　　在本书的自序中，作者介绍了他对文学史书写的基本态度：“文学的主角，其实并不如一般人所以为的，是作家和作品，而是观念。”什么叫“观念”？作者继续解释道：“每个时代的文学观不同，故其所谓之文学即不同，其所认定之作家、作品，乃至大作家、好作品也不一样”。“写文学史若要通古今之变，首先就得究明这个文学观的变化，说明不同时代人对什么是文学、文学性为何、审美标准何在、谁才是大作家、什么才算是好作品等，都有些什么不同的见解。”可见，“文学的主角是观念”，并不是作者独见的新奇想法，“观念”即是当时人对文学的看法。这话毋宁说：文学史的核心是批评史。这种对文学史撰写的基本观点，笔者非常赞同。

　　作者反复强调文学的主角不是“作家和作品”、不介绍“作家之生平及八卦”、不抄撮“这篇佳作那篇佳作”。作为文学史的书写，笔者同意文选只是参考数据，因为文学史毕竟不是文选。但是，笔者并不赞同把作家和作品完全放在第二序去撰写，因为那样会完全割裂作家作品与文学观之间的因果关联。不介绍作家之生平八卦，就不足以知人论世，也就无法书写当时人对文学的观念。就如本书专门介绍谢灵运山水诗的第19章，作者恰恰一上来就是用大量篇幅介绍谢灵运的家世官运等等，写了蛮多。因为不介绍谢灵运之生平八卦，作者也无法说明他何以会写出那样的山水诗来。与本书大约同时出版的还有另一部文学史著作，即台静农先生《中国文学史稿》（上海古籍出版社）。窃以为台先生文学史最值借鉴处，就在于论作家之才性，必详究史传，以知人论世。尤其在讲战国秦汉间文学时，从史传的生平八卦中常能找到有价值的线索，不书写出来不行。

　　另外，本书的体例架构和细节问题上也并非全无不足之处。龚氏的书，多是散论性质的，破的地方多，立的地方少，此书题目似就应以《中国文学史论》为宜。书中常常能见出作者敏锐之眼光，可是又常常觉得是点到为止，没有继续全面深入探讨下去。书中一些细节之处，恐怕也欠准确。

　　例如，作者在第31页写道：“这些作品，刘向把它集编成《楚辞》一书，王逸续为增订，并作了《章句》。”但是，最早把这些作品编辑成书是否始于刘向？今天的学者，多数还是认为《楚辞》的编纂并非始于刘向。《汉书•朱买臣传》云：“武帝召见朱买臣，说春秋，言楚辞，帝甚说之。”《汉书•王褒传》云：“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好，征能为楚辞，九江被公召见诵读。” 像汤炳正先生就认为，这些引文中的“楚辞”，已经是专书的指称。只不过由于刘向父子的官方背景，他们的《楚辞》本子得以在宫廷留存罢了。

　　又如，作者在书中屡次强调“乐府的诗化”，“故以文字消摄音乐的历史趋势，自汉代开之，后世因仍莫替”（页55）。这里恐怕淡化了中国文学史上音乐对于文学的影响。至少在两汉，乐府还是音乐化的。何况即便是后代乐府，文字也并未将音乐消摄干净，治乐府文学者，不可能不对音乐与文学之关系研究一番吧；而且后世文学上之新的文体每从新的音乐中孕出，又是事实。

　　又如，作者明确将“徐庾体”等同于“宫体”（页232），就是很不准确的表述。“宫体”偏指诗言无疑，而“徐庾体”则是诗文兼包的。王瑶先生在《中古文学史论》中就认为“徐庾体”偏指“文”言，如《陈书•徐陵传》：“其文颇变旧体，缉裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已传写成诵”；《周书•庾信传》：“当时后进，竞相模范，每有一文，都下莫不相诵。”以上都是偏指“文”言的证据。笔者也并不认同“徐庾体”就是偏指“文”言，因为偏指“诗”言的证据更多，这里就不列出了。总之，徐庾体与宫体并不能等同。徐、庾在骈文的创作上，有自己独特的风格和重要的影响。他们把自“永明体”以来，尤其是宫体诗中所运用的隶事声律和缉裁丽辞的形式特点与骈俪四六的句式结合起来，对当时的赋和散文进行改造，从而使骈文体裁达到高峰，并使它们凝成一种典型的文体，成为后代四六和律赋的先导。这是“宫体”作家所没有尝试过的。

　　另，关于骆宾王之生年，学界有多种说法，如619年、631年、约640年等。但作者把其生年精确定于650年（页292），不知何据。

　　另，第38章“宫廷文学的黄昏”，作者在311页中说：“中宗之后的玄宗朝，风气延续着中宗时，天下升平，号称盛世。然而，宫廷诗人集团亦中止于这个时候。最具象征意义的人物就是李白。……俄而李白且遭放归，落拓于江湖，形象化地说明了宫廷文学集团业已走入了历史。嗣后，虽也还有不少喜擅诗文的皇帝，如南唐二主、宋徽宗、清高宗等，宫廷文学集团却再也凑不起来，也不再重要了。”作者在本章中主要欲说明唐朝初期宫廷文学为当时文坛的主流，而到玄宗朝以后，宫廷文学则不复存在（即上段引文所述），是为“宫廷文学的黄昏”。可是，作者在这里只是罗列现象，并没有从史实的角度阐释原因。如果玄宗朝依然“天下升平，号称盛世”，为什么宫廷文学集团会不复存在呢？作者没有讲。其实按诸史实可以发现，武后以降，朝堂内部派系斗争十分激烈，先后有武韦之乱、太平之乱，核心官员们如走马灯般被更替；同时边防问题更日益严重。因此朝内再不可能存在稳定的文学团体。到玄宗执政，如果从社会经济发展的整体上可以说“号称盛世”，但绝达不到“天下升平”，仅其时在朝堂之上就有许多内政外交的问题亟待解决。事实上，正是在玄宗朝出现了“文学”与“吏治”两派针锋相对的局势。当时的进士科考，依然大热，可是考察的基本只是诗赋才能，以文学而拔擢的高官普遍缺乏吏治才干。这些人以张说和张九龄为领袖。玄宗喜爱文学之才，但也看到了文学之士的缺乏实干，解决实际问题都是倚靠宇文融、李林甫这些吏治派。玄宗以后，朝纲日坏，更不可能出现宫廷文学集团了。可见，作者在讲“宫廷文学的黄昏”时，并没有顾及到这些基本的史实。再说，宫廷文学集团的出现，与皇帝本人是否喜爱文学的关系尚在其次，关键是要看其时朝堂之上的局势。这一点又是作者所没有阐述到的吧。

　　又，第44章“文儒的古文运动”，作者说：“古文运动，既是文人辞章家采用儒家思想来创造一种新的文学样貌，更是儒者约六经之旨以成文，表达周孔之意的一种方式。”（页357）这一表述大概没有什么问题。但问题是，作者在此章想要解释为什么古文运动会出现在元和之后，作者对此的解释是：“过去，大家只知唐代进士要试诗赋，因此说它是以文章取士，与明经科考经义仿佛甚为不同；却不知进士一样要考经义策问，其试赋亦多问经义。”（页356）“由这个意义看，此类文字（笔者注：即韩柳等人的古文）均可视为说经之文。”（页357）这样的解释就很令人费解了。元和以前也考经义策问，为何以前没有出现古文运动？元和以后进士科考所重依然是诗赋，怎能将古文运动与进士科策问经义相牵扯？是不是要从元和时的社会风气上找原因？作者对此完全没有阐述。

　　以上诸多问题与疑惑，还望就教于高明。

　　《中国文学史（上）》读后感(四)：论龚鹏程「中国文学史」

　　二零零八年龚鹏程的正体版《中国文学史》上册刚出版，便有颜崑阳、蔡英俊、张高评、廖栋樑、黄明理等学界专家的与会讨论，陈国球、吴燕真也有文章论之，在学界震盪不小(销量还不错)。现在简体版下册也将付梓，在文学史理论之建构反思渐成显学的年头，本书无疑具有实践性的领头地位；这部书以历史时间为次序，上册由汉至唐，下册续由晚唐两宋至清，分成一百个论题来谈中国千年以来的文学发展现象。

　　在我读大学的时候，文学史这门课的考试准备起来就特别令人头疼，对中文系的学生来说，文学史不外乎是把高中历史与国文「凑合凑合」，然而作家跟作品加倍的多，背起来加倍的麻烦。而事实上，打从有文学史这门课程的出现，就是概论，它的任务就是引领学生进入文学的殿堂，待学生得其大概，也就功成身退。文学史最初不是为了写成专着而做，它只是做为教学用的教材，如黄人、窦警凡、林传甲等人所作；待胡适、郑振铎、鲁迅、冯沅君、陆侃如以至刘大杰等人的不断尝试，建构出各种不同的文学史论述架构，引进西方的各种分期方法和文学理论来解释中国文学，才渐成体系。而最让学生印象深刻的，应属刘大杰那唯物史观下的种种「俗套」。

　　在台湾最流行的教本，当属刘大杰《中国文学发展史》。记得以前读文学史，总不免看到头几页先交代时代背景，文学的兴起免不了因为城市发达、帝王提倡，而文学的兴衰也彷彿有了生命似的，要经历生老病死、走过春夏秋冬；进入论述，不外是一个个的作者生平事蹟、作品，加上一番赏析。但是赏析只是颂扬，有所贬抑者也多属因循古来旧说，如骈文丽而不可取、八股取士僵化士人思想……等等。老实说，不管是哪个版本，差别都不太多。从学生的角度来谈读后感想，那便是读完之后，除了对人物有点认识之外，作品既背不起来，也不晓得为什麽它何以重要？为什麽文学史需要记住它？为什麽李白是「浪漫主义」、而杜甫是「写实主义」……？诸如此类，都是以前在读文学史的时候，产生的种种困惑。

　　龚鹏程这本文学史的重要性所在，在于他要打破以往的论述框架，反思研究视域的盲点。其主张要之有二，首先文学史的核心乃是史学研究而非文学研究，因此侧重焦点应在历史性而非审美性。再者则是宣告重建客观历史的不可能，历史即是叙事，不存在真相，吾人所能达到的，只能是透过语言而建立的种种描述，换句话说，历史存在于诠释中，它必然有叙述者的主观成分。

　　既是要打破旧有架构的新作，那麽实际成果又如何呢？本书虽以历史时序为轴，但显然不以朝代为限，而是顺着时序地谈论文学发展的各个事件。以宋代文学为例，书中不难见作者治文学理论多年之所得。开篇五十一章〈句图与格例〉从晚唐五代的格法之学谈到诗如何重「意」与「法」、「活法」，开展「宋诗的基本风貌」；五十二章〈文学的崇拜〉乃至六十章〈文雅的趋向〉谈唐宋文人阶层的扩大、文人的性质如何衍变、文学如何成为社会文化的基调，兼论屈原、陶渊明、杜甫、李商隐等人如何成为文学史的重要人物、形塑后世的创作观点；六十一章〈文体的规范〉至六十八章〈艺文的分合〉则从本色观入手谈文与道、骈与散、诗与词、经与文之间的辩证，以及说唱、音乐的文学化；亦不难看出作者于论述中展现其「文字─文学─文化」的体系观，以文字为基础的文学世界在历史发展的过程中渐渐地扩大，文学自两汉文人阶层的形成，发展到唐宋文学崇拜的社会、文人阶层的内部结构在历史中不断变动，走向明清之际的通俗化，形成中国文化的主要脉络。

　　总观全书，有几点特殊之处可说，首先是叙述方式的不同。一般文学史为求四平八稳，往往显得板滞，若无新意增之，则千篇一律；龚氏由论而述，且文字灵动，论文与散文合一，故读来每有可喜之处，只是造语时有推倒千古豪杰之势。而龚氏确实也常推翻前人之定见，如文学起于民间、《花间》乃伶工之词、江西诗派仅为夺胎换骨、晚清小说谴责社会……等，我辈读论文本来就喜观创见，作者所谓「本书之疵疣」。虽时人对龚氏常有立论偏颇之讥，褒贬不等，其文就读者来说仍是深具魅力。其三则偏见与创见往往一线之隔，也因为立场鲜明，其文便具有可讨论性。

　　举例来说，颜崑阳教授认为龚氏将第一序的经验现象，即作家和作品的部分模煳掉了。后设的批判太多，变成文学观念史，而且文学观念与史观皆缺乏自中国内部文学理论吸取养分。再者是对「文字─文学─文化」架构的质疑，文化是根源性本质，文学由其中分化出不同形式。文学如何等于文化？

　　第二个问题牵涉作者的论述体系，前文已略提之，文学是中国文化的主要脉络，整体文化内涵乃是以文学社会所构；而第一个问题，笔者以为，文学史是文学的历史，是一门以文学为材料的史学，侧重在史而不在文。文学的历史与历史的文学不同的地方，就在于前者做史，需有史识，要给价值、下判断。后者则为读史，以前人之见为判准，价值观是先给好的。一般文学史的书写对象，其实是历史的文学，接受前人的结论，很难再有新的判断，是以写法只能是歌功颂德式的；刘大杰的文学史，在当中反而异军突起，创见不断。只是模型太旧不合时宜，所以文学史才需要重写。

　　既然文学史是以文学为材料的史学，对「文学」的理解就决定文学史的写作态度。依龚氏，文学最基本的公约数，是文字语言的艺术，作者通过文字所构成的成品称作文本，但是文本不等于文学。文学史的写作主体不是作家、更不是文本，而是「文学」。文学不等于文本，那麽话题又回到起点了，什麽是文学？文学，在龚氏而言，是观念：文字文本如何成为文学文本并对后世产生影响，本身就是一桩文学事件，这时作者才进入文学史，成为被论述的对象。譬如现在普遍认为苏东坡比黄庭坚重要，东坡的知名度也较高，这是就审美性而言；然而就文学史来说，以黄庭坚为祖的江西诗派影响后世极深，其重要性远超过苏轼，是以黄庭坚才是文学史上的重要人物，而不是大家所熟知的苏东坡。这是就文本与作者而言。除此之外，中国文学与音乐、说唱、戏剧各种艺术的关係十分複杂，观察文学与其他艺术之间的分合关係，如何从艺文的溷融到以文学为主的发展，都是文学史需要关注的。

　　是以文学史并不需要非得以作家作品为第一序，第一序是观念。文学在历代都有不同涵义：「我根本反对本质地去论述文学，先秦以礼为文，六朝以有韵为文，或以偶俪为文，韩柳以降又或以散语为文，每个时代对文学的看法都不一样，所以文学无法定义，只能关注历代人为文学定义的活动，并观察由此带生了什麽作用。」关注历代人为文学定义的活动，就是文学史家最主要的工作。如果从这方面理解，龚氏的文学史确实不该名之为文学观念史，因为文学史本来就是后设研究，是研究者带着当代视域，去探究各个时代的人如何理解文学。研究者探索到的文学活动，就是那时代的文学现象，亦即文学之史。若只是以文学观念史名之，不免把范围缩小了。若我们再将研究的视野推前至现当代，「文学是文字语言的艺术」也呈现了龚鹏程「文字─文学─文化」的论述架构及其时代对文学的理解，当然又不同于新一辈认为影视、图像也同样属于文学的新趋势了。

　　以笔者仍是学生的视角观之，龚鹏程的这本文学史属一家之言，有强烈个性，又是针对以往着作的挑战，从论述批评到观念史识都不同以往，因此「问题重重」。也就因为问题意识强烈，因此它反而能够带动讨论，引发思考，而非史料铺排；不过，由于这部书是以散文的方式写成的论着，论题与见解的结构性不强，对读者的要求较高。而且有许多对初学来说较为生僻的资料，以及大量针对前人论着加以批评的前理解，因此作为入门书籍是较不合适的。譬如考试作申论，如果学生连人物、地理、时空、情势都欠缺基本认识，要他如何分析评断？龚氏的这本论着若做为教材，缺憾也正于此，它毕竟是一本文学史的专论，不同以往文学史做为教材的写作取向。

　　然而这并不减损该书的价值。文学史研究的发展本来就已经进入到理论的探索和反省，作为一门学科，它的内涵理当愈加精细，不能要求它既要平淡又要山高水深。且此为理论反省后的第一本实践之作，承先启后的地位无庸置疑；笔者受业于颜龚二师，然学力未逮，恐多有偏见及不见。本文仅略谈几点心得，书中蕴含的各种面向，还有待专家读者的细细品味。

　　《中国文学史（上）》读后感(五)：龔鵬程老師《中國文學史》自序

　　中國文學史，坊間已出版甚多，我不好勸諸君都不要看，但不妨略說一下我為何要來重寫它。

　　中國文學史這樣的書，起於清末。因廢科舉、立學堂，改從西式教育，需要一批適應新式課堂講授的教材，故出現了各色文學史，後來再分化出各時段、各文類的文學史，以迄於今。

　　最早的一本，或云為黃人於一九○四年在東吳大學講課時所編，或云為林傳甲在京師大學堂時所製。此後一百年間，教書的人又不斷編這樣的講義，以致同類之書越來越多。二○○四年北京大學與蘇州大學合辦的「中國文學史百年研究國際研討會」，統計說大陸出版的中國文學史已多達一六○○部，台灣香港的還未計入，可見其盛。據說每年還有十幾部正在編寫梓行中，伐木造紙，殆已毀了數十座森林云。

　　然而一兩千部書到底品質如何？與會諸公異口同聲曰：「佳作寥寥！」看來成果是不太令人滿意的。

　　當然，我相信沒有誰真正讀過這幾千部書。如此品評，不免一篙子打翻了一條船。那裡面，披沙撿金，必然也會有值得贊許之作。不過，依我有限的閱讀印象來看，這樣的評語，竟似亦頗中肯，果然是佳作寥寥呀！

　　中國文學史的作者，不乏碩學之士，文采可觀者，亦復不鮮，可為什麼就寫不好呢？原因除了我在本書導論中談的各種問題外，此等書緣附於課程的先天因素便注定了它難以寫好。

　　本來教科書就難寫：嚼飯餵人，既已淡乎寡味；粗陳梗概，遂愈覺水清而無魚。且安章宅篇，務求份量勻齊、面面俱到，更不能見心得，尤其無以見性情。故歷來佳作，沒幾本是由教科書來的。

　　何況，中國文學史這門課的設置目的，其實兼有古典文學選讀或概論的性質。學員都是對中國文學史上諸事件與作品十分陌生的青年，因而要有一門課來大略介紹作家及文學現象，並以此為線索去稍微瀏覽各體文學作品。所謂「史」，不過是為了這樣的目標而搭的一個框架，史法史例史體當然也就談不上了。

　　而一邊介紹作家生平，穿插軼事，一邊賞析作品，一邊講述歷史發展之規律，上起課來，花團錦簇，固然頗能受學生之歡迎，或可引領他們入文學的園圃。但寫成著作就顯得頭緒棼如、東拉西扯。學生由此入門以後，再回視其書，亦會覺得它淺陋可哂，不再具有繼續深入鑽研的價值。

　　在此情況下，作者若欲借文學而明史觀，以具體文學事例去詮說那客觀歷史社會之發展規律，結果往往更糟。因文學史畢竟不是社會史或政治史，社會發展規律未必等於文學規律。文人又常熟於文事，未必兼擅史學，不足以討論史觀之然否。削足適履，勉為其難，終究是比附造作，無當於理的。

　　我這本書，將來亦必成為教材，並將取代若干目前流行的教材，但寫作時不是依課堂講義方式寫的。故是一本獨立的文學之史，說明文學這門藝術在歷史上如何出現、如何完善、如何發展，其內部形成了哪些典範，又都存在哪些問題與爭論，包括歷代人的文學史觀念和譜系如何建構等等。文學的觀念史、創作史、批評史，兼攝於其中。不依序介紹這個作家那個作家之生平及八卦，如錄鬼簿；也不抄撮這篇佳作那篇佳作，如馬二先生湖上選文。因此從性質上說，此書與歷來之中國文學史著作逈然不同。

　　性質與結構既然不同，對於文學史事之理解、作者作品之掌握，當然也就都會有所差異。在這方面，我夾敘夾議，對於現今通行的文學史論述，頗有彈正。從前司馬遷作〈五帝本紀〉，嘗云：「百家言黃帝，其文不雅馴，薦紳先生難言之。……非好學深思，心知其意，固難為淺見寡聞道也。余并論次，擇其言尤雅者，故著為本紀書首」。我這樣的寫法，也正有他那般的心情。雖然如此夾敘夾議會令文體不省淨、眉目不清飭，但考慮到著述仍有應匡謬正俗，或為讀者打開一點思考空間的功能，就也顧不得了。

　　我主要批駁彈正的是什麼呢？

　　晚清以來文學史寫作不佳的原因，除了它隸屬於現代教育體制中做為課程教科書的問題以外，我們還應注意到這個「現代教育體制」中的教材與課程本身也有其變遷。晚清，跟五四以後不同；五四至四○年代，跟一九四九年以後又不相同。

　　五四新文學運動以後，文學史之寫作，不但小說、戲曲、俗文學大舉納入，甚且還要強調文學出於民間。相較於以前，整個文學史論述更要顯示它是現代民族國家文學。認為我們對文學可以獲得確定的、本質性的整體掌握；而文學整體的動向，則是單向度、決定論式的進化歷程。如何進化呢？先進與落後、正確與錯誤、革命與反動、新生與腐朽等一連串的二元對立等級觀念即構作了歷史的進化，例如魏晉的自覺，革新了漢儒的腐朽；明七子的復古又被公安派獨抒性靈所改革那樣，革命者代表了啟蒙的價值：理性、自覺、浪漫、個我主體等等。於是一部中國文學史的論述，就變成了對新時代國民意識教育之一環。

　　可是這時的現代民族國家文學建構還未完備，更進一步國家文學化，是一九四九以後大陸的表現。文學史本身所具有的多向度解釋空間漸遭壓擠，正面典型愈遭歌頌，反面人物、作品、流派、活動愈遭貶抑。國家新權力之建立與維護、政治領域之實際鬥爭、國家意識形態之爭論，無不反映在文學史寫作或對文學史的解釋上。《水滸》《紅樓》的爭論，李白杜甫誰才站在人民這一邊、韓愈柳宗元誰是儒家誰是法家的辯難，均屬此類。以劉大杰《中國文學發展史》來看，第一版是五四新文化運動後啟蒙型的產物，後來兩次改寫就顯示了國家文學建構的過程。

　　正因為如此，故中國文學史須要再次改寫，是無庸置疑的。可惜近三十年來，新的中國文學史著雖出版不少，但均只是局部、枝節之變動或添補，對它做為民族國家文學之性質缺乏反省，不知新時代之文學史論述是該全面揚棄此一框架的。

　　由這個角度說，現在的中國文學史，其實又不是太多，而是太少。因為基本上仍是胡適、劉大杰那一套。如今台灣各校採用的教本，也仍以劉書為主。重開天宇者，渺焉無人。

　　現在，我要新立一個框架，我的做法又是什麼呢？

　　很簡單，首先確定文學史不是音樂史、表演藝術史、思想史、社會史等等，而是說明文字書寫品如何美化成了藝術、成了文學文本；然後看歷代的人如何看待文學這件事、如何讓文學更符合他們心目中對文學美的要求；再則解釋文學與其他藝術分合互動的關係，以見古今之變。

　　這才是文學本性的研究，也才是文學之史。不像過去的文學史，老是要用文學材料來講社會發展史、意識鬥爭史、音樂戲劇說唱表演史、民族進化史等等，對文學的觀念與問題又都講不清楚。

　　由於我的文學史立場不同於歷史主義、新歷史主義、新史學、新批評、結構主義、布拉格學派，大眾文化批評、接受美學等，撰史自亦逈異俗流。讀者久已習見了學府及坊肆各種通行的文學史著，乍看我這本完全不一樣的書，恐會因不習慣而生疑情，不知我這樣的寫法才是正途。故對本書的體例綱維，還要略做些說明：

　　現在的文學史著，基本上是歷代名家名篇介紹，此乃應教學之需而設，本非史體；早期的文學史，如劉師培《中古文學史》、魯迅《中國小說史略》等也都不甄錄作品。更早，如《史記》論作家，雖曾抄錄不少代表作，但《史通》已批評其不妥。章學誠折衷之，謂當於史著之外另立「文徵」，一為史乘，一為文選，相為輔翼。本書即採此法，故會另編一部作品為主的參考資料，以供循讀或講貫。

　　這樣做，還有一個理由，就是文學的主角，其實並不如一般人所以為的，是作家和作品，而是觀念。每個時代的文學觀不同，故其所謂之文學即不同，其所認定之作家、作品，乃至大作家、好作品也不一樣。

　　某些文字書寫品，在這個時代根本沒人把它當成是文學，到了另一個時代卻可能截然不同。例如六朝有「文筆之辨」，就是為了區分什麼是文學。而當時不視為文學者，到唐宋卻成了文學的主要內容。小說，古常視為史書之一類，後來才把它看成是文學。駢文，在六朝時是文學，唐宋以後作家作品也仍然很多，但受古文史觀影響的論著卻恍如未見，完全不會去談它。八股制義，當時同樣名家輩出、佳作如林，可是五四運動以後誰把它們視為文學、寫入文學史著呢？凡此等等，均可見寫文學史若要通古今之變，首先就得究明這個文學觀的變化，說明不同時代人對什麼是文學、文學性為何、審美標準何在、誰才是大作家、什麼才算是好作品等，都有些什麼不同的見解。

　　作家與作品是第二序的。它出現於文學觀之下，亦由文學觀所塑造。因此，我們不要天真地以為作家與作品都是現成在那兒的客觀存在著的。例如屈原杜甫的作品集，是漢宋人編成的；其生平，是漢宋人描述出來的。換言之，是漢宋人的詮釋，才形成了文學史上這樣的屈原杜甫及其作品。文學史上的人、事、物與原先那個人、事、物並不相等，不是同一個人、事、物。就像《左傳》《孟子》《莊子》雖皆為先秦古籍，但其文學史生命絕不起於先秦。它什麼時候變成為文學文本，文學史就該什麼時候才開始介紹它。因為，原先不是文學的東西忽然成了文學文本，本身正是一樁文學事件。

　　文學史的開端，始自漢代，也是這個道理。在此之前，詩乃是「歌永言」的，文字雜在歌與言之間，亦即音樂與辭令之間，漢代才獨立為文字書寫品，再獨立為文學文本。文與樂分，亦與言分。

　　分了以後，漸漸又有合的趨向，例如唐代燕樂歌曲既盛，所填之詞便有合樂之要求。可是合而又分，終究詞同於詩，後世論詞之所謂聲腔，實皆文字格律而已。文學史必須說明這類文字藝術與其他藝術分合互動的關係。但在詞還是曲辭的時候，文學史卻並不需對它太多著墨，那應放在音樂史裡去談。

　　語言藝術、表演藝術，情況相同。說成相、說參請、說諢經、說一枝花話、彈詞、戲弄、合生、銀字兒、唱賺、演劇，都須變成了文學文本、出現了文學事件，才能成為文學史敘述的對象，否則都該納入語言藝術史表演藝術史中去處理。

　　由此觀之，本書雖談了許多過去文學史著未談到的現象與問題，恢闊汗漫，若無涯涘，其實卻是極窄、極簡約的。時代由漢代講起，對象專注於文字藝術，談這門藝術如何興起、如何精進、如何變遷，又由哪些人哪些事促成了它的變化。在談最後這一部分時，當然會涉及文人團體、社會條件、文化因素，但此書非社會史，亦非文化史，所述僅及於文學觀念文學現象而止，要談的只是文學本身的發展（社會文文化史角度的討論，可另參讀我的《文化符號學》與《中國文人階層史論》）。而且只說大勢，並不處理個別人與事等小細節。

　　這個文學本身的發展，自有其內在結構。線索之一，是文學藝術的技藝之巧，精益求精，確是不斷進步著。但雕飾太甚，物極則反，文勝之後往往代之以樸；若質樸太過，自然又趨於文，故文質代變，便是另一可注意之線索。再則就是上文所說，原先非文學的其他藝術，逐漸變成為文學，文學與樂、舞、戲、語、書、畫諸藝術的分合關係，亦甚值得關注。此外，「文」有廣狹數義，既指文字，又指文采，也指文化。歷史上，有些時候談文學時重在文字（如嚴羽形容他同時代人「以文字為詩」那樣），有時重在文采，有時又強調文學應具文化義，以達到「人文化成」的作用。這種文義廣狹間的動態關係，無疑也是該注意的線索。再者，文士是由士分化出來的，它與經術士、德行士、政事士之間，也有分合互動關係，直接關連著各朝代不同的文學觀念與創作表現，亦不可不知。

　　以上這些線索，並不是抽象的概念，它們具體地表現在我每一章節的敘次中。每一篇也都不是孤立的，前後有呼應或「別裁」「互著」之關係，例如說李商隱那一章，只講他與當時假擬代言戲謔風氣的關係，是因其體雜於齊梁、縟染於西崑、又得法於杜甫等等皆見於其他章節之故，敬祈留意。

　　當然，文學史的寫法千變萬化，我獨行一路，豈能盡得其妙？又豈能禁止別人從別的路向來尋幽訪勝？如此寫來，也不過是新嘗試之一端而已，拋磚引玉，擁篲前驅，不敢不勉。

　　回思我對文學史到底應如何研究、中國文學史應如何撰作，一九八四年以來即迭有詮析，幾於大聲疾呼矣。然學界於此，苟為因循，改善無多，頗令人感到絕望。二○○二年春，輔仁大學要開文學史研討會，我會前恰好路過香港，與陳國球兄見了一面，談起近百年令人喪氣的文學史寫作傳統，不免發了一通牢騷。在旅途中便又把這些牢騷寫成了論文，拿到會上去發表，流彈四射，聽者動容。里仁書局徐秀榮兄乃來找我，說既然老兄對以往的文學史都不滿意，現在大家也確實沒什麼新東西看，那為什麼不自己寫一本呢？我想想也對，當即準備動筆。但手上稿債如山，清了這個欠那個，一時忙不過來。且本以為多年蘊積，此等書，兩三下便可弄完了；誰知去年春天動起手，才發現作史不易，尤其是體例，頗費斟酌。近年我又旅泊四方，根本無書可以參看，談到的作家與作品，徒恃記憶，歷來寫史亦無如此冒險者。因而時作時輟，緩緩為之。如今經營泰半，自當先行付刻，就正於通人。其中若有些講得太簡略的地方，宜互見我之相關論文；文學前史，則可另詳我〈文學觀念的起源〉（收入一九九八年《年報》及二○○八年北大出版社《中國文學批評史論》）。

　　二○○八年秋末，廬陵龔鵬程寫於台北北京旅中

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