认识电影读后感10篇

　　《认识电影》是一本由[美] 路易斯·贾内梯 / [瑞典] 英格玛·伯格曼 [日] 黑著作，世界图书出版公司出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：484，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《认识电影》读后感(一)：再摘抄

书还只是看到第四章 剪辑。因为书里举的电影例子大都没看过，读起来有点吃力。以前对于电影只是单纯的喜欢看，从来没有具体去了解分析过它如何拍摄剪辑被制作出来。这本书由浅入深的解释很适合初学者去认识电影。
第一章摄影，宏观地讲述了电影的三种风格：现实主义、经典主义和形式主义。现在的我，可能会更喜欢观看处于现实主义和形式主义两种极端的经典主义吧。我之所以喜欢看电影，是可以在千奇百怪的电影中看到百态的人生和生活的更多种的可能，它告诉我生活可以是眼前的苟且也能是远方的诗。
拍摄电影时，掌控摄影机与主体之间的视线距离十分重要，它们的距离被称作镜头。而电影的镜头大致可以分为六大类：大全景、全景、全身镜头、中景、特写和大特写。摄影机的拍摄角度也能用于作者的感情表达，具有代表性的，比如鸟瞰大多用来表达人物的渺小，是一种全能上帝的视角。而仰拍镜头可产生完全相反的效果，它能增加高度，使身材不高的演员显得高些，在观众心理上渐渐形成一种压力，让人感到恐怖和敬畏。
电影中的明暗变化，也是作者表现感情的重要方式。照明相应地有不同的基调，喜剧片和音乐片一般采用高调，画面明亮，减少阴影，给人轻松明快之感；而悲剧和情节剧往往用高反差基调，用光生硬，有时带有浓重的黑色条纹；而神秘片和恐怖片一般采用低调，模糊不清，阴暗的背景使气氛更为强烈。
电影中的视觉色彩也有其象征的目的。冷色调代表安谧、孤独和庄严，还常常使影像淡化；暖色调代表着不安、暴力和刺激，使影像突出。色彩让我想起美国电影《低俗小说》，它故意用了各种绚丽的色彩，有许多古怪的服装和场景，使影片既粗俗但也十分迷人。当然，在彩色电影中，有时为了象征目的，也采用黑白摄影，如之前观看过的《第七封印》，用黑白的色调来突出死亡这一主题的沉重，从而使影片更有哲理性，能引发人们更多的思考。
第二章场面调度，大致介绍了电影如何表现、结构和拍摄视觉素材等基本电影常识。具体的电影细节知识，如影像的构图和设计，画框布局的象征性含义，紧凑构图和松散构图中运动范围的大小…第三章讲了运动在电影中的意义，镜头和角度有关的运动，运动的隐喻作用，各种运动所代表的抒情风格等。
这本书有关电影的专业性较强，读起来趣味性比较小，但是认真分析书里讲的有关电影的专业知识，再观看电影时，不再纯粹地只是为了去消遣和享受。这本书提高了我对电影的审美和分析能力，对电影有了更深刻的理解。但还需要多看电影和《认识电影》这本书，才能更好地将这两者结合起来，更好地去解读欣赏优秀的电影。

　　《认识电影》读后感(二)：从外行到入门学会看电影

说来惭愧，虽然写过几篇影评，但既不了解电影历史，又缺乏系统的阅片积累，而且对电影工业所知甚少，所以所有评论的角度几乎都只能从剧情出发。对剧情有感触，则可以长篇大论，对剧情没共鸣，则只能看过就算。
这种知识积累的局限，其实还带来一种主观层面上的“怯”，即，对所有电影只能以感观论，“我觉得好看/不好看、有意思/没意思”，却说不出是什么造成了这种印象，更分析不出某部电影伟大的原因，或者还有哪些可以改进的地方。所以每到要给片子打分就觉得纠结，因为只能依靠难以量化的抽象感觉，也就写不出有质量的评论分析。
总之，非常不利于装逼。
痛定思痛入手了路易斯·贾内梯的《认识电影》（插图第11版），读完获益匪浅，感觉网红之路好像也好走了些，以下是经验概览。
首先这是本教材，整书非常板正仔细地介绍了电影所涉及到的方方面面，摄影、场面调度、运动、剪辑、声音、表演、戏剧、故事、编辑、意识、理论，每个主题自成一章，行文采用相同的格式：提要-正文-总结-延伸阅读。
提要罗列该章所述的概念。正文展开论述提要的内容，提到概念或定义时都用粗黑体提示，除引述大量电影名家的言论观点外，还辅以大量电影图片，以对正文内容进行补充或佐证。各章总结也有细微变化，如前三章只是平实地对正文进行归纳，后续章节就变成了针对内容的提问与要求，因为这些章节的内容属于观众可参与讨论的技术性范畴。延伸阅读是对相关理论著作的罗列，有利于读者进行后续学习。
书尾还附有电影工业名词表，只读这个都可以了解不少电影知识；另外还附有所有书中图例的电影清单，有条件可以把它们都找出来对照着看，更有收获。
一整本通读过后，电影究竟是怎么回事，就能了解得比较清楚。
其次，本书每一章节几乎都有一段电影发展史，这些发展史中的知识点，丰富繁多。
例如“声音”这一章，作者从1927年的第一部有声电影 《爵士歌手》讲起，详述了电影在有声以前的状态，和有声之后的一系列发展、进步，接着以影片为例讲述各种音效和音乐的作用，之后又分析了有声电影中的类型片“歌舞片”的发展史，从而把声音在电影中运用的各个纬度，都介绍得非常清楚。
在这样追本溯源的拆解分析中，读者很容易能看到电影工业发展的轨迹，同时接触到大量的电影类型、演员等，这些知识，是只身处现代电影市场的观众很难了解到的，却是深入分析一部影片时必备的硬基础。
最后，本书最后一章拆解分析了影片《公民凯恩》，纬度涵盖摄影、场面调度、摄影机运动、剪辑、声音、意识形态等，完全是前十一章理论的实践。作者路易斯·贾内梯实在太爱读者了，生怕纯理论的东西大家读不懂，或者读了不会用，手把手地教了这最后一课。
作为读者的我，既惊喜于这种著述方式的严谨，又感动于作者用心良苦的体贴，同时也非常放心地知道这本书我绝对没有白读。跟着作者这种拆解、分析、例举的思路和实践学习、模仿，假以时日，即使身为普通观众，我也许也能写出有质量有深度的影视评论，最少，也可以在简短的讨论中抓住某一点技术核心，侃侃而谈。装逼技能轻松get，嗯。
书挺厚的，正文484页，但图多，文字简洁，结构明晰，很好读。定价68元，亚马逊卖48.9元，最便宜的46.2元（估计要加运费）。

　　《认识电影》读后感(三)：写给一个人的

不知道是不是电影看多了，感觉生活中的许多事儿也是按着剧本上演的。
《海洋》那天，拿着多出来的一张电影票，我心想，不管是谁，今天要有好运了。
后来发现，真正碰到好运的人，是我。
电影完，聊到家乡，你还没说在哪儿，我已经隐约感到亲切。我肯定提前看过了剧本，剧本里写着：我把票送给了一个来自外婆家乡的姑娘。
《绝美之城》那天，忍着前一天滑雪受伤的疼痛，我心想，忍痛看文艺片，会很煎熬吧。
后来发现，等待和你看电影的日子，更煎熬。
电影完，你说服装好看，我说镜头真棒，但是都说剧情没有看懂，我们会心一笑。我肯定又提前看过了剧本，剧本里写着：这是两个看不懂艺术电影，但依然觉得电影好看的傲娇青年。
《霍比特人》那天，当精灵国王惊艳出场时，你低声惊叹，我心想，哼，我也有尖尖的耳朵。
后来发现，其实我连耳朵也不那么尖。
电影完，饭桌上，我们一人一个小火锅，透过腾腾热气，看到你微笑的泛红的脸，我怦然心动。我肯定又提前看过了剧本，剧本里写着：我多么希望此刻握在手里的不是一只猪蹄……
纪录片，文艺片，魔幻片，三部电影，三个类型，好像还差点什么。
那么，问题来了：
你自己主演的电影，还缺实（ou）力（xiang）派男主角吗？德艺双馨那种？能演各种“雪中送票”情节的那种？
如果觉得我可以试镜，回复我“Action”；
如果觉得档期不合适，回复我“Cut”。
希望通过《认识电影》，认识彼此，认识生活的美好，五星力荐，此书和我！
原谅一只程序猿拙劣的文笔，这比敲代码难太多了。
你知我知，阅后即焚。

　　《认识电影》读后感(四)：读书笔记

深焦镜头 从特写到无限大 清晰可见

叠画 一个镜头慢慢淡出逐渐淡入下一个镜头 通常中间部分重叠

双重曝光 两个不相关的画面重叠在一起

剪辑 在欧洲叫蒙太奇

建立镜头 大远景开场 做背景了解

图征 采用大众熟知的文化象征的一种艺术手法

长镜头 长时间的单一镜头

合成镜头 不同镜头印在同一底片上 人和恐龙

米老鼠配乐 完全与动作配合的配乐方式

混音 将不同的音轨合成一条主音轨

蒙太奇 快速剪辑转换场景 暗示时间流逝和过去的事件 多用叠画及多重曝光表现

真人单格动画技巧 将真人逐格拍摄 每秒24格速度放映 动作像卡通人物

慢动作 以每秒超过24格的速度拍的镜头以标准速度放映 会产生慢动作

主题蒙太奇 象征的联想

广角镜头 夸大透视面

感光慢的底片 画质清晰 拍室内戏时底片需要再加照明

交叉剪辑 不同地点剪辑在一起暗示同时发生

　　《认识电影》读后感(五)：从认识电影开始！

四百多页第一次读下来，写的很全面。从摄影，场面调度，运动，剪辑，声音，表演，戏剧，故事，编剧，意识形态，理论但根据从以上各个要素去分析一部片子《公民凯恩》。
对于我这种外行是很实用的。对初步认识了解电影有很大帮助，这本书可以帮助初学者初步构建关于电影整个结构体系框架。这样初学者可以根据这个框架再去有意识选择各个部分更详实专业书籍学习。在电影入门这一目的方面，这本书是相当全面和通俗易懂。
艺术工作者都有个人的偏好，本书写的比较客观，可能主要是面向一些入门级电影爱好者，作者所写都是从浅显易懂一些基础的技术和基本理论层面去结构了解电影。选取的也大多美国主流大制片厂的商业剧情片。欧洲亚洲艺术片很少。这样此书的逼格大打折扣。没有特别新颖独到的见解。
电影涉及美学领悟很多，各个领域都博大精深，此书在分析旁征博引各个领域美学的同时丝毫没有跑偏，一直沿着认识电影的这一主题，从初学者的角度去论叙讲解。知识面相当丰富，有着相当缜密和宏大的电影观。
个人比较喜欢理论和意识形态剪辑故事这几个章节写的很精炼。
读完此书顿觉从电影小白终于到快入门了，但也了解的电影这门学问博大和艰深。但我爱电影，我愿意去拥抱这广阔的天空。
电影入门学习者读此书是这个非常好选择。

　　《认识电影》读后感(六)：内容全面详实, 有点贵

书的装帧质量挺好, 不知道为什么有的人会出现"裂成两半"的现象. 内页有些是彩色, 有些是黑白的, 让人有些不爽.
书以"现实主义"和"形式主义"作为贯穿整书的主题, 把关于电影的方方面面都做了一些介绍. 最后一遍相当于前面整个理论的一个实际应用. 这样的结构编排挺好的. 同时书里的插图和相关资源也相当丰富. 所以虽然看着比较厚, 其实正经的理论并不是很多, 感觉电影配图的示例至少也能占到一半. 不过配图的位置让我觉得有些糊涂, 有时候明明现在讲的摄影, 却莫名其妙有一些关于比如剪辑的配图解释.
另外就是, 对于入门来说, 书中的内容算是很详实丰富了, 但如果想深入了解电影的具体某方面, 肯定还是要读其他的资料的. 不过, 书的标题就是 **认识**电影, 它完全没有辜负作者的写书目的.
但是我觉得书里的某些概念讲的不是很清楚, 而且某些概念在第一次用到的时候, 甚至都没有任何解释. 所以可能需要结合网上查资料才能更透彻了解作者在表达的意思. 另外, 我觉得译者也可以费些功夫, 把作者未解释的概念以"译者注"的形式给出来.
关于翻译, 总体来说翻译很优美, 但也有许多句子读起来很拗口, 可能看出明显是翻译的问题, 读书的时候没有标记是哪些句子, 所以这里也就不列出来了. 但是并不影响阅读, 只不过偶尔被磕绊的感觉让人有些懊恼.
反正看完之后, "入门"是没问题的, 但是具体应用到实践中(如何看电影, 如何评价电影, 如何评价电影的评价...), 还是需要大量主动的用心练习. 它并不能让你一下子从门外汉就变成内行的.
买书的时候 51 元, 我觉得有些贵. 觉得 40 是可接受的范围.

　　《认识电影》读后感(七)：《认识电影》精华书摘

认识电影
第一章 摄影
1.1 现实主义和形式主义
现实主义（纪录片)：企图尽量以不扭曲的方式在复制现实的表象。现实主义者向保持一种幻觉，即他电影中的世界是未经操纵而较客观地反映了真是的世界。
摄像机被当成记录的工具，尽可能不做“评论”地复制表面可见的事物。
形式主义（先锋派电影）：表达对事物主观和个人的看法。
摄像机用来评论事物，强调本质意义而非外在现实。
大部分剧情片都居于这两个极端之间，一般称之为古典电影
1.2 镜头
大远景：史诗电影（战争片、历史片等）最为常见，人物多半只有斑点大小
远景、全景：容纳人物整个身体
中景：人物膝或腰以上，两人或三人的镜头，三人以上则为全景。过肩镜头通常有两个人物，一个背对摄像机，一个正对摄像机。
特写：很小的客体，如人的脸部
大特写：特写的更进一步，如人的眼睛或嘴巴
1.3 角度
鸟瞰角度：镜头下人物显得卑微无助
俯角：会减小被摄物的重要性，使人物显得无害及卑微，动作感觉缓慢
水平角度：镜头是中性的，不带有情感，不具道德评价
仰角：增加主体的重要性，人物通常会引起恐怖、庄严及令人尊敬的感觉
倾斜角度
1.4 光与影
喜剧、歌舞片：灯光明亮
悲剧、通俗剧：高反差灯光风格（亮光处特别明亮，黑暗处也相当有戏剧性）
悬疑片、惊悚片、黑帮电影：低调风格
现实主义喜欢用自然光，形式主义的导演则较偏向象征性的暗示灯光（如从人脸下方打光显得阴险邪恶，挡住强光的人或物有恐怖的暗示）
1.5 色彩
色彩的象征意义。如冷色（蓝、绿、浅紫）代表平静、疏远、安宁，暖色（红、黄、橙）代表了侵略、暴力、刺激。
彩色片中的黑白片段，或尽量少用颜色，让黑白凸显，显示压抑悲伤的气氛。
1.6 镜片、滤镜和底片
现实主义导演喜欢用标准的镜头，形式主义的导演则偏爱用滤镜。
镜头可大致分为三种：不扭曲的“标准镜头”、望远镜头和广角镜头
望远镜头（长焦距镜头）通常用来拍远距离的特写效果。其焦点仅在远处，前景或背景往往会失焦而模糊不清。可以调整镜头，变换焦点，以指导观众的视线，即变焦
广角镜头（短焦距镜头），目的使镜框内所有的人或物都有清晰的焦点。广角镜头会造成线条和空间的扭曲。
胶片大致分为两种
感光快：对光线敏感，无灯光辅助，即使在夜间也能拍摄，细节难看间；
感光慢：对光线不敏感，显现细节，细节明朗，能捕捉其真实色调。
1.7 特殊效果
要看用科技创造出什么艺术才算数，而非只看科技本身。
1.8电影摄影师
第二章 场面调度
场面调度包括：动作的安排，布景和道具，构图方式，景框中事物被拍摄的方式。
2.1 景框
小中大部分电影的画面比例有两种：1.85∶1（标准银幕）和2.35∶1（宽银幕）
一般电影的规格都是宽扁形的，要制造垂直的影像较为困难，用遮盖法来改变银幕的比例和形状。
景框中的特定位置都有其象征意义：
·银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是一般认为的注意的焦点。
·景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方。
·景框的下部则代表服从、脆弱、无力。
·左右有的边缘部分看起来都不太重要。不重要、被忽视、无名的人物都较靠“不重要的”边缘
·场景后的空间（如门后），摄像机前的空间，也有象征性。
2.2 构图和设计
通常眼睛最容易被对比强烈的部分吸引。其次是对比次强的区域，创作者往往将它用来平衡整个构图：即使是在绘画和照片上，人眼也很少停驻在其余部分。
由于电影的时间因素与戏剧因素同样重要，有时主导对比即是“动作”本身，也就是美学家所称的内在趣味,即观众在剧情过程中，知道有时视觉上不吸引人的地方，事实上在戏剧上是很重要的。
视觉艺术家有时会将构图因素称之为“重量”。一般艺术家会将重量平均分配，以取得平衡感。
构图的上半部永远比下半部重。如果影像的重心较低，画面也会显得较为平稳。所以水平景观的地平线往往会比中心点略低，不然天空会产生太重的压力。 ·
单独的人或物会比群体显得重。
以三、五或七为单位制造的构图较具动感和不平衡感，而二、四、六单位的构图较为平稳、安定、均衡。
2.3 区域空间
导演为避免影像趋于平面，往往会丰厚其影像，于是构图至少需顾及中景、前景、背景三个层次。
在电影中，空间可以告诉我们角色的心理和社会关系。主角通常拥有较大空间——除非电影谈的是他的失势或对社会的无能为力。
摄像机拍摄人或物的五种基本方位：
（1）完全正面
最亲近的，观众可以毫无阻拦地观察所作所为。
（2）四分之一侧面
大部分导演常用，因为它的参与感不如完全正面的位置
（3）侧面
较疏离，人物并不知道他被观察
（4）四分之三侧面 更疏离，通常用来表示人物的不友善和反社会的情感，人物的背有部分对着我们，拒绝我们的关心
（5）背对摄像机
表达隐匿而神秘的气氛
镜头越靠近，被摄主体的限制感亦越大，这种镜头我们称为紧的取景。相反，镜头越远即为松的取景。
2.4 距离关系
人之间距离的关系可分为四种：亲密的、个人的、社会的、公众的
每一种关系都有最合适的镜位，如“亲密距离”——特写和大特写；“个人距离”——中近景；“社会距离”——中景和全景；“公众距离”——远景和大远景。
2.5 开放与封闭的形式
现实主义导演偏爱开放的形式，而形式主义导演倾向封闭的形式。
从视觉设计来说，开放形式强调非正式、不突兀的构图，影像结构似不明朗，组织似乎散漫，人与物也好像不是故意安排的。封闭的形式则强调形式设计，大部分因素都显示经过构图的精确安排，而视觉重量的平衡也都经过仔细设计。
从意义上，开放型是暗示选择的自由和角度的多种机会。封闭的形式则暗示宿命及意愿的无奈，因为角色无法做决定，而摄像机能。
系统化的场面调度包括以下十五种元素：
1.对比最强的区域：观众的眼睛首先注意到什么？为什么？
2.灯光风格：是高调还是低调？高反差？或综合？
3.镜头和摄像机距离：什么样的镜头？摄像机与被摄物距离多远？
4.镜头角度：是仰角、俯角，还是水平视线？
5.色彩：主色为何？有无对比色？色彩有何象征意义？
6.镜片/滤镜/底片：被摄物是否要扭曲？
7.对比次强的区域：在眼睛看到画面中对比最强的区域后，会停留在哪里？
8.密度：景框中有多少视觉元素？僵硬灰白？一般？充满细节？
9.构图：二维空间如何分割及组织？
10.形式：开放或封闭？被摄物是不是在窗框或拱门之内，安排是否平衡？
11.景框：紧或松？角色是否无转身之地？或可活动自如？
12.景深：影像包含多少平面？前景、背景和主体的关系如何？
13.演员的位置：演员占据画面中的什么位置？中间？上方？下方？边缘？为什么？
14.表演关系：角色要如何面对摄像机？
15.距离关系：角色之间的距离如何？
第三章 运动
3.1 运动感觉
自左至右的动作在心理上显得自然，从右至左的动作则显得紧张和不快。
向摄像机而来的动作代表强悍和自信，远离镜头代表退缩，张力减小，压力减轻。
镜头越远，俯角越高，动作显得更慢，反之，近距离和仰角均会放大及加强速度及动作。
3.2 摄影机运动
分为七种：
（1）横摇
摄像机架在三脚架上，主轴不动，镜头水平移动。比硬切更强调主体间的关系。
（2）上下直摇
将横摇的水平运动变为垂直运动
（3）升降镜头
摄像机可以往任何方向移动
（4）推轨
将摄像机架在小推车上前后移动，或在被摄物的侧面移动，也可铺设轨道，使滑行平衡顺利。
往后拉的推轨也会因为突然显露某些信息而惊吓观众。
（5）伸缩镜头
（6）手提摄像机
（7）空中遥摄
多在直升机上拍摄
3.3 动作的机械扭曲
分为五种
（1）动画
（2）快动作
（3）慢动作
（4）倒转动作
（5）定格
第四章 剪辑
以上所言，都是单个镜头，是电影组成的基本单位。如何组织多种镜头，成为一个整体，便是剪辑的问题。
4.1 连续性
连续性剪辑：尽量在连接两个镜头时，使动作维持连续性。
4.2 格里菲斯与古典剪辑
现实主义——古典主义——形式主义
段落镜头-连续性剪辑-古典剪辑-主体蒙太奇-抽象剪辑
段落镜头：中间无任何剪辑
连续性剪辑：浓缩各镜头动作，传达出同一时空中的连续性处理
古典剪辑：加强某些细部胜于其他元素已解释某动作意义
主体蒙太奇：主张一个主题论点——连接有关主体的概念镜头
抽象剪辑：纯粹形式主义，与任何可辨识的主题无关
180°线规则，摄像机在180°线的同一侧，以使背景相同，观众不致混淆或迷惑。
在打斗或混乱的场面，导演会用违反180°线规则的方法造成威胁、迷惑、焦虑的感觉。
平行剪辑，即几个不同场景不时地交叉剪辑，使之产生同时发生的幻觉。戏剧越接近高潮时，每个镜头的长度就越短，悬疑也越被加强。
4.3 苏联蒙太奇与形式主义传统
即使没有演技，只要导演将合适的人事物放在一起，自然就可以产生情感上的意义。
4.4 巴赞与现实主义传统
第五章 声音
5.2 音效
尽管音效的功能主要是制造气氛，但也可以成为电影细微意义的来源。
音效的音调、音量、节奏均能强烈影响我们的反应。
5.3 音乐
音乐能暗示环境、阶级或是种族团体。
音乐也可用来与实际将发生的事。
音乐也可控制情绪的转换。
5.4 歌舞片
5.5 语言
次文本
第六章 表演
临时演员、非专业演员、专业演员、明星
6.1 剧场和电影表演
舞台对演员的声音、肢体要求高。
剧场保留了真实的时间，演员必须一场一场经营至剧尾，通常他始于较低的能力，每场戏逐渐增强，到高潮时紧绷至引爆点，然后再收尾。
6.2 美国明星制度
6.3 表演风格
6.4 选角
第七章 戏剧
电影的功能在于揭示，它可以呈现一些舞台上无法处理的细节。
7.1 时间、空间及语言
电影的时间比舞台有弹性。剧场的基本单位是“场景”，电影则是镜头。
空间上电影可能组合了许多不同空间的片段，甚至有时还能表现出同一空间中各种特殊部位的不同观照。
剧场是三维的，电影是二维的。
舞台演员与观众的互动建立起和谐的亲密感，而电影演员无法亲近观众。
剧场观众较为主动，在舞台上找出重要的信息，戏剧偏重对白和语言；电影观众较为被动，电影是高视觉度的。
剧场美学以人为中心：话要由人说出来，冲突也要由演员来加以具体化。
电影的美学根基于摄影，任何可拍摄的元素都能成为电影题材。
7.2 导演
20世纪50年代中期，法国《电影手册》推广了作者论，强调导演在电影艺术中的重要性，认为负责场面调度者即为“真正的作者”。
7.3 布景与装置
系统化的场景设计需要考虑以下几点：
1.内景或外景 如是外景，要如何象征气氛、主题及角色性格？
2.风格 是写实而生活化的，还是风格化而有点扭曲的？或者是特殊的风格，如殖民时代的美国风，等等。
3.搭景或实景 为什么会选实景？对角色有何影响？
4.时代 时代背景是何时？
5.阶级 人物是属于哪个阶层？ 6.大小 场景多大？富人的房子通常比穷人大，穷人的房子多半狭小拥挤。
7.布置 家具如何布置？有何象征意义或特殊品味？
8.象征功能 场景及家具的布置表现何种整体影响？
7.4 戏服与化妆
服装可以显示人物的阶级、自我形象及心理状态。
需要考虑：
1.时代 时代背景是什么时候？是否适时？如果没有，是为什么？
2.阶级 角色是什么阶级？
3.性别 女性的服装强调其女性化或男性化？男性的服装应强调男子气概，还是漂亮，或柔弱？
4.年纪 服装是否适合角色的年纪？还是太年轻化或褴褛、不合时尚？
5.质料 是粗糙、强韧而朴素，还是薄而精致？
6.配件 是否有首饰、帽子、手杖等配件？鞋子呢？
7.颜色 颜色象征着什么？是冷色还是暖色？暗还是亮？是素色还是有花样？
8.暴露程度 角色的身体暴露到什么程度？暴露的越多，越有色情意味。
9.功能 是休闲服还是工作服？是观赏用的，还是纯为实用性的？
10.形象 服装所要表现的效果是什么？性感、拘谨、乏味、俗丽、保守、古怪、正经、廉价或高雅？
第八章 故事
8.1 叙事学
8.2 观众
8.3 古典模式
一开始便提出戏剧问题，后面的戏再用动作提升的方式来强化这个冲突，以因果连接的方式节节升高。冲突升至巅峰，主角和反派冲突白热化，有输有赢。决战后就是解决，戏剧张力也减弱，有一个形式上的完结——如果是戏剧，就总是婚礼或拥舞;悲剧则是死亡;正剧便是大团圆或一切恢复正常。
最后一个镜头，通常都是哲学性的总结，将所有材料囊括起来做结论。
8.4 现实主义叙事
现实主义者喜欢松散无结构的情节，没有清楚的开始、中间、结尾，没有清楚明白的冲突焦点。
还有以下特点：
1.不露面的作者做客观的“报道”，对内容不予置评。
2.舍弃陈词滥调公式化的情境和角色，偏好独一无二扎实的个案。
3.喜欢揭疮疤，其“耸人听闻”和“低俗”题材常被诟病为过度直接及坏品味。
4.反对感伤的通俗观点，也拒绝有完满的快乐结局，或一厢情愿、专横以及其他虚假的乐观主义。
5.避免通俗及夸张，喜欢含蓄及戏剧性的做法。
6.尽量用科学方式看待动机和因果，舍弃如宿命等浪漫观念。
7.尽量避免抒情而代之以平实、直截了当的表现方式。
8.5 形式主义叙事
形式主义叙事特别受到华丽的雕琢，喜欢把时间打散重组来强力凸显某个主题，其情节设计非但不隐藏而且还大肆招摇，是作秀的一部分。
8.6 非剧情叙事
非剧情叙事分为剧情片、纪录片、先锋派影片。
纪录片报道既有的世界，通过筛选细节来塑造原始素材。
8.7 类型与神话
类型电影指的是特定形态的电影，战争片、警匪片、科幻片等等。
评论最欣赏的类型，往往是在已建好规范的形式上和艺术家个人的独特贡献上取得平衡者。
第九章 编剧
9.1 编剧
9.2 电影剧本
9.4 象征、比喻
母题、象征、隐喻、预言、引喻、致敬
9.5 观点
观点可分为
（1）第一人称
（2）全知观点 叙述者提供读者所需要的信息，却不介入故事事件本身
（3）第三人称 以剧中某个角色的观点叙述。
（4）客观观点 不涉入任何角色的意识。
9.6 文学改编
改编可分为：忠实改编、无修饰改编、松散改编。
第十章 意识形态
自古以来，评论家就述及艺术有双重功能：教诲和娱乐。
意识形态的明显程度不同，可分为：中立、暗示、明示
10.1 “左-中-右”
民主 vs. 阶级
左翼分子强调人的相似性；右翼分子则强调人与人之不同
环境 vs. 遗传
左翼相信人类行为是学习而来，只要有适当坏境诱因，其行为能够改变；右翼人士则相信性格天生来自遗传。
相对 vs. 绝对
左翼人士相信人的判断应有弹性，能适应每个个案的特殊性；右翼则相信性格天生来自遗传，强调出身的优势。
相对 vs. 绝对
左翼人士相信人的判断应有弹性，能适应每个个案的特殊性;右翼分子则对人类行为有绝对看法。
世俗 vs. 宗教
左翼相信宗教是非常私密而非政府可干涉的；右翼则赋予宗教特权位置。
未来 vs. 过去
左翼视过去为污秽的，未来充满希望和无止境的进步空间。右翼对古仪式，特别是传统，十分虔敬，对未来充满怀疑。
合作 vs. 竞争
左派相信社会的进步最好来自所有人民朝同一目标达成合作；右派则强调开放市场原则和竞争之必要。
局外人 vs. 圈内人
左派认同贫苦和被剥夺许多权利的人；右派认同权力和主事的人。
国际 vs. 本国
左翼分子较以全球为观点，强调人类需要宇宙共通性，不会因国家、种族、文化不同而有所差别；右翼倾向爱国主义，对外国人持有优越感。
性开放 vs. 一夫一妻
左派相信性关系是私事，认为同性恋也是一种生活方式，并拒绝限制性行为的企图；右派相信家庭是神圣的组织，威胁家庭的就是敌人。
10.2 文化、宗教及种族
10.3 女性主义
10.4 同性恋解放
10.5 基调
电影的基调指的是呈现的方式，导演对戏剧素材所采取的态度所造成的气氛。
第十一章 理论
评论电影可分为三种：
1.评论者：通常为地方性，带有新闻报道的做法
2.影评人：强调评论而非内容报道。
3.理论家:专业学院派，多半是在哲学层面研究电影的书的作者。
理论是一种思考网路，是美学概论的法则，而不是永恒的真理。
传统理论家着重于电影的三方面：作品、作者、观众
11.1 现实主义理论
11.2 形式主义电影理论
11.3 作者论
11.4 折衷及综合理论
11.5 结构主义和符号学
11.6 历史学

　　《认识电影》读后感(八)：《认识电影》读书笔记·未完

第一章 摄影

现实主义和形式主义

照片决不能完整地反映现实：照片只反映了被摄物体所有特性中经过选择的一个方面。弗拉基米尔·尼尔逊

现实主义：卢米埃尔兄弟的《火车到站》；形式主义：梅丽爱的《月球旅行记》

《愤怒的公牛》

事实上拳击比赛几乎已是电影中极为风格化的一首咏叹调。常常用不受限制的摄影升降机镜头，把其中的影像拍成梦幻般的慢动作，伴以怪诞嘈杂的嘘声和尖叫声的音响效果，并剪辑得使影像和声音脱节等等。

形式和内容作为对艺术的研究加以区别是有用的，但其实终归是一回事。

镜头

电影镜头：大全景（史诗片，西部片，战争片，日本武士片，历史片；格里菲斯，谢尔盖·爱森斯坦，约翰·福特，黑泽明，斯蒂文·斯皮尔伯格），全景（查尔斯·卓别林等滑稽剧演员），全身镜头，中景，特写，大特写

深焦距镜头，广角镜头。在深焦距镜头中，拍摄对象必须仔细安排在一系列平面上。导演通过分层次的技术，使观众的目光从一个层次转向另一个层次，一般是从特写引向中景和全景。

角度

角度：鸟瞰（无差别，希区柯克，弗里兹朗，他们的主题常常围绕人的命运），俯拍（命运和前景），平视（客观），仰拍（不安和压抑），倾斜（暴力）。

明暗

照明的焦点，用光的强度。每次拍摄时，都需要考虑到运动所造成的变化。

高调（喜剧，音乐剧），高反差基调（悲剧和情节剧），低调（神秘片和恐怖片）。有时画面上多出现几种基调混合使用的情况。伦勃朗和卡拉瓦乔都用明暗对比来表现心理状态。艺术家们一般用黑暗象征恐怖、罪恶和不可捉摸。光明则通常代表安定、道德、真理和欢乐。希区柯克有时会刻意将激烈的场景放在耀眼的阳光下。而布里克曼的《危险的事业》则使用灰暗的基调去表现一些喜剧场景。

现实主义者会强调自然光的使用，避免人为；而形式主义者会根据象征的含义加以夸张。

过渡曝光可用于表现梦幻场面，或产生恐怖效果。

彩色

米开朗基罗·安东尼奥尼：对彩色影片必须有所作为，要去掉通常的现实性，代之以瞬间的现实性。

安东尼奥尼《红色沙漠》

安东尼奥尼在自然场景中喷上色彩，以强化内在的心态。工业废物、河流污染、沼泽和大片土地都被染成灰色，用以表达现代工业社会的丑恶以及女主人公的平庸而无聊的存在。当影片出现红色时，这代表着情欲。不过这种红色也只是情欲，并非爱情，它掩盖不了弥漫整个画面的灰色。

绚丽的色彩。费里尼的《朱丽叶与精灵》

黑白。德西卡的《芬奇·孔提妮家的花园》

透镜、滤色镜、胶片、光学印片机和规格

漂移调教。《毕业生》中拍摄母女二人，只用了一个镜头，但焦距略作移动

长焦距镜头：《马拉松长跑的男人》

广角镜头：奥逊·威尔斯《审判》《邪恶的接触》。可以突出运动物体与透镜方位靠近或离去的速度感。

滤色镜：约瑟夫·冯·斯登堡有时会在镜头上蒙上一只丝袜，营造朦胧的浪漫情调。有些能折射光线产生闪光效果。《麦凯布与米勒夫人》外景采用绿色和蓝色滤镜，而内景使用黄色和橙色滤镜。

胶片：快片和慢片。纪录片和追求纪实风格的故事片会选择快片，但是快片往往颗粒比较粗，成像比较模糊。造成明暗对比强烈，中间的细微灰色变化完全消失。

光学印片机：多重曝光。表现人物的情绪、时间的跳跃、以及其他时空、场景、人物、事件的各种混合。

摄影师

摄影师威廉·丹尼尔斯

摄影师高登·威利斯：《教父》三部曲

第二章 场面调度

场面调度是指某一特定表演场地即舞台上戏剧构成中的视觉因素。

画框

从50年代早期使用宽银幕以来，银幕的宽高比多种多样。目前多数影片按1:1.85常规片和1:2.35宽银幕片。

《党同伐异》利用黑色挡板，将物体遮盖一部分。这部影片使用了多种遮盖方法，包括利用对角线、半圆及椭圆等形状。

挡板就是用一个半圆形或椭圆形遮盖物，在一个物体旁张开或收缩。弗朗索瓦·特吕弗《野孩子》使用挡板表现小男孩的思想集中。

画面的作用：对素材的取舍，为内容制造隐喻效果（希区柯克的《精神病患者》《后窗》画面犹如窗户，营造窥视效果；让·雷诺阿的《金马车》隐喻人生如舞台）

画面位置：顶部（权威），中央（当剧情确实引起观众兴趣时，以中央为支配部位一般是受欢迎的），底部（无力），边缘（许多导演利用这种黑暗来显示种种象征性思想如不可知、不可见、惶恐等等），画外（弗里兹·朗的《M》，杀手一直未出现），布景后面（希区柯克《美人计》），摄影机前面（可用以制造不安定的效果，约翰·休斯顿《马其他之鹰》，我们目睹了一场谋杀，却看不到杀人者。受害人被摄于“中景”内，那时，一支枪伸进画面，恰恰是在摄影机的前方。）

构图和设计

构图：古典导演如巴斯特·基顿喜欢平稳构图；古典之外的导演更喜欢不对称或偏离中心的构图。多数情况下，人眼并非无区别地掠过形体的表面，而是被引导者、依次朝特定的区域看。

导演可以将观众的注意力导向影像的某一部分。黑白片中，主要对比是靠明暗布置实现的；彩色片中，鲜艳饱和的颜色更容易吸引眼球。

运动的对象也会吸引眼球

风景画很少有再画幅中定地平线的。若地平线定在中间，必产生天压地的感觉。（爱森斯坦和福特史诗片创作者便采用这种技巧，创造出令人不安的效果）

单个人物会比群集的看上去更重。这种效果是依靠主人公的孤立状态导致视觉分量均衡造成的。

某种线条具有定向的运动感。垂直线和水平线，对角线，斜线。如果想把一个在平静环境里的人物内心焦虑的感情表现出来，可以用具有运动感的线条揭示。即使没有外部表演，对角线笼罩的形象足以表达这个人物内心的骚乱。利用角色和故事这两个构图因素之间的紧张关系，往往能取得富于表现力的电影效果。

美术家偏爱S和X形、三角形和圆形构图。电影艺术家也使用某些构图形式表示象征性概念：双元结构强调平行性——任何双人镜头几乎都表示双方分享空间。三人镜头着重表现三个主要成员之间动态的相互作用。圆形构图可以表示安全、封闭、恪守规范的女性。（特吕弗《朱尔与吉姆》几乎自始至终采用三角形构图，涉及三人的关系常常变动又互相关联。这类三角构图为视觉创造动感。）

空间间隔

容积：前景，中景，后景。前景总是对中景中的人物起着解释作用。前景中轻薄的窗帘暗示神秘，情欲和女性；窗户上的交叉排列会产生隔绝的联想。

空间：画面内包含哪些细节？摄影机应当离拍摄主题多远？

疆域：疆域是生物体自身的延伸，同时显示权力和等级。电影画面也是一个疆域。场面调度者将画面内空间分割的方法作为一大手段，用空间分配的方法规定、调整、再规定人们的相互关系。当一个关系组成后，导演只需简单地调换取景位置就可以干下去。一个场面调度方面的大师只要利用各个角色之间的空间、形象的聚焦面、画面的重点区和演员与镜头之间的方位就能把角色瞬息万变的心理活动和社会性的细微差异表现出来。

位置：正面（容易与观众获得交流，如《魔鬼的兄弟》），3/4正面，侧面，1/4正面，背面

疆域的开阔地：紧凑画面（镜头近），松散画面（镜头远）。《死囚犯越狱》从紧凑画面到越狱后的松散画面。还有画面上局促拥塞的《大梦幻》（雷诺阿）和表现主人公心理上困惑的《毕业生》。

使用没有个性的形体和线条表现抑郁。如《红色沙漠》

距离模式

距离模式：亲密距离，私人距离（一臂之遥以内），社交距离，公共距离。

镜头相当于实际距离。镜头和摄影机位的选择。

开放形态和封闭形态

大体上，现实主义电影艺术家多用开放形态，形式主义电影艺术家多用封闭形态。开放性太显得含蓄、不事张扬；封闭形态则常常自我意识强烈、锋芒毕露。

评论和艺术作品的关系，前者是侍女而不是反过来。

视觉方面，开放形态强调非形式的、朴素的构图，封闭形态强调风格化的设计，具有表面化的现实主义，但很少出现开放形态特有的那种偶然的、散漫的场面。

技巧，开放形态有可能表现实际生活中一些突然发生的、人们熟悉并因此而感到亲切的真实场景，封闭形态用于表现人们不熟悉的事物更为合适：形象便于对比，视觉印象可更为丰富（易有矫饰之态，时刻变化的现实生活中不大可能有那种情态产生）。

画面构图上，开放形态中，画面更像一个窗口、一个临时的遮挡，并且暗示着构图外有更重要的东西。空间是连续的，强调画面外的连续感。封闭形态中，镜头代表一个小小舞台前部的拱形结构，在画面范围内，一切必要的信息全被精心设计在其中。

摄影机，开放形态，摄影机受情节驱使（很多简单的效果都是在大量辛苦劳动和处理之后取得的），封闭形态，摄影机期待着戏剧场面的出现，布景道具和演员的位置在拍摄计划内已被划定在一个区域内。弗里兹朗门开了，主人公进来，剧情展开，希区柯克

过分开放形态，容易显得粗糙、幼稚，与缺乏艺术性的家庭录像相似；封闭形态容易因艺术性而显得矫揉造作

对电影镜头作场面调度的系统分析应包括15个部分：主体（引起注意的是什么？），光调（高调，低调，对比是否强烈，是否混合用光），镜头与拍摄的距离模式（如何取景，摄影机距现场多远），角度（俯视，平视，仰视），色彩（主体的颜色，是否有反差衬托，是否有色彩象征手法），透镜、滤色镜、胶片（如何改变和述说对象），次要对比（接受主体后会往哪儿看），密度（包含多少视觉信息，特征是否明显，细节是否突出），构图（二度空间如何分割组织，潜在设计），形态（开放还是封闭），画框（密疏，人物是否能自由移动），景深（影像构成于几个平面上，后面或前景是否因某种原因而影响中景），人物定位（人物占据画面空间的什么部位，中央，顶部，底部，还是边缘），表演位置（正面？），角色距离（角色之间留有多少空间）

表现暴力场景，对角线或之字形线条，刺激的色彩，特写镜头，极端的角度，刺眼的明暗对比，不平衡的构图，大形体，动作，剪辑，刺耳的声音或狂暴的音乐。

第三章 运动

打开一扇门，张开一只手或一只眼，在银幕上都会造成像火车相碰那样令人惊心动魄的高潮。

动力学

　　《认识电影》读后感(九)：一本电影入门书

花了几天时间，通读了一遍这本书。可能因为期望过高，一路看下来有点小失望，并没有预期的酣畅淋漓，也不能体会到豁然开朗，所以只能打3星了。入门级的书大概都是点到即止。

当然，多了几个角度总是好的。以前看电影，无非剧情、配乐、演员跟意义，现在还能从摄影、场面调度、剪辑去看。光摄影的水就很深啊，镜头、打光、滤镜、布景等等。还有电影与舞台剧的区别、电影叙事的方式方法、电影中的意识形态、花式剪辑方式等。

比如以喜闻乐见的感情戏来说。使用双人中景镜头，分享画面空间同时也会意味着分享心灵空间，另外就是亲密距离，再来一个光晕拍摄恋人的头部，看起来就会比较浪漫啦。相反的，使用对切镜头，或者双人远景镜头，同时两个人保持社会距离，就意味着两人有隔阂咯。

总的来说，看完这本书，就有了一个电影知识的框架。带着这种品读电影的角度，再去细细品味电影。understanding movies，本身就是这个意义吧。

　　《认识电影》读后感(十)：用《認識電影》去「認識電影」

　　認識電影。電影。電影到底是什麼？電影這個詞彙是抽象的，是實在的。根據維基百科，電影是利用膠卷、錄像帶或數位媒體將影像和聲音捕捉起來，再加上後期的編輯工作而成的一種表演藝術、視覺藝術及聽覺藝術。在古時，電影是一種一幀幀的影像連接著快速播放而成的。那根據定義，電影就是一部片子／一種類型的片子嗎？片子的話，那跟我們平常在YouTube或百度上看到的一般自制影片、紀錄片、廣告片段、電視連續劇、動漫和甚至電子遊戲機裡面的片段等等有什麼分別嗎？分別在於哪裡？為什麼他們不能被稱為電影呢？
　　在十九世紀九十年代中期，法國的路易斯•普林斯拍攝的《朗德海花園場景》和盧米埃兄弟利用短片記錄每日發生的事，例如《火車進站》等影片，造就了電影的發明和開始。在差不多的時期上，喬治•梅里愛也開始拍了一系列科幻想象的電影，諸如《月球旅行記》等影片。日後電影再慢慢發展到古典好萊塢時代、法國新浪潮時代、新好萊塢時代和現在高概念電影時代。《認識電影》的作者路易斯•賈內梯主要把電影大概地分為現實主義和形式主義，講述了長久以來，人們都認為盧米埃兄弟是現實主義建立者，而梅里愛則是形式主義的始祖，當然電影不一定是絕對的現實主義或形式主義。不過，作者沒有明確的講述什麼是電影，什麼不是電影。
　　電影，讓我感到好奇的是，為什麼現在看到的一般自制影片、紀錄片、廣告片段我們都不能稱之為電影呢？從以前的被稱為電影的紀錄片，為什麼現在一般都不會叫作電影呢？（比如我隨便拍攝我跟朋友在玩耍的片，也是與以前《朗德海花園場景》紀錄片相似）是因為長短的問題嗎？（微電影的時間很短也版稱為“電影”）還是因為劇情上的問題呢？（日本動漫很有劇情，也沒被叫作電影，但被弄成一個半小時的劇場版，就會有人叫它作“電影”）作者在理論部分比較著重講述電影的功用性和與其他藝術的比較，還有現實主義和形式主義電影理論等等，但這種關於“何為電影”比較哲學性或理論性層面上作者沒有太多的談及到。
　　對我而言，這本《認識電影》是一本比較全面性的講述電影的每個製作層面，包括電影的攝影、場面調度、運動、剪輯、聲音、表演、戲劇、故事、編劇，還有意識形態和理論等等，這書幾乎涵蓋所有電影的元素，並把各種技術上的字眼和內容都一一深入淺出地讓我們去理解，對修讀電影學的人和電影製作人，以及一般對電影有興趣的普通人對電影了解真的有莫大幫助，尤其是我這種修讀電影學並想掌握更多關於的電影知識及拍攝技巧去處理日後畢業作品的拍攝的人真的獲益匪淺。
　　對一般人來講，電影可能只是其中一種電影是每個人花幾十塊、一百塊去電影院看完哈哈大笑的娛樂，或是無聊時上網下載看看打發時間的一個片子，看完就算，無需深究。還有一部分／大部分人對一部電影的好與不好都是從它的劇情或故事情節方面去評價，而攝影、場面調度、運動、剪輯、聲音等等都是比較少有人去討論到。透過《認識電影》這本書，我們就可以更為了解到不僅只是劇情，還有電影組成的其他部分。在攝影方面，隨著科技的進步和電影的發展，一個或幾個長鏡頭就完成一個電影幾乎是不太可能，這書講述了不同鏡頭種類的重要性，包括：大遠景、遠景、全景、中景、特寫及大特寫，還有深焦鏡頭。比如導演會用中景合拍兩到三個人的鏡頭來強調對等和兩人的空間。在鏡頭角度上，鳥瞰角度、俯角、水平角度、仰角和傾斜角度等不同角度可以讓觀眾有完全不同的感受，比如在英雄類電片中常常對主角使用大仰角鏡頭拍攝，讓觀眾感到角色看來強而有力和具威脅性。這些鏡頭使用的例子讓人在拍攝（用畫面說故事）的時候如何增強說服力及其效果度。
　　在拍攝上，場面調度是不可缺少的，場面調度是安排電影畫面上的構成和演員的走位，在電影中畫面上的每一件物件，以名演員的走位及動作都是重要和有意義的，若無關緊要者必須要除去，因為這會分散注意力及誤導觀眾。說到演員走位便需要談及到「運動」或「動作」，動作與鏡頭和角度的關係十分重要，動作是把整個電影從開端、發展一步一步地推向高潮再到結尾，沒有了動作的話，電影內容便無法推進了。另外，書中還有講述了剪輯聲音、表演、戲劇、故事、編劇、意識形態和理論，以及對一部永垂不朽的電影－《公民凱恩》作出綜論作結。
　　通過這書講述關於的電影知識及拍攝技巧對我日後拍攝畢業作品真的有莫大幫助，但是認識、了解電影，跟能不能拍到好的電影又是兩碼子的事。對學習電影學的人或是電影製作人，電影絕對是一門高深的學問，一點都不簡單，要拍一部正常不過不失的電影已經是需要付出很大努力，更不消說一部好的電影。我曾經想過要當一個導演，但是當自己學習關於電影的知識愈多，對電影的元素愈了解，就會發現要拍一部電影愈難。透過《認識電影》去認識電影，讓自己對電影的了解愈來愈深入，就會發現自己離能拍一部好電影的距離愈來愈遠。不過，一百多年前，電影史上第一位偉大的藝術家格里菲斯曾預言：電影在未來會成為新的世界語言，凡看者都能理解。因此，儘管要去拍攝一部好電影的前路有多崎嶇，身為一個修讀電影學的大學生也需要去努力，把自己想要表達的訊息和藝術通過電影去向世人呈現，這也許是我們電影學的人的一個重要責任。