《影像 历史 诗歌》的读后感大全

　　《影像 历史 诗歌》是一本由[法] 乔治·迪迪-于贝尔曼著作，上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：49，页数：168，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《影像 历史 诗歌》读后感(一)：评《影像 历史 诗歌》

　　在豆瓣推荐发现的惊喜小书，原来以为是单纯论爱森斯坦的《战舰波将金号》，当然几个切入点都还挺特别的，尤其是第一部分论影像和历史、诗歌的关系，被层层剥离来梳理后真的带来了沉淀的宝藏慢慢浮出水面的阅读体验。

　　另外也没想到讲座后的问答环节十分惊喜，提问者的问题都很有趣，尤其是从哲学角度谈“症状”引用到弗洛伊德观察歇斯底里症的案例，引出精神分析和观察的关系，是我从来没有想到过的。只是可惜因为是座谈的缘故，有趣的问题也不能展开详细解答。

　　《影像 历史 诗歌》读后感(二)：爱森斯坦与蒙太奇的微笑

　　

黄建宏《蒙太奇的微笑》

OCAT研究中心将于贝尔曼的三场讲座集结出版，虽然篇幅不长，但翻起来却很有收获。第一讲非常年鉴学派，并且相对独立。剩下两讲可以合题为辩证影像（近景-远景，特写-氛围），而且从认识论上非常的本雅明，这再一次确证了于贝尔曼对于图像的研究受本雅明影响之深。

一、图像的历史人类学与情念型式

第一讲标题是“历史与诗歌”，这一方面很好地概括了《战舰波将金号》电影的双重特质：历史的与抒情的；同时又给出了这部分讲座的两个关键词：纪实与情念（pathos）。纪实性不言而喻，这部拍摄于1925年的电影讲述的是俄国1905年敖德萨革命的著名事件，爱森斯坦不仅是一位电影导演，更像是一位历史学家，他尽量忠实的呈现出1905年壮阔的历史史实，而与史实不尽相符之处也被转化为叙事的诗性力量。而对于情念，则涉及到瓦尔堡的“情念型式/激情程式”（pathosformel），这一点我们将在后面分析。

由上，这一讲中有两个问题值得思考。第一个是如何看待艺术史与电影之关系。正如于贝尔曼在第一讲后面问答环节所说，“当历史学家意识到，历史材料不仅限于文本，也包括图像，这就必然涉及艺术史的状态问题：不再是历史，而是艺术史。”（p.37）虽然于贝尔曼被认为是当今最有影响力的艺术史研究者，但在此他却不愿意用艺术史或电影史来定义自己的研究，反而更青睐于使用“图像的历史人类学”（une anthropologie historique des images）这一概念，即用图像统领绘画与电影两种跨媒介的不同形态的image，将不同视域下的艺术史与艺术门类研究统合到一起。第二个是重读(relecture)瓦尔堡的“情念型式/激情程式”。“情念”在哲学史中有一个被长期压制的历史，但斯宾诺莎-尼采-德勒兹脉络下的哲学研究（包括当下的阿甘本和于贝尔曼）却又将情念看作是一种潜能（puissance）。《战舰波将金号》的成功很大程度上也依赖对情念的卓越呈现。（此处让人联想起近日上映的《八百》。同样是有关战争历史题材的电影，我们该如何去表现？这里爱森斯坦不但给出了答案，而且树立了榜样：“在真实历史的基础上，以艺术手法重建过去”。《八百》这部电影被诟病的一点是对于悲剧的过分煽情，抛除商业电影对于票房考虑而对大众情绪的某种“利用”，感情之情念如何控制，如何让悲剧中蕴含更多客观性而非走向滥情，这的确值得思考。这又让我们想起意大利重要的电影导演帕索里尼，在他电影中情念很重，如《罗马妈妈》最后的哭泣，《乞丐》中的阿卡托尼，《俄狄浦斯》中的俄狄浦斯，弗兰科·奇蒂（Franco Citti）饰演的帕索里尼电影中的大部分人物身上都具有很强烈情念。）

二、节奏蒙太奇：剪切与特写

第二讲“剪切影像与近景眩晕”。首先，爱森斯坦是一位蒙太奇大师，在苏联电影学派里，他的“蒙太奇论”影响最大。他认为蒙太奇是“冲突和碰撞”，是元素（镜头）碰撞之后所产生的全新的含义，而这与同在苏联学派的强调叙事元素的叠加的普多夫金不同。爱森斯坦认为蒙太奇的真正意义在于其“整体的起联结作用的东西”，也就是能将两个独立镜头连结起来使其产生新的意义的“碰撞和冲突”。显然爱森斯坦的蒙太奇论与当下那些以叙事为主的商业电影的蒙太奇论大相径庭，爱森斯坦不单单是把蒙太奇看做一种叙事的手段，更是看做一种隐喻和修辞。他看重剪切后生成的新意义，而不是更连贯的叙事效果。同时，我们也知道爱森斯坦对于蒙太奇理论的研究借助了大量的文学诗歌、绘画等方面的内容，所以蒙太奇对于爱森斯坦而言更像是一种美学观念与电影哲学。

对于特写的剪切，于贝尔曼认为，首先，“《战舰波将金号》的特写镜头是在‘群众’与‘个人’之间建立关联的尤为重要的辩证工具。”（p.48-49）也就是说特写的镜头组接产生了单数（紧握的拳头、睁大的眼睛）与复数（整个起义人群）的辩证结合。其次是碎末化（émiettement），爱森斯坦借由蒙太奇获得画面增多或扩张的效果。借助特写（放大的细节），观者得以深入银幕上发生的事件内里，仿佛身处一个眩晕空间的内部——一种“临渊的眩晕感”。最后，部分即整体。特写镜头最重要的心理原则依据是提喻（synecdoque），即部分即整体（pars pro toto）。爱森斯坦认为真正的表达不是全部的表达，而是剪切的“凝练”。所以，于贝尔曼最终认为“爱森斯坦在特写镜头中追求的并不是简单的拉近，而是在部分与整体、显现的当下与潜隐的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的辩证影像（image dialectique）。”初看起来，这本书只是艺术史研究出身的于贝尔曼试图分析爱森斯坦《战舰波将金号》这部经典电影。但理解这本书有两个重要的理论前件：爱森斯坦的蒙太奇论和本雅明的辩证影像。蒙太奇是辩证影像的首要工具，第二讲谈论的特写与之不可分割。

三、调性蒙太奇：氛围影像与远景

在上一讲中，于贝尔曼认为爱森斯坦将影像剪切为无数蒙太奇碎片，这些细碎的、反复的、极性化的特写镜头通过蒙太奇的接合而不断繁衍，并赋予电影节奏蒙太奇（montage rythmique）。这一讲中（“氛围影像与远景眩晕”），于贝尔曼尝试分析爱森斯坦的另一反向操作：调性蒙太奇（montage tonal）或和声蒙太奇（montage harmonique）。也就是说在剪切影像之外，还需要考虑无尽影像，无边无际的气氛影像，一种臻于对边界僭越的氛围影像（obraz-sreda，image-milieu）。

在这里我们想重点谈一谈“敖德萨的雾中风景”，也就是作为雾之哀歌的氛围影像。关于氛围（爱森斯坦的专用词是“sreda”），于贝尔曼认为这个词囊括了所有义项：“不在边缘而占据感知中心（德语的‘Mitte’）；构成可见事物的物质元素，哪怕是半透明的（相当于‘Medium’）；设置一片感知区域（Feld）；勾勒我们所处气氛（‘Umwelt’，或周遭世界）；甚至是在影像面前唤引我们的情绪场。”（p.85）随后于贝尔曼总结了《战舰波将金号》中氛围影像的三重范式：绘画性的色彩氛围（milieu coloré）、音乐性的风景和诗歌电影（cinéma de poésie）。这让人想起塔科夫斯基《潜行者》中漂浮着致命颗粒的神秘zoom、《牺牲》中干涸的雾气池塘，安东尼奥尼《红色沙漠》中的工厂大烟囱，以及安哲罗普洛夫的大部分电影（《雾中风景》、《塞瑟岛之旅》等），雾气与氛围影像的关系有点意思。

另外，这本书还引起其它一些思考，比如，异质并置的观念，开启了物质平等观，这也是思辨唯物论的关键。虽然爱森斯坦在其文集第六卷论述《蒙太奇》的开篇引用了高尔基的“一切在于人——一切为了人”，表明其电影美学思考始于人本主义，但他的蒙太奇理论却在泛影像研究中开启了一种等物齐观、万物平等、客体视角下的影像思维方法，我们甚至还可以延伸到现成物、媒介与物质的装置与雕塑物上。还有就是这个情念影像与德勒兹的动情-影像，pathos与affection之间的关系对比上，也有待进一步思考。最后，就是关于电影蒙太奇、本雅明的辩证图像与瓦尔堡的图像生命。最近二十年，瓦尔堡的工作，尤其是他留给后人的《记忆女神图集》被越来越频繁地与电影“蒙太奇”理论和本雅明的“辩证影像”思想产生互文关系。本书作者于贝尔曼更是在他最近写作和策展中不断进强调瓦尔堡与本雅明的思想连接。一本书能开启如此多的思考与联想，的确是一本值得推荐的好书。但话又说回来，于贝尔曼对爱森斯坦《战舰波将金号》的分析并没有超出爱森斯坦本身。

本来是读书笔记整理思路，却写成书评，无处安放，是以为记。

附一个大旗虎皮整理的爱森斯坦的理论文章：https://www.douban.com/note/626058298/

　　《影像 历史 诗歌》读后感(三)：“有一天，图像将更新整个历史教育。”

　　本文为《影像·历史·诗歌》第一讲 历史与诗歌（节选）

理论从来不会脱离实践，也不会脱离体现理论的具体事物。我们需要观察个别的现实，在其中寻找近乎理论力量的东西，而不是闭门打造什么“一般理论”，不顾一切地套用在个别现实之上。因此，我不会泛泛地谈论影像、历史与诗歌的关系，而是希望具体讨论一个不同寻常的视觉对象，以之作为我们在美学问题中的向导。大家想必都十分熟悉这部电影：谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦的《战舰波将金号》。影片讲述的是俄国1905年革命的一个著名片段，也是1917年布尔什维克胜利的序曲。这部电影是1925年为纪念该事件发生二十周年而摄制的，爱森斯坦时年不过27岁。

影片令人震撼的一点，是它在心理意义上格外紧张的特质，是它的情念。许多评论家［包括法国的罗兰·巴特（Roland Barthes）］都对爱森斯坦这部电影的“悲情”面貌持批评态度，仿佛情念一定标志着真实性的不足、戏剧化的谎言、对一切历史真实的夸张，甚至是某种政治瑕疵［这是法国哲学家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）的观点］。然而在我看来，值得探究的是对爱森斯坦而言，以“悲情”的方式建构政治叙述何以至关重要。我也很有兴趣同各位探讨，在中国，情感是如何获得集体表达的。正如我们在这部电影中看到的［尤其是围绕瓦库林楚克（Vakoulintchouk）尸体的哀悼场景］，水手的冤死成为爱森斯坦试图描述的整个革命进程的触发点。在哀悼场景中，沉重的悼念化为每个人愤怒的反抗，继而演变为所有人的起义。

影片从每个人的情感出发（尤其是围绕死者的那些老妇人），自然会带有强烈的“抒情性”，但是不要误解：《战舰波将金号》的抒情，并非要使情念远离历史，它的目的并不在于创造一种抽象的、超越时代的美好人性。相反，抒情性的引入恰恰是揭示1905年革命态势的方法，哪怕它在个别姿态中有所夸张。爱森斯坦的电影不仅是一件永恒的艺术品，而且还构成了一个特定的“历史之眼”。它既是纪实（chronique），又是诗歌；既是纪录片，又是悲剧。

爱森斯坦显然汲取了多重的艺术源头，其中包括电影史，格里菲斯（D. W. Griffith）首当其冲。我们可以想到《党同伐异》（Intolérance），影片再现了阶级斗争和大屠杀；也可以想到《两个孤女》（Les Deux Orphelines），其情节的展开以巴士底狱的陷落和1792年9月的屠杀为背景。法国大革命的题材对爱森斯坦影响深远，不仅有电影，还有文学作品。作为《罢工》（La Grève）的创作者，他时常谈起自己对雨果《悲惨世界》的热爱。他在创作《战舰波将金号》的悼念和反抗场景时，怎能不想到雨果小说中题为“埋葬：再生之机”的章节？其中讲述的，恰恰是民众面对一位“有待讨回公正”的死者悲愤交加的场景：他（拉马克将军，“位于左派与极左派之间，深受民众爱戴”）的去世令人哀悼。如同一切苦痛、哀悼可能转化为反抗。事情果然这样发生了。

关于1832年巴黎的暴动和起义场景，雨果留下了令人难忘的描写——那是“悲情”的描写，时而近乎显微镜式的，时而又如宇宙般浩瀚，仿佛是在描绘一片巨浪、波涛，或者倾泻而至的风暴：

世上的奇事，莫过于一场暴动的初发。四面八方一齐发难。早有预见吗？不错。早有准备吗？不对。从哪儿爆发的？街道。从哪儿降临的？自天而降。［……］我们在这里从容逐个叙述的事件，当年却是在一片喧嚣沸腾声中，在城中各处同时爆发的，犹如一大阵滚雷声中无数道闪电。［……］暴动的真正领导者，是弥漫空间的一种莫名的狂热情感。这次起义突如其来，一只手筑起街垒，另一只手占领了驻军的几乎全部据点。［……］内战中有难以理解的征象，未知的各种迷雾，同这种熊熊大火搅在一起，革命成为斯芬克斯，谁经历一场街垒战，谁就以为做了一场梦。［……］人一走出街垒，就不知道所目睹的景象了。在街垒里，人变得可怕而不自知。在街垒里，包围人的战斗思想具有人的面孔，头脑中充满未来的光明。那里尽是躺着的尸体和站立的鬼魂。时间漫长，仿佛度过永恒的时刻。人生活在死亡中。鬼影幢幢。是什么呢？看到的是沾满鲜血的手，有的呼号，有的却不出声；人在烟雾中，也许还在黑夜里，真以为触摸到了未知深渊的凶险的湿壁；事后只看到自己的指甲里有红色的东西，经历的事却一概想不起来了。

爱森斯坦不止一次提出，可以将《战舰波将金号》的画面与诗句相比较，他甚至将之上升为方法：如何在电影中赋予一幅“文学画面”（例如“空气中弥漫着死一样的寂静”）以具体画面（围绕瓦库林楚克尸体的哀悼场景）？颇富意味的是，就在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：

忽而波将金号灯火通明。［……］反抗起来了，嘈杂喧嚷，直至前桅，蔓延，［……］嗒，嗒，嗒……子弹在甲板上飞舞，从甲板上，嗒，嗒……射向水面，射向逃散者。他还在船上？连射，向空中，向水中。“好啊！”有人抱怨，你就发狂？连射依旧。抓起来！扔下船。

念着这首诗的片段，仿佛在读《战舰波将金号》第二幕起义场景的分镜头剧本。帕斯捷尔纳克自己也说：“这不是诗，而是1905年的诗体纪实。”诗集的排版将每一诗句破成几行，就像弗拉迪米尔· 马雅可夫斯基（Vladimir Maïakovski）的那些“报道诗”，也像爱森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促画面，有着气喘吁吁的节奏。无论是具有画面感的诗句，还是被构想为诗句的电影画面，都体现了与（1905年）历史的某种关联，那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立的某种形式——正如帕斯捷尔纳克所说的“诗体纪实”（chronique versifiée）。帕斯捷尔纳克还为1905年革命最著名的英雄之一彼得·彼得洛维奇·施密特（Piotr Petrovitch Schmidt）写过一首叙事长诗。这位军官是一名海军中尉，他与起义者相善，后来在敖德萨受审，1905年3月被处决。

爱森斯坦的《战舰波将金号》也几乎是一部“诗体纪实”，或者更应该说是一首“纪录诗歌”。支撑整部电影的节奏感与抒情能量，建立在对于历史研究和事件细节建构的细致关注上。所以影片会请出老兵和亲历者妮娜·阿加佳诺娃-舒特科（Nina Agadjanova-Choutko）、康斯坦丁·费德曼（Constantin Feldman），还有诗人、剧作家塞尔日·特列雅科夫（Serge Trétiakov）和小说家伊萨克·巴别尔（Isaac Babel）相助，并且运用能找到的一切档案中的图像志材料。这首先涉及19 世纪法国大革命的图像志，既因其雨果式的抒情性，也因其中的个人化特质，令儿时的爱森斯坦深受触动：“我对阿芒·达约（Armand Dayot）有关1870 年巴黎围城和巴黎公社的图集印象颇深，扉页上题有厄内斯特·拉维斯（Ernest Lavisse）的一句话：‘有一天，图像将更新整个历史教育。’”

　　《影像 历史 诗歌》读后感(四)：图像-边界：读乔治-迪迪于贝尔曼《影像·历史·诗歌》

　　

一、于贝尔曼的主要观点：

乔治-迪迪于贝尔曼1953年生于法国圣埃蒂安，犹太裔。他曾经在里昂大学取得哲学与艺术史双硕士，又在法国社会科学高等研究院(EHESS)取得了符号学与艺术社会学博士，1985年至今任法国社会科学高等研究院副教授，出版了50多部关于图像理论与历史学的著作，研究领域函扩意大利文艺复兴绘画、当代政治图像、阿比·瓦尔堡和瓦尔特·本雅明理论遗产的继承和拓展。他一方面将目光投向歌德、达尔文、尼采、佛洛伊德等与瓦尔堡产生呼应的学说，另一方面结合福柯、罗兰巴特、本雅明、德勒兹等二十世纪法国理论线索，通过对符号学与现象学的结合为法国艺术史研究另辟蹊径。

迪迪-于贝尔曼早在1980年代的著作《发明歇斯底里症：沙可和萨伯特医院的摄影图像学》对弗洛伊德的老师沙可所在的精神病院中摄影资料的分析，提出“歇斯底里症”本身是从视觉信息和摄影中被构建起来的，在摄影研究界影响很大。

而后他转向对文艺复兴艺术的思考，打破对文艺复兴研究仅仅关注于“形象”和“模仿”的框架，强调图像意义的不确定性和模糊性。

2000年后，他出版的著作《遗存的图像：阿比瓦尔堡的艺术史和幽魂时间》被认为是他至今对艺术史史论做出的最大贡献，他提出潘诺夫斯基的图像学与其恩师瓦尔堡的理论的根本不同，企图从瓦尔堡对‘悲怆图式’(pathosformel）中寻找一种图像通过其症状遗存下自身印迹，在跨时间与跨文化的流传中不断长存的图像症状史”。

近几年来其主要著作还包括：《想象博物馆时代的艺术画册》、《夜蛾·幻象随笔二》、《历史之眼》系列等。

面对历史的“黑洞”，我们可以做什么？走出黑暗，是可能的吗？——于贝尔曼关注大屠杀中的图像，并且认为以电影机为代表的摄放机器是有一种见证功能的，可以见证大屠杀历史与真相。在《从集中营中抢救过来的四张底片》一文中，于贝尔曼结合历史记录对四张底片来源的分析，认为四张底片实现了对不可再现的体现，从而进入“历史的黑洞”。

为什么影像可以完成再现？就是因为电影机脱离了人眼，影像其实具有至高无上的权利，影像作为一种见证总是可以通过各种方式把再现性的东西保存下来，于贝尔曼其实强调摄影的再现性、见证性、以纯粹再现为目的按下快门

二、爱森斯坦的创作理论

1924《罢工》中爱森斯坦开始运用自己的“杂耍蒙太奇”

《战舰波将金号》中，充分地表达了爱森斯坦的蒙太奇观念，爱森斯坦试图通过不同性质的“正题”和“反题”的冲突来建立一个新的“合题”

爱森斯坦的理论，明显地受到了俄国形式主义思潮以及苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说的影响，对于爱森斯坦来说，蒙太奇不仅仅是一种剪辑的技巧，而是将蒙太奇当作一种哲学、一种思维、一种辩证法、一种意识形态。

回顾蒙太奇的发展历史，格里菲斯运用平行蒙太奇来强化电影叙事中的戏剧化效果，库里肖夫则是通过演员的表演和镜头的组接来创造生活，以及我们熟知的“蒙太奇地理学”，维尔托夫则通过蒙太奇来表现生活的节奏和诗意，在这些人的基础上，爱森斯坦吸收，并将镜头的组接作为创造意识形态的手段。

爱森斯坦的蒙太奇理论是他宇宙观的一部分，其宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突，这种冲突和变化取自黑格尔的哲学和历史观——即历史是对立观念的综合，爱森斯坦的美学谁以黑格尔的变化模型——正、反、合为基础的。爱森斯坦对黑格尔的发展在于把艺术视为自然和工业的综合，自然代表变化和均衡的动态，工业则代表对自然采取有目的的和有理性的行动。艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。

“理性蒙太奇”——两个互不相干的不完全的影像/意义产生碰撞之后生成一个全新的意义。

三、本书的主要内容

本书的主要内容，是于贝尔曼围绕爱森斯坦《战舰波将金号》中库瓦林楚克尸体的哀悼场景，尝试解读爱森斯坦在《战舰波将金号》中通过影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，而这一切又是如何在某种近乎诗歌的建构中发生的。我将于贝尔曼的讲座分为了以下三个核心部分来进行讲述

历史中存在着情念，亦如悲剧中蕴含着客观性

第一部分，于贝尔曼以历史与诗歌为标题，力图说明影片的叙事方式是历史的，又是抒情的，影片不断诉诸情念、情感与表现姿势。然而，于贝尔曼和爱森斯坦的观点一致，就是抒情并非要使情念远离历史，它的目的不在于创造一种抽象的超越时代的美好人性，而是构成了一种特定的“历史之眼”。

在纪实性的层面上，爱森斯坦从格里菲斯《党同伐异》、雨果的《悲惨世界》、《我的命运》中吸取了很多能量，比如《党同伐异》中讲述了四个不同历史时期的故事：

“母与法”（20世纪初的加利福尼亚，一位青年工人被人诬陷为杀人犯，被判处死刑。而他的妻子则必须在行刑之前找出真凶，营救她的丈夫）

“耶稣受难”（发生在公元27年的巴勒斯坦，耶稣被门徒出卖，受尽折磨后被钉死在十字架上）

“圣巴托罗缪大屠杀”（讲述在公元1572年的法国巴黎，天主教徒发动了对新教徒的大屠杀。一对婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸）

“巴比伦的陷落”（讲述了在公元前539年的中东，巴比伦大祭司因为与王子巴尔撒尔的恩怨，竟然在波斯大军来攻之际打开城门，巴比伦古国从此灭亡）

爱森斯坦从这些作品中吸取的，是如何将《战舰波将金号》的画面与诗句相联系，正如爱森斯坦所说“如何在电影中赋予一副“文学画面”以具体画面”

影片中将诗歌与历史并购的例证是在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯•帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：

“忽而

波将金号灯火通明。［……］

反抗起来了，

嘈杂喧嚷，

直至前桅，

蔓延，［……］

嗒，嗒，嗒……

在甲板上飞舞，

从甲板上，嗒，嗒……

射向水面，

射向逃散者。

他还在船上？

连射，向空中，向水中。

“好啊！”

有人抱怨，你就发狂？

连射依旧。

抓起来！扔下船。”

那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立，实现一种诗体纪实，整部影片的节奏感和抒情能量是建立在对于历史研究和事件细节建构之上，首先就是运用能找到的一切档案中的图像志材料，其中就涉及到了十九世纪法国大革命的图像志以及1905年俄国革命的历史档案，同时借由卢米埃尔和梅里爱开创的新闻时事片传统，爱森斯坦在影院中能够看到各种各样的“新闻时事重演”形式的电影，其中就包含了德雷弗斯事件、马其顿屠杀、日俄战争等

爱森斯坦的《战舰波将金号》参考了1905年吕西安·农居埃的《敖德萨事件》，但是一个是手绘布景、一个是抒情史诗。诚然爱森斯坦以“新闻时事搬演”的精神拍摄了《战舰波将金号》（乔治·萨杜尔认为），但很多历史学家也提出了影片与历史的相悖之处，比如战船水手与敖德萨民众在政治议题上的分歧、战舰后来的命运、捏造的帆索场景、敖德萨屠杀的位置转移到了黎塞留阶梯等，于贝尔曼在此处替爱森斯坦辩护道：爱森斯坦的是一位“历史画家”，与史实不尽相符之处被转化为叙事的诗性力量也就是爱森斯然的影片是依靠想象诞生的，但是这种想象是源自信息生成的想象，《战舰波将金号》的悖论由此产生。

“在不偏离真实感的前提下，让想象力肆意驰骋，接纳任何脚本中不存在的场景，接纳任何无人预料的细节”——爱森斯坦《回忆录》。于是，爱森斯坦充分发挥想象力，用同型号的“十二使徒号”对应战舰波将金号，用鲍曼尸体的场景复现瓦库林楚克尸体的哀悼场景

在这个层面上，就延伸到了从美学和理论的层面讨论纪实和诗歌的关系：历史中存在着情念，亦如悲剧中蕴含着客观性。

那如何“从内部打破”传统形式的纪实呢？以影片中哀悼场景对犹太题材的处理可以发现。犹太题材对应着图像志传统中的“三马利亚，这几个简单的画面，高度浓缩地表现了敖德萨事件中的一个根本的历史与政治侧面——沙皇政府要将俄国民众的愤怒导向犹太群体，因此出现了犹太女子的反打镜头中，给了“黑色百人团”男子特写与反犹口号的字幕卡，革命情念建构在被压迫者之间的友爱上。

节奏蒙太奇：影像的迷醉感

剪切影像与近景眩晕——剪切与诗句切分的对应

于贝尔曼认为，《战舰波将金号》的观者不仅在追随敖德萨民众和起义战舰水手们经历的苦痛纪实，还在直面那位母亲的痛苦呼号，观众的愤怒被一步步点燃。

这得益于爱森斯坦始终运用特写镜头，这种镜头的使用与其特有的“悲情”相辅相成。特写在蒙太奇组合作用下出现了“剁碎”的肢体，电影画面成为个人“迷醉”之处，从自身中抽离，彷佛受到一股离心力牵引，朝向民众中去，反过去，为了使民众的多重身体也致“迷醉”，它们会相互紧靠、连结，仿佛收到一股向心力推动，向着握紧拳头的男人或睁大眼睛的女人那里去。

于贝尔曼认为，爱森斯坦通过对蒙太奇的精准运用，使影像获得“迷醉感”。

而迷醉感的营造方法，就是在同一影像中结合感性与心智、形式与内容、每个人的欲望和欲望在所有人那里的回响，且二者每每相互增强。

于贝尔曼引用了让·米特里对影片的评价“影片的价值，不单在于主题的人性深度、革命激情或社会影响，也不单在于形式的完美、凝练或节奏感，而在于这两者相互方法、相互增强”。也就是说爱森斯坦借由蒙太奇获得画面扩张的效果，这需要同时进行某种碎末化的过程，后者赋予电影画面以“多重特殊性”的悖论。蒙太奇的碎末化固然将绵延的时间碎解为一个个瞬间时刻，然而这些瞬间时刻前后接续、叠加，形成了一种特殊的时间，或者说是某种美学时间。

这种碎末化造成了影片的迷醉感，而这种迷醉不仅意味着向外部世界（历史和政治）打开影像，同时也向某种内部世界（无意识和欲望）深化影像。

在碎末化的构成中，爱森斯坦对影片的构成要素进行了分析，并十分钟情于这些要素的组合与排列

全景——对事物的整体把握

中景——事物与观者关系的建立

特写——人物完全展现在观者面前

这些构成要素为爱森斯坦借“迷醉”一词指向的真正“心理技巧”提供了恰当的基础工具。在爱森斯坦看来，特写镜头就展示为心理镜头。爱森斯坦在自己的《回忆录》里这样写到：“试图发现一些所在，那里隐藏着可能使人们不从整体而从细部、片段去思考并设想事物的心理原则或前提：那些我们称之为特写镜头的细部，那些不会降低行动的重要性，反而会增强作品所引发内容的细部”。特写对应着情感活动中的每一个结构元素，而这种结构元素通常都以原型的形式，呈现出某种特质，从而实现“部分即整体”的效果。

爱森斯坦认为，镜头的使用并不是那种简单的逼近被拍摄对象的行为，而是以创造某种冲突性甚至爆炸性的动能，是在部分与整体、显现的当下与潜引的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的辩证影像，实现这种动能，需要剪切。因为真正的表达并不在于全部的表达，唯有剪切能够表达、强化，想象力从凝练中提取全部的丰富性、爆发性——蒙太奇叠加的并不是细部，而是依据部分即整体的原则，从细部中浮现的对象或现象的无数心理再现。

调性蒙太奇

氛围影像与远景眩晕——诗句的切分常常会营造出某种“氛围，既无框架亦无边界”

与将影像剪切为碎片反方向的操作，赋予电影某种近于呼吸或者心跳的东西：吸气、再呼气、收缩、再舒张。

爱森斯坦在偶然中拍摄敖德萨的雾中风景，在此铺陈一种心理共鸣装置，使得我们感受到哭泣者的泪水在寓意中化为大海，而大海之无尽深沉，也暗示了哀悼之痛。剪切影像的系统操作创造出真正的“近景力量”，在此则呼应着某种“远景力量”，源于无尽影像的实践与诗意。

剪切影像与氛围影像共同致力于对边界的僭越——节奏蒙太奇是从表明个人愤怒的拳头到表明集体反抗的众多拳头的“跳跃”，至于氛围影像，则通过使边界模糊、孔隙化甚至干脆被取消，臻于对边界的僭越，空间的边界干脆在纯粹的“气氛”中被溶解了。

在爱森斯坦看来，氛围影像具有三层范式：绘画性、音乐性和诗性

所谓绘画性是指影片的色彩氛围，是事物从中获得感觉与情绪的整体性，这种对氛围的关注，使得事物与自身色彩分离，从而获得更具气氛性的调性。（格列柯的暴风雨、惠斯勒的雾、葛饰北斋的雨），色彩本身是运动的，在特定的时刻和场合是拥有自己的情绪价值的内容。

所谓音乐性则是音乐性与蒙太奇对位的生成，影像成为了音乐，这一情感风景本身带有内在的造型音乐，在电影中发挥着音乐组成的作用。

诗性，就是在纯粹气氛和纪实之间，存在着诗意，在《战舰波将金号》中，电影影像中的历史叙述像抒情歌曲一样顿挫吟唱

在这里，于贝尔曼引用了什克洛夫斯基的对于“诗歌电影”的定义——一部电影的“再现”与其“语义”法则间的分野被两个伴生过程所打破，一个是“手法结构”（即构图元素不仅作为现有语义内容的形式外衣，而且如语义元素一般发挥作用），这对应着节奏蒙太奇、剪切与镜头之舞，对应着剪切影像。另一个则是“影像多义性及其特有的光晕。影像激发多重并存阐释的能力”，这种歌多义性带来了去语义化或“含义漂浮”的一切效果，这对应着氛围影像。“无情节的影像”最终决定着诗歌电影的品质。

四、思考与启示

于贝尔曼提到，瓦尔堡和爱森斯坦在都用到了情念型式的概念，但最重要的是他们都拒绝用细节化繁为简，同时他也提到以悲情的方式建构政治叙述何以至关重要——对应着中国的情感是如何获得集体表达的，因此在中国现代的历史上，集体的情感、政治叙述是如何通过影像建构起来的

　　《影像 历史 诗歌》读后感(五)：图像-边界：读乔治-迪迪于贝尔曼《影像·历史·诗歌》

　　

一、于贝尔曼的主要观点：

乔治-迪迪于贝尔曼1953年生于法国圣埃蒂安，犹太裔。他曾经在里昂大学取得哲学与艺术史双硕士，又在法国社会科学高等研究院(EHESS)取得了符号学与艺术社会学博士，1985年至今任法国社会科学高等研究院副教授，出版了50多部关于图像理论与历史学的著作，研究领域函扩意大利文艺复兴绘画、当代政治图像、阿比·瓦尔堡和瓦尔特·本雅明理论遗产的继承和拓展。他一方面将目光投向歌德、达尔文、尼采、佛洛伊德等与瓦尔堡产生呼应的学说，另一方面结合福柯、罗兰巴特、本雅明、德勒兹等二十世纪法国理论线索，通过对符号学与现象学的结合为法国艺术史研究另辟蹊径。

迪迪-于贝尔曼早在1980年代的著作《发明歇斯底里症：沙可和萨伯特医院的摄影图像学》对弗洛伊德的老师沙可所在的精神病院中摄影资料的分析，提出“歇斯底里症”本身是从视觉信息和摄影中被构建起来的，在摄影研究界影响很大。

而后他转向对文艺复兴艺术的思考，打破对文艺复兴研究仅仅关注于“形象”和“模仿”的框架，强调图像意义的不确定性和模糊性。

2000年后，他出版的著作《遗存的图像：阿比瓦尔堡的艺术史和幽魂时间》被认为是他至今对艺术史史论做出的最大贡献，他提出潘诺夫斯基的图像学与其恩师瓦尔堡的理论的根本不同，企图从瓦尔堡对‘悲怆图式’(pathosformel）中寻找一种图像通过其症状遗存下自身印迹，在跨时间与跨文化的流传中不断长存的图像症状史”。

近几年来其主要著作还包括：《想象博物馆时代的艺术画册》、《夜蛾·幻象随笔二》、《历史之眼》系列等。

面对历史的“黑洞”，我们可以做什么？走出黑暗，是可能的吗？——于贝尔曼关注大屠杀中的图像，并且认为以电影机为代表的摄放机器是有一种见证功能的，可以见证大屠杀历史与真相。在《从集中营中抢救过来的四张底片》一文中，于贝尔曼结合历史记录对四张底片来源的分析，认为四张底片实现了对不可再现的体现，从而进入“历史的黑洞”。

为什么影像可以完成再现？就是因为电影机脱离了人眼，影像其实具有至高无上的权利，影像作为一种见证总是可以通过各种方式把再现性的东西保存下来，于贝尔曼其实强调摄影的再现性、见证性、以纯粹再现为目的按下快门

二、爱森斯坦的创作理论

1924《罢工》中爱森斯坦开始运用自己的“杂耍蒙太奇”

《战舰波将金号》中，充分地表达了爱森斯坦的蒙太奇观念，爱森斯坦试图通过不同性质的“正题”和“反题”的冲突来建立一个新的“合题”

爱森斯坦的理论，明显地受到了俄国形式主义思潮以及苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说的影响，对于爱森斯坦来说，蒙太奇不仅仅是一种剪辑的技巧，而是将蒙太奇当作一种哲学、一种思维、一种辩证法、一种意识形态。

回顾蒙太奇的发展历史，格里菲斯运用平行蒙太奇来强化电影叙事中的戏剧化效果，库里肖夫则是通过演员的表演和镜头的组接来创造生活，以及我们熟知的“蒙太奇地理学”，维尔托夫则通过蒙太奇来表现生活的节奏和诗意，在这些人的基础上，爱森斯坦吸收，并将镜头的组接作为创造意识形态的手段。

爱森斯坦的蒙太奇理论是他宇宙观的一部分，其宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突，这种冲突和变化取自黑格尔的哲学和历史观——即历史是对立观念的综合，爱森斯坦的美学谁以黑格尔的变化模型——正、反、合为基础的。爱森斯坦对黑格尔的发展在于把艺术视为自然和工业的综合，自然代表变化和均衡的动态，工业则代表对自然采取有目的的和有理性的行动。艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。

“理性蒙太奇”——两个互不相干的不完全的影像/意义产生碰撞之后生成一个全新的意义。

三、本书的主要内容

本书的主要内容，是于贝尔曼围绕爱森斯坦《战舰波将金号》中库瓦林楚克尸体的哀悼场景，尝试解读爱森斯坦在《战舰波将金号》中通过影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，而这一切又是如何在某种近乎诗歌的建构中发生的。我将于贝尔曼的讲座分为了以下三个核心部分来进行讲述

历史中存在着情念，亦如悲剧中蕴含着客观性

第一部分，于贝尔曼以历史与诗歌为标题，力图说明影片的叙事方式是历史的，又是抒情的，影片不断诉诸情念、情感与表现姿势。然而，于贝尔曼和爱森斯坦的观点一致，就是抒情并非要使情念远离历史，它的目的不在于创造一种抽象的超越时代的美好人性，而是构成了一种特定的“历史之眼”。

在纪实性的层面上，爱森斯坦从格里菲斯《党同伐异》、雨果的《悲惨世界》、《我的命运》中吸取了很多能量，比如《党同伐异》中讲述了四个不同历史时期的故事：

“母与法”（20世纪初的加利福尼亚，一位青年工人被人诬陷为杀人犯，被判处死刑。而他的妻子则必须在行刑之前找出真凶，营救她的丈夫）

“耶稣受难”（发生在公元27年的巴勒斯坦，耶稣被门徒出卖，受尽折磨后被钉死在十字架上）

“圣巴托罗缪大屠杀”（讲述在公元1572年的法国巴黎，天主教徒发动了对新教徒的大屠杀。一对婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸）

“巴比伦的陷落”（讲述了在公元前539年的中东，巴比伦大祭司因为与王子巴尔撒尔的恩怨，竟然在波斯大军来攻之际打开城门，巴比伦古国从此灭亡）

爱森斯坦从这些作品中吸取的，是如何将《战舰波将金号》的画面与诗句相联系，正如爱森斯坦所说“如何在电影中赋予一副“文学画面”以具体画面”

影片中将诗歌与历史并购的例证是在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯•帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：

“忽而

波将金号灯火通明。［……］

反抗起来了，

嘈杂喧嚷，

直至前桅，

蔓延，［……］

嗒，嗒，嗒……

在甲板上飞舞，

从甲板上，嗒，嗒……

射向水面，

射向逃散者。

他还在船上？

连射，向空中，向水中。

“好啊！”

有人抱怨，你就发狂？

连射依旧。

抓起来！扔下船。”

那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立，实现一种诗体纪实，整部影片的节奏感和抒情能量是建立在对于历史研究和事件细节建构之上，首先就是运用能找到的一切档案中的图像志材料，其中就涉及到了十九世纪法国大革命的图像志以及1905年俄国革命的历史档案，同时借由卢米埃尔和梅里爱开创的新闻时事片传统，爱森斯坦在影院中能够看到各种各样的“新闻时事重演”形式的电影，其中就包含了德雷弗斯事件、马其顿屠杀、日俄战争等

爱森斯坦的《战舰波将金号》参考了1905年吕西安·农居埃的《敖德萨事件》，但是一个是手绘布景、一个是抒情史诗。诚然爱森斯坦以“新闻时事搬演”的精神拍摄了《战舰波将金号》（乔治·萨杜尔认为），但很多历史学家也提出了影片与历史的相悖之处，比如战船水手与敖德萨民众在政治议题上的分歧、战舰后来的命运、捏造的帆索场景、敖德萨屠杀的位置转移到了黎塞留阶梯等，于贝尔曼在此处替爱森斯坦辩护道：爱森斯坦的是一位“历史画家”，与史实不尽相符之处被转化为叙事的诗性力量也就是爱森斯然的影片是依靠想象诞生的，但是这种想象是源自信息生成的想象，《战舰波将金号》的悖论由此产生。

“在不偏离真实感的前提下，让想象力肆意驰骋，接纳任何脚本中不存在的场景，接纳任何无人预料的细节”——爱森斯坦《回忆录》。于是，爱森斯坦充分发挥想象力，用同型号的“十二使徒号”对应战舰波将金号，用鲍曼尸体的场景复现瓦库林楚克尸体的哀悼场景

在这个层面上，就延伸到了从美学和理论的层面讨论纪实和诗歌的关系：历史中存在着情念，亦如悲剧中蕴含着客观性。

那如何“从内部打破”传统形式的纪实呢？以影片中哀悼场景对犹太题材的处理可以发现。犹太题材对应着图像志传统中的“三马利亚，这几个简单的画面，高度浓缩地表现了敖德萨事件中的一个根本的历史与政治侧面——沙皇政府要将俄国民众的愤怒导向犹太群体，因此出现了犹太女子的反打镜头中，给了“黑色百人团”男子特写与反犹口号的字幕卡，革命情念建构在被压迫者之间的友爱上。

节奏蒙太奇：影像的迷醉感

剪切影像与近景眩晕——剪切与诗句切分的对应

于贝尔曼认为，《战舰波将金号》的观者不仅在追随敖德萨民众和起义战舰水手们经历的苦痛纪实，还在直面那位母亲的痛苦呼号，观众的愤怒被一步步点燃。

这得益于爱森斯坦始终运用特写镜头，这种镜头的使用与其特有的“悲情”相辅相成。特写在蒙太奇组合作用下出现了“剁碎”的肢体，电影画面成为个人“迷醉”之处，从自身中抽离，彷佛受到一股离心力牵引，朝向民众中去，反过去，为了使民众的多重身体也致“迷醉”，它们会相互紧靠、连结，仿佛收到一股向心力推动，向着握紧拳头的男人或睁大眼睛的女人那里去。

于贝尔曼认为，爱森斯坦通过对蒙太奇的精准运用，使影像获得“迷醉感”。

而迷醉感的营造方法，就是在同一影像中结合感性与心智、形式与内容、每个人的欲望和欲望在所有人那里的回响，且二者每每相互增强。

于贝尔曼引用了让·米特里对影片的评价“影片的价值，不单在于主题的人性深度、革命激情或社会影响，也不单在于形式的完美、凝练或节奏感，而在于这两者相互方法、相互增强”。也就是说爱森斯坦借由蒙太奇获得画面扩张的效果，这需要同时进行某种碎末化的过程，后者赋予电影画面以“多重特殊性”的悖论。蒙太奇的碎末化固然将绵延的时间碎解为一个个瞬间时刻，然而这些瞬间时刻前后接续、叠加，形成了一种特殊的时间，或者说是某种美学时间。

这种碎末化造成了影片的迷醉感，而这种迷醉不仅意味着向外部世界（历史和政治）打开影像，同时也向某种内部世界（无意识和欲望）深化影像。

在碎末化的构成中，爱森斯坦对影片的构成要素进行了分析，并十分钟情于这些要素的组合与排列

全景——对事物的整体把握

中景——事物与观者关系的建立

特写——人物完全展现在观者面前

这些构成要素为爱森斯坦借“迷醉”一词指向的真正“心理技巧”提供了恰当的基础工具。在爱森斯坦看来，特写镜头就展示为心理镜头。爱森斯坦在自己的《回忆录》里这样写到：“试图发现一些所在，那里隐藏着可能使人们不从整体而从细部、片段去思考并设想事物的心理原则或前提：那些我们称之为特写镜头的细部，那些不会降低行动的重要性，反而会增强作品所引发内容的细部”。特写对应着情感活动中的每一个结构元素，而这种结构元素通常都以原型的形式，呈现出某种特质，从而实现“部分即整体”的效果。

爱森斯坦认为，镜头的使用并不是那种简单的逼近被拍摄对象的行为，而是以创造某种冲突性甚至爆炸性的动能，是在部分与整体、显现的当下与潜引的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的辩证影像，实现这种动能，需要剪切。因为真正的表达并不在于全部的表达，唯有剪切能够表达、强化，想象力从凝练中提取全部的丰富性、爆发性——蒙太奇叠加的并不是细部，而是依据部分即整体的原则，从细部中浮现的对象或现象的无数心理再现。

调性蒙太奇

氛围影像与远景眩晕——诗句的切分常常会营造出某种“氛围，既无框架亦无边界”

与将影像剪切为碎片反方向的操作，赋予电影某种近于呼吸或者心跳的东西：吸气、再呼气、收缩、再舒张。

爱森斯坦在偶然中拍摄敖德萨的雾中风景，在此铺陈一种心理共鸣装置，使得我们感受到哭泣者的泪水在寓意中化为大海，而大海之无尽深沉，也暗示了哀悼之痛。剪切影像的系统操作创造出真正的“近景力量”，在此则呼应着某种“远景力量”，源于无尽影像的实践与诗意。

剪切影像与氛围影像共同致力于对边界的僭越——节奏蒙太奇是从表明个人愤怒的拳头到表明集体反抗的众多拳头的“跳跃”，至于氛围影像，则通过使边界模糊、孔隙化甚至干脆被取消，臻于对边界的僭越，空间的边界干脆在纯粹的“气氛”中被溶解了。

在爱森斯坦看来，氛围影像具有三层范式：绘画性、音乐性和诗性

所谓绘画性是指影片的色彩氛围，是事物从中获得感觉与情绪的整体性，这种对氛围的关注，使得事物与自身色彩分离，从而获得更具气氛性的调性。（格列柯的暴风雨、惠斯勒的雾、葛饰北斋的雨），色彩本身是运动的，在特定的时刻和场合是拥有自己的情绪价值的内容。

所谓音乐性则是音乐性与蒙太奇对位的生成，影像成为了音乐，这一情感风景本身带有内在的造型音乐，在电影中发挥着音乐组成的作用。

诗性，就是在纯粹气氛和纪实之间，存在着诗意，在《战舰波将金号》中，电影影像中的历史叙述像抒情歌曲一样顿挫吟唱

在这里，于贝尔曼引用了什克洛夫斯基的对于“诗歌电影”的定义——一部电影的“再现”与其“语义”法则间的分野被两个伴生过程所打破，一个是“手法结构”（即构图元素不仅作为现有语义内容的形式外衣，而且如语义元素一般发挥作用），这对应着节奏蒙太奇、剪切与镜头之舞，对应着剪切影像。另一个则是“影像多义性及其特有的光晕。影像激发多重并存阐释的能力”，这种歌多义性带来了去语义化或“含义漂浮”的一切效果，这对应着氛围影像。“无情节的影像”最终决定着诗歌电影的品质。

四、思考与启示

于贝尔曼提到，瓦尔堡和爱森斯坦在都用到了情念型式的概念，但最重要的是他们都拒绝用细节化繁为简，同时他也提到以悲情的方式建构政治叙述何以至关重要——对应着中国的情感是如何获得集体表达的，因此在中国现代的历史上，集体的情感、政治叙述是如何通过影像建构起来的

　　《影像 历史 诗歌》读后感(六)：图像-边界：读乔治-迪迪于贝尔曼《影像·历史·诗歌》

　　

一、于贝尔曼的主要观点：

乔治-迪迪于贝尔曼1953年生于法国圣埃蒂安，犹太裔。他曾经在里昂大学取得哲学与艺术史双硕士，又在法国社会科学高等研究院(EHESS)取得了符号学与艺术社会学博士，1985年至今任法国社会科学高等研究院副教授，出版了50多部关于图像理论与历史学的著作，研究领域函扩意大利文艺复兴绘画、当代政治图像、阿比·瓦尔堡和瓦尔特·本雅明理论遗产的继承和拓展。他一方面将目光投向歌德、达尔文、尼采、佛洛伊德等与瓦尔堡产生呼应的学说，另一方面结合福柯、罗兰巴特、本雅明、德勒兹等二十世纪法国理论线索，通过对符号学与现象学的结合为法国艺术史研究另辟蹊径。

迪迪-于贝尔曼早在1980年代的著作《发明歇斯底里症：沙可和萨伯特医院的摄影图像学》对弗洛伊德的老师沙可所在的精神病院中摄影资料的分析，提出“歇斯底里症”本身是从视觉信息和摄影中被构建起来的，在摄影研究界影响很大。

而后他转向对文艺复兴艺术的思考，打破对文艺复兴研究仅仅关注于“形象”和“模仿”的框架，强调图像意义的不确定性和模糊性。

2000年后，他出版的著作《遗存的图像：阿比瓦尔堡的艺术史和幽魂时间》被认为是他至今对艺术史史论做出的最大贡献，他提出潘诺夫斯基的图像学与其恩师瓦尔堡的理论的根本不同，企图从瓦尔堡对‘悲怆图式’(pathosformel）中寻找一种图像通过其症状遗存下自身印迹，在跨时间与跨文化的流传中不断长存的图像症状史”。

近几年来其主要著作还包括：《想象博物馆时代的艺术画册》、《夜蛾·幻象随笔二》、《历史之眼》系列等。

面对历史的“黑洞”，我们可以做什么？走出黑暗，是可能的吗？——于贝尔曼关注大屠杀中的图像，并且认为以电影机为代表的摄放机器是有一种见证功能的，可以见证大屠杀历史与真相。在《从集中营中抢救过来的四张底片》一文中，于贝尔曼结合历史记录对四张底片来源的分析，认为四张底片实现了对不可再现的体现，从而进入“历史的黑洞”。

为什么影像可以完成再现？就是因为电影机脱离了人眼，影像其实具有至高无上的权利，影像作为一种见证总是可以通过各种方式把再现性的东西保存下来，于贝尔曼其实强调摄影的再现性、见证性、以纯粹再现为目的按下快门

二、爱森斯坦的创作理论

1924《罢工》中爱森斯坦开始运用自己的“杂耍蒙太奇”

《战舰波将金号》中，充分地表达了爱森斯坦的蒙太奇观念，爱森斯坦试图通过不同性质的“正题”和“反题”的冲突来建立一个新的“合题”

爱森斯坦的理论，明显地受到了俄国形式主义思潮以及苏联十月社会主义革命及列宁的国家学说的影响，对于爱森斯坦来说，蒙太奇不仅仅是一种剪辑的技巧，而是将蒙太奇当作一种哲学、一种思维、一种辩证法、一种意识形态。

回顾蒙太奇的发展历史，格里菲斯运用平行蒙太奇来强化电影叙事中的戏剧化效果，库里肖夫则是通过演员的表演和镜头的组接来创造生活，以及我们熟知的“蒙太奇地理学”，维尔托夫则通过蒙太奇来表现生活的节奏和诗意，在这些人的基础上，爱森斯坦吸收，并将镜头的组接作为创造意识形态的手段。

爱森斯坦的蒙太奇理论是他宇宙观的一部分，其宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突，这种冲突和变化取自黑格尔的哲学和历史观——即历史是对立观念的综合，爱森斯坦的美学谁以黑格尔的变化模型——正、反、合为基础的。爱森斯坦对黑格尔的发展在于把艺术视为自然和工业的综合，自然代表变化和均衡的动态，工业则代表对自然采取有目的的和有理性的行动。艺术作品的构成原则和美学形式是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。

“理性蒙太奇”——两个互不相干的不完全的影像/意义产生碰撞之后生成一个全新的意义。

三、本书的主要内容

本书的主要内容，是于贝尔曼围绕爱森斯坦《战舰波将金号》中库瓦林楚克尸体的哀悼场景，尝试解读爱森斯坦在《战舰波将金号》中通过影像的视觉结构如何创造出连贯的历史图景，而这一切又是如何在某种近乎诗歌的建构中发生的。我将于贝尔曼的讲座分为了以下三个核心部分来进行讲述

历史中存在着情念，亦如悲剧中蕴含着客观性

第一部分，于贝尔曼以历史与诗歌为标题，力图说明影片的叙事方式是历史的，又是抒情的，影片不断诉诸情念、情感与表现姿势。然而，于贝尔曼和爱森斯坦的观点一致，就是抒情并非要使情念远离历史，它的目的不在于创造一种抽象的超越时代的美好人性，而是构成了一种特定的“历史之眼”。

在纪实性的层面上，爱森斯坦从格里菲斯《党同伐异》、雨果的《悲惨世界》、《我的命运》中吸取了很多能量，比如《党同伐异》中讲述了四个不同历史时期的故事：

“母与法”（20世纪初的加利福尼亚，一位青年工人被人诬陷为杀人犯，被判处死刑。而他的妻子则必须在行刑之前找出真凶，营救她的丈夫）

“耶稣受难”（发生在公元27年的巴勒斯坦，耶稣被门徒出卖，受尽折磨后被钉死在十字架上）

“圣巴托罗缪大屠杀”（讲述在公元1572年的法国巴黎，天主教徒发动了对新教徒的大屠杀。一对婚期在即的新教徒青年也遭遇不幸）

“巴比伦的陷落”（讲述了在公元前539年的中东，巴比伦大祭司因为与王子巴尔撒尔的恩怨，竟然在波斯大军来攻之际打开城门，巴比伦古国从此灭亡）

爱森斯坦从这些作品中吸取的，是如何将《战舰波将金号》的画面与诗句相联系，正如爱森斯坦所说“如何在电影中赋予一副“文学画面”以具体画面”

影片中将诗歌与历史并购的例证是在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的1925年夏天，诗人鲍里斯•帕斯捷尔纳克也开始创作一组同主题的抒情诗：

“忽而

波将金号灯火通明。［……］

反抗起来了，

嘈杂喧嚷，

直至前桅，

蔓延，［……］

嗒，嗒，嗒……

在甲板上飞舞，

从甲板上，嗒，嗒……

射向水面，

射向逃散者。

他还在船上？

连射，向空中，向水中。

“好啊！”

有人抱怨，你就发狂？

连射依旧。

抓起来！扔下船。”

那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立，实现一种诗体纪实，整部影片的节奏感和抒情能量是建立在对于历史研究和事件细节建构之上，首先就是运用能找到的一切档案中的图像志材料，其中就涉及到了十九世纪法国大革命的图像志以及1905年俄国革命的历史档案，同时借由卢米埃尔和梅里爱开创的新闻时事片传统，爱森斯坦在影院中能够看到各种各样的“新闻时事重演”形式的电影，其中就包含了德雷弗斯事件、马其顿屠杀、日俄战争等

爱森斯坦的《战舰波将金号》参考了1905年吕西安·农居埃的《敖德萨事件》，但是一个是手绘布景、一个是抒情史诗。诚然爱森斯坦以“新闻时事搬演”的精神拍摄了《战舰波将金号》（乔治·萨杜尔认为），但很多历史学家也提出了影片与历史的相悖之处，比如战船水手与敖德萨民众在政治议题上的分歧、战舰后来的命运、捏造的帆索场景、敖德萨屠杀的位置转移到了黎塞留阶梯等，于贝尔曼在此处替爱森斯坦辩护道：爱森斯坦的是一位“历史画家”，与史实不尽相符之处被转化为叙事的诗性力量也就是爱森斯然的影片是依靠想象诞生的，但是这种想象是源自信息生成的想象，《战舰波将金号》的悖论由此产生。

“在不偏离真实感的前提下，让想象力肆意驰骋，接纳任何脚本中不存在的场景，接纳任何无人预料的细节”——爱森斯坦《回忆录》。于是，爱森斯坦充分发挥想象力，用同型号的“十二使徒号”对应战舰波将金号，用鲍曼尸体的场景复现瓦库林楚克尸体的哀悼场景

在这个层面上，就延伸到了从美学和理论的层面讨论纪实和诗歌的关系：历史中存在着情念，亦如悲剧中蕴含着客观性。

那如何“从内部打破”传统形式的纪实呢？以影片中哀悼场景对犹太题材的处理可以发现。犹太题材对应着图像志传统中的“三马利亚，这几个简单的画面，高度浓缩地表现了敖德萨事件中的一个根本的历史与政治侧面——沙皇政府要将俄国民众的愤怒导向犹太群体，因此出现了犹太女子的反打镜头中，给了“黑色百人团”男子特写与反犹口号的字幕卡，革命情念建构在被压迫者之间的友爱上。

节奏蒙太奇：影像的迷醉感

剪切影像与近景眩晕——剪切与诗句切分的对应

于贝尔曼认为，《战舰波将金号》的观者不仅在追随敖德萨民众和起义战舰水手们经历的苦痛纪实，还在直面那位母亲的痛苦呼号，观众的愤怒被一步步点燃。

这得益于爱森斯坦始终运用特写镜头，这种镜头的使用与其特有的“悲情”相辅相成。特写在蒙太奇组合作用下出现了“剁碎”的肢体，电影画面成为个人“迷醉”之处，从自身中抽离，彷佛受到一股离心力牵引，朝向民众中去，反过去，为了使民众的多重身体也致“迷醉”，它们会相互紧靠、连结，仿佛收到一股向心力推动，向着握紧拳头的男人或睁大眼睛的女人那里去。

于贝尔曼认为，爱森斯坦通过对蒙太奇的精准运用，使影像获得“迷醉感”。

而迷醉感的营造方法，就是在同一影像中结合感性与心智、形式与内容、每个人的欲望和欲望在所有人那里的回响，且二者每每相互增强。

于贝尔曼引用了让·米特里对影片的评价“影片的价值，不单在于主题的人性深度、革命激情或社会影响，也不单在于形式的完美、凝练或节奏感，而在于这两者相互方法、相互增强”。也就是说爱森斯坦借由蒙太奇获得画面扩张的效果，这需要同时进行某种碎末化的过程，后者赋予电影画面以“多重特殊性”的悖论。蒙太奇的碎末化固然将绵延的时间碎解为一个个瞬间时刻，然而这些瞬间时刻前后接续、叠加，形成了一种特殊的时间，或者说是某种美学时间。

这种碎末化造成了影片的迷醉感，而这种迷醉不仅意味着向外部世界（历史和政治）打开影像，同时也向某种内部世界（无意识和欲望）深化影像。

在碎末化的构成中，爱森斯坦对影片的构成要素进行了分析，并十分钟情于这些要素的组合与排列

全景——对事物的整体把握

中景——事物与观者关系的建立

特写——人物完全展现在观者面前

这些构成要素为爱森斯坦借“迷醉”一词指向的真正“心理技巧”提供了恰当的基础工具。在爱森斯坦看来，特写镜头就展示为心理镜头。爱森斯坦在自己的《回忆录》里这样写到：“试图发现一些所在，那里隐藏着可能使人们不从整体而从细部、片段去思考并设想事物的心理原则或前提：那些我们称之为特写镜头的细部，那些不会降低行动的重要性，反而会增强作品所引发内容的细部”。特写对应着情感活动中的每一个结构元素，而这种结构元素通常都以原型的形式，呈现出某种特质，从而实现“部分即整体”的效果。

爱森斯坦认为，镜头的使用并不是那种简单的逼近被拍摄对象的行为，而是以创造某种冲突性甚至爆炸性的动能，是在部分与整体、显现的当下与潜引的未来、幻影式催眠与客观化方法之间的辩证影像，实现这种动能，需要剪切。因为真正的表达并不在于全部的表达，唯有剪切能够表达、强化，想象力从凝练中提取全部的丰富性、爆发性——蒙太奇叠加的并不是细部，而是依据部分即整体的原则，从细部中浮现的对象或现象的无数心理再现。

调性蒙太奇

氛围影像与远景眩晕——诗句的切分常常会营造出某种“氛围，既无框架亦无边界”

与将影像剪切为碎片反方向的操作，赋予电影某种近于呼吸或者心跳的东西：吸气、再呼气、收缩、再舒张。

爱森斯坦在偶然中拍摄敖德萨的雾中风景，在此铺陈一种心理共鸣装置，使得我们感受到哭泣者的泪水在寓意中化为大海，而大海之无尽深沉，也暗示了哀悼之痛。剪切影像的系统操作创造出真正的“近景力量”，在此则呼应着某种“远景力量”，源于无尽影像的实践与诗意。

剪切影像与氛围影像共同致力于对边界的僭越——节奏蒙太奇是从表明个人愤怒的拳头到表明集体反抗的众多拳头的“跳跃”，至于氛围影像，则通过使边界模糊、孔隙化甚至干脆被取消，臻于对边界的僭越，空间的边界干脆在纯粹的“气氛”中被溶解了。

在爱森斯坦看来，氛围影像具有三层范式：绘画性、音乐性和诗性

所谓绘画性是指影片的色彩氛围，是事物从中获得感觉与情绪的整体性，这种对氛围的关注，使得事物与自身色彩分离，从而获得更具气氛性的调性。（格列柯的暴风雨、惠斯勒的雾、葛饰北斋的雨），色彩本身是运动的，在特定的时刻和场合是拥有自己的情绪价值的内容。

所谓音乐性则是音乐性与蒙太奇对位的生成，影像成为了音乐，这一情感风景本身带有内在的造型音乐，在电影中发挥着音乐组成的作用。

诗性，就是在纯粹气氛和纪实之间，存在着诗意，在《战舰波将金号》中，电影影像中的历史叙述像抒情歌曲一样顿挫吟唱

在这里，于贝尔曼引用了什克洛夫斯基的对于“诗歌电影”的定义——一部电影的“再现”与其“语义”法则间的分野被两个伴生过程所打破，一个是“手法结构”（即构图元素不仅作为现有语义内容的形式外衣，而且如语义元素一般发挥作用），这对应着节奏蒙太奇、剪切与镜头之舞，对应着剪切影像。另一个则是“影像多义性及其特有的光晕。影像激发多重并存阐释的能力”，这种歌多义性带来了去语义化或“含义漂浮”的一切效果，这对应着氛围影像。“无情节的影像”最终决定着诗歌电影的品质。

四、思考与启示

于贝尔曼提到，瓦尔堡和爱森斯坦在都用到了情念型式的概念，但最重要的是他们都拒绝用细节化繁为简，同时他也提到以悲情的方式建构政治叙述何以至关重要——对应着中国的情感是如何获得集体表达的，因此在中国现代的历史上，集体的情感、政治叙述是如何通过影像建构起来的