可这四部小说无一例外都不过是小小的华屋，并非宏伟的大厦，一旦将其树立在《战争与和平》的柱廊或是《卡拉马佐夫兄弟》的拱顶之中，我们立刻就能看出并尊重它们的真面目。
《小说面面观》读后感(二)：生活中除了时间在，似乎还有别的东西，为了方便，我们把这些东西称之为“价值”
小说的基本面即故事。故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知道下一步将发生什么。反过来说，它也只能有一个缺点：无能使读者想要知道下一步将发生什么。这就是能够加诸于故事性小说中的仅有的两个批评标准。故事虽是最低下和最简陋的文学机体，却是小说这种非常复杂机体中的最高要素。 小说除故事外还有其他较高贵的面，如果我们把它与这些面分割，并取出来夹在钳子上——蠕蠕而动，冗长无尽，这条赤裸裸的时间绦虫——它的外表实在令人不敢恭维，但我们还应对它多了解一些。让我们先从日常生活这方面去察考它。
《小说面面观》读后感(三)：福斯特论亨利·詹姆斯（书摘）
《奉使记》和《泰伊丝》一样，呈现出沙漏的外形。斯特瑞塞和查德如同帕弗尼斯和泰伊丝一样互换了位置，也正是这一位置互换使小说在收束时令人击节赞叹。小说的情节精致繁复而又微妙深奥，每一段都以或行动或对话或沉思默想的方式推动情节的发展。所有的一切，无一不经过精心设计，无一不丝丝入扣：就连次要人物中，也没有一个如同尼西阿斯宴会上那些多嘴的亚历山大人 一样只是摆设；他们对主题都起到了绿叶衬托红花之工。最终的效果是事先就精心安排好了的，慢慢向读者渐次展开，最终到来时获得完全的成功。精心安排的周密细节也许容易忘记，可由此造就的对称结构却经久难忘。
……
《奉使记》中所洋溢的那种美，是一位优雅的艺术家艰辛劳作所获得的酬报。詹姆斯非常清楚他想要的是什么，他走的是条狭窄的小径，为的是尽他的美学职责，他也获得了他有可能获得的最大成就。他的模式织造得浑若天成，具有阿纳托尔•法朗士永远不可能做到的跳脱多姿、一唱三叹。可是他付出的牺牲又是何其惨痛！
如此惨痛的牺牲，致使众多读者都对詹姆斯提不起兴趣，虽说他们能明白他字里行间的意思（他的晦涩难懂实在是过于夸大了），也能欣赏他付出的努力。他们就是无法认同他的创作前提：人类生活的大部分内容都必须被过滤掉，他才能为我们写出一部小说来。
首先，他作品中的人物类型就极为有限。我已经提到了两类——试图对小说的情节有所影响的观察者，还有就是二流货色的局外人（譬如，《梅西所知道的》杰出开篇整个就是由这样一个人物包办的）。再有是一类富有同情心的陪衬人物，非常活跃，通常是女性——《奉使记》中的这个角色就是由玛利亚•高斯特里扮演的；还有一类就是妙不可言却又极为罕见的女主角形象，德•维奥内夫人庶几近似，而《鸽翼》中的米莉则是完美的代表；有时候还有一个恶棍，有时候则有一位生性慷慨的年轻艺术家；这就差不多是他全部的人物类型了。对于一位如此优秀的小说家而言，这么有限的阵容未免过于贫弱了些。
其次，他的人物除了类型有限外，还是以非常有限的线条刻画的。他们没有能力享乐，做不出果敢的行为，不会追求性爱，而且十之八九都缺乏英雄气概。他们从不脱衣服；毁灭他们的疾病都是匿名的，跟他们的经济来源一样是种忌讳；他们的仆佣都悄无声息，要么就跟他们是一个模子里刻出来的；我们所了解的社会理论全都根本无法应用到他们身上，因为在他们的世界里没有痴愚冥顽，没有语言的障碍也没有穷人。就连他们的感受力都是非常有限的。他们跑到欧洲来的目的就是为了看看艺术品或是相互间看看，仅此而已。这些残缺不全的造物只能在亨利•詹姆斯的书页间才能呼吸生存——虽残缺不全却独具特色。他们不禁让我们联想到阿肯那顿 治下，埃及艺术中不断出现的那些精美的畸形形象——巨大的头颅细弱的腿脚，不过却非常迷人。而一经改朝换代，也就随之消失不见了。
不论是人物类型还是人物特征的这种极端简化，其实都是为了成就小说的模式。詹姆斯写作的时间越长，就越发确信一部小说应该成为一个整体——虽并非一定要如《奉使记》般成就一种对称的几何图形，却必须依附于一个单一的主题、情境、姿态，这个中心非但应该控制所有的人物、生发出小说的情节，而且应该从小说的外部将小说凝聚起来——将分散的叙述收罗为一张网，使它们统统凝结为一颗行星，绕着记忆的天空有条不紊地转动。小说的整体必须体现为一种模式，而这个模式中有可能产生的一切散乱不羁的支线都必须剪除。然而，还有什么比人更加散乱不羁呢？如果将汤姆•琼斯或是爱玛甚至卡苏朋先生 放入亨利•詹姆斯的小说中，那本小说立刻就会烧成灰，而我们却可以将这些人物对调，放入属于对方的小说中，结果不过局部起火而已。只有亨利•詹姆斯的人物才适合他自己的小说，而且他们虽说还不至于死气沉沉——他对人类经验中某些他精心选择的幽深之处探索得非常到位——可是在他们身上却完全去除了那些填充其他小说人物以及我们自身的普通材料。而且这种阉割并非为了天国的荣耀，他的小说中没有哲理，没有宗教（除了偶一为之的迷信色彩），没有预言，也压根儿没有超乎常人之外的追求。所有这一切都只为了一种特别的美学效果——效果诚然是成就了，可代价却是如此沉重。
《小说面面观》读后感(四)：当叙述者与创造者同为一人
福斯特是一个英国著名的小说家，一本《看得见风景的房间》被誉为经典，而这本书是他参加剑桥三一学院克拉克讲座的汇总，出版后也迅速成为了炙手可热的小说理论批评入门书。除导言和结语外，全书共讲了故事、人物、情节、幻想、预言、模式与节奏七个方面——听起来平平不奇，小说课的体例大多如此——直到抛出到对小说剔肤见骨的观点，才发现福斯特确实非常犀利、独到、睿智、深刻。
和所有身为作家的评论家一样，作者首先在意的是一个故事的质感、它如何被讲述，而声音和叙事语气是其中重点。“故事，除却一件接一件地交代时间之外，还因为它跟某种语气的密不可分而附加额外的意义。”故事是声音的仓库，它不一定是一成不变的。声音、叙述视角等等，只要效果好，作者可以随时自由转换，
全书讲得最精彩的是人物。福斯特最早提出了扁平人物和圆形（球形）人物的概念。扁平人物是单一的、不变化的、理念般的，而球形人们是自己活动的、不被作者控制的、令读者想要不断挖掘的。偏平人物会更令人印象深刻，它们自带光环和氛围，更有助于故事情节的推动，更戏剧化、类型化、漫画式、脸谱化，也更易于作者控制，例如狄更斯小说中的大多人物，虽属于扁平人物，每个都能用一句话来概括，但却散发出着理念般的伟大光辉，给人一种奇妙的恢弘与深度。
圆形人物则是多面立体的，正如一个球体，你无法辨别它的正面反面，它有无数个面、无数个观看的角度，它就像是自给自足的，不需要作家额外的推动，可以自己完成故事的发展，因为在圆形人物中藏有许多必然性和偶然性，它的生活将是广阔而变化多端的，也就拥有十分丰富巨大的可挖掘空间。相对而言，只有圆形人物才能形成最复杂、完美、沉重的悲剧，而扁平人物诉诸的是幽默、宽容、反讽。
小说人物的真实感从何而来？福斯特下了一个让人耳目一新同时又非常信服的定义：“当小说家对这个人物的一切无不了如指掌时，这个人物就是真实的。”有些时候，我们会觉得小说人物比现实中的人更真实亲近、更能触摸、更可理解，因为作者将人物的全部内心展现在我们面前，而在现实中，我们对他人往往是一知半解，故而相隔千里。
虚构的人物之所以能达到真实，是因为它是“叙述者与创造者同为一人的产物”。作者创造了人物，同时又叙述这个人物，它的叙述和创造同为一体，作者行使的是一种无所不知的能力，也类似上帝的能力。而在现实中，我们无法抵达一个人的“真实”，是因为创造者与叙述者的割裂，我们因而对自我这个造物所知甚少，就连最坦诚的自述也无法抵达真实。人的生命从一种他已经忘却的经验开始（出生），到一种他来不及理解的经验结束（死亡），就像是一段迷雾中的桥，大多数情况下都活在混沌中，在时空里漫步目的地游荡。真实与永恒都是另一个维度的东西。而在小说中，真实与永恒是小说人物和情感的立足之本。
“小说的特别之处在于，作家既可以直接谈论他的人物，也可以通过他们自身表现出来，或者还可以安排我们听到他们的自言自语。他可以进入人物的内省之中，而且还可以从那个层次进入得更深，窥破人物的潜意识。人其实对自己都不太讲真话的——哪怕是对自己；他暗自感觉到的幸与不幸的缘由其实他自己都讲不清楚，因为他一旦将这种感觉上升至可以解释的层次，这感觉也就失去了原初的性质。小说家的用武之地正在于此。他可以让潜意识直接化为行动；他也可以利用它跟独白的关系将其展现出来。他对一切的秘密生活都有权置评。”
但即便在小说，作者也并不能为所欲为。人物与情节就是一对难以调和的矛盾。当人物饱满立体时，它就会不听情节的摆布，而若强行调控情节，就会对人物造成损害。在福斯特看来，悲观主义大师哈代正是深陷如此，他对因果律和命运之力的执着，超出了小说所能承载的，“哈代为了成就情节，让小说中的人物做了过多的牺牲；他们的生命力已然耗尽。”他的作品近于伟大的预言和诗歌，这是他作为一名作家的伟大，却也是作为一名小说家的缺陷。
当我们听一个故事时，会问：“然后呢？”而若这是个情节，我们则会问：“为什么？”这就是故事与情节的区别，也正是情节之所以最难处理的原由。但福斯特提出了“幻想与预言”这两个超越于情节的概念。幻想是给情节插上的翅膀，用一种艺术的逻辑来消解情节的逻辑，这是对小说中除了人物情节之外种种力量的调和；而预言就更为高深了，典型如陀思妥耶夫斯基，“在陀氏的小说中，不论是人物还是境遇，所代表的都远非它们自身而已；它们身上都烙上了‘永恒’的印记，虽说它们仍然自成其为个体，不过它们同时又都扩展开来，去拥抱永恒并呼唤永恒来拥抱它们；他写的每一句话都隐含着这种朝向无限的延展性，而这种隐含的意味正是他作品中占据主导地位的那个方面。”
关于“模式与节奏”，这两者同样充满艺术性。前者可参看亨利·詹姆斯，后者则可以普鲁斯特为典型。模式是一种形式主义的美学，强调文体的完整性和自足性，例如詹姆斯，“他小说要讲的内容其实一直就在那儿明摆着。那感觉就像一座灯烛辉煌的教堂，也没有会众让你分心，所有的光亮、每一道视线都集中在高高的圣坛上。”节奏则是推动小说的另一个因素，它充满了音乐性，在重复与变化中延展。“小说家必须坚持的观念是‘扩展’，而非‘完成’。是‘开放’，而非‘自足’。一首交响曲在曲终奏雅后，我们会觉得每个音符和曲调都获得了解放，它们在作为整体的节奏中找到了各自的自由。”
最后福斯特谈了谈人性。他认为，而小说若在将来发生巨变，唯有人性发生巨变。人性的变化将带来新的叙述方式、揭示人性的体系。到那时，小说的发展才会真正变得重要。亦或者，我们唯有对人性开启新的视角、了解得更为透彻。当创造者与叙述者同为一人，我们才会更懂自己，才会更懂得小说这门艺术。
《小说面面观》读后感(五)：圆的和扁的&故事和情节
作为我的考研参考书，王先霈的《文学理论导引》郑重其事地把“圆形人物”和“扁形人物”、“故事”和“情节”放在小说这一单元作为重点论述，孙文宪老师讲课时顺口提了下福斯特的这本小册子，我便留了个心，下次翻kindle的时候就搜了一下，价格便宜，立即买了。
我之前从未听说过“福斯特”这个名字，听老师讲了才知道他既是作家又是评论家，代表作《看得见风景的房间》对我来说是那种“好像隐隐约约听过名字”，但着实不知道讲了什么的小说。这也是我第一次认真阅读文学理论的相关书籍，犹记得还没上文学理论之前，就有一帮老师唬我们文学理论怎么怎么难，每年要挂多少多少学生，弄得我胆战心惊，任课老师又是个喜欢开又臭又长书单的教授，给的书单开头劈头盖脸就是什么亚里士多德的《诗学》、柏拉图的《理想国》、朱光潜的《西方美学史》……都是那种翻译佶屈聱牙又厚到不行一看就让人丧失读完信心的大块头美学专著，本人文艺学学得稀烂，兴冲冲买了一堆这些书，果然放在家里吃灰，异常挫败。
福斯特的这本《小说面面观》却不同，极薄，且不提本书是由福斯特在剑桥三一学院的演讲编纂而成，就从“面面观”这个命名就可以看出来，福斯特并不是以一位老学究的身份指手画脚，而是用着轻松悠闲的语调和你娓娓道来，口气轻松幽默，好举例子，是不是穿插一些幽默的比喻和故事，可谓是一本非常平易近人的文学批评著作。
全书结构分明，共六个部分，即故事、人物、情节、幻想、预言和模式与节奏。其中最出彩的部分是故事和人物两章。
和后文的人物章节不同，“故事”和“情节”这一分类我闻所未闻，但听福斯特讲后却觉得十分有理有据。这段国王皇后的比喻是被反复引用的：
“……我们已经给故事下过了定义：对一系列按时序排列的事件的叙述。情节同样是对桩桩事件的一种叙述，不过重点放在了因果关系上。‘国王死了，后来王后死了’是个故事。‘国王死了，王后死于心碎‘就是个情节了。事件的顺序仍然保留，可是已经被因果关系盖了过去。我们还可以说：‘王后死了，谁都不知道是什么缘故，后来才发现她是因国王之死死于心碎。’这非但是个情节，里面还加了个谜团，这种形式就具有了高度发展的潜能。它暂时将时序悬置一旁，在不逾矩的情况下跟故事拉开了最大的距离。对于王后的死，我们听的若是个故事，就会问‘然后呢？’如果这是个情节，我们会问：‘为什么’这就是小说这两个侧面最根本的不同之所在。”这里的比喻就相当清晰了，福斯特认为，人类从原始人时代就会讲故事了，这是个亘古不变的传统。原始人和他的伙伴蹲在山洞里，结束了一天打猎，为了消除烦闷，就会讲故事。这里的故事完全被时间关系所支配，重点不是“什么造成了事件的发生”，而是“接下来发生了什么”，这也是福斯特提到人们听故事时会反复询问“然后呢？”的寓意所在；至于情节，它更像是作家手中的一件拿手好戏，通过将“故事”和“时序”的剥离，作家获得了对情节的掌控权。通过或加快、或放缓甚至略去不提的时序操作，作家实现了聚焦重点，指向因果的重要过程。而作家一旦能自己编织自己的因果关系，也就实现了“通过情节赋予故事寓意”这一功效，给予作家广阔的创造空间，而不是被故事“本身的意义”牵着鼻子走。
举个不经典的例子，墨香铜臭的《魔道祖师》，我记得我当初看完并没有什么感觉，除了义城一段外，总觉着剧情比较乏力，而且越到后来就越有种后劲不足之感。为什么？是不夜天之战或者射日之征不够热血吗？现在想来不是，这大概是墨香铜臭的特色：喜欢用倒叙并在作品中插入大量的回忆杀。当然，这固然可以为故事留下许多悬念，造成草灰蛇线、一波三折的跌宕起伏之感，但是太多细碎的回忆杀显然会损伤作品情节本身的整体性。《魔道祖师》这种过去现实两条主线交叉行进，直接导致我捋到全书结束也没捋清魏无羡上辈子一堆子事谁先谁后。当然这仅仅是一家之言，可能有些看书认真的人遇到这种叙述方式能掰扯得一清二楚。总之，从福斯特的理论来看，墨香铜臭的确做到了对时间顺序的打乱和重新编排。
再说说“圆形人物”和“扁形人物”这个经典论题。这个观点可谓闻名遐迩，高中时就隐隐约约有老师和我讲“这个人物是圆形人物，性格不是平板的，而是非常复杂的……”那时候看小说还是很喜欢指着一个人喊“这个是好人！”或是“这个是大坏蛋！”，后来慢慢理解“人是很复杂的，不是非黑即白的”，没有什么绝对的好人也没有绝对的坏人，这个听起来非常朴素的观点其实和福斯特的“圆形人物”不谋而合。福斯特在“人物”一章中说：
“……扁平人物也就是十七世纪所谓的气质类型，有时也称为类型人物，有时也叫漫画人物。其最纯粹的形式是基于某种单一的观念或品质塑造而成的”“……检验一个人物是否圆形的标准，是看它能否以令人信服的方式让我们感到意外。如果它不让我们感到意外，它就是扁的。假使它让我们感到了因意外却并不令人信服，它就是扁的想冒充圆的。圆形人物的生活宽广无限，变化多端——自然是限定在书页中生活。”这一理论的卓越性在于，它几乎可以套用到任何小说身上。比如以扁形和圆形人物来看，古典小说从三国演义向红楼梦的演变轨迹就显得十分清晰。《三国演义》是以史书为本，汲取了众多民间传说而形成的，在人物描绘上自然也选用的是老百姓喜闻乐见的“开场定型”法，比如曹操一开始就装病骗父亲，之后再以滥杀吕伯奢一家，借粮官头以定军心等一系列事件反复渲染曹操的“奸雄”性格，最终使得这一形象深入人心。老百姓喜欢这种扁平人物，它给人以深刻的印象，理解起来不费脑子，是中国传统的人物塑造方式。而曹雪芹个人创作的《红楼梦》则完全不同，圆形人物比比皆是，最著名的无疑是“破皮破落户儿”王熙凤，是个让人又爱又恨的角色，她不是《三国演义》中那些仿佛开场就带好面具的人物，她是复杂的，她既是贾府的顶梁柱，大小事宜无不需要其过手；可她又是使这个钟鸣鼎食之家渐渐奄奄一息的罪魁祸首之一。王熙凤是好人？是坏人？都不是，她的性格从不同角度能看见不同的善恶，这正是凤姐的魅力之处。
最后，虽然福斯特看似絮絮叨叨地讲了这么久，实际上，福斯特本人极其不赞成作家被所谓的“文学理论”缚住手脚，在文末的笔记中辛辣嘲讽了那些毫无文学感受，全靠条条框框创作的人们。福斯特一边定下原则和规矩，一边却引导人们破除规矩。文无定法，破后而立，文学的魅力可能正在于此吧。