《历史的人质》读后感1000字
《历史的人质》是一本由张秋著作，长江文艺出版社出版的平装图书，本书定价：42.00元，页数：377，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《历史的人质》读后感(一)：《南方都市报》：不一样的“资深观看者”
张秋不像一些女性写手那样善于抒情，他也几乎不与潮流齐步，自己看自己的，自己写自己的，很难引起人们的注意，但或许正是这种沉默吸引了我。
在鱼龙混杂的中国内地影评书写者当中，张秋显示了一种高超的鉴赏力和诚实的态度，这种鉴赏力驱使他没有追随在别人的身后人云亦云，因此也使得他的书有了阅读的价值。
（书评人 庄南）
《历史的人质》读后感(二)：对历史而言，个体只是统计学意义上的一个数字
历史是谁创造的？历史唯物主义认为是人民，历史唯心主义认为是英雄。
孰是孰非不去争论，但可以确定的是，历史绝对不是人类个体创造的。学者刘小枫说，历史不是用来显示王权和天理的，而是为了个体生命力的伸展。生命力的权利与历史一旦结合，历史的发展就有了一个合理的理性法则，依据这个法则，历史也就有了意义。
意大利导演贝尔纳多·贝托鲁齐曾经说过，个人就是历史的人质。这种观点与张秋不谋而合。张秋在《历史的人质》一书中，通过对26部战争电影的评论分析，深刻挖掘对个体与历史之间的微妙关系。他认为，人质这个词，最形象不过地道破了个体身居历史之中的无力感，揭示了极具普遍存在意义的人之“存在与虚无”。
张秋在自序中说道，笔者意在探讨个体于特定的历史情境之中，进行选择的空间和能力到底有多大，以及孤立无援的个体在做出选择时，所经历的种种身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考这样一些问题：人作为历史的创造者，缘何又被历史所绑架、所囚困、所遮蔽、所压制、所蹂躏、所牺牲，个体的人如何被成功地分子化、碎片化，如何在“有助于团体的名义下被除掉”，如何不约而同地走向“通往奴役之路”，如何沦为统计学意义上的一个数字。
《历史的人质》读后感(三)：《ELLEMEN睿士》： 这是本有点奇特的书
这是本有点奇特的书。它不是电影批评，电影只是进入主题的药引，书中重点分析了二十多部一战二战为背景的电影，但基本只是文学性的剧情分析，它们与其说是成为被解剖的对象，不如说化身为一个个寓言和故事，成为个人在历史漩涡中挣扎的抽象的案例。
同时，它也不是学术的，它并没有使用归纳与批判的理性工具，而是选择了一次次的冲锋，在某种程度上，它更像士大夫的“文章”，在浩淼的引用中言志立身。
在我看来，这本书是礼拜上的一场神父宣讲，而这里的宗教是“自由”。人的自由成为了作者的弥赛亚，使我们从国族神话和历史叙述中获得救赎的弥赛亚。而且就像大多数宗教里那样，救赎是以缺失的方式被许诺的，在这本书里，是一个个关于“个人被历史绑架”、自由、权利和人性遭到虐待的伤痕累累的故事。
书里的人性与自由是在与一个叫做“历史”的怪物在搏斗，这种知识分子的忧虑和战斗仍然是值得称赞的。因为我们今天仍然需要这种战斗，马克思的解放性的思想助长了战后的一批极权社会，而在对此批判的基础上建立起来的哈耶克的新自由主义学说，又成为了今天世界的极权基础。
这本书的战争案例是关于两次世界大战的，在这两场浩劫中诞生的，正是我们现代性的伦理与自由意识。然而作者不停地使用克罗齐的话来暗示所有历史都是当代史，这种超历史的态度恰恰指向了言外之处——中国的当代史或者中国的当下。
因此，这本书的优秀之处在于，它并没有去建立一种关于“自由”的天国理论，而是在质疑和抵抗着历史的诱惑和沉沦。在某种程度上，这本书也是一种历史的写作，然而历史作为我们无法摆脱的影子，这里并不存在着自我消解的矛盾。或许对于这本厚重的书来说，它有着一本轻巧的小册子作为导言，就是尼采的《历史的用途与滥用》。
（作者：吴觉人，青年电影学者、电影保护修复研究者）
《历史的人质》读后感(四)：王晓渔的2017年书单
很多年前，《上海壹周》没有停刊的时候，经常刊出张秋先生一两千字的电影短评。后来，读到张秋的电影随笔集，才知道那些短评只是牛刀小试。他写过许多富有思考力的万字影评，无论是否看过电影，这些影评总能给我带来很多启发。
张秋先生的“人质三部曲”（还有一部《太阳的人质》，尚未出版），有一个共同的副标题“极端年代的电影记忆”。《历史的人质》讨论的电影涉及一战、二战及犹太人大屠杀题材；《正义的人质》讨论的电影涉及朝鲜战争、越南战争、反恐战争题材；《太阳的人质》则关注东联、东欧以及柏林墙题材的电影。显然，作者有着自己持之以恒的问题关怀，他试图通过这些电影探讨在一个极端年代个人何为——哪怕是极端年代，个人也部分拥有自我抉择的能力。
战争片在中国盛行多时，部分战争片被称为“神剧”，折射出其中的问题。张秋选择的战争片，没有“神剧”，只有“人剧”，虽然风格各有不同，但这些电影不会神话战争，也不会把人神化。当人被神化，刀枪不入或者不近人情，意味着人已成为“人质”。张秋对人性的复杂有着充分的认识，他没有孤立的讨论人性，而是把人性放在具体的处境之中，同时也放在思想、文化、制度的背景之下，思考人性如何生长，“人质”如何复苏，人何以为人。
在解读《朗读者》时，张秋引用了原著小说作者本哈德·施林克的一段话：“我想对汉娜的罪行既理解又谴责，双管齐下，只是，这未免太可怕了。每当我极力去理解时，我就有一种感觉，仿佛原本应该谴责的罪行，却变得不是那么应该谴责了；每当我努力去谴责时，我又有另外一种感觉，好像本来可以理解的罪行，却变得不是那么可以理解了……”对 历 史 应 报“ 理 解 之 同情”，这没有问题，但“理解之同情”被等同为“理解之认同”，就会出现对历史的误判。“同情”不等于“认同”，“理解之同情”不应妨碍“同情之批判”。
站队式的批判是容易的，注重复杂性的批判则是艰难的。《正义的人质》涉及的战争都与美国有关，张秋表示无意于卷入“亲美”与“反美”之争，重在“反思”之反。战争终将结束，胜负也已有结果，但对战争的反思、对人性的反思应超出胜负的考量。拒绝反思的一方，才是最终的失败者。
（ 王晓渔， 同济大学文化批评研究所副教授 。本文首发于2018年2月22日《南方周末》）
张秋：《历史的人质》《正义的人质》，长江文艺出版社，2017
《历史的人质》读后感(五)：ELLEMEN书评：对“史”与“人”的高光写作，可以靠影评完成
“语言的界限就是思想的界限”， 这句话在影评圈——一个专业影评人、迷影级观众和普通观众交错混杂的模糊地带里体现得尤为明显。写乐评需要稍通乐理，写书评至少要投入足够的时间精力，而电影，却可以将每个人都激发出评论人格，只不过，是使用社交网络上的语言浅尝辄止，是致力于分析形式技巧，还是专注于电影的形而上层面、做出更加整体性的文化判断，都将决定阅览的风景最终抵达完全不同的面貌。
一个感官发达的影评人能将劫掠过的视觉信息以新的方式传达给你；有的影评人则跳出局部，用大开大合的方式重整知识；更不乏具备考据精神的人……这其中并没有绝对分野，只是各有侧重，而张秋的影评不仅仅是谈论电影，同时也在谈史、谈被历史裹挟的人。
《历史的人质》、《正义的人质》隶属于张秋创作蓝图中的“人质三部曲”，庞大的三部曲架构在影评著作当中非常罕见。《历史的人质》涉及一战、二战、纳粹大屠杀，《正义的人质》则聚焦美国或以美国为主导的三场战争——朝鲜战争、越南战争和反恐战争。当然，两本书都有着更加细微的落点——即普通个体在特定历史境遇当中的行为和选择，以及我们对此做出的种种反思和道德评价。
紧扣这一落点的，无疑是已经抽象为个体生存论意义上一个哲学隐喻的“苏菲的选择”，同名电影的评论，或可作为《历史的人质》这一本书里所有文章的一个浓缩点，作者在文章的结尾处提出了主旨性的、足以辐射全书的“人类的祈求”——“祈求人性的尊严，祈求人类自身‘在现实中反抗罪恶的力量’，唯有从这种不懈的反抗中，人类才能得救。”
指向这一高蹈结论需要一种有重力感的铺展，在两本书中，这样的论述过程常常多达7-8页，包括电影制作过程的台前幕后，与原著小说的参差对比，涉及的历史背景，和不少社科材料引述。在电影《钢琴家》的影评中，作者对每一时间节点都加以具体史料作为同步参考轴。正是在这样一步一步地匐地而行中，作者完成了对历史记忆的构筑，和对人之信念的承托。
比之于《历史的人质》，《正义的人质》很大程度上把重心放在了对战争的诘问上，这种诘问除了以电影评论为媒介达成对战争形态、性质的耙梳之外，更多则指向正义与邪恶之间仅有一线之隔的转换机制。在和平主题悄然改写的当下，提高对于战争的思考配置参数，才能避免一个小写的“我”被未来的不确定性匆匆吞没。
对历史与个体的关照是与影评这种文体并行不悖的。可以说，张秋的这两本影评集，是试图对信仰缺失、价值观混乱、没有历史感的生活事实进行一次抵抗，在个体记忆之上完成历史记忆重建的诚挚努力。
这当然是一次举重若轻的尝试：让观影和阅读变成一次化繁为简的自我教育，在茫茫的历史之海中锚定一个属于自己的坐标系，而不是成为一个在大环境里失重的人，毕竟，历史从来不只是一个概念，而电影扩大了我们的精神活动空间，让我们从未经历过的一切变得具体、可视、更加真实。（何焜，ELLEMEN睿士2017年4月刊）
《历史的人质》读后感(六)：“掌阅读书”书评：个体何为？人性何为？
陈丹青在一次关于电影的访谈中曾说，二十世纪最重要的艺术是电影，不是绘画，而“电影又是这样一种艺术：开了一个画展，人家说他不懂，他就不说；可是没一个人，在批评电影时说我不懂，我不敢乱说。谁都在批评电影”。在众多的批评者中，张秋对电影不但迷，而且懂，对待批评的态度也异常严肃。他的两本新书《历史的人质》和《正义的人质》，即是范例。
在各类文艺评论中，极少出现“三部曲”这么大的架构。这无疑是要有点野心的。三部曲选择了具有标志性的现当代历史事件，或者某一个特殊的历史时期，第一卷《历史的人质》涉及一战、二战、纳粹大屠杀，第二卷《太阳的人质》（待出）关乎前苏联、东欧，以及作为冷战时期标志的柏林墙，第三卷《正义的人质》则聚焦美国或以美国为主导的三场战争——朝鲜战争、越南战争和反恐战争。正如作者所言，他同时面对两个大海：一是历史之海，二是电影之海。这需要跨界的功夫。光熟悉历史，不熟悉电影，或者光熟悉电影，不了解相关历史，或者既熟悉电影，也了解历史，但缺乏一定的思想高度，缺乏驾驭主题的能力，都势必难以完成如此规模的写作。作者七年磨一剑，和那种充斥网络的“乱说”式批评，自然不可同日而语。
“人质三部曲”的价值，并不完全在其“大”，从另一个角度来说倒反而在其“小”。历史这条线索如此庞杂，而无论是书中选择的电影，还是作者选择的“人质”、“个体命运”这个切入点，其特色都是“小中见大”，即我们通常所言的“大时代，小人物”，这就迅速拉近了这套“大作”和普通读者之间的距离，令人感同身受。
在书中随便挑一部看过的电影，然后去阅读作者细致入微的解析——其中包括电影的台前幕后，涉及的历史背景，还有相关的主题、理念等等，会不难发现一个问题：我们日常的观影，大都是一种“浅观看”（套用“浅阅读”这个概念）。在如今这个网络化时代，阅读和观看都有趋于“浅化”的倾向，阅读更是日益碎片化，作者反其道而行之，洋洋洒洒，不惧杀伤读者的脑细胞，这何尝不是一种勇气。
电影在构筑历史记忆方面，具有独特的不可替代的功效。这套书发挥的两个功能，都不可小觑。一是帮助读者通过电影看历史。很多经典、优秀的历史题材电影，都包含着丰富的历史信息，一般观众如果缺少相应的知识储备，或者事先不做功课，也就只能是看个热闹而已，也很难对特定的历史和人物命运做出独立和深入的思考。比如《历史的人质》中论及的《钢琴家》，通过男主人公斯皮尔曼和他一家人的不幸命运，见证了华沙这座城市的毁灭，浓缩了一个民族、一个国家在二战中的苦难。作者对片中涉及的每一个时间节点，都以近乎学者般的态度，结合史料作了“考据”和“旁注”，由此引导读者通过男主人公的逃难史，去琢磨他“不幸中的万幸”式的结局：最终在废墟中是什么拯救了他？是他钢琴家的身份，以及他弹奏的钢琴曲？作者提出的更为抽象的问题还包括：音乐如何能够战胜枪炮？拯救人类的是神性还是人性？由此我们也可以悟出，讲历史其实并不是作者的真正目的，它服务于这套书的另一个更为核心的功能，即在大历史的背景下，去体恤普通个体的不幸命运。
《正义的人质》中便充满了类似的惊心动魄的诘问——当有人告诉你“必须摧毁那个国家，才能拯救它”，你会不会用打火机点燃村民的草屋，并且“杀死一切会动的东西”？当有人暗示你“得把犯人当狗一样看待”，你会不会发明各种手段去虐囚，并且兴高采烈地在网上上传虐囚照？当有人命令你“如果总统想要发动战争，我们的任务就是找到能够让他这样做的情报”，你会不会接受这样的任务，并且守口如瓶？当有人说服你“我们得把他们的生命同美国的国家利益相比较”，你会不会对无辜平民（包括妇孺）开枪扫射或发射导弹，并且心安理得地认为“这是值得的”？
作者在书中反复发问：个体何为？人性何为？既透着历史的无奈，又包含着一种不甘。正是这两个大大的问号，浓缩了整个三部曲的主题。（文/浩克）
《历史的人质》读后感(七)：《南方都市报》：在不正常的时代， 尽人性的本分
（此文为学者王晓渔为《太阳的人质》所写序言，原载《南方都市报》2013年12月8日）
大约七八年前，偶然遇到过张秋先生。今年夏天他发来影评集《太阳的人质》，嘱我作序。细细把书稿看完，很是意外，虽然我们从无思想上的交流，但无论在美学趣味还是社会关怀上，都有着太多的共鸣。于是，不揣冒昧，谈一下自己的感想。
这本书涉及的电影，主要围绕铁幕之下的苏联和东欧(准确来说，应是“中欧”，对此昆德拉有过解释)而展开，聚焦那些国家经历过的“不正常的时代”。其中有些电影我也看过，但读过张秋的影评，更加感慨于他对历史语境的熟稔和对电影的精细解读，许多一闪而过但意味深长的细节，都未能逃过他的眼睛。
政治学者已经对那些“不正常的时代”做过充分研究，但这本书不是从政治的角度入手。今天铁幕已经成为往事，从政治上进行否定并不困难，接近天文数字的“非正常死亡”人数经常被提起，但仅仅这样做又是不够的，会简单化当年的问题。后来的人们会产生困惑，那么一个匪夷所思的时代，为什么能够持续那么久？这本书试图回答这些问题：在一个“不正常的时代”里，人们遭受了哪些精神困境？那些精神困境如何使得“不正常的时代”得以延续，人民如何成为“人质”？“人质”如何在精神困境中突围，恢复自己的人性？
在“不正常的时代”，人们遭受的伤害不仅是死亡，更需要面对种种精神困境。死亡是有形的，可以被统计，对个体来说是一次性的；精神困境是无形的，难以被观察，却弥漫于日常生活，须臾无法躲避。
这种精神困境，几乎无人可以幸免。对反对者来说，需要承受的不仅是各种压制，还包括在反对过程中与反对对象逐渐合二为一的危险。在《幽草》里，托洛茨基的女儿遭受的精神困境是，虽然父亲是历史中的重要人物，但以女儿的眼光来看，父亲全然不像父亲。托洛茨基被斯大林伤害，但是托洛茨基又伤害着自己的女儿。
即使加害者，也难以幸免于被清洗；即使幸免于被清洗，也难以幸免于“道德焦虑”。在《刑讯者的下午》里，刑讯者从当年毫无顾忌的“没人逼着我们干。我是自愿的”，到后来感到必须接受惩罚，“我希望人们来审判我，我不能自己审判自己”，出现根本性的转折。与此同时，他的讲述却遇到坚决的反对，家人认为没有必要讲述过去的事情，过去的就让它过去吧，这也是我们非常熟悉的观念。但是如果不能面对过去，又怎么可能面对未来呢？张秋提醒观众注意这么一个细节，陪同女记者一起前来的教授，在火车上大谈宇宙哲学、量子物理学、宗教等等，在女记者同刑讯者对话时却瞌睡连连。这位教授不会反对刑讯者讲述过去，但是他的行为又与观点相反，这是一种更为复杂的对待历史的态度—尊重历史并且遗忘历史。
种种精神困境，大都与铁幕之下的政治有关，但精神困境没有随着铁幕之下的政治转型而停止，柏林墙的倒塌不是一个大团圆式的结局，也不是“历史的终结”。在《11月的孩子》里，柏林墙已经倒塌，东德女孩英嘉在西德创意写作教授罗伯特的陪伴下，寻找当年从东德逃到西德的母亲，最终得知母亲已经离世。这个结局罗伯特早已知道，但他想把英嘉和母亲的经历写成小说，为了增加小说的曲折，他故意设置了女儿寻母的过程。在这种情况下，英嘉遭受着双重的伤害，既有来自柏林墙时代的政治伤害，也有来自柏林墙倒塌之后罗伯特给她造成的个人伤害。
精神困境的延续，并不意味着政治转型是没有意义的。《再见，列宁》经常被理解为一部“怀旧”电影，被理解为东德民众对柏林墙倒塌之前“激情燃烧的岁月”充满怀念，被理解为“再见列宁”。这与我的观感完全不同，但是限于精力，一直没有重看这部电影，张秋的解读解答了这个疑问。在电影里，柏林墙倒塌后，儿子不希望母亲受到刺激，在家中制造了没有发生任何变化的虚拟幻象。这似乎是在怀东德之旧，但张秋指出，母亲已经识破谎言，只是没有点穿，母亲在东德时期维持着“积极分子”的形象，也很难说是发自内心。
张秋多次提到，斯维特兰娜•博伊姆在《怀旧的未来》中把怀旧分为修复型和反思型：修复型强调怀旧中的“旧”，强调回归、返乡；反思型强调怀旧中的“怀”，多限于怀想本身。博伊姆认为《毒太阳》带有若干修复型怀旧的笔触，他指出：“没有得到反思的怀旧会制造出魔怪。”这种提醒非常必要，无论过去出现过多少灾难，都是“激情燃烧的岁月”，都是“青春无悔”，这种观点并不陌生。《再见，列宁》接近于“反思型怀旧”，却被理解为“修复型怀旧”，这不是那种具有创造性的误读，而是错误的解读，张秋把这种错误校正过来。
电影呈现了铁幕之后最为普通的民众所遭遇的精神问题，他们充满恐惧，又沉迷于个人崇拜，甚至失去了公开表达不满和恐惧的权利，只能压抑自己的情感，伪装欣喜，互相伤害。
在这种绝望的境况下，“人质”如何自我解救？这是一个巨大的难题。在历史中，最为瞩目的是各种波澜壮阔的反对运动，罢工或集会，但这本书关注的主要是精神层面的反对。张秋在评论《他人的生活》时这样说：“‘人质’一词强调的是外部的强制力，但这并不意味着历史中的个体全然无为，在很多狭窄的空间内，他仍然可以作出多种不同的选择，这个选择有时候微不足道，却可能关乎他人的生死。”
“平庸的恶”是阿伦特的观念，但张秋强调“平庸的善”，有时日常的最基本的伦理观念捍卫了人类的尊严。在解读《芭芭拉》时，张秋仔细分析了东德女医生芭芭拉为何在关键时刻放弃逃亡，他没有无限拔高女医生的精神境界，而是引用心理学家津巴多的说法，指出英雄只不过是“随时愿意尽人性的本分”。
“尽人性的本分”，这句话虽然看起来很简单，却又是“人质”们自我解救的惊心动魄的内在动力。在《审问》里，一名歌舞演员，没有“伟大理想”也没有宗教信仰，有着许多普通人的缺点，却拼死去作“无谓”的抗争。她为什么会这样？张秋这样说：“她坚持的不过是最简单的常识，最起码的道德，那就是不能撒谎，不能出卖和陷害朋友”。在电影里，这名歌舞演员有一名难友，因为反对土地国有化而被捕，入狱后依然坚持自己的观点，还把带来的麦粒种在窗台上。
这本书以及书中提及的电影，又何尝不是窗台上的麦苗？
《历史的人质》读后感(八)：“人质三部曲”总序、《历史的人质》再版自序
“人质三部曲”总序
意大利导演贝尔纳多•贝托鲁齐曾经说过，个人是历史的人质（哲学家萨特也有类似表述）。他正是从这个角度，去拍摄《末代皇帝》的。在片中，溥仪的家庭教师庄士敦说：“皇帝从他登基那天起，就成为了自己领地里的囚徒，在退位后仍是。但现在他长大了，他会问为什么他是所有中国人中唯一一个不能踏出自家大门的人。我想皇帝是这个地球上最孤独的男孩。”连皇帝都成了囚徒，草民就更不待言了，且两者的境遇，根本不在一个档次。它只是用来说明，每个人都可能成为历史的人质，都会不同程度地面临被历史绑架，乃至撕票的命运。而这种命运，在动荡的历史情境之中，在占大多数的普通个体之中，显得尤为惨烈。贝托鲁齐把皇帝还原为一个人，而且是外国人眼中的一个人，所以这个“孤独的男孩”打动了全世界观众的心。但从另一个角度而言，一个皇帝的孤独，所谓“高处不胜寒”，离百姓太远。更值得感知和操心的，是被压在历史底部的普通人——有多少统治者能体恤他们的疾苦？反观张艺谋在《英雄》中用秦王统一天下的“崇高理想”，去感化向他寻仇的刺客，将暴虐之君尊为天下最大的英雄，这种硬往皇帝脸上贴的英雄史观，确实显得很可怕。刘小枫说得好，历史不是用来显现王权和天理的，而是为了个体生命力的伸展。生命力的权利与历史一旦结合，历史的发展就有了一个合理的理性法则，依据这个法则，历史也就有了意义。
关于人类事务的所有核心概念，都源于个人的困境（以赛亚•伯林），而人质这个词，最形象不过地道破了个体身居历史之中的无力感，揭示了极具普遍意义的人之“存在与虚无”。对于这个词触电式的敏感，成为本书的写作诱因，我也将这三本书命名为“人质三部曲”。这个词串起了我特别喜欢、同时也在很大范围内引发观众共鸣的一个电影类型，即以个体经验为基础的“私人叙事”、而非以群体抽象为基础的“宏大叙事”的方式，来记述历史，通过个体命运的沉浮来管窥和洞悉历史的真相，人性的真相。在人质现象的背后，有着什么样的权力结构、社会机制和人性基础等等在发挥作用？如果我们承认历史有意义的话（这是一个颇有争议的话题），那么本书所认同的意义，就是历史必须服务并服从于个体生命力，而不是作为个体的异己力量在发挥作用。
与官方的历史相对应，本书所选的这一类电影，连同其他样式的文艺作品，为我们共同提供了不可或缺的历史记忆。这种记忆，浑身上下沾满了个体的血泪，浸透了个体的苦难。刘小枫将苦难记忆视为一种主体精神的价值质素，一种历史意识。他说，作为历史意识，苦难记忆拒绝认可历史中的成功者和现存者的胜利必然是有意义的，拒绝认可自然的历史法则。苦难记忆相信历史的终极时间的意义，因此它敢于透视历史的深渊，敢于记住毁灭和灾难，不认可所谓社会进步能解除无辜死者所蒙受的不幸和不义。苦难记忆指明历史永远是负疚的、有罪的。
人质的角度决定了本书的两个要点：一、它的主体和站位是人，个体的人；二、这个人，不是英雄（或者说，不是传统意义上的英雄），也不是伟人。福柯在《电影手册》的一次访谈中，曾提到一个老生常谈的问题，即如果不通过史诗这种手段，也就是说把历史当作英雄故事一样来讲述，历史怎样才能坚持自己的话语，找回自己的过去？福柯的质疑，正是我在选择影片时依循的一条重要思路。
三部曲涉及的历史背景当然不可能是全景式的，而是从电影这一素材出发，选择了具有标志性的现当代历史事件，或者某一个特殊的历史时期。第一卷《历史的人质》涉及一战、二战、纳粹大屠杀，第二卷《太阳的人质》关乎前苏联、东欧，以及作为冷战时期标志的柏林墙，第三卷《正义的人质》则聚焦两场“冷战中的热战”——朝鲜战争、越南战争，“9•11”事件之后以美国为主导的全球反恐战争也被纳入其中，藉此眺望21世纪。热战与冷战相互交替的“极端的年代”、动荡的历史，已经并仍将源源不断地催生出无数电影经典力作，它们本身也屡屡构成了历史性的事件，构成了国家与民族，乃至人类集体记忆史的一部分，推动着我们对于历史的反思，帮助我们对抗“有组织的遗忘”。本书选片力求经典，但同时也会兼顾电影中呈现的事件与人物命运的典型性和代表性。
马克•费罗作为首位获准参阅苏联档案的西方史学家，也是首位把电影当作历史代言人和史料来研究的学者，曾经如此阐述电影的功效——他说，借助记忆或口头证明的影像调查，如今比比皆是。这么一来，电影就帮助人们构建了一部非官方的“反历史”。电影在对立官方历史方面扮演着积极角色，在唤醒人们的意识方面发挥着重要作用。费罗认为，新闻片也好，故事片也好，影像所反映的现实看起来真实得可怕。人们发现，它未必符合执政者的论断、理论家的设想或反对派的分析。它非但未为他们的言论提供佐证，反而不时反衬出他们的可笑。电影具有这种功效，即解构了经过几代政治家和思想家才成功建立起来的绝妙平衡。费罗并不认为各种类型的电影之间存在多少界限，在史学家眼里，虚构的影片是和历史本身一样的历史。他还说，无论哪一类影片——探讨法西斯主义的、纳粹主义的，还是斯大林共产主义的，最成功的始终是那些把个体的经历如一对夫妇、一个家庭等的故事搬上银幕的。本书所选影片恰好印证了这一点。
笔者意在探讨个体于特定的历史情境之中，进行选择的空间和能力到底有多大，以及孤独无援的个体在做出选择时，所经历的种种身不由己的矛盾和痛楚，藉此思考这样一些问题：人作为历史的创造者，缘何又被历史所绑架，所囚困，所遮蔽，所压制，所蹂躏，所牺牲，个体的人如何被成功地分子化、碎片化，如何“在有助于团体的名义下被除掉”，如何不约而同地走向“通往奴役之路”，如何沦为统计学意义上的一个数字，当然，还有如何“尽人性的本分”，做自己认为该做的事。本书也藉此证明，自由不是天赐，它的获得需要信念的支撑，并且常常需要付出生命的代价，而个体与历史之间对比悬殊的肉搏，将永无休止。人质这个词代表着不自由，代表着历史的悲观，但这并不意味着绝望，意味着个体的无为。正如波普尔所说的，他主张历史没有意义，并不意味着我们能够为历史所做的一切在政治权力史中显得束手无策，或我们必须把它当作一种残忍的玩笑来看待。尽管历史没有意义，但我们能够给予它以意义。
三部曲上百万字的写作，花了我七年多的时间，其中甘苦，唯有自知。笔者并非从事历史研究，只是从多年浸淫其中的电影出发，作些兴之所至的阅读。本书有点类似于看片笔记和读书笔记的结合体，其显而易见的缺陷是引述过多、文字过长，望读者见谅。刚开始酝酿这个选题时，我用的是笨人笨办法，先把网撒开再说。我同时面对两个大海：一是历史之海，二是电影之海，网罗的原始素材多到难以招架。之后便开始根据“人质”的开题、每卷内容的相对完整和独立、各卷之间分量的平衡，以及相关片源的支撑等等要素，反复整理、压缩、筛选，直至确定为三卷本。必须承认，这仍然是个很大的架构，写这样一套书，对我而言是不自量力，但我无法抵挡这一诱惑。《历史的人质》其实是一开始起的总书名，后来才给二、三卷起了分卷名。
感谢金浩、孟通对这套书的出版所做的坚持不懈的努力。感谢陈蒨对我一如既往的包容。
张秋
《历史的人质》再版自序
《历史的人质》于2011年12月初版，承蒙读者错爱，有过二刷。此次修订再版，给了我尽力弥补遗憾的机会。首先是对章节作了调整，将“犹太人大屠杀”从“二战”中拎出来单设一章。一方面使结构、脉络显得更加清晰合理，另一方面从分量上讲，它也完全配得上。根据这一调整，修订版所做的改动是“增四去六”：即在新设的第三章中增补了《无处为家》、《钢琴家》、《伪钞制造者》、《索尔之子》四部影片，其中三部均为奥斯卡最佳外语片，另一部《钢琴家》为奥斯卡最佳导演等三个奖项的得主；去掉了第一章中的《魂断蓝桥》、《死刑》，及第二章中的《凯旋门》、《情妇玛侬》、《我们都是杀人犯》、《玛利亚•布劳恩的婚姻》。对保留的篇目，也补充了不少资料，并做了较大篇幅的修改和删减，另外还更新了延伸观看以及二度延伸观看的片目。
本卷初版序言中，提到书中所选影片的大部分主创人员，包括原著作者等等，都是历史的亲历者和见证人，片中反映的也多为真实历史事件，这为他们的作品增添了不少文献价值。现根据修订篇目再次作一简单梳理，作为本卷一个间接的导读——
《西线无战事》这部自传体小说的作者雷马克，在一战中被送往西线战场，共负过五次伤。他后因遭纳粹迫害而流亡美国，作品也遭焚毁。导演刘易斯•迈尔斯通一战期间本为逃避兵役而移民美国，却又被征召加入远征军并派往法国，直至战争结束。《无情战地有情天》改编自雷马克的另一部自传体小说《生死存亡的年代》，作者本人在片中亲自扮演了二战时期德国抵抗纳粹运动成员波尔曼教授。导演道格拉斯•瑟克生于德国汉堡，希特勒上台后，瑟克被他的一个演员告发，为此受到了调查和攻击，在莱比锡市长格德勒博士的保护下才幸免于难——格德勒后因参与刺杀希特勒的“瓦尔基里行动”而被处死。瑟克的第二任妻子是犹太人，为此他受到前妻、一名纳粹狂热分子的公开揭发和谴责。1937年瑟克开始了流亡生涯，希特勒和戈培尔都希望他回归，但他断然拒绝。他之所以青睐雷马克的这个故事，还有一层个人原因：他惟一的儿子1944年战死于乌克兰；
《永别了，武器》的作者海明威一战爆发后志愿赴意大利军队服役，当了一名战地救护车司机，在前线的迫击炮轰击中受重伤，在12次手术中从他身上共取出过200多枚弹片。这部战后“迷惘的一代”的代表作，带有作者浓厚的自传色彩；
《大幻影》的导演让•雷诺阿在一次战斗中右腿负伤，落下终身残疾，伤愈后他又加入空军侦察机中队，在一次事故之后中断了其飞行生涯。这部影片就是根据他自己和战友在一战中的亲身经历拍摄而成；
《光荣之路》作者亨弗莱•科布曾在加拿大军中服役三年，他的创作灵感来源于一战中发生在法国军队里的一个真实案例，史称“苏安四下士事件”；
《雷德尔上校》和《靡菲斯特》均根据真人真事改编，这两部电影的导演伊斯特凡•萨博出生于一个犹太人家庭，二战期间藏身于亲戚朋友家中，才得以躲过了大屠杀。匈牙利事件之后，他还被迫做过秘密警察的线人。《雷德尔上校》的制片人曼弗雷德•杜尼约克是一名德国犹太人，他家中许多亲人均惨死于纳粹集中营。作为德国文化界的名人，他曾经为中德建交立下汗马功劳，为此获得过德国总统勋章，还受到毛泽东、周恩来等国家领导人的接见。《靡菲斯特》的作者、托马斯•曼的长子克劳斯•曼，他与姐姐艾丽卡•曼十分亲近，他们都是公开的同性恋者和反纳粹人士。艾丽卡•曼有过两次婚姻，其中一次是跟古斯塔夫•格鲁根斯，他被称为德国现代戏剧史上最伟大的演员，两人结婚后，克劳斯•曼和他们曾在同一家剧院工作，三人关系亲密。格鲁根斯在纳粹的庇护下得以保全和延续他的艺术生命，他即是《靡菲斯特》中亨德里克•霍夫根的原型；
《德意志零年》的导演罗西里尼最初进入电影界时，曾经为宣传机关拍摄过一些美化（或至少是没有反对）法西斯战争的电影，其中包括根据墨索里尼的儿子维多利奥的剧本拍摄的《飞行员的归来》和《带十字架的人》，但他在二战结束前受到抵抗运动的影响而改变立场，拍摄了著名的“战争三部曲”。《德意志零年》作为三部曲的终结篇，在战败两年后的柏林实景拍摄；
《沉默如海》的作者韦科尔是法国沦陷时期的地下抵抗运动成员，他在书中写的是自己的亲身经历。他一开始拒绝了导演让-皮埃尔•梅尔维尔将其改编成电影的请求，但最后不仅同意了，甚至还允许梅尔维尔在自己家里拍。梅尔维尔本人曾是自由法国秘密情报组织BCRA的副代理人，以及法国解放运动的一名战士。他曾在西班牙被捕入狱，而他的兄弟在尝试接触他时被杀害。1944年3月，他和第一批战友穿越了德军坚守的卡西诺隘口的加里利亚诺河谷，另外他还是第一批开进里昂的法国军人。梅尔维尔拍摄的另一部作品《影子部队》，它的作者约瑟夫•凯塞尔经历了两次世界大战：一战时他当过飞行员，二战沦陷时期他投身于抵抗运动；
《桂河大桥》的作者皮埃尔•布尔二战时应征入伍，德军占领法国后他在新加坡投身自由法国运动，又以化名在缅甸、中国等地从事地下活动，后遭维希政府逮捕，受尽折磨；
《广岛之恋》的编剧玛格丽特•杜拉斯在巴黎沦陷后接连遭遇厄运：刚出生的孩子不幸夭折，丈夫罗贝尔被盖世太保逮捕并流放。杜拉斯的挚友密特朗竭尽全力帮助她，终于为她找回了半死不活的罗贝尔，也将她引上了抵抗运动之路。她的小哥哥“死在日本发动的战争中。他死了，他，没有任何坟墓，被扔进万人坑里的死尸堆上”。左岸派导演阿兰•雷奈此前曾拍摄了关于纳粹集中营的经典纪录片《夜与雾》；
《第二十二条军规》的作者约瑟夫•海勒作为美国空军第12军团 B25轰炸机的侧翼投弹手，他在北非和意大利战场共执行了60次飞行任务。这部黑色幽默派代表作即取材于他在二战中的亲身经历。该片导演迈克•尼科尔斯出生于德国柏林，由于他的家庭中混合着德国、俄罗斯和犹太人血统，所以他童年时代就读于当地一所犹太人隔离学校。二战爆发前，为了逃避纳粹的迫害，他随父母举家飞往美国；
《卡波》取材于意大利作家、奥斯维辛集中营幸存者普里默•莱维根据自己亲身经历撰写的《这是不是个人》。莱维1943年加入游击队，不幸被捕，翌年被押送到奥斯维辛，囚号为174517。他在集中营幸运地挺过了11个月，这得益于他的年轻和体力，以及粗通德语，还有他受过的化学训练等等。1987年4月11日，莱维从都灵寓所跳楼身亡，官方推断原因为自杀。该片导演吉洛•彭特克沃生于意大利的一个犹太人家庭，由于墨索里尼上台后推行的种族主义政策，他被迫逃亡法国，二战期间又毅然返回意大利参加反法西斯联盟运动，并且成为一支游击队的核心领导人物。这位坚定的左派人士，被誉为“西方的共产主义战士”。彭特克沃为拍摄做了大量的资料准备工作，拜访了很多曾经被关押在集中营里的人，还包括前任纳粹；
《大街上的商店》的作者拉迪斯拉夫•格罗斯曼同样是一名集中营幸存者，他的绝大部分作品都以纳粹时代为背景，1968年“布拉格之春”以后，格罗斯曼流亡以色列。本片导演之一杨•卡达尔生于捷克的犹太人家庭，二战期间被抓进劳动营，他的父母和姐姐则全部死于奥斯维辛。卡达尔1968年流亡美国，直至去世；
《苏菲的选择》的作者威廉•斯泰隆二战时期曾在美国海军陆战队服役，小说中的第一人称叙述者、有志于成为作家的斯丁哥，其成长经历即带有作者本人的自传色彩；
《欧罗巴，欧罗巴》根据所罗门•帕瑞尔的自传《我是希特勒青年团团员所罗门》改编。所罗门出生于德国的一个犹太人家庭，和希特勒恰好同一天生日，他传奇式的求生经历让人很难相信这是真人真事。影片特意安排他本人在结尾中出现。这个故事对导演阿格涅丝卡•霍兰之所以有着特殊的吸引力，因为霍兰的父亲也是个犹太人，她的外祖父母在二战期间均死于犹太人区。她的母亲是名天主教徒，参加过1944年的华沙起义，是波兰地下党成员。霍兰本人在1981年波兰戒严令发布前移居法国；
《无处为家》根据德国犹太人女作家斯特芬妮•茨威格的同名自传体小说改编。为了躲避纳粹的迫害，五岁的茨威格随父母于1938年从德国逃往非洲，生活在肯尼亚一个贫穷的农场。茨威格的外祖母和阿姨均死于奥斯维辛集中营；
《钢琴家》根据波兰犹太钢琴家瓦拉迪斯劳•斯皮尔曼的自传体小说《一座城市的毁灭》改编。作品讲述了德国占领波兰后，他在犹太人居住区内的求生经历。波兰斯基看中这部作品的原因之一，是他和家人曾经在克拉科夫的犹太人居住区里呆过。他说：“我对那段历史印象太深刻了，所以回忆起来根本不费劲。”波兰斯基的母亲被送进了奥斯威辛的毒气室，当时还怀有四个月的身孕，父亲和姐姐都是集中营的幸存者；
《伪钞制造者》根据“伪钞之王”、斯洛伐克犹太人阿道夫•博格的回忆录《魔鬼工厂》改编，书中记述了他参与“伯恩哈德行动”的亲身经历。博格于1942年被关进奥斯维辛，妻子同年在那里被杀害。一年半后，他被纳粹选为伪钞小组成员，并转移到萨克森豪森集中营，最后侥幸逃脱被灭口的命运；
《索尔之子》的一个直接来源，是奥斯维辛集中营囚犯特遣队员的回忆录《灰烬中的声音》（又名“奥斯维辛的卷轴”），同时还参考了其他多名幸存者的回忆录，其中包括匈牙利犹太人米克洛斯•尼斯利撰写的《来自纳粹地狱的报告》。尼斯利也是一名奥斯维辛特遣队员，过去曾在德国学医，拥有医学博士头衔，所以被“死亡天使”门格勒博士选为助手，参与了臭名昭著的人体实验。导演拉斯洛•杰莱斯的母亲是犹太人，其家族中有不少亲人死于奥斯维辛，所以母亲从小就向他讲述大屠杀史，这几乎成为他每天的家庭课。
再次感谢苏童为本书赐序。感谢我多年前在南京《周末》报的老同事、影友速泰春。本书初版后的2012年2月11日，沪上2666图书馆的合伙人2046为我热心张罗了一场读者见面会，孙孟晋、刘苇莅临捧场。2013年4月8日，刘苇溘然辞世。7月6日，2666宣布歇业。作为与本书相关的小历史，是以为记。
张秋