《不朽的林泉》读后感精选10篇

　　《不朽的林泉》是一本由高居翰 / 黄晓 / 刘珊珊著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：69.00元，页数：316，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《不朽的林泉》读后感(一)：第一印勘误

该书2012年12月第二印，对初印的一些错误做了修正，罗列如下。欢迎读者朋友继续补充：
P19第二段第二行：
“微山词宗”应为“徽山词宗”
P20第三段第一行：
“天启丁卬”应为“天启丁卯”
P91第三段第二行：
“当时一位友人送给王世贞”改为“当时王世贞”
P95第二段第五行：
“东弇山间”改为“中弇山间”
P105：
图2.28图名改为“（摹）倪瓒、赵原”
P147第三段第六行：
“观赏得灵璧石”改为“观赏的灵璧石”；“专访一馆”改为“专设一馆”
P166：
图2.89图名不对，左图应为“第十四开 折桂桥”，右图应为“第十九开 全真馆”
P167：
图2.90两图应该互换位置
P174：
图2.94图名改为“（摹）文徵明”
P191第三段第11行：
“采册页的形式”应为“采用册页的形式”
《寄畅园图册》部分：
“清蘌”应为“清籞”，共有6处
P193图中标示；P205图2.113标示；P205第二段有三处；P207第一段第一行。
P310：
“寄畅园”中“《明代后期秦耀寄畅园历史沿革考》”的“秦耀”应为“秦燿”

　　《不朽的林泉》读后感(二)：【黄晓、刘珊珊】悼念高居翰先生：那一次掩上门竟是永别

载于《东方早报·艺术评论》2014年2月24日
插图见：http://www.douban.com/group/topic/49442175/
2013年夏天我们初次见到高居翰先生，距离我们相识并互通书信已经三年多了。那时我们刚从建筑史领域涉足中国绘画，高先生的书属于中国美术史的必读书目。我们冒昧地发信询问他书里提到的《止园图》未刊印图片，出乎意料地开启了此后频繁的书信往来，并促成了以园林画为主题的《不朽的林泉》的出版。几年里近百封的书信往来，我们与高先生已非常熟悉，但对这次会面我们仍然充满期待。行李箱里装着第二印的新书，三联为此书印行的纪念笔记本和杨乐编辑送他的印章，我们踏上了探访高居翰的旅程。
由旧金山机场到伯克利有一个多小时的车程，从轻轨站出来便是伯克利的小山。一栋栋住宅排列在山坡上，全都面朝大海，每家一座花园，鲜花盛开，宛如避世桃源。我们循着地址一路找过去，看到一座两层高的房子，下层用白色木板条，上层用褐色短木板拼接成墙面，似乎有一百年的样子，这就是高居翰的家。宅前木栅栏间的门楼带中式风格，仿佛在暗示主人与东方的渊源。我们推门进入院子，那时还不知道应当走“后门”才更便捷，按了许久的门铃，护工吉娜前来应门。去往高先生的房间先经过书房，两壁的书架上摆满书籍和幻灯片盒子，整整齐齐，南面靠窗的桌上有两台大屏幕苹果电脑，是高先生日常工作的地方。
高居翰倚在床上接待了我们。来伯克利前两个月，我们刚得知他身患重病，非常忧心，却不知道家人是否已告知高先生实情。结果他慰问完我们的旅程，便开门见山地说：“我得跟你们说，我得了癌症。不过不是说很快就会死，我还能活好多年，你们不用担心。”他说得很确定，这减轻了一些我们的忧虑。可以看出来，他的心情并不是很轻松，但眼中仍有坚定的意志，对各种事务都思虑得很周详。他询问我们来伯克利的计划，发现我们简直完全没有计划，只是想见见他，便笑起来。“那现在见到了，然后呢？”他拿出几页纸来，里边有伯克利的地图，标明了超市、餐馆和书店的位置，一份详细的联系人列表，告诉我们应该和谁联系去伯克利大学的图书馆、博物馆以及书店，还告诉我们伯克利附近有个不错的植物园，他会安排人带我们去考察。
“楼上是我的图书馆，你们来得有点迟，书都已经捐出去了。”他说，“不过你们还是可以进去逛逛，看有什么留下的好东西。”我们知道高先生已将全部藏书捐给了中国美院，好在以后还能回中国看。他对学术界的同仁和学生一直很慷慨。还在合作写书时，他就常将论文的稿费寄给我们，大概觉得我们是两个学生，写作需要调研收集资料，图片又需要购买版权，怕我们难以负担。书出版后，他也常写信说，哪个学生做翻译太辛苦，应该分部分稿费给她。
比金钱上的慷慨更难得的，是他对于学术资料的无私。从事艺术史研究这么多年，他深知得到高质量，完整且具有细节的图片多重要。我们合作写书的部分缘起，便是他希望将多年收集的园林画在国内发表，让更多人看到它们，推动进一步的研究。他晚年录制早期绘画史的视频讲座，将其免费放到网上，也是为了让更多人看到高质量的图片。当初听说在中国无法在线看他的讲座，他非常着急，得知我们已把它们上传到视频网站，这才放心。
或许是因为在早年研究中，高先生曾得到许多前辈的支持，他不止一次在文中满怀敬意地提及，所以他也从不吝于提携后辈。他年轻时由于喜龙仁的推荐，获得了写作《中国绘画》的机会。他曾到台北故宫博物院，亲自研究和拍摄需要的图片，后来又在弗利尔美术馆担任中国部主任，并很早就开始收藏绘画，有许多机会接触原作，作为一名艺术史学者，可以说相当幸运。但他学者与收藏家的双重身份也常遭人非议，如有人认为他对张宏的推崇是为自己收藏的《止园图》抬高身价。事实上高先生收藏的几幅图在二十年前一次展览后已换给洛杉矶县立博物馆（LACMA），他此后对止园的持续关注，实在是出于一种难以割舍的学术情结。
高先生安排我们住的楼上房间，就在他私人小图书馆的对面。图书馆的面积不小，摆着一排排钢制书架，基本已被搬空，从桌上中国美院颁给他的感谢状知道，高先生捐了2000多本书。引起我们兴趣的是留在架上的一盒盒材料。每个盒子都标明了主题：元代绘画、溪岸图、八大山人……分门别类，有条不紊。资料时间跨度很大，其中还有些学术讨论的来往书信，也都按顺序排列着。高先生归纳整理资料之细致让我们叹为观止。顺手打开二十多年前他开园林画讨论课的盒子，里边有他的课程介绍、学生名单、他为会议准备的讲稿和学生的结课论文。翻着这些发黄的纸张，我们仿佛看到了《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》等著作是如何逐渐长成的。
这期间我们访问了他推荐的所有人和地方。高先生醒得早，每天早晨经过他的房间，他都会问我们今天的打算，提几句建议；晚上回来又会问今天的收获，做几句评点。他虽不常下床，仍让护工夜里开着工作室的灯。我们有时回来较晚，远远望见窗户透出的柔黄灯光，一缕温情便在心底漾开。有天回来他正在电脑前，招手叫我们一起看图。那天他兴致很好，讲了许久，每当跳出一张他与友人的合影，他就哈哈笑，说：“看我那时多年轻。”高先生很关心我们的研究课题，说：“我收集了许多图片，都在这里。你们感兴趣的都可以拷走，也许我们可以再合作点什么。”他的心思总是放在学术上面。
房屋后面是一处花园，有我们每天进出的“后门”，院里种着几棵石榴和各种花木。结着蛛网的椅子，风化腐朽的餐桌和久已弃用的烧烤架，提示着这里曾有的欢声笑语，让人不禁黯然神伤。那时高先生几乎已不会走到院里来了，然而他却仍在坚持工作。他每天都会艰难起身去一两次书房，将邮件打印出来，回到床上用平板电脑回复。时常会有客人来访，或是商讨事务，或是请教学术，他总是能一一作答。我们常听到他用洪亮的声音将打好腹稿的文章录音，等助手听录出来再做修订。他的女儿不时带外孙女们来看望，一家人围在床边陪他闲聊、看电视，沉浸在暖暖的天伦之乐中。
高先生的生日在8月13日，我们希望陪他过完87岁寿诞再走，这一待就是20多天。生日那天，他的亲人、同事、朋友和学生纷至沓来，有些甚至远自欧洲，专程为他祝寿。他们中许多人已届退休，彼此也是久别重逢，屋里充满欢乐的气氛。大家一一走近床前，和高先生交谈叙旧。高先生从病床上起身，与大家分享蛋糕和喜悦，还发表了一大段生日感言。
我们就在这欢乐的一刻与高先生握手道别，跟来时一样从正门出去，轻轻掩上房门。我们那时相信下一次合作很快会到来，他在尝试让《不朽的林泉》在美国出版，我们也想再到伯克利向他请教学习，一切似乎都如那个阳光明媚的下午一样理所当然。然而那一次掩上门竟是永别，如今我们只有含着眼泪和微笑的回忆，永远感激高先生书房里，那一盏为后学点亮的灯光。
                                                                             黄晓 刘珊珊
                                                           2014年2月18日于清华园

　　《不朽的林泉》读后感(三)：但忘神理道，惟记游园趣

《不朽的林泉》里，单就每一个园林的导游和论述而言，很好。但要是想知道一个园子如何成为一个好园子，从这本书里是寻不到完美答案的。当评价标准过于强调游乐趣味的编织，或应被质疑，因为已离魏晋士人爱山水和山水画的初衷太遥远了。
 
因此一个下午看下来，有点审美疲劳。突发奇想，书中册页，此园和彼园很像，此册页和彼册页很像，若做一个游戏，把册页们揉混了，打乱了，处理一下色差，重新排序，或又成一新园。如果这个纸上重组园林的游戏是有效的，那么谁能告诉我，这一重组而得的园林的意义？重组的园子中，此一园和彼一园是否需要区别？又靠什么区别彼此？我爱沧浪亭的翠玲珑、网师园的射鸭廊、艺圃的浴鸥小院，在读这本书时，难以进入语境，多半是我自己的眼力不好想象力不够，又或许，作者在解读这些园林、组织材料和导游时，还可以某种方式潜入园中，将园子之间的区别和单个园子提炼的更清晰些，而不是在其中划等号。
查看豆瓣上几本艺术史的著作，高居翰的读者和评价都数量众多，是那些靠一字一句研读画论的中国评论家的五六倍不止。高居翰的书我断断续续地读过一些，细读构图，细读形式，（这是重道重气韵的传统艺术评论所缺乏的），这些分析即贴切又实用，受益匪浅，但那套书终于没在心里亮起来，原因是，一来我个人偏好元代及以前的高古画，一些程式化的明清笔墨趣味总是难以会心。二来虽然对很多画的分析很详尽，但专注于笔墨、位置经营的趣味，却似乎因此和传统绘画的本质隔了一层。隔了什么呢？我的理解，就好像缺失了那一部分——传统画论中顾恺之、谢赫、王微等诸人一定要为画分出优劣为画家定出各种品级的不懈努力，而这努力中尤其孜孜不倦的部分——便是对于“道”的关照。而若拿趣味来做标准，我们只消想一下五花八门的商品世界，就知晓这个一二三等品的标准实难标出。谢赫将陆探微评为“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。”故“屈居第一等”，惜无传世，现在只能对照武英殿的洛神赋图去想象更加传神的图像是什么样。明清离我们太近，太容易被那时的趣味和欲望同化。曾经看过一套艺术家用园林发挥的色情照片，在园林夜色里，用闪光灯拍下一系列类照片，不是情色有错，而是这趣味离莺莺传花间词牡丹亭差的也太远了，直白地寒碜，丑的可怜。
 
我自问是虚伪的利他主义、眼里撒了钉子的女权、和染了洁癖的封建卫道士吗？我想应该还不至于，就像书中所录春宫和行乐，会让人觉得就本是就该发生在园林里的一样——我的意思是园林就代表了自然，为人们提供庇护，生老病死吃喝拉撒，这正是完成了园林的功能之一种——也是园林容纳的众多生机的一部分。
最近有点走火入魔，越往高古追溯，越相信山水画的理想不是等同于园林或住宅的“可居可游可行可望”，而是比可建成的园林更朝向道与神迈了一步。界画已然是“难成而易好”，房子又该在精致舒适之余，如何传神，传什么神呢？
寻求本真，不能依靠换一种视角和说法。或许必须像寻觅水源一样，去寻求文化里的源和理。尽管也许最终看起来，那些道理都简易的不可思议，那么就让我们缄口而践行吧。

　　《不朽的林泉》读后感(四)：自古文人愛園林，此書提供的材料很不錯。

在讀這本書之前，「園冶」、「長物志」、「中國古典園林史」等書都已經看過了，高居翰先生和兩位青年學者合作的這本書，注意點更傾向於繪畫中的園林，也是我目前很關注的一個題材。
這本書讀了兩遍，第一遍讀下來，覺得像一個資料整理性質的文集，算不上圍繞某種邏輯進行的研究性作品，也沒有特別響亮的新觀點提出，符合高居翰解讀新材料科普群眾的一貫風格。但因為自己本學期的選題是明代園林繪畫，所以一邊做筆記一邊讀了第二遍，覺得裡面提供的材料真心好，而自己其實也不苛求于所謂的“研究性”和“邏輯”──其實這很長時間以來都是自己不提倡的，現在人寫文章動輒新觀點新思路，其實能把材料處理好并呈現清楚本身就是一個很難得很完美的工作了，這一點高居翰先生真的值得我們學習，因為他不僅細心整理了這些材料，而且通常是些我們不太熟悉、或者不易得到的材料，並且能以平易近人的文字為我們娓娓道來，所以讀起來也很輕鬆很享受。而所謂的新觀點新思路其實也在這平實的文字中一點點閃耀出來。
書本來是借的，後來覺得書中的資料相當不錯，於是又買回來了。圖排得相當好，清楚且與講解的文字對應，看著很方便。其中很多作品都是拍賣過的，尤其幾十張的冊頁，估計除了高居翰這種大牛，小蝦米們是沒法發輕鬆地收集全這麼多圖片資料的，所以還是值得收一本。此外，後面的文獻著錄也不錯，分類很好，清晰，一目了然。
自古文人愛園林，今天的我們也一樣。可能因為個人感情的緣故，看周維權先生的書時，最令我激動的是揚州的小盤穀和個園，還有北京的暢春園，承德的避暑山莊。而高居翰先生這本書，看完最感慨的則是勺園和寄暢園，以及覺得王世貞他管家太好玩了。這是我將來要說的。
下面是整理出的筆記，主要的線索和信息點，為本學期的論文做準備。
不朽的林泉──中國古代園林繪畫（高居翰、黃曉、劉珊珊）
第一章 再現一座十七世紀的中國園林
• 曹汛找到中國國家圖書館「止園記」孤本。
• 高居翰的注意力在中國畫家為表現園林的需要而採用不同的形式──單幅、手卷、冊頁。并認為張宏的「止園圖」冊是目前所能見到最為真實再現中國園林盛時風貌的畫作。
• 1996年洛杉磯藝術博物館展覽“張宏「止園圖」冊展：再現一座十七世紀的中國園林”
• 陳從周「園綜」卷首所附十四頁園林圖即來自此圖冊。
• 「止園圖」冊現存二十開，分屬不同結構和個人。（50年代被拆，柏林東方美術館八幅、洛杉磯藝術博物館六幅、景元齋六幅）
• 「止園圖」冊繪于明天啟七年（1627年）。追求視覺實證主義的實景再現，表現自然的新法則。受委託訂製。高居翰曾猜測是蘇州畫家周天球，后曹汛考證為江蘇常州武進城北，吳亮，名門望族。家族中吳玄武進城東的園林由計成設計。吳亮著有「止園集」（內有「止園記」、「園居詩」）。吳亮次子吳柔思可能是「止園圖」的委託者，因繪製時吳亮已經去世，比「園冶」略早幾年。
• 單幅：表現園林全景，立軸，從較高的視點表現，地圖般呈現。
• 手卷或橫幅：從右向左，連續性線性畫面模仿遊園體驗。
• 冊頁：景緻依次相繼出現，一圖一景，重局部表現。
• 張宏沒有遵循冊頁的常規做法，非局部地塑造，不按景物的主次，而是各冊頁連續地表現整個的園林。也有剪裁和取捨，有對細節的表現，有明暗和光影的暗示，西洋畫的影響。
• 止園受弇山園影響，吳亮「止園記」與王世貞「弇山園記」相似。兩園相距三十年左右，弇山園（小祗園）及豫園由張南陽造，晚明王思任等人已經提出批評，而止園對弇山園有模仿和超越。兩園差別，止園“水得十之四”，弇山園“土石得十之四”，弇山園重疊山（張南陽壘石疊山登峯造極），止園重理水；人工與自然的差別。吳亮「止園記」多次提到造園匠周伯上（即周廷策，其父周秉忠為徐泰造東園，即蘇州留園前身）。
• 袁宏道「園亭紀略」。
• 精通繪畫是晚明造園家的共同特點：張南陽、張南垣、計成、周氏父子。
• 止園至少在道光時已經荒廢，舊址在常州關河中路北。
第二章 畫中園林
• 園林繪畫，用意恐怕不在貌寫園林景緻，更像是一種受園主之托作的紀念物。
• 園林：遊玩、收益、財富地位象徵與炫耀……
• 柯律格《豐饒之地：明代的園林文化》（Fruitful Sites: Garden Culture in Ming Dynasty China）
單幅：
• 明 佚名 「園林圖」佳士得紐約拍賣會1994年11月89號；
• 明 佚名 「園林圖」台北故宮博物院藏。
• （傳）仇英「園林勝景圖」，南京博物院。無可靠文獻證實是否是真實園林。
• 清湯貽汾為曹秉仁繪製的「愛園圖」，1848，倫敦大英博物館。真實園林。道光二十八年，湯貽汾、陳學和忘庵上人三人合作，圖後附陳方海「愛園記」。
• 愛園位於金陵城西北隅，雞籠山下，原為汪均之集園。嘉慶二十三年（1818）湯貽汾在南京紗帽巷構築了琴隱園；道光八年（1828），周濟來南京住春水園。兩人均是汪均之好友，可惜集園未建成汪均之去世了。后園林轉給曹秉仁。曹氏舊居稱“愛盧”，因此將園名改為愛園。湯貽汾是曹秉仁原配的祖叔和次配的伯父，老友故園有托，頗感安慰，作詩，并繪製「愛園圖」。湯貽汾不僅為愛園繪圖題詩，還在造園時出謀劃策。曹秉仁在湯貽汾死後為他整理「琴隱園詩集」。
• 「愛園圖」對園林周圍的環境描繪得很具體，跟琴隱園一樣，都以雞籠山為借景。「愛園圖」中有雞籠山、北極閣、雞鳴寺（今天仍存）。石橋。進香河。愛園山池在前，堂室在後，與一般“前宅後園”格局不同。長廊開廠，分開園外長河園內池塘（蘇州滄浪亭也是門外臨河，沿河建造復廊）。
• 清袁江「東園圖」，1710年，絹本設色，上海博物館藏。形似手卷，從右至左閱覽方式也同手卷，但比一般手卷高，屬於橫軸。近代郭俊綸臨摹線描稿收錄在「清代園林圖錄」中。
• 袁江揚州人，早年師法仇英，擅畫山水樓閣，宮苑畫，富麗豪華，富於想像，而此「東園圖」更寫實，接近園林實景。
• 繪畫增加園林的名聲不在畫作的細緻與否，兒子畫家的名聲和地位。「東園圖」繪于康熙四十九年，園主喬國楨，康熙四十七年開始造園，兩年後建成，當年曹寅在揚州做官，對園景極為讚賞，為其中八景命名，題詩，「寄題東園八首」，張雲章寫「揚州東園記」，詳細介紹佈局和景緻。張雲章謙稱自己名聲太小，認為可請王士禎寫評論。王士禎年輕時曾擔任揚州推官，對揚州很有感情。因此康熙五十年喬氏托門生向王士禎求園記時，王士禎爽快地答應，但年邁住山東不能親自遊覽，才有了袁江這幅寫實為目的的「東園圖」。后「東園圖」還被呈給擔任過江蘇巡撫的宋犖，宋犖亦寫「東園記」。袁江只是作為一個摹寫的畫匠夾在其中。
• 東園的借景也很多，「東園圖」有一半表現外景。
• 錢穀「小祗園圖」（弇山園），1574，絹本設色，台北故宮博物院藏（另有一本紙本設色，尺寸略大似草稿）。標準範例。俯瞰視角。它是一套「紀行圖」的首幅。這套「紀行圖」共82頁，繪于萬曆二年（1574）。這年王世貞從太倉乘舟往北京赴任，錢穀一路隨行，以小祗園為起點，畫到揚州為止共三十二頁，后其弟子張復繼續北上至通州，畫了五十頁。此圖冊完整記錄了王世貞的行程。
• 「紀行圖」是明代吳門畫派發展出來的一個門類，與當時旅遊的興盛有關。
• 薛永年「陸治、錢穀與後期吳派紀游圖」（選擇沿途景點、較為寫實）。
• 王世貞先有離薋園，錢穀和尤求繪圖祝賀，但靠近縣衙，瀰漫世俗氣息。后王世貞在隆福寺西尋到耕地建造小祗園。其建造持續了十年。始建於隆慶年間，建藏經閣。幾年後，請張南陽在閣后島叠了一座石山，園中共有三座山，這是最早用料最好的一座，稱“中弇”。最後萬曆年間，王世貞買下園西的土地，想造土山種瓜果造價較低，但王世貞由湖廣改任京師，弇山園在管家操辦下建成“西弇”，仍是石頭壘成，造價不菲。錢穀畫的就是萬曆二年的弇山園。後來到萬曆四年，王世貞致仕歸來，管家又在園東建成“東弇”。后王世貞親自主持擴大園林北部，並把弟弟王世懋接來一起住。這些內容畫中都沒有表現。整座園林七十餘畝，耗盡了王世貞的家財，其中最昂貴的無疑是三座石頭築成的“弇山”。
• 王世貞弇州山人，文集稱「弇州山人四部稿」……園林是他安身立命之所，精神寄託之地。為弇山園寫了詩文和「弇山園記」，可作為導遊。奇峰怪石的描繪，似李德裕（獅子林和勺園亦似）。
• 弇山園是晚明最偉大的一座園林，聞名於耳。陳所蘊「張山人傳」、張鳳翼「樂志園記」、張寶臣「熙園記」、袁宏道「吳中園亭紀略」等都有提到。
• 中弇和西弇都是張南陽的傑作，反映了中國造園疊山藝術第二階段的最高水平，石山，通過峰巒岩洞的組合營造出山林風貌，山上建造亭台，以石為主，豎向構圖取高遠，荊關派。后張南垣主張土石相間，呈橫向構圖平遠，董巨派。弇山園今不存，同樣出自張南陽之手的上海豫園假山仍保存完好。豫園主人潘允端在「豫園記」也提到了造園的昂貴花費。倚仗優質山石的疊山手法，“奇技淫巧”，易才道德和經濟角度被反駁，推動造園風格變化。王世貞面對指責，說他園林太過奢華，有違儒家節制。王世貞將責任推給管家，并敞開園門供人遊玩。自己還要避讓遊客。遊人太多不適合居住，只好住到別處。為了給遊人講解弇山園，將自己的詩文編成「山園雜著」，卷首附上五幅木刻園圖，詳細描繪各景。可與錢穀之圖相對照。弇山園影響到晚明很多園林。
手卷
• 至於几案近距離欣賞，邊看邊收。高度通常30釐米左右。
• （傳）沈周「和香亭圖」，1988年6月蘇富比紐約拍賣會，2000年香港拍賣會被人買走。卷首卷尾鈐滿印鑑，從明代項元汴至近代張學良。可能出自業餘畫家之手，門與墻的交接不會處理。是手卷表現園林的標準範式：園門和樹，再是庭院和池塘，再是建築人物，再是屋後風景。童寯「江南園林志」對園字的解析與之相符。
• 虛谷「梅花書屋圖」，1834年，1987年佳士得紐約拍賣會上出現過，先收藏者不詳。構圖似上幅，但庭院中有兩簇山石，湖石和蓀石。紅梅與白雪。
• 倪瓚「獅子林圖」，北京故宮博物院藏，與趙原于1373年合作，真實園林，歷史價值。今天獅子林與此圖差異較大。
• 獅子林位於蘇州城東北角，元至正二年（1342）信徒們為延請天如禪師來蘇州而造。“獅子”“林”都與佛教相關。園中奇石也似獅子。獅子林從元至清被畫過很多幅。主持獅子林的歷代高僧都很有名氣，元末明初亂世，朱元璋與張士誠激戰，很多文人避世於此，寫下大量詩文遊記。后被道恂和尚編入「師子林紀勝集」。
• 獅子林繪畫最早是至正二十三年（1363）朱德潤的「師子林圖」，他與天如禪師為好友，天如禪師圓寂后受卓峰之託繪圖并寫長序。後來寺僧編的書將此圖至於卷首，現在此圖遺失，序言存在，而倪瓚的圖是現存最早的。
• 倪瓚繪此圖時73歲，獅子林傳了三代，天如禪師傳給卓峰又傳給如海。倪瓚應如海之請繪「獅子林圖」。倪瓚的畫很少人物，但此圖有兩個人物：古佛和和尚（明張丑表示詫異）；倪瓚多表現江南山水，幽淡天真，但此圖卻有荊浩關仝北方山水的渾厚。這種氣度可能來自趙原（李日華「六研齋筆記」記趙原擅長山水雄麗）；倪瓚從不畫特定實景，此圖則不僅是特定描寫，還很寫實。后徐賁繪製「師（獅）林十二景圖」，此時獅子林已經被好事者總結為十二景。高居翰認為倪瓚的畫可能更符合元明之際獅子林的樣子。卷后，禪窩、獅子峰。成化四年（1468）杜瓊繪「師林圖」（台北故宮博物院），並將十二詠詩寫在上方，佈景、筆法模仿倪瓚，只是構圖橫向改豎向，但杜瓊只提仿徐賁而不提倪瓚，乾隆題跋表示不解。
• 明，獅子林在人們心目中是豐富文化內涵的象徵。嘉靖年間，獅子林被勢家佔據，幾乎淪沒。朱德潤、倪瓚、徐賁的畫也不知所蹤。文徵明再度為「獅子林」寫生，王世貞將王彝、高啟等人詩文提寫道畫上，提醒世人珍惜獅子林。文徵明的畫后被王世懋收藏。乾隆十二年（1747）倪瓚的畫入宮，乾隆推崇備至，并在南巡后下旨重修獅子林，就這樣，現實中的獅子林靠「獅子林圖」而得以不朽。重修后的獅子林可以在「南巡盛典」版畫和宮廷畫家錢維城的「師林全景圖」中看到，版畫更準確，錢維城較誇張，將山峰畫得高聳入雲，與「圓明園四十景」相似。乾隆意猶未盡，仿獅子林在圓明園和避暑山莊各建了一座園中之園。后，清代王翚、惲南田等人都畫過「獅子林圖」，主要都跟倪瓚有關而非親眼所見，可見畫家聲譽地位之重要。
• 歷代獅子林的範圍一直在擴大，乾隆和錢維城游獅子林時以為倪瓚畫的只是一角，高居翰認為倪瓚是比較忠實于元時的格局。幸運的是獅子林後面的山峰一直保留了下來。
• 杜瓊「友松原圖」，後又文伯仁長跋，現藏北京故宮博物院。杜瓊為姐夫魏本成（號友松）作。別號圖是明代一種獨特的繪畫題材，最早由張丑提出。圖中描繪的可能是杜瓊建在蘇州附近的東原齋，但不一定忠實于原景。比較杜瓊1463年的「天香深處」，庭院的描繪幾乎完全一致，只是橫改豎，似改造倪瓚的「獅子林圖」。
• 錢穀「求志園圖」，紙本設色，北京故宮博物院。真實園林。求志園主人張鳳翼，蘇州文士，嘉靖四十三年（1564）錢穀為張鳳翼繪製「求志園圖」，四年後，王世貞為其作「求志園記」，卷首有文徵明題“文魚館”，王榖祥題“求志園”，後附王世貞「求志園記」，可見張鳳翼地位。
• 求志園位於蘇州城東北角，張鳳翼住宅后。花屏，惹香徑，小祗園亦有。當時文人追慕到石崇金穀園的步障，在明代很受歡迎，沈複妻子陳芸發明“活花屏”。但後來崇禎年間計成則提出了嚴厲的批評“最厭編屏”，而認為編籬笆比較好。
• 孫克弘「長林石几圖」，1572，紙本設色，舊金山亞洲美術館藏，松江畫家孫克弘、宋旭、莫是龍。此圖是體例完備的手卷，受宋旭之託為呂雅山作，孫克弘為尚書之子，非職業畫家，宋旭盛情，孫克弘除繪畫，還撰文題詩，莫是龍寫「長林亭記」和詩詠。宋旭被認為是松江派鼻祖，孫克弘、趙左、宋懋晉都受其影響。
• 此圖流傳不詳，清末被沈曾植的「海日樓題跋」提到。圖中所繪為呂雅山的友芳園。呂雅山父親“義富”飲譽鄉里，但商居最末，對士大夫身份有強烈要求。長子呂煥得官外任，三子娶郡主成國親。呂雅山為次子屢次不中進士，無意仕途，性格灑脫，辭官鄉里，交遊名士。友芳園隆慶五年（1571）建於崇德縣城西門內。三弟與郡主請辭回家得到恩准，明開國后郡主隨夫還鄉第一例。呂雅山因此建友芳園。后三弟在附近造蔭芳園，象徵兄弟和睦。
• 宋旭為呂雅山求畫，孫克弘並未見過友芳園，多來自宋旭的描繪。但園中景物大體可信。不遠千里請名家作畫的例證。結合此圖與莫是龍「長林亭記」可製作復原平面圖。宅地園。編籬笆。畫的入端在友芳園的後門，是孫克弘為兼顧描寫實景和畫面構圖做的變通。呂雅山好竹，畫中大片竹林。友芳園有非常典型的明代園林特點：水石花木等自然元素較大，建築不多，格局疏朗，主人另有宅地，有方池，旁邊羅致奇石，重觀賞而非登臨。計成反對的做法“排如爐燭花瓶，列似刀山劍樹，峰虛五老，池鑿四方”。晚明造園藝術的變革距此尚有四十餘年，要在張南垣成年後才最終完成。此圖是明園林變革前的風格和盛期姿態。
• 呂氏後人最有名的是呂留良。康熙二年（1663），黃宗羲在蔭芳園梅花閣開館，游友芳園，作「過長林石几亭」。這年四月，呂留良請黃宗羲等人欣賞宋旭「輞川圖」，四人均作詩，此圖應呂雅山之求仿王維「輞川圖」繪。宋旭當時忙於此圖，因此友芳園之圖請孫克弘繪製。但兩圖風格相似，因為本就是為一座園林而繪，一個象徵，一個寫實。
• 雍正年間曾靜案發，呂氏株連極廣。崇德再無呂氏，友芳園沒落。「輞川圖」和「長林石几圖」都下落不明。同治十三年（1874），徐克祥在友芳園舊址造頤志堂……民國徐蘊華女士曾住友芳園舊址。當代學者考證友芳園位置可能在嘉興市桐鄉縣崇福鎮西門內，清末已經面目全非。
• 仇英「獨樂園圖」，絹本設色，美國克利夫蘭美術館。園林規模大、景緻豐富。長卷的表現。一說屬於王世貞，一說屬於項元汴。畫上項元汴印多。項元汴是仇英的重要贊助人，很多都是臨摹項元汴收藏的古畫。
• 獨樂園是北宋司馬光的私家園林，熙寧四年（1071）司馬光因為反對王安石新政從朝廷引退，兩年後在洛陽建獨樂園，寫過「獨樂園記」，七景題詩。有人遊園。李格非「洛陽名園記」，此園很樸素，規模小。仇英所繪根據司馬光的「獨樂園記」及詩歌想像而成。竹盧。仇英以風格的轉變暗示空間的轉換。前六景近景，第七景遠景。過渡。相繼出現的七景相互獨立，非現實遊覽方式。雖各自獨立，但又有關聯呼應，比較連續。
• 吳彬「勺園祓禊圖」，1617年米萬鐘摹本藏北京大學圖書館，園林手卷中最傑出，吳彬為好友米萬鐘繪製，1968年在“中國藝術中的園林”上展出過，翁萬戈收藏。
• 米萬鐘同王世貞有幾分相似。愛遊歷山水和園林。米萬鐘除北京郊外的勺園，還在城內建湛園和漫園。晚明通常將勺園與小祗園相提並論。張寶臣「熙園記」。米萬鐘書法與董其昌齊名。
• 四大名園：王世貞小祗園、鄒迪光愚公谷、揚州俞氏園、米萬鐘勺園。
• 吳彬為福建小名家。後去南京，技藝大進，成為晚明最富原創力的畫家之一。在江寧府六合縣與米萬鐘交往，米萬鐘受吳彬影響。后兩人都去北京，吳彬為勺園常客，繪此圖。洪業考證，勺園建於萬曆四十年至四十二年（1612﹣1614），其中勺海堂由吳彬篆書題名。
• 大陸常見的版本為米萬鐘萬曆四十五年的摹本，現藏北京大學圖書館。筆法不同。
• 勺園遺址在燕京大學內，民國燕大洪業教授很關注，編成「勺園圖錄考」。后王世仁、侯仁之等學者都有研究，有復原圖，較為完備。
• 「勺園祓禊圖」為長卷，組織空間的連續性，可信。勺園規模很大，東部外園，西部內園，以水景見長，長堤分割水面，似迷宮。勺海堂為遊園高潮。前有巨大的太湖石。80年代侯仁之在北大校園發現太湖石，認為就是勺海堂前那塊。現在賽克勒博物館庭院。翠葆樓，登臨遠眺，遊園尾聲。林立的蓀石。簍斗橋。
• 勺園遺址80年代建起了勺園大樓，僅樓北殘留水面種荷花，建亭廊，傅杰題“勺海”匾額。
• 米萬鐘有石癖，標榜自己繼承了米芾的遺風。「六合縣誌」、秦祖永「桐陰論畫」都有記載。米萬鐘收藏的非非石曾由吳彬從不同角度繪畫，即「十面靈璧圖」。
冊頁
• 杜瓊「南村別墅圖」冊，上海博物館藏。由詩而來，根據陶宗儀「南村別墅」十景詠繪製。杜瓊畫后題跋時間為正統八年（1443）。
• 陶宗儀，元末明初著名隱逸文人。四十歲左右移居松江，構築南村草堂，雅集唱和。王蒙、倪瓚畫過「南村圖」。杜瓊年輕時游于陶氏門下。陶宗儀過世后讀到老師詩作作圖表思念。非對景寫生，也非憑空想像。陶宗儀詩和杜瓊畫都有孤寂色彩，異鄉之感。杜瓊畫對沈周「東莊圖」和文徵明「拙政園圖」都有影響。
• 沈周「東莊圖」冊。南京博物館藏。沈周為杜瓊的學生，此圖為吳寬繪製。
• 東莊為吳氏家産，由吳寬父親吳融經營。吳寬中狀元后，頗得李東陽照顧，有知遇之恩。吳寬請假回家探望父親時，請李東陽寫了「東莊記」。此文很簡略但描寫了方位，沈周的畫參照其次序。「東莊圖」冊各景對頁都有李應楨篆書題名。沈周的圖繪于1477年吳融的遺像掛好后，並非忠實再現，寫其大意。
• 東莊六十畝，有生產功能。造于明代開國100年左右，相較後來王世貞的小祗園風格較為樸素。風氣不同。到萬曆年間，東莊歸徐廷祼所有，擴建到一百多畝，稱東園。連王世貞都羡慕其中的假山，說明此時的東園樸素清雅的風格已經不存了，而進入了明代競奇炫巧的時代。后徐氏入獄。
• 文徵明「拙政園圖」冊。三十一景，1533，蘇州博物館。為王獻臣繪製。正德五年（1510）王獻臣回家丁憂后留在蘇州拙政園，隱居三十年。文徵明與他聲氣相投，多次繪圖。嘉靖七年繪「為槐雨先生作園亭圖」，嘉靖十二年繪「拙政園三十一景圖」，嘉靖三十年繪「拙政園十二景圖」，等等。記、詩、圖都由文徵明一人完成，其中「王氏拙政園記」將畫中各景串聯，文字簡練。此圖冊深受「東莊圖」冊影響。非忠實再現，表現標誌性景緻。高居翰認為三十一景比後來的十二景好。十二景是對三十一景的提煉與改造。
• 歷代繪畫很多，堪比獅子林。拙政園數度易主但四百年未衰。
• 張復「西林圖」冊。為安紹芳繪三十二景，現藏無錫博物館。張復是錢穀的高足，同錢穀共同為王世貞完成八十二頁「紀行圖」。
• 杜瓊──沈周──文徵明──錢穀──張復──張宏。冊頁在明代流行，張宏「止園圖」冊達到高潮。
• 西林園位於無錫城外東北膠山，始創于安紹芳祖父安國。規模極大，借用災民開挖水池名利雙收。天然山水令王世貞羡慕。安紹芳萬曆初年辭官回家擴建西林，與佛教相關。安紹芳選出三十二景題詩，請王世貞寫園記，即「安氏西林記」，張復繪畫三十二幅，現在只存十六開。尊重實景而非選景，近景遠景收放自如，充滿詩意。
• 宋懋晉「寄暢園圖」冊。其保存是個奇蹟。明代中期開始，四百年來一直保持在錫山秦氏家族手中，直到1952年秦氏後人捐給國家。
• 錫山秦氏是北宋詞人秦觀的後代。明嘉靖六年（1527）秦金在惠山東麓惠山寺北建鳳谷行窩，即寄暢園前身。到第四代秦燿接手時，擴建奠定園林基本格局，更名寄暢園。秦燿的正妻是安紹芳的姐姐，關係很好。秦燿被罷官后安紹芳很高興，慫恿秦燿想自己造西林園一樣造園。萬曆二十七年完工。秦燿作「寄暢園二十詠並序」，請多人寫園記，宋懋晉繪圖，安紹芳也寫詩。
• 此圖冊似鏡頭的水平移動，同一視角，相較張復的變化跳動要冷靜得多，缺少張力和戲劇感。但史料價值更甚。
• 當時的標準是以山、水、植物為主，建築為配角。寄暢園、止園、小祗園都是代表。寄暢園借景突出，借惠山寺。康熙初年寄暢園請張鉽（張南垣侄子）主持有大改造，無錫終於有了“張氏之山”。（明清之際造園領域是張南垣的天下，造園不下數百座，實踐家，而計成是理論家）。張南垣以疊山著稱，張鉽對寄暢園的改造也在假山，開山理澗，調整建築位置，格局更洗練，與外界環境統一，人工到天然的過渡。改造后寄暢園名聲遠揚成為無錫的名片。康熙乾隆南巡都曾奇幸寄暢園。乾隆回京后在清漪園仿寄暢園建惠山園。今天，乾隆仿的江南園林多以毀，惠山園保存，即頤和園中的諧趣園。
• 沈士充「郊園十二景圖」冊，1625年，台北故宮博物院，沈士充為宋懋晉學生。畫的是王時敏的樂郊園。沈士充是董其昌重要的代筆之一。王時敏則為董其昌入室弟子，主持建造樂郊園的張南垣也頗受董其昌影響。造樂郊園時王時敏自己參與很多。樂郊園本是王時敏祖父種芍藥的敵方，位於太倉城東門外，先稱東園。萬曆四十七年王時敏修整時張南垣來訪慫恿其改造。幾年後建成。圖冊在建成后不久繪製，表現的都是天啟年間初次建成時樂郊園的景緻。后樂郊園也經過改造。崇禎年間有「婁東園林志」，已經有不少改造。康熙四十三年的「東園記」是康熙時的面貌。
• 沈士充先學宋懋晉，後學趙左，成為雲間派領銜畫家。此圖冊更多趙左風格。柔情小調。樂郊園是張南垣代表作。與小祗園分別在太倉城外城內，風格截然不同。張南陽疊山“小中見大”象徵名山大川，張南垣則重表現局部的精湛，真實的丘壑，天然。

　　《不朽的林泉》读后感(五)：行到止园，未到园林

止园一篇完整，是作者的风格。
生活史、风俗史、思想史是读画的真正线索。
一些读画的点，看得出古典绘画的类型化，如果对相关历史不熟悉，难免被作者的观念带去。
另外，这些书中的插图有些经常是小的可怜，读来困难。
园林，及园林中的人物，活动，大概是作者关注，给出的富有新意的视点，后面部分有拼凑之嫌，看的出来作者阅读了大量的绘画，但是要从中关联到中国古代园林这个大题目，还是差点。毕竟这个题目还是需要更宏大复杂的叙事背景。
重点部分从生活史，画风，园林的构成要素，观看手卷和册页的方式，游览园林的方式，以典型的园林绘画为原点，做相应的阐释。
作者认为，张宏的止园图，作为在晚明不被重视的那一一派，因为更重写实，而与文人画的旨趣相去甚远，然而不但是这些更重写实技巧的画家，以及南宋画院画家，他们是以纯图像的形式来表达情境，更像是纯粹的绘画。这样说，也未必没有道理。
作者所详细分析的园林绘画其画法各有千秋，但都同园林建造者的人格，画家本人的气质修养息息相关，而作者重点指出，张宏的园林绘画，是一个真正动态连绵的游览图，如在境中游，而一般的册页是截取园林的部分特写，没有反应园林原貌的意识，就连以手卷形式出现的绘画，其观赏方式虽然是逐渐展开，但是并不如实反应在园中游览的次序和实景。这的确是耐人寻味的大发现。
作者重在绘画形式的分析，而不在园林的营造本身，因此难免会觉得欠些什么。所举的园林绘画也大多是对实际曾经存在的园林的描绘，因此，大概如果去搜集历史上实在存在的园林的图与文，更能获取丰富的园林知识。在这里举出的绘画只是在艺术史的序列中突出它的价值。
园林，可居，可游，可观，园中，树木，花草，水，楼阁亭台，山石，一个中国人生活美学的集中体现，可以是反应了神仙境界，艺术和园林共同图画了理想生活。
因此，他们退休后喜欢在山水丰美处，建园，关起门来，放鹤会友，那是一个封闭自足的心灵世界。
园林，可以是围墙之内对世界的赏玩，这样看来，没有什么不可以放进园林，特别是旧时生活情态，那可能才是园林的真正精神。