初唐诗读后感1000字
《初唐诗》是一本由（美）宇文所安著作，三联书店出版的平装图书，本书定价：20.50，页数：335，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《初唐诗》精选点评：
●今天看了第一部分。易读，有趣，和现在学的课程也有些联系。
●| 中国文学史（中）
●阐释框架以宫廷诗 // 对立诗论为轴心，通过时间脉络贯穿初唐诗人。
●比较想翻翻英文版看它怎么翻译唐诗的。每每看到英译唐诗都有一种痛心疾首的感觉，大概其他语系的看到中译诗也是同样的感觉。
●这个美国人的文字领悟力让人惊诧
●他山之石，可以攻玉
●显然，宇文所安对一般文学史所执着的风格、流派、代表与意义之纷争并不太感兴趣，他更热衷于注视文学实践的内容、变化与影响，并对我们常常以“只可意会，不可言传”为由草草掠过的问题予以解释，尤其体现在对惯例、格式、技巧的探索上。当然也有不少判断失之率意。但毕竟是提供了一个新的视角。
●关于宫体诗到唐诗的演变讲得很精彩。
●老板很喜欢这个人。
●对各种诗的类型和固定主题的分析很叫人受用
《初唐诗》读后感(一)：简单的读后感
这本是导师安排的书目，我是读完了王锺陵的《中国中古诗歌史》后读的《初唐诗》。在时间顺序上两本书基本是契合的。
全书可以说是围绕着“三部式”——或者说是宫体诗的“三部式”——来叙述的。纵观整个初唐，宫体诗依然占据着统治地位。基于这个角度，作者沿着诗人们和时代背景加以展开。随着时间的发展，诗人们也在逐渐个性化，有意或无意的脱离宫体诗三部式。这一点则指向盛唐。
我在书中发现了两处错误，但这错误并不是学术上的错误，而是作者宇文所安身为西方人而对中国历史和传统文化习俗不够了解所造成的。
第一处是陈子昂的《感遇》部分中作者说“秦昭王的妻子宣后曾设法使她的许多亲戚获得高位，如封其弟魏冉为穰侯"。但实际上秦昭王嬴稷是宣太后的亲儿子，魏冉是秦昭王的舅舅，宣太后的丈夫是秦昭王的父亲秦惠文王嬴驷。魏冉一路升官是在昭襄王时期的。
第二处则是“武后朝的新歌行”一章中说《诗经·豳风·七月》中的“凿冰”破坏了季节进程，不“昭物轨”。殊不知这是中国最古老的传统习俗之一。
总的来说，这本书非常值得读。我接下来要去读《盛唐诗》了。
《初唐诗》读后感(二)：长安城中桃李花
一种奇特的陌生感笼罩了初唐诗人。那大概是由于面对一个从未有过的繁华长安都城，诗人孤身陷于其中，迷乱不知所从。
卢照邻就写过这样的句子，“劳思复劳望，相见不相知”，以及“楼前相望不相知，陌上相逢讵相识”。而为了怀念故人，王勃写下“故人故情怀故宴，相望相思不相见”，还有刘希夷，“相逢不相识，归去梦青楼”，城市中来来往往的都是陌生的人，而相识的故人早已远去他方，面对此景，王勃体会过不知多少次了。“海内存知己，天涯若比邻”的从容疏放，在王勃，不过是偶尔一闪的心境罢了。其他时候，他还是无法逃脱陌生感的笼罩。比如，他送别好友薛华时写“心事同漂泊，生涯共苦辛。无论去与住，俱是梦中人。”送别者与远行者，都不过是从一个点上各自延伸自己陌生的去路。送别者不过是“客居他乡”，也是漂泊。
城市的建立，使浪迹漂泊的生涯成为一种惯例。年少的诗人侠客，仗剑去国，辞亲远游，来来往往的光阴流过，城市依旧繁华而陌生。朋友不易相见，“昔别君未婚，儿女忽成行”，而每天相望相见的是美丽而陌生的脸容，如同“长安城中桃李花，飞来飞去落谁家”。
城市，从唐朝起就成为陌生感的象征，作为交通枢要，一方面是繁华升平，另一方面是空空荡荡，这两者悄悄地结合在一起，自古及今不断构建着这样的城市。城市貌似敞开，在关键处它却总是封闭的，不断期待着游人的到来以及迷失。
也许只有少数的隐士才能够识破城市的诡计。最早的隐士们拒绝的是乱世，是政治。后来的隐士们拒绝的是城市，是陌生。一种传统就这样被赓续着。山林选择了隐士来表达对城市的隐密拒绝。朴拙的隐士固执地守着山林，而聪明的隐士在城市与山林之间循回悠游，模糊着仕与隐的界限。
然而城市永远都有着新的招术，它把自己弄模糊，比如它把山林的装饰夺来作为自己的装饰。城市开凿着自己的河流，种植自己的花木，开辟自己的山林。题目其实是刘希夷的诗，“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家”。即使城市拥有了满地的落花，这也依然仅仅是一场拙劣的伪装游戏，落花被道路隔开，被行人相互践踏，城市的陌生感依然令陷身于其中的诗人不知所从。
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《初唐诗》读后感(三)：还是读书笔记
闲时挑灯看书，记了一些乱七八糟的读书笔记。回头再看看这些随意不负责任的自言自语，分外有种佛陀在宣教台上拈花微笑，我在席下哈哈大笑的放浪之姿。自己也觉得太放肆了，可没人管啊，我高兴。
摘抄一些勉为其难可以让人看看的，且存个底罢。
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“已能舒卷任浮云，不惜光辉让流月” 宋之问《明河篇》中一句，感觉意境颇远且开阔，有一种谦和，从容，不争味道。但原句好像并非是这种心态，而是因失望离京又想寻求统治者的赏识。这种一板一眼读字真是让人不痛快，我更喜欢根据自己的心情断章取义，去它的寻求统治者赏识！
《春日京中有怀》寄语洛城风日道，明年春色倍还人。最后一句形成压力：春天景色尽力促使诗人返回洛阳，这一压力到明年不但不会消失，而且会倍增，迫使诗人回家。但在我看来，明年春色倍还人则是说今年的春光匆促来去，虽教你伤心惆怅，但它明年还会回来，到时它会更加明艳动人，加倍偿还你对这春色的一番情意，所以一年一期，届时再相会——这是人与自然的一个契约，一个关于生命生生不息周而复始的约会，一切会更美好。
《自昌乐郡诉流至白石岭下行入郴州》与王勃的诗以及杜审言的《过石门山》一样，沈佺期在结尾说这一景象十分艰险，与之相比，在较平常的风景中获得的快乐就不足挂齿了。最后一句是：“安能独见闻，书此贻京洛。”是“所以我写了这首诗”的变体，这是一个败笔，只能说明诗人无话可说了。但在个人看来，却有自嘲之意。是指虽然我遭到了贬逐，漂泊不幸，孤独凄惶，但跋涉崇山峻岭，危滩湍流，却仍能感受到大自然奇峻之美，这是留在京洛的你们所无法想象得到的，我又怎敢一人独享，于是只好写下此书，与众人乐了。最后诗人以其想法使诗平静下来：人与人之间是契合一致的，在各种命运前都应泰然处之。
“授衣感穷节”——《初到陆浑山庄》宋之问。授衣应该是被授。因为天气冷了要加衣，所以被时节、气候授衣，但此处因为没有主语，就容易自动导入一个拟人主语：被他人授衣，因此而感穷节。这里又有一个问题，节是时节还是气节？读书不求甚解之辈则先天性自然生成理解：因为天气冷，被人施舍了衣物。所以窘迫潦倒，失去气节骨气也是无可奈何的呀。 哈哈哈，自己先大笑一番。我喜欢穷节，生活面前谁不放下尊严，摧眉折腰也是一种趣味，好好玩儿去吧。
“我来限于役”好像是模仿诗经第14首，指“不得不继续行路”，嗯，有待理解。
《初唐诗》读后感(四)：不要崇洋媚外
看到这么多人如此赞赏这本《初唐诗》让我很吃惊。不知道这里拼命抒情赞美的各位是否认真读过初唐的诗歌。我曾带领学生细读其书陈子昂的部分，结果发现宇文所安对陈子昂诗歌的解释几乎首首都有问题，他的论断也大都难以接受。
其实初读《初唐诗》、《盛唐诗》，我就强烈感觉作者受新批评的影响太深，其“洞见”固然来自这种理论背景，其误读也往往于此有关。后来再次细读此书，初时的印象被印证。关于理论上的分疏这里不想多说，只举一些例子，看看宇文所安对陈子昂的理解常常乖谬到何种程度。需要说明的是，《初唐诗》是作者第一部书，这种不成熟是可以理解，而中国人将其不成熟的很多看法奉若神明就不能理解了。
124页，《岘山怀古》中“犹悲堕泪碣，尚想卧龙图”，一句，作者将卧龙图解释成八阵图，显然错误。八阵图跟襄阳有何关系？这里“图”是谋划的意思，卧龙图是指诸葛亮的理想、谋略，即隆中对。对于这首诗，作者说“陈子昂可能感觉到了初唐对古城盛衰主题的喜爱，这一主题与对立诗论有密切联系。或许是为了急于找到一个‘古都’，他选择了最近的襄阳。”显然，宇文所安将此诗视作单纯的怀古诗，所以称其风格为“直率”，并做了上面的解释。不妨看看原诗：
“秣马临荒甸，登高览旧都。犹悲堕泪碣，尚想卧龙图。城邑遥分楚，山川半入吴。丘陵徒自出，贤圣几凋枯。野树苍烟断，津楼晚气孤。谁知万里客，怀古正踌蹰。”
首二句开门见山，写登临，引出怀古。次二句即是怀古，所怀者一是羊祜，一是诸葛亮。两人都是建立了大功业，美名长存人间的人物。羊祜是伐吴功业的奠基者，在朝廷大臣一致反对声中坚主伐吴，并在襄阳做了很多准备工作，他去世后杜预正是继承了他的事业基础而顺利平吴。羊祜在襄阳又恩泽深厚，因此身后百姓立碑，见碑堕泪。此外，晋书羊祜传记载羊祜曾登临岘山，感叹声名易灭，其幕僚则称羊祜之声名将千秋永存。诸葛亮的典故不用多说。陈子昂这首诗作于21岁他初次离蜀赴长安的应试的途中。显然，他提到两位先贤，是以之为榜样，希望自己也能建立大功业。“城邑”两句，是山上遥望，诗歌的焦点由内转外，一个感慨万千的诗人在凭吊故国形胜。“半入吴”是因为襄阳在三国时是魏吴前线，不远处即是吴国领土，所遥望者，不正是羊祜当年谋划指点的地方吗？“丘陵徒自出，贤圣几凋枯。”接得非常妙，视野再次由外转内。丘陵句字面是写景，实际运用了《穆天子传》中的典故，周穆王玉山见王母，王母歌《白云谣》曰：“白云在天，丘陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚复能来。”穆王也不能不死啊。其实正是由羊祜所见再次想到羊祜所想，即生命短暂，圣人、贤人虽然留下声名，但是也都躲不开生死。反过来，我躲不开生死，功业又将如何呢？这里，既有功业之想，又产生了一丝疑惑，我是否能成功建立功业，名垂千古，同时也透露出世之想（陈子昂家是信奉道教的世家）。后面的两句再次写景，用黄昏景象烘托自己的心绪。最后两句将焦点集中在自己身上，刻画了一个思绪万千的诗人的身影。
很显然，年轻的陈子昂已经非常成功的写出了完美的诗篇，结构精致，转折自然，典故运用精巧，尤其是将怀古与自己感情的抒发巧妙结合在一起。这在南朝诗歌中是看不到的，这一点，陈子昂对盛唐诗人的影响非常大。可惜宇文所安完全看不到。那么，这首诗是否还是“直率”呢？是否只是急于寻找古都的单纯怀古呢？
大概宇文所安对陈子昂每首诗歌的解释都有类似的问题，一是典故理解错误，进而对整首诗不能真正理解。再如《白帝城怀古》中诗人急切进入帝国心脏，渴望科举成功的心情，作者完全没有意识到。如对《修竹篇》的解释，诗人把自己比作萧史弄玉的笛子，是说自己具有才能，如果获得任用，可以帮助辅佐人主获致太平（升天），而宇文所安解释是“希望能够在宫廷圈子里升得更高，接近天庭”，就弄拧巴了。诸如此类，不胜枚举。诗歌理解有问题，那由此归纳出的论断呢？有几分可信？
我不是说宇文所安没有精彩的论断，但其错误恐怕更大。读诗，还是要细读古人注与古人评，要从我们自己的传统进入。否则，崇洋媚外，自误误人而已。
《初唐诗》读后感(五)：《初唐诗》、《盛唐诗》的摘抄
初唐诗
（三联版序言）P1文学史不是“名家”的历史。文学是必须包括名家，但是文学是最重要的作用，在于理解变化中的文学实践，把当时的文学实践作为理解名家的语境。
（致中国读者）P1我们处于学术传统之外的位置，以及我们从不同角度观察文学的能力。新问题的提出和对就问题的新回答，这两者具有同等的价值。
2从文学史的角度来看，诗歌的某些方面具有中心的意义，而其他方面却黯淡无光。但是这些其他方面往往正是诗歌的“诗歌”。
（导言）P2文学论著所传达的不仅是一种认识的结构（例如，文学史的一种模式），而且还包括个别学者完成这一结构的途径：发现的兴奋，思考解决问题的方式。
2文学自由应该从反面加以定义：必须先有一个标准和惯例的北京，作为诗人超越的对象。从七世纪后期起，宫廷诗的各种管理所发挥的正是这样一种功用：形成一组能够为较出色的诗人用来表达其自由的诗歌期待。八世纪中叶的诗歌，即盛唐诗，经常被描绘成“直率”、“自然”、然而这些特性从来不是文学的内在本性。盛唐诗歌之所以呈现出这些特性，是由于有七世纪诗歌作为比较的背景。
（正文）P2八九世纪的诗人甚至比初唐后期的诗人更善于运用这些管理和传统，尽管他们并不喜欢初唐诗。他们赞美作于宫廷诗时代之前的作品，因为那些作品体现了“古风”。然而在具体的实践上，他们依靠的仍然是发展于七世纪的处理法则。
4道德标准的打破，都表明是一种解放：诗歌在否定自身的行动中，发现了丰富的新主题，隐士诗、山水诗、道家哲理和想象诗纷纷涌现。然而，这种解放所付出的代价是巨大的：儒家关于诗歌及个人经验对于国家和文化具有某种持久意义的鼓舞人心的设想消失了。尽管它不过是一种脆弱无力的设想，却又是一种必要的设想。
6从五世纪后期到七世纪，宫廷诗人实践了一种“创造性模仿”，在许多方面与欧洲文艺复兴时期抒情诗人的创造性模仿相似。
12简言之，它（复古观念）反对宫廷诗的任何特点，而它用来反对的理由主要是伦理的，不是美学的。
17他（隋炀帝）的作品显示了一种矛盾拉力：被他父亲认为适于一统帝国而采用的对历史论，与丰富多彩、充满魅力的南朝诗歌之间的矛盾拉力。
27魏征接着将前两世纪的文学描绘成理想的同一文体（形式，修饰，文学的美学特性）和质（内容）分裂的过程。
35在隋及初唐，宫体诗虽然没有消失，却大大地锐减了。这可能是由于它被对立诗论看成是导致文学堕落的形式，因为描写美女的诗被认为应受到道德谴责。文学史上有一种流行的误解，认为初唐诗主要是由宫体诗组成的。的确，大多数初唐诗人都写有几首宫体诗，但这些宫体诗在他们的作品中所占的百分比，比南朝诗人甚至许多盛唐、中唐诗人要小得多。
40大部分诗歌是文学传统与超乎文学的个人经验的联合产物。这两者中，后者是可舍弃的部分。对于宫廷诗人来说，文学传统，即“文学经验”是主要的，他们往往纯为练习而写诗，对于缩写的题材确一无所知。例如边塞诗……
40他（虞世南）能够将各种陈旧的要素组织起来，产生新的效果，这种能力是其他宫廷诗人所缺乏的。在宫廷诗的受限制的美学范围，这可能是最值得赞赏的形式了。
43他（唐太宗）对对立诗论的呼吁的感知，特别明显地表现在他为《帝京篇》十首缩写的序言中。这篇序言是对立诗论向复古理论发展过程中的一篇重要文献。
50阮籍和陶潜需找的是个人的、伦理的模式，王绩似乎主要关心的是捕捉一个历史时期的情绪和风度，并让其在当前重现。在这一点上，他分享了同时代人对于历史的近乎浪漫的迷恋。这种对于历史的处理方式经过七世纪的发展，成为唐诗的主要特征之一。
51思想的一致性从来不是中国诗人的标志。文学传统提供了各式各样的角色和反应，诗人可以从中挑选。只要适合自己的幻想和个性需要，他可以在利用了它们之后又把它们抛弃。……即使八九世纪那些试图重写陶潜的某些诗篇的诗人，也未认为王绩是“模仿者”。相反，掏钱的模式是创新的工具盒开放的模式。
53中国诗人通常感兴趣的不是酒本身，而是他们自己的醉酒形象。
55或许《古意》（王绩）在美学上不如《感遇》那样令人满意，但是真正地失败原因可能在于它们孤立地写于中国诗歌史上一个错误的时刻。
56（野望）表现了一种有节制的庄严，完全不同于他的其他诗篇。
108骆宾王是一位思想的诗人，在这方面他超出了韩愈之前的任何诗人。对他来说，是个似乎是一种高度修饰了的思想。
122宫廷诗是一门社交的艺术，通过与其他诗人、长辈诗人交流而发展，而不是通过书本学习。
136新的诗歌正是通过返回传统、运用和改造传统而创造出来的。
145中国诗歌在长期的发展中形成了一种一致的特性，即喜爱具体形象甚于抽象事物。所以玄学诗在短暂的繁盛之后，就彻底失势了。
173物质世界和精神世界之间没有明显的区别，这是中国诗歌的普遍特点，唐诗尤其突出。人们可以从物质世界中看到思想的呈现，从道路中看到“道”。陈子昂成功地开创了运用抽象观念的动人诗歌，但是唐诗的真正前途正在于物质世界和精神世界的一致。大多数宫廷诗表现的是纯感觉的世界，只要设法使感觉的世界具有意义，就可以改造宫廷诗。
179李商隐之所以能够感到自己及同时代诗人写得更好，是因为他们在某些基本方面正写着与初唐相同的诗歌。
179宫廷诗的延续性在七世纪中期开始受到破坏，不可避免地导致个人风格侵入宫廷诗。早期的宫廷诗具有严格的法则和典范的惯例，要求机械的技巧，摒弃个性。王勃和卢照邻显示了某些个人特点，骆宾王和陈子昂具有鲜明的个人风格。另一因素是在这一时期里个人诗和日常应景诗的数量日益增加。这些反过来影响了宫廷诗的趣味。在七世纪最后几十年及八世纪开头十年里，正规的宫廷诗和应景诗虽然仍占主导地位，但与上官仪之前延续了半个世纪的无个性差异的宫廷风格相比，已经发生了微妙的变化。
183-199在708年怎样写宫廷诗：形式、诗体及题材
216这类诗歌（宴会诗）向我们显示了题材对于创造性的破坏力，它能够将才华洋溢的诗人和无能的诗人拉成大致同一的水平。
264文学风格与生活作风的分离，是诗人掌握传统风格的重要因素，这些传统风格大部分涉及独特的角色或人物。由于诗人与诗中的人物保持了距离，就能够根据自己的需要来塑造他们。这里并不是说，使人们虚假地描绘自己所选择的人物，而只是说，他们在这些人物之间有较大的灵活性。
266这些诗与六世纪及七世纪初乐府诗的唯一区别是：它们以诗意的统一代替了旧的修辞表现的统一，这种旧形式我们在陈叔宝的乐府诗和杜审言的贬逐诗中已经看到。在旧形式中，诗人从开头一句或一联中衍生出一系列独立的描写场景。在新形式中，每一句诗都是后面诗句的前提。
279从宋之问运用楚辞的音节及他的此类诗被模仿的事实，我们可以感觉到，八世纪开头十年的文学趣味发生了一些变化。
盛唐诗
（导言）P1-7
4反叛本是一种密切关联的形式，不管盛唐诗发生了多少变化，其来源是明摆着的：它演戏了初唐的诗歌传统。
5盛唐诗人从对立冲力中寻获的解放既不持久也不普遍，但这一冲力有助于说明盛唐诗所采取的复杂的、经常是矛盾的方向。特别是在盛唐的头几十年，新的诗歌被统一于对初唐的否定联系：复古观念的严肃说教和对流行歌谣的兴趣（为复古所厌弃），可以肩并肩地反对宫廷诗的贵族规范。最好的盛唐诗人掌握了宫廷诗人的全部技巧范围（宫廷诗是一种包括了相当大范围的复杂技巧），但他们还能够忽略或矫正这种技巧的细节，产生出一种宫廷诗人所未有过的完美技巧和控制力。
6大多数唐代诗人以很不相同的眼光来看待诗歌艺术：它是文人在某个处境或某种场合的活动。这意味着如果缺乏习惯上与诗歌相联系的起兴场合，诗人通常就不做诗。这种场合可以是社会的，也可以是个人的，可以使一个事件，也可以是一种内在情绪，但是个被认为是对于某种外于和先于师哥师姐的生活场景的反应。
16在初唐，这种陈套是细节修饰或巧妙变化的原始材料。王翰的处理与初唐不同的地方，在于一种清除了敌意的简单化，将陈套当做陈套来处理。注意力被修饰技巧引开，只想一种情调和现成的文学境界。
37与王翰的诗一样，王维诗的简朴语言阻挠了一般读者对修饰技巧的兴趣，迫使他们寻找隐含于所呈现的结构中的更深刻意义。也像王翰，王维力求某种真实性——不是从类型惯例中获得的普遍反映的真实性，而是直接感觉的真实性。通过在诗中描写所见而不是诗人的观察活动，诗人将使得读者的眼睛重复诗人的眼睛的体验，从而直接分享期内在反应。客观的结尾成为避免直接陈述感情的手法，促使读者体验诗人的感受。
53宗教在他（王维）的诗歌中起了重要的作用，但他所接受的诗歌传统和诗歌观念，使他不可能写出真正宗教的、虔诚的诗歌。
54与任何文学形式一样，诗歌作者的消失是无法达到的目标：王维强烈结构意识处于视觉世界和表现世界之间。这种控制意识通过躲开诗歌表面，通过创造谜语阻挠读者寻找简单意义的冲动，从而试图否定自己的存在。诗歌的结构惯例要求结尾出现个人反应，王维通常总是以抛弃的表示作为“反应”，这是一种否认进一步的反应、行动或情感的反应。
60由于孟浩然生活年代居先，至少曾有一位批评家想寻找孟浩然对王维作品的影响，然而如果两人之间有不少交流，那么影响恐怕应该来自另一方。王维诗社会上层人物，且名气更大；孟浩然写诗赠王维时，采取了最明显的尊敬姿态：他以王维的特有风格作诗，而不用自己的风格。
94由于孟浩然没有充分意识到这一差异，他从未注意到正规风格和日常风格的基本对立，所以他的诗歌中找不到王维的否定动力。他既不懂得京城诗的典雅，也未曾有意地忽视这一典雅，由此导致了他对初唐典雅传统的超越，而王维从来无法做到这一点。否定的诗人总是与他所反对的东西联系在一起。在否定修饰辞藻的外表之下，王维的风格不由自主地体现出宫廷诗人修养的控制力；这种控制力为孟浩然所缺乏。另一方面，由于厌恶修饰，王维被迫抛弃了具有繁复稠密之美的宫廷描写艺术；而孟浩然从未有这种反感，所以能够进行繁复复杂的描写，以致杜甫及一些后代批评家将他与南朝诗人联系在一起。
96宋代读者迷恋真率行为，欣赏偶然事件，对于孟浩然的散漫随意可能视为平常；以孟浩然作为典范隐士的兴致，在宋代确实全然消失了。而对于修辞秩序有着强烈感受的八世纪读者，十分敏感地注意到孟浩然的随意性。特别是在结尾，八世纪读者期待看到某种强烈的感情迸发，某种隐退的誓言，某种新的认识（“始知），欧中为妙的象征性为、景象或事物。孟浩然可能提供这些东西，但也可能不提供。
114绝句歌词成为使应景诗转向乐府的一般意义的重要工具。
169李白的“奇之又奇“对天宝趣味的形成起了重要作用，包括狂士角色、追求奇异及虚幻想象。但李白的影响产生自对一个独立的人的赞美，而不是通过共同诗歌交换而获得的稳定风格转变。
184但要赏识高适在唐代被称赞的才赋，就必须将其诗置于不同于天宝歌行作者的美学标准背景来阅读。
185高适是一位类型诗人，但和王昌龄属于极不相同的类型。王昌龄的诗盛行不衰是由于其美学感染力。与之相反，高适的诗主要依靠唐代读者赋予古风的情感气势。
202值得注意的是，没有一首边塞歌行被收入唐代和宋初选本，这些作品所创造的奇异幻想对于后代读者有更大吸引力，因为岑参的边境对于他们来说更具有异国风味。
211有关杜甫的一个批评滥调是“无一字无来处”，但对于杜甫的运用传统，这一滥调不仅在表面层次上市错误的，在较深层次上也是错误的。……对于理解杜诗既不足够，也不重要。
216杜甫会有相当的理由看到自己作为一位诗人，正与李白处于同一传统，而在李杜作品所代表的诗歌类型与王维作品所代表的京城诗歌传统之间，存在着更为重要的差别。
220由于杜甫有意地忽略类型的统一，故他从未为约定俗成的诗歌题材规则所阻碍。以前此的诗歌为背景阅读杜甫作品，没有一位读者不会注意到，度腹泻了许多其他诗人未曾提到的事物。后代诗人虽然学习杜甫的自然主义，处理日常生活细节，却很少能够达到他在态度和意旨方面的自由随意。这种自由随意使得杜诗体现出一种宽容的人性，甚至连现代西方读者都能明显感受到。
221杜甫诗最早发现悲喜剧力量的中国诗人之一，在悲喜剧对立冲力的结合点，显示了标志杜甫作品复杂性的另一方面。杜甫总是喜好复杂化，进入对立范围，“完成”对事物的体验和认识。
226这首诗（《彭衙行》）和《自京赴奉先县》有较大区别，这就警告我们不要讲杜甫对既定主题的处理一般化。
246其中，他对题材的处理是最重要的贡献之一。在杜甫之前，诗人们写什么和如何写，主要是根据题材。杜甫不但大大超出了传统题材的限制，而且扩充了现成题材的范围，并将分散的诗歌“类型”的各种要素重新结合，创造出混合形式。
251在他的全部诗篇中，存在着一种以多种形式重复出现的模式，这一模式可以宽泛地定义为文明与野蛮的对立，或相类似的一对，艺术与自然的对立（在西方传统中有着有趣的对应）。这种对立按次序安排，随着衰颓崩解的过程而出现，有时则归入中国宇宙观的较大变化过程。
264元结的诗极端散漫，几乎可以称为“散文化”，甚至散文都不至于如此散漫。在同时代师法的背景下，这首诗成为“非诗”的标本，其目标在于从散漫随意中体现真情。这个王维那神秘伟大的双关目标一样：自我意识的诗人用控制的力量击败了自我意识，用艺术的束缚击败了艺术。
269儒家价值观必须置于社会进行实践；如果他们退入个人价值观，就倾向于与道家的个人价值观相结合。故儒家隐士与道家隐士的区别在于调子，不在态度。