《建筑理论史》读后感100字
《建筑理论史》是一本由汉诺-沃尔特·克鲁夫特著作，中国建筑工业出版的576图书，本书定价：108.00元，页数：2005-9，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《建筑理论史》精选点评：
●略无聊，大致翻了下
●看了一半 有时间啃另一半
●很全，写西方建筑理论必翻，另一个作用是后面的人名表，在看英文书籍时，当引索查并且可以参考翻译。
●太难啃了，像作者致敬！
●真的读的很伤。。。不过所谓还挺大的
●水分较大
●恐怖的大部头，不过很不错
●真屌。
●实在是非常难读啊，实际字数不过三百页，但是读的几乎要呕血。
●虽然不太感兴趣，但书真的是好书。 大概每个译本都会读起来怪怪的吧。这本也是。
《建筑理论史》读后感(一)：建筑理论史
在师门的学习中，先是被要求远离宏大的问题；之后又被要求去研究宏大的问题；在工作室的准备阶段，再次投入到具体问题之中；而现在，当我浏览自己已经开出的书单时，我发现每一本书都很宏大。不知道这种自上而下又自下而上的过程是不是一直循环往复的，希望能像拧螺丝一样，把建筑学在脑子里不断拧紧。
克鲁夫特的著作如题，汇聚了从维特鲁威到现代的全部建筑理论历史——当然，那绝不是全部。这是史学的矛盾，也是史学最让人着迷的地方：著史者希望忠实的还原历史真相，并从中抹除个人痕迹，但他又不得不在繁杂的历史洪流中选择一条可描述的脉络——那脉络属于历史，却需由人理清。我们读到最多的当然是“英雄的建筑史”，当然，不要忘记王昀老师所痴迷的“没有英雄的建筑史”。克鲁夫特写的是英雄的建筑史，可想而知，在这部学贯古今的巨著中，为那么多大师排序，是一件多么困难的事。
克鲁夫特最让我佩服的地方是：他敢提供书中所有观点的索引。那意味着在这部通史中任何细节，都将接受断代史的专项评判。“理论史”与“作品史”最大的区别在于：建筑作品可以经由个人体验和观点来得出评价，而对理论的总结和评价，则必须在理论作者的思想脉络前提下进行。这是为什么至今我们所能见到的名为“建筑史”的书层出不穷，且诸多经典的“建筑史”各有千秋，而关于理论的历史寥寥，除本书外，我能想到的佳作怕只有塔夫里的《建筑史理论》。
出于理论史以著述为基础的现实，该书的内容是从文艺复兴时代才开始丰富的，但我认为克鲁夫特对维特鲁威《建筑十书》的解读才是最精彩的。我们通常把“坚固”、“实用”、“美”作为维特鲁威的思想脉络，但其实这三要素是从阿尔伯蒂的《论建筑》出版后才得到重视的，克鲁夫特精确的还原了“美学六要素”在《建筑十书》中的核心地位，并从语源学角度对每一要素进行了细致的剖析，而之后的历史脉络，几乎又都与“六要素”有着血肉难分的关联。在知识共享的时代，汇聚知识已经不再是奇迹，而人为的建立起近乎“天成”的知识构架，才是思想上的奇观。
举例分析似乎很难，如果一定要点评细节，那么书中打动我的片段之一是关于法兰西建筑学会中弗朗索瓦•布隆代尔与克劳德•佩罗之间的学术纷争，围绕着对于“Symmetry”一词的含义，“匀称”、“对称”及“均衡”几种近乎同义有存在微妙差别的解读相互纠缠，从理论阅读与思考的角度来看，这段论述是非常过瘾的。此外对于“decor”一词的理解，贯穿整部理论史的从“得体”到“装饰”的不断演变，也娓娓道来。基于著作的宏大与全面，上述不是重点，而仅仅是我个人粗暴裁取的样板而已，仅供未读的朋友管中窥豹之用。
另外，王贵祥先生的翻译也很精彩，“decor”若如其他《建筑十书》的译本被译作“合适”，则流于感官化且缺乏深度，王先生则译为“得体”，参详《园冶》中“巧而得体”之说，能派生出很多有价值的讨论，当然，他在《东西方的建筑空间》一书中已经将这类讨论展开并系统化了；还有，他将“style”译作“风格”，而将“styles”译作“时尚”，更是意味深长……
《建筑理论史》读后感(二)：早夏夜晚的不知所云
抬笔撰文我认为是要言之有物的，以前一直鄙视那些所谓的“n纸无驴”，把个影评书评当作日记来写。但是心血来潮尤其是郁闷无比的夜晚，写成是什么都是有可能的，尤其是写着写着自己心情更加郁闷都到浑身燥热大汗淋漓，这种讨厌的心情来自我最近的生活主题，我本科期间的毕业设计。
我不想说是我一个追求完美的人，但是，这可能是个事实，尽管我不知道是么事追求完美。做设计（建筑设计，在这算是给本文电题了）对于不同的人来说真的不是一件一样的事，甚至不能说是相似的事。尤其是对每个人的心情的影响，在这可能又得对别人进行诋毁了，是很多人压根就不在乎自己做了个什么，不想再对他们为什么不在乎继续说明。回到我自己，我很想做好，我喜欢建筑学，理性的将，不错，其实这种事不应该讲理性的，喜不喜欢还有理性的分析一下自己，其实是一种心理畸形了；然后是我在乎我学的这个我喜欢的专业。于是，结果是我在乎我自己做的设计，我在乎自己的毕业设计，我的每一个设计。
这种在乎使我现在不知所措，当然，我不是今天获最近才开始在乎的，于是就是说，从我足够自醒到我在乎的那一天开始我就开始面对设计，面对我的建筑的设计不知所措。现在放在我面前的是我的本科阶段的毕业设计，我的不知所措达到了最顶端。那道题目后场时间的不肯华夏第一笔，找各种理由，于是在最后一个理由也过去了，终于，在复试回来后的第十天左右画下第一笔，这第一笔我想把它比作王羲之在王献之的马字上加的那一笔，饱含“功力”，因为在这之前我不知道做了多少设想，想到了多少我要在这个建筑上投入的风格，细节，我甚至想要把我知道所有关于建筑的事都强加到这个我的建筑中去。
又过了半个月，在离交图答辩不到20天的时候，我看到了在我的电脑上出现的这座垃圾，我甚至不愿意叫他是建筑，他没有我想象的出类拔萃，甚至不中庸，就是一坨垃圾。是什么要他变成了垃圾？是我吗？是的，是我太想要什么了，我用力过猛，结果还没出拳，在蓄力时已经把肌肉拉伤，我想要把肌肉养好在出拳，但是时间不可能了，这样我现在就是劝说自己接受这个事实，但是我说过我是个追求完美的人，我不可能放弃这次毕业设计，因为我知道这很可能是最后一次给自己设计了，但是，我又是个无比现实的人，我更不可能接受自己不能直接毕业。现实的人如果也在追求完美，他会被逼成个疯子，我就站在这边缘。
《建筑理论史》我记得是一本清华大学出版社的书，中国建筑工业出版社也有一版，清华版的这本，里面的大概有战三分之一的篇幅是引注图书出处，这使我感觉他是一本很牛的书，起码看起来它很严谨。让人放心。于是我又顺道想到了我对那书中文字的渴望，说实话真的说不清我的在渴望什么，也许在渴望知识吧，渴望在获得他们以后的我自身的提高。可是提高的有是些什么，提高的部分会不会直接的使我的垃圾毕业设计变成精品呢？理论上说是能的，但是实际是很不容易。
我不是想在这说理论与实际间的差距的问题，这毕竟时间太老生常谈问题，可能只是一篇记叙我在作者自己垃圾毕业设计而且快交了美时间重做的牢骚文字。
实际跟丽论之间确实存在差距，我承认，但是像成为牛比铁打天下闻名无所不能通天彻底宇宙霹雳无敌建筑师就的忍着疼顶着可能被自己逼成疯子的风险，像个男人那么走过来。
这是一篇自己对自己的宣言，有可能终于我哪一天疯了，这就算是我正常人时期的遗书了。
最后还是下了个决定，毕业设计已做的那件垃圾我推翻了不要了，从今天开始继续向我的建筑进发。我知道我能够完成，因为我是个现实的人，我不能接受自己不能正常毕业的事实。我也没出现过交不上图的事。
最后，就是祝福自己了，第一次祝福自己，因为我知道我一直是个强者，但是今天真的想是胸中所有被套空了那样的 虚弱 。
《建筑理论史》读后感(三)：醉眼朦胧的“误读”
醉眼朦胧的“误读”
—— 《建筑理论史——从维特鲁威到现在》读后之二
佛罗伦萨人莱昂•巴蒂斯塔•阿尔伯蒂的《建筑论》，大约成书于15世纪上半叶。
这是西方在中世纪产生的最了不起的学术著作之一。
他实际上一个写作者，他还写过一部剧本《骄傲的情人》、一本专著《绘画论》、《罗马城记》、一部《数学研究》……
杀青于1443年至于1452年之间的《建筑论》，则代表他的写作的最高成就而长久芬芳。
对阿尔伯蒂来说，“美”是从“数字”、“比例”与“分布”的相互关联中的产生的。
他的定义：“我们可以得出结论说，美是存在于整体之中的各个局部的呼应与协调，就如数字、比例和分布，彼此协调一致一样，或者说，这是自然所呼唤的一种规则。”
这样的美学观点，显然与古希腊的毕达哥拉斯的“美是各部分之间的和谐与比例”和亚里斯多德的“美在事物的形式和比例”及“美是关系”启蒙派狄德罗是一致的。
在阿尔伯蒂看来，和谐在建筑美学中的应用，主要是基于对于自然的观察与模仿，他所观察到的自然现象多样性反映在了建筑的不同柱式上：
“在考虑一座建筑与另外一座建筑的不同时，主要是看这座建筑建造的目的，以及这座建筑所承担的用途，如我们在以前的著作中已经读到的，在这些著作中，建筑被划分成各种不同的种类。因而，从对自然进行模仿出发，人们发明了三种装饰建筑的方法，并以它们各自的发明者来为之名命。其中一种方法的主要意图是（体现）力量与持久：人们称之为多立克（Doric）柱式；另一种的特点是修长而妩媚，人们称之为科林斯（Corinthian）柱式；还有一种，与前两者相比较，恰好处于一种中间的位置，人们称之为爱奥尼（Ionic）柱式。总体上来看，它们又都与整座建筑物相一致。”
这些读起来有些醉眼朦胧的美学话语，实际上，这是一种移情说。“隐喻”的移情现象，是“景物相感，以彼言此”的方式，即“对象的人化”。无论的多立克柱式代表的男人的力量，还是科林斯式的女性妩媚，或是爱奥尼的“中性”——也有人将科林式当作中性，爱奥尼当作女性的。在建造上是一种抽象的模仿，在欣赏上为一种投射式内模仿的移情。
阿尔伯蒂关于美的概念，超越了美学的范围。在他看来，美具有积极的道德价值，这是一种保护性的力量，阿尔伯蒂大胆地抒发了自己的见解：
“即使是面对被激怒了的敌人，美也具有这样一样一种效果，它将缓解他的怒气，防止他造成任何伤害。由此我不揣浅陋地说，在抵挡暴力与伤害方面，没有什么比美和高尚更有效、更安全的了。”
在审美玩味上，看来阿尔伯蒂强调“美”之于对象的作用。在这里“美”有一种“虚静”的优美效果，让人有了平心静气，犹如进入了中国公元前5世纪老子出关时所说的“致虚极，守静笃”境界，更似稍后的庄子所说的“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本。”的天乐禅意享受。
其乐也陶陶，其乐也泄泄。因为，在一座美妙的建筑中，人是不会随便撒野的。
《建筑理论史——从维特鲁威到现在》一本的作者，德国的汉诺-沃尔特•克鲁夫特评价道：
“阿尔伯蒂以他的论著，在建筑学领域创造了一个被他同时代的任何人都不可超越的理论基础。他的美学范畴针对的是他自己的时代，而他的建筑类型学却追溯到古罗马，他没有直接提供任何实际范例。他的有关建筑学的“科学”概念，他使用人文主义者的拉丁语的语言抉择，以及（他论文中的）某些含混不清之处，都导致了其他作者以一种更为“当代”的方式接近建筑学。”
与维特鲁威的《建筑十书》相比，作为博学家阿尔伯蒂的“抽象”和在建筑学领域引入的浓烈的审美意味，更能造成了我们的陶醉与“误读”。
2008-6-17于成都北门天开居
《建筑理论史》读后感(四)：之东之西
之东之西
——《建筑理论史——从维特鲁威到现在》中文版，吴良镛•序读后
为了方便起见，先将吴序节要引用如下：
……
一、西方建筑理论有一个漫长的积淀过程
公元1世纪的维特鲁威，就将建筑定义为：“坚固、实用、功能”三个基本原则。
15世纪初的阿尔伯蒂，其建筑的基本定义仍为：“实用、坚固、美观”。不过在“坚固”这一范畴中，包含了材料、结构、技术等概念；在“实用”这一概念里，进一步深化为“适用”、“便利”、“舒适”，而且包括进了经济、卫生等概念；而在“美观”这一概念中则被不断地讨论并加以深化，文艺复兴以来人们将这一概念外延为愉悦、悦目，并进一步细化为尺度、比例、均衡、对称、和谐、得体，甚至个性等一系列审美观念。
二、西方建筑中有建立在理性思维与科学文化哲学思想基础上的一以贯的基本问题。
1． 西方建筑理论的“理性”传统；
西方现代建筑中最基本的概念之一，“形式服从于功能”。
2． 西方建筑的文化哲学传统。
形式美学与心理学，“移情论”，“内模仿”。
三、西方建筑史上出现了伟大的建筑师，反复论证建筑师的作用与建筑师的培养是建筑理论的重要内容
西方人的这一传统，体现在西方文化中对于建筑师作用的重视与强调。如阿尔伯蒂所指出：
“在我看来，能够与其他科学中最伟大的大师们并列在一起的人物，既不是木匠，也不是一般的工匠；手工操作者并没比建筑师手中仪器作用更大。我所称之为建筑师的人，从完美的艺术与技巧的角度来说，是通过思考与发明，既能够设计，也能够实施的人；是对于（建筑）工作过程中的所有的部分都了如指掌的人；是通过对巨大重物的移动，对体量的叠加与联结，能够创造出与人的心灵相贯通的伟大的美的人。”
阿尔伯蒂认为建筑师在社会上的作用是无可替代的。
“我得出的结论是，为了公共的服务、安全、荣誉，及美化，我们应该充分地仰赖建筑师；正是由于有了他们，我们在闲暇时间里，享受到了宁静、愉悦与健康；而我们工作的时间，则得到了帮助与效益；但无论在闲暇或工作时间，我们都获得了安全与尊严。”
建筑师还应该是（社会）精英中的代表人物：
“毫无疑问，建筑学是一门十分高尚的科学，不是什么人都可以胜任的。一位建筑师应该是一位天赋极极佳之人，是一位实践能力极强之人，是一位受过最好教育的人，是一位久经历练之人，尤其是要有敏锐的感觉与明智的判断力之人，只有具备这些条件的人，才有资格声称是一位建筑师。在建筑师的业务中，如果说能够判断出什么是适当的或是得体的，就是得到了最高的赞誉：因为，虽然说建筑是为了满足需求，同时，功能性建筑既要满足需求，也要满足使用；只有用这样的方式建造，虽慷慨大方而不失于奢侈，虽节俭朴素而不失于屈辱，这才是那些谨慎、明智与受过良好教育的建筑师的作品。”
四、建筑理论在争论中发展
巴洛克时期著名的建筑著作是由菲舍尔•范埃拉赫所写出的《历史建筑概览》，最早开始了比较世界建筑史的研究，并第一个将中国建筑引入了欧洲人视野，使建筑与文化的关联更为密切。而18世纪半叶德国的祖尔策，则将建筑归为“美的艺术”；他以“适用”和“坚固”概念为开端，然后笔锋一转，开始写它们的“效果”；“钦佩、敬畏、着迷、庄严肃穆……这都是由鉴赏品味引导天赋的效果”，从而将建筑纳入了艺术鉴赏的审美领域。
五、建筑与城市的关联
16世纪的德国人丢勒的筑城理念把筑城的实践观察和理想城市的乌托邦构想结合在一起。
在这本书里（指《建筑理论史——从维特鲁威到现在》），作者还用专门章节论述欧洲园林概念从16世纪至19世纪下半叶的发展变化，并涉及1772年曾经来过中国的钱伯斯（T•W•Chambers）所写的《东方园林论》一书对西方的影响，特别是西方园林中借用中国造园思想而创造的“疏落有致”（Sharawadgi）的园林概念，以及对园林中“如画风格”的追求，都反映了中国古典园林对于西方园林艺术曾经产生过影响。
六．现代建筑革命，现代建筑之后的徘徊歧路
20世纪西方现代建筑在理论上呈现出了较为多样的形式，出现了许多思想与流派，从新工艺运动，到风格派建筑，以及功能主义、极少主义、表现主义、未来主义、结构主义、文脉主义、和理性主义、新理性主义、后现代主义、解构主义，等等，万象纷陈，炫人眼目。对当前种种现象，可从两个方面来看：第一，人们关注的核心点也仍不外乎功能（实用、经济）、形式（美观、艺术）、结构（材料、高技术）、意义（历史、象征）等一些最基本的东西；第二，其积极求新精神，仍有难能可贵之处。
七．回归基本原理——向往新的纪元
……
读了吴良镛院士的序之后，想到了对中国建筑的一些特质：中国建筑文化的哲学基础，一、儒家；“非壮丽无以壮威”、入世教化作用；二、道家；顺其自然，适意、超世的养心作用。
中国建筑的四合院模式，中国建筑的园林模式。
中国建筑的“理性”与“教化”与阴阳五行及风水。
中国建筑中的园林建筑的“感性”与“诗性”文化传统；与中国诗词与中国画的意境生成。
中国园林建筑的“建筑师”——文人，人人皆可成为尧舜。
中国建筑的两部重要著作：《考工记》与《园冶》分别代表中国建筑文化的两个方面，城市建筑与民居建筑。以后的便有宋代的《营造法式》、清代的《工部工程做法则例》、宋代李明代的李渔的《闲情偶寄》。
中国建筑的整体观念——天人合一，表现在水体的运用，色彩的选择、材料的运用、择地与地形的运用；中国建筑的伦理教化目的——建筑与人的互动，象征—隐喻，非功利性的功利，充满理想的浪漫主义；西方的建筑的换喻，充满目的性现实主义，极强的功利功能欲望。
陶渊明的桃花源，只能算着农耕时代中国理想乡镇的纸上乌托邦。
中国的建筑理论，犹如孔子的《论语》——语录体的格式，语录体的思维。
在中国建筑中，如果说四合院式的高台宫殿建筑对入世之人一种规训效果，那么代表自然主义精神的园林建筑——隐约在山石花木流水里“城市山林”，则有一种超然出世的心灵抚慰作用。儒道互补，在此处体现得淋漓尽致。
2008-6-13于成都北门天开居
《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，[德]汉诺-沃特•克鲁夫特 著，王贵祥 译，中国建筑工业出版社，2005年9月第一版，108•00元。
《建筑理论史》读后感(五)：现代主义是一种人文主义
这并不是说现代主义仍然延续着古罗马或者文艺复兴人文主义的基本诉求（即对人之本质的规定），尽管在现代建筑运动中依然有很多文艺复兴及早期巴洛克的余绪，例如人体比例、乌托邦思想、总体性城市规划以及从社会教化和道德评价的角度去规定建筑的意义。
人文主义或者建基于一种形而上学，或者构建起一种形而上学，这样一种形而上学基于一种不言自明的人的普遍本质，却从不追问这一本质是从何而来、又是怎样成其自身的。
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维特鲁威借助晚期希腊思想完成了最早的人文主义建筑理论，在文艺复兴时期他的理论在不断的讨论与批判声中被重新建立和继承。维特鲁威对建筑提出过三个基本要求：坚固、实用与美观。这三者是共属一体的，它们共同构成了建筑物的可靠性（在海德格尔的意义上）。人文主义建筑学的另一个重要思想是均衡的比例来自人体。然而按照维特鲁威的叙述，对人体比例的测量是发生在建筑技艺的发明之后。因为偶然出现的一团火焰，人的自然理性被唤起，从而出现了筹划未来的技艺，其中具有优先地位的技艺是建筑。
在第2书里他明确区分了自然与人的生产：“他们（人）注意到，大自然所提供的资源是那么丰富，为建筑准备的材料是那样充裕，便悉心呵护培育它们，凭自己的技能使其更加丰富，以美的事物使生活更加雅致”。理性使得人意识到自然的产物何等丰富，技艺要求人依照自己的需求成为自然生产的看护者。“既然大自然已经构造了人体，在其比例上使每个单独的部分适合于总体的形式，那么古人便有理由决定，要使他们的创造物变得尽善尽美，并要求单个构件与整体外观相一致”。自然创造了人，而人的创造要与自然的创造相协调一致。就外观而言，比例可以超越每一个具体的人身体各部分尺寸的差异，并构成了一种外观的本质，而建筑物则要通过各部分构件的比例再现这种外观的本质。
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阿尔伯蒂以自己的方式重建了维特鲁威的建筑学理论，却将其置于一个并不稳固的形而上学基础之上。他承认人类心灵的复杂性，这首先反映为建筑式样的复杂多变，继而还有对美与高尚等超验价值的理解。他还承认了技艺人的主体地位：材料来自于自然，形式来自于人的心灵。不仅如此，数字和对称不仅仅是人作为受造物的结果，反而被当作了技艺人拷问自然的方式，这一拷问又被作为一种归纳实证法得到应用。阿尔伯蒂放弃了维特鲁威有关建筑起源问题的自然史论证。人、自然和技艺又是如何成为其自身的呢？纵使阿尔伯蒂断章取义地引用了大量哲学家，他也无法思及这一问题。
此后的文艺复兴人文主义者愈发地减少了追问，并不断把各种观点接受下来作为自己的理论出发点。
菲拉雷特将基督教的世界观简单叠加在维特鲁威的自然史之上，他想象那个已经获得了自然理性的亚当被逐出伊甸园后处于自我保存的需要而搭建了人类的第一座棚屋，并以此作为一切建筑的起源。
帕拉第奥一方面将技艺提高为第二自然，借由理性的协调，模仿自然的结果将会同自然一样完美；另一方面他断然接受了包括神庙在内的一切公共建筑起源于住宅的说法，这同人文主义对世俗生活的肯定是一致的，肯定居住建筑的优先性，也是肯定了οἶκος（家政，经济）在人的生存上具有优先性。
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作为20世纪现代建筑运动在德国的最重要推动者，穆特休斯是一个非常成功的实业家，然而他对艺术和社会的看法是非常反动的：他寻求的是一种可以整合与体现世界观的总体性艺术，足以担任道德教化与促进建立民族共同体的任务。借助对英国工艺美术运动所提倡的中世纪行会模式的扬弃，德国的先锋派最终把目标定为通过对人与机器的重新配置建立起一种新的行会。与此同时，风格派运动则发展出了一套唯心主义体系。柯布西耶则将唯心主义彻底虚无主义化，将合理性条款直接当作自然的法则，并要求它成为改造现实的尺度；此外他还重新采纳了过去的人文主义者有关人体比例的理论，却要求在建筑中再现人-机器的配置，而不仅仅是自然人。
未来主义者，这一被视为现代建筑运动中最激进的群体，通过把维特鲁威三原则颠倒为“经济、实用、迅速”，试图将技艺产物的可靠性替代为暂时性，可是他们依然无法将实用这个转轴替换掉，因而只是不断加速着世界的虚无华进程。他们拒绝历史，是为了站在作为第二自然的技术的虚无世界中建立未来人类的新的自然史。
为何“实用”这一原则无法被还原？这个问题涉及到了功能主义究竟是什么，它必须被追问，否则一切对功能主义的批判都是模棱两可的，正如后现代主义所做的那样。一些后现代主义者重提人文主义，其实人文主义从未离开，它只不过呈现为另一种形态而已。后现代主义者知道现代人的生活已经被撕扯成碎片这一事实，却仍然以为或者装作以为把这些碎片收集起来便能够得到一个完整的人的本质。例如查尔斯·摩尔便试图说服人们相信，一切体验和记忆无非是定格在照片上的片断而已，然后再成功地向你出售用意大利建筑照片制作的明信片。文丘里则把消费摆在了日常生活的第一位，于是便要求在建筑设计当中不断再现消费生活，从而构建起一种新的总体性世界观，一种消费社会的巴洛克主义。
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最值得注意的一种对人文主义的批判声音位于文艺复兴与现代运动之间，那就是伴随卢梭的早期作品而兴起的对原始棚屋，即自然状态下的建筑的追问。在卢梭的一论中，不难发现对帕拉第奥等人文主义者提出的一切建筑起源于居住建筑这一说法的反对：“那时候，人们清白而有德，并愿意有神祇能够明鉴他们的行为，和他们一起都住在同一个茅屋里；然而不久他们变得为非作恶之后，他们就讨厌这些碍手碍脚的明鉴者了，于是就把神祇放到华丽的神殿里。最后他们又把神祇从神殿赶走，自己住了进去，或者，至少神殿和公民的厅堂已不再有什么区别了，这时候也就是堕落的极点了；当我们看见把神祇安放在——可以这么说——世家大族的门楣上、大理石的柱子上或者是铭刻在哥林多式的柱头上的时候；罪恶也就登峰造极了。”
卢梭对建筑艺术，尤其是文艺复兴建筑艺术的评价并不高；而在他的二论中，建筑技艺的发明其实是人类已经远离原初自然状态很久以后才出现的事。所以在洛吉耶等卢梭的读者那里，对原始棚屋的思考其实是在接受了卢梭的思想之后又对卢梭的思想不断修正，这一过程有偏离卢梭原则的危险。在洛吉耶看来，原始棚屋并非模仿自然的结果，而是自然本身的结果，此后的一切建筑都是对原始棚屋的模仿。他努力地将原始棚屋还原到自然状态，但是如此一来，他又不得不承认那个懂得搭建棚屋自然人具有最低程度的理性，否则的话，他甚至无法持续使用这个棚屋，更不必说重复搭建棚屋直到真正的建筑出现——这就多少与卢梭的自然状态发生了冲突。当然，后来的理论家也可以接受卢梭的理论假设，把建筑的出现视为人类脱离自然状态并开始家庭生活与社会生活之后的产物，如森佩尔。
卢梭被当做现代性的推动者，自卢梭之后，技艺不再被视为对自然所带来威胁的补救（维特鲁威的观点），而是被当做人脱离自然的结果，它既是人性的缺陷，也是对这一缺陷的补救。在现代主义时期，技艺所考虑的首先是技艺自身，而非自然。然而，现代主义者毕竟普遍坚持人文主义立场，因而相信科学和艺术的进步必然能为更有道德的社会创造条件；这或许要求我们回到一种反人文主义立场，并且就“什么是人”继续追问下去。