《蒋勋说宋词（修订版）》读后感精选10篇

　　《蒋勋说宋词（修订版）》是一本由蒋勋著作，中信出版社出版的平装图书，本书定价：39.80元，页数：256，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(一)：话词（7）——“词迹”的研究

　　【引言】

　　蒋勋在书中不止一次地提到五代词和宋词混淆的很厉害，没有办法按照断代史进行严格区分。随着朝代更迭，最显著的变化在于政治、军事等方面，而文化则是连续发展的，很难出现断崖式的变化。新朝可以立即替换旧朝的各种制度，但是文化在短时间内是无法替换的，因而新朝往往带有旧朝的烙印，并在此基础上发展变异。这就是为什么蒋勋老师说五代词和宋词很难分清。比如，以“槛菊愁烟兰泣露”开头的这首《蝶恋花》，一说是五代的冯延巳所写，一说是宋晏殊所写；再如，以“庭院深深深几许？”开篇的另一首《蝶恋花》，亦有人认为此为冯延巳所做，也有一种说法是宋欧阳修所做。

　　电视剧《暗算》中曾有这样的一个桥段，一位盲人侦听员可以在电报声中辨别出79位报务员所发出的摩斯电码，这在常人看起来是几乎不可能的事情，因为世界上没有一种语言比摩斯电码还要简单，它只由“嘀”和“嗒”构成，即一长和一短的两种声音组成。鉴于其语言简单性和操作专业性，因此摩斯电码的标准化程度非常高，对于一般人来说几乎听不出来个体发报之间的差异。但是，“嘀”和“嗒”毕竟是人用手指在电建上触发的，因而这两种声音是会带有个体痕迹的，比如有的人在发送3和7时，会出现连发；有的人在发5时却总是连续敲击6个“嘀”；还有的人在发送再见时，总是拖长最后一个音……虽然是文学作品，但这种创作有其真实性和合理性。

　　换句话说，只要是人接触过的东西，就总会留下某些独一无二的个体特征，而这一规律也被后人总结为“洛卡德物质交换定律”。这一规律广泛存在于现实生活中，比如指纹、掌纹、足迹、笔迹等，这些都是人和载体之间产生物质交换所留下的独一无二的个体特征。如同足迹之于鞋、手迹之于笔，那么人所创作出的词也会带有一定的个体特征，暂且称之为“词迹”。相比于如此标准化摩斯电码，词的表达形式则丰富的太多太多，因而所能挖掘出的个性化特征也会非常之多。这种个性化差异可能是创作手法上的特点，也可能是文法用词上的习惯。如果对一位词人一生所做之作品进行这样的分析，便会得到属于这位词人独一无二的“词迹”。如何分析呢？简单来说，可以分为3步。首先，就是从词人已经确定的作品中提取相关的特征点，形成源特征集；其次，再对未确定的作品提取目标特征集；最后，比较源特征集和目标特征集之间的相似度。如果源特征集所提取的作品足够多，特征点足够合理准确，我想是可以得到统计学意义上的精确度的。

　　【方法论】

　　以上都是理论分析，关键还在于如何提取相关的特征点，如何形成特征集。通过前几篇的宋词学习笔记，我个人归结了这样一种特征集，主要包含以下4种要素：

　　（1）意象。

　　意象是词人表达的最显著特征，由单个字或多个字表示，比如“兰”、“梅”、“竹”、“菊”，再如“风”、“霜”、“雨”、“雪”等等。诚然，每个词人都使用过不同的意象，但是通过大量作品的分析，是可以得到每个词人在意象使用上的偏好。举例来说，在话词第6篇中曾经提到，南唐后主李煜是一位“失眠高手”，因为从皇帝到阶下囚的巨大落差经常使他夜不能寐，因而他被俘以后的词多创作于夜晚，所以常带有“月”、“梦”、“风”、“雨” 等意象，以及“夜”、“晚”这样的关键词。我所采用的意象类特征集主要包括如下47个常用意像：

　　-花的泛型与具象：花、梅、兰、竹、菊、松、槐、荷、草、杨、柳、杨柳、梧桐、海棠

　　-气象与时节：风、霜、雨、雪、雾、春、夏、秋、冬、西风、东风、寒食、清明、清秋、清秋节

　　-空间：墙、纱、帘、幕、屏、山、水、天

　　-夜晚：月、梦、烛、夜、晚、斜阳

　　-水：江、河、湖、海

　　（2）叠词。

　　有些词人偏爱使用叠词，比如数量上的叠词使用，“三三”、“两两”、“万万”，再如形容词中的叠词使用，“点点”、“滴滴”、“薄薄”等。叠词的使用可以增强情感表达效果，同时还可以体现词的律动性。因为在宋时，词常常是唱出来的。对于词人平生所做之词进行叠词的统计便可得到此类特征集。

　　（3）词牌。

　　我们常常会见到不同词人之词的名字是一样的，或是一个词人创作出多首相同名字的词。严格来说，那不是词的名字，是词牌。词牌之于词，就像音调之于乐曲，比如G大调、C大调。词牌，代表了音乐的程式，而不同的词牌表示不同的程式，有的慷慨激昂，有的则含情脉脉……最典型的像《满江红》，其词的内容大都严肃而悲壮，接近于当代的军队进行曲；而《蝶恋花》又是一种哀怨或哀愁的调调，有点像现在的情歌。通常情况下，先有词牌，而后有词，即词人拿到词牌后根据其音乐性要求填入合适的文字，这就是所谓的“填词”。不同的词人会偏爱不同的词牌，就像不同的作曲家喜欢不同的调式一样。因此，通过对词牌进行统计分析，也将会得到相应的特征集。

　　（4）音律。

　　诗大概经过了二、三、五、七结构的发展阶段，而词则是把前者的结构做了一次集中。从美学的角度来讲，词将汉语中格律的美做了一次大的集合。有人曾做过这样的比喻，宋词像织棉，可以把很多种不同颜色的线编织在一起，而唐诗则更像是手串，只通过一条线串起来。由此可见词的表现形式之丰富，那么长短句的变化就是体现其丰富性的最重要的一面。虽然宋时的词大都是唱出来的，但由于其音律性没有得到很好的保留和传承，所以在今天我们只能将其纯粹的音乐性部分抽离，而透过文字的变化窥知一二。比如李煜所写的“一重山，两重山，相思枫叶丹”，再如李清照的“点滴霖霪，点滴霖霪”，不同的长短句变化都体现出了不同词人的风格。因此，通过对词人句子变化的统计分析，在一定程度上可以得到其音律性的特征集。

　　【案例分析】

　　根据以上思路，我编写了一个JAVA小程序，用以统计分析词中的意象、叠字、词牌、句子结构这四个要素。以下面这首《蝶恋花 》为例按照上述进行“词迹”的分析。一说冯延巳所做，也有说是欧阳修所做。本文选取了已知确定的冯延巳的110首词和欧阳修的223首词作为源特征集的样本来源。

　　《蝶恋花》

　　庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　首先，从意象特征集来分析。

　　通过程序，我们将常用的47个意象作为源特征集，可以看到冯延巳与欧阳修在源特征集上的使用差异。如图一所示，冯延巳与欧阳修的频繁使用前10位的意象。

　　-冯延巳：花、风、春、月、梦、夜、帘、雨、山、天

　　-欧阳修：花、春、风、月、天、水、雨、夜、秋、柳

　　两位词人对于花、春、风、月的使用频度基本一致，比较明显的差异是从第5位以后开始的。冯延巳更喜欢描绘夜晚的情景，特别是对梦的使用；而欧阳修则偏重与空间的描写，如水、天。此外，欧阳修还偏爱柳。

　　图一 冯延巳、欧阳修TOP10意像

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(二)：因为喜欢，所以任性

　　《蒋勋说宋词》是目前为止读下来最喜欢的一本关于诗词解读的书籍，没有之一。

　　我不是没有看过豆瓣评论上所指出的关于这本书里的“硬伤”，也无意要去为蒋勋先生辩驳或澄清什么。一首流传至今的词，谁也不能保证自己的解读完全契合了作者的原意；同样，一本书打开之后，有人喜欢有人不喜欢，这都是很正常的。

　　至少，在我这个层次，完全只能以一种景仰的眼光去谈论这本书。

　　原因有三。

　　第一，在这本书里，蒋勋先生将词置于时代背景之下进行解读，视野由此更宽。

　　在以往的阅读经历里所看到的诗词解读，要么是对某一首诗词字斟句酌、盘根究底，甚至别出心裁、另翻出一番与众不同的见解来；要么是对诗词作者的人生经历详加考据，揣摩其于何时、何地、为何写下这些文字……跟随这样的解读，无异于随着熟悉路径的猎人进入深山，亦步亦趋，不敢随意走开；但读这本书的感觉，如同和蒋勋先生坐一直升机，盘旋于森林上空，听其随手指点，极目而望，山形轮廓了然于心，山中景色尽收眼底。

　　唐诗何以变成了宋词？“当一种文学形式繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始”，蒋勋先生从唐与宋的政治、经济进行比对之后，指出“诗的经验是比较外放的，而词的经验是比较内省的”，由此，从五代词、北宋词、南宋词一路讲下去，并隐约提及了元曲的开端，大笔勾勒的线条之下，不乏细节的渲染点缀。

　　第二，通过这本书，蒋勋先生传达了一种广纳博取的观点，心境由此更广。

　　需要关西大汉铜琵琶铁绰板歌唱的苏词与需要十七八女郎执红牙板歌唱的柳词孰优孰劣？豪放与婉约哪一种境界更高？期待“金戈铁马，气吞万里如虎”的辛弃疾与关注“废池乔木，犹言厌兵”的姜白石谁高谁低？这些问题，每个人都可以从不同的角度给出一个比较合理的答案，但我更喜欢蒋勋先生所给出的答案——“雄壮是一种美，微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响微小的美”。

　　尤其爱极了书的封面上留下的这几句话：宋词的多面正如生命本身，饱满与孤独、喜悦与感伤各具其美。记得花间晚照，记得金戈铁马，豁达面对得失起落，好好珍惜自己。

　　这似乎是在说宋词，也似乎是在传达一种美学原理，更似乎是对人生哲理的阐述，豪迈的宋词是一种美，婉转的宋词同样是一种美，正如人生，得失之间、起落之际，何尝不都是一种经历？

　　第三，私人原因，蒋勋先生重点提及的几位词人，都是我的至爱。

　　苏轼，首先是苏轼。“可豪迈，可深情，可喜气，可忧伤”的苏轼，可儒可释可道的苏轼，“上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿”的苏轼。人生经历得越多，对苏轼的理解与喜爱也就会越深，一直不明白其中原因何在，或许，蒋勋先生给了我答案——“苏轼的伟大，在于他让你觉得艺术创作就是真性情，只要你有真性情，就可以写这样的字，也可以写这样的诗”。

　　其次是终于放下了对李清照的偏见。一直都很喜欢李清照的词，但却对她的改嫁颇有微词——好吧，我得承认，这完全是一种来自男性的自私的道德观念——但，自私也好狭隘也罢，在这本书里，当得知所谓“改嫁”只是捏造的时候，还是忍不住长吁了一口气……呃，这段还是就此打住吧，不然要遭到群起而攻了，反正，我心安了——替那个叫赵明诚的男子。

　　放在最后的，是李煜，尽管，我个人的喜好里面，苏轼排在他的前面，但个人觉得，蒋勋先生这本书里写得最好的，其实是李煜。他笔下关于李煜的好几段文字，都忍不住让人拍案叫绝：

　　“李后主是战争的失败者，又是文化上的战胜者，因为他的词征服了汴京，整个汴京的文人都开始填词”；“他就是一个诗人，亡国大概是注定的”；“李后主不是在写自己，而是在写生命从繁华到幻灭的状态”；“李后主的命运有一种错置，一个一点儿政治细胞都没有的人，却被放到了最残酷的政治格局当中”；“有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定要让一个文人亡一次国，然后他才会写出分量那么重的句子”；“在整个中国文学史上，‘梦里不知身是客，一晌贪欢’这个句子的宗教感和哲学感可能是最强的”……

　　也因对李煜的深深喜爱，书的最后，留下了一首作者自己的诗《南朝的时候——致李煜》。一本专门讲“宋词”的书，以一首现代诗收尾，并且是写给被宋灭了国的一位君王，蒋勋也真够任性的。

　　没办法，因为喜欢，所以任性。

　　（2016.9.24）

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(三)：话词（6）——浅谈夜晚的美学意义

　　夜晚或入夜时分，大概是词人最重要的创作时段。在这段时间，人可以由社会角色转变为个人角色，退回到本身。没有了周遭外界的干扰，人们开始找寻自我，因而夜晚美学的意义多半在于自省。

　　月和梦大概是夜晚创作时最常出现的意象。比如，“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”（李煜，《玉楼春》），宴会结束之时，吩咐旁人不要点灯，而是踏着美丽的月光回宫。这一点美丽的月光，都不能浪费，李后主对美的享受近乎偏执，如此追求，亡国的宿命大概是注定的。再如，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中”（李煜，《虞美人》），听到了东风，看到了月明，这是李后主失眠后的一种状态。缘何失眠？从贵为君主，到沦为阶下囚，生命的落差，让他不安，更让他难以入睡，夜晚时分这种怀念着远方故国的心情更是达到了无以复加的程度。再如，“无言独上西楼，月如钩”（李煜，《乌夜啼》），睡不着，便独自凭栏远眺，似乎在跟月亮说着悄悄话。再比如，“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”（李煜，《捣练子令》），难以入睡时，李后主便数着窗外捣衣的声音度过漫长的黑夜。像这样的在夜晚中创作的诗句，李煜还有很多，换句话说，李后主大概算得上是一位失眠的重度患者，但失眠的原因却各有不同，这取决于当时的生命状态，由亡国前后的诗句便可见一斑。

　　当然，也有很多其他词人偏向于夜晚创作诗歌。比如，“独立小楼风满袖，平林新月人归后”（冯延巳，《鹊踏枝》），这是很容易入画的场景。风吹袖起时，再看月亮，感觉又会不一样，似是一种饱满的生命状态，但同时又带着一丝孤独空对明月。似乎矛盾的两种状态在此时共存,，这或许不难理解。当你感受到生命中最大的喜悦时，或许也怀着最大的感伤，这种双重感情估计也只有在夜深人静时才能体悟到。后半句的人归后，虽提到了人，但词人其实并没有看到人，只看到人归后的一种自然的状态。不从人的角度去看景，是宋词别于唐诗的特点，所谓“万物静观皆自得”，这促使词人以一片叶、一瓣花的姿态去融入自然，成为其中的一部分。再如，“明月高楼独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹，《苏幕遮》）。范仲淹的思想之情，借着一壶酒，被明月照的一干二净。再如，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（晏殊，《蝶恋花》）和“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠”（晏几道，《蝶恋花》），晏殊父子二人的生命体验既有相似之处，又有所区别。父子二人失眠时不像其他的词人四处游走，凭栏远望，而是安静地躺在床上。父亲将离恨之苦寄托在明月之上，透过窗户照进了心底；儿子却将注意力放在了床旁的屏风上，心之所想似乎映射到了屏风之上。

　　如果说月亮是失眠者的伙伴，那么梦就是伙伴送给失眠者的礼物。比如，“路遥归梦难成”（李煜，《清平乐》），被俘后对故国日思夜想，但这却是一个绝望的梦，李后主彼时那种憔悴、哀怨已经到了顶点，以至于在梦里都觉得归期难料。再如，“梦里不知身是客，一晌贪欢”（李煜，《浪淘沙》）。蒋勋曾说中国文学史上宗教感和哲学感最强的一句话莫过于此。它适用于任何人的一种生命形式的告白，踟蹰于那些最深的感情，包括对父母的依恋、对爱人的眷恋，好似是“一晌贪欢”，因为你已经看到了生命的终极归宿。也只有在夜晚时分，在梦里，心境才能完全沉淀下来，不带一丝杂念去体味这样的谶语。到最后，李后主对故国的思念变成了对人生的终极思考。有人在梦中思考，有人则在梦中去经历现实中无法实现的事情。比如，“夜来幽梦忽还乡 ”（苏轼，《江城子》），东坡对亡妻的思念也只有通过梦境获取一丝慰藉了。再比如，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（辛弃疾，《破阵子》），稼轩做梦都想再战沙场，收复山河，可惜这也只是一场梦。一边是抵御外辱的决绝，另一边则是壮志未酬的遗憾，辛弃疾只能在梦中实现自己的理想了。

　　除了凭栏赏月，或卧床望月，词人的失眠还有很多种表现形式。比如，“遥夜亭皋闲信步”（李煜，《蝶恋花》），李后主这次失眠后却走在了河边，或许这样，让他觉得离大自然更亲近些。再比如，“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”（李清照，《凤凰台上忆吹箫》）。此种场景，对于我们或许再熟悉不过了。失眠后的最直接表现便是辗转反侧，因为被子上绣着红花，所以被词人描绘为“被翻红浪”，形象至极。

　　蜡烛是夜晚最重要的生活必需品，也是词人常用的一类意象。比如，“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”（晏殊，《撼庭秋》）和“红烛自怜无好意，夜寒空替人垂泪”（晏几道，《蝶恋花》），父子俩在蜡烛面前又一次地心有灵犀。所谓心长焰短，即烛芯还很长，只是蜡烛快要烧完了，而蜡烛所滴下的蜡油如同垂泪一般。张爱玲说这是一种生命状态，空有一腔热情，却没有燃烧的机会了，因为生命可能马上就要结束了。那种无奈、那般不甘，通过“心长焰短”被变现的淋漓尽致。而晏几道则通过红烛表达了心底的那份孤独空寂之感。

　　以上都是在讲入夜之后的情境，而从白到黑的入夜阶段，也就是夕阳西下的时候，词人也经常以此作为创作契机，通常表达的是惋惜、珍惜之感。比如，“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”（祁玉，《玉楼春》），词人和夕阳之间似乎展开了一场对话，向天边的晚霞问道：可不可以在花间多停留一下？词人想把在花间的美好体验再延续一下。可是，夕阳就是要入夜的落日了，留不住的。“花间”和“晚照”让词人产生了一种珍惜的深情，那就是在入夜以前，至少还能够和繁华在一起，虽然美好势必要结束。此种深情最终也变成对生命的祝福，生命也会因此变得更加从容。再比如，“向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”（周邦彦，《西河.金陵怀古》），又是夕阳西下，想到彼时的王谢堂前燕，却看到此时寻常百姓家，作者将对国家兴衰的感叹在即将入夜时表达了出来。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(四)：简介

　　本书系在《蒋勋说宋词》（2012年版）的基础上修订而成。

　　蒋勋先生按照五代、北宋、南宋的时间脉络，将李煜、冯延巳、范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修、柳永、苏轼、秦观、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等重要词人的佳作一一道来。

　　在宋词当中，既有简练、淡雅、不夸张的情绪”，也不乏豪放、浓烈与激扬。美从无定规，却皆可成为个人生命的色彩。这是宋词带给我们的启发，以及慰藉。

　　阅读宋词，就像在阅读生命本身，饱满与孤独、喜悦与感伤各具其美。记得花间晚照，记得金戈铁马，豁达面对得失起落，好好珍惜自己。

　　蒋勋先生潜心于艺术与文化之美，“出之于小说、散文、艺术史、论述、绘画，苦心孤诣，重构民族美学与历史记忆，启蒙俗民生活中的感官审美享乐，献身为美的传道者，谦卑明亮，气象恢宏，给了我们欢喜感动与荣耀自豪”。台湾著名作家张晓风曾这样描述这位“美的布道者”——“（蒋勋）善于把低眉垂睫的美唤醒，让我们看见精灿灼人的明眸。善于把沉哑喑灭的美唤醒，让我们听到恍如莺啼翠柳的华丽歌声。”

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(五)：蒋勋说宋词-话词（3）——浅谈气象与时节的美学意义

　　本篇主要谈与天气相关的意象，这里所指的天气是一个泛泛的概念，包括气象，也包括时节。时节决定气象，气象反映时节，二者息息相关。

　　风、霜、雨、雪是我们常见的气象表现形式。而风、雨也是词中高频出现的两个意象。

　　风，与其它三者最大的差别就是你很难用视觉、嗅觉去直接描述，只能凭感觉。抓不住，又摸不着，因而词人常常借它表达惆怅、甚至是凄凉的心绪。比如“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际 ”（柳永，《蝶恋花》），这是一种细细的风，在柳七看来，给人刚刚好的感觉，舒服得甚至有些慵懒，他可以安静地在风中思考，思绪便也随着风舞动起来，这也是我在《话词（1）》中所提到的“颓废”之感，通过春愁来进行自我反省，自我沉淀。再如“断续寒砧断续风 ”（李煜，《捣练子令》），这种风又是断断续续的，时有时无的，李后主此时的心境不稳定，因而所感觉到的风也不是稳定的。也正是因为这种惊扰，使他“无奈夜长人不寐”。再比如“ 独立小桥风满袖，平林新月人归后 ”（冯延巳，《鹊踏枝 》），此时的风比较大，将衣袖都吹得膨胀起来，我们脑海中可以很快就浮现出这样的夜景。独立小桥体现的是一种孤寂之感，而风满袖仿佛又给人一种满满的、甚至溢出的感觉。其实二者放在同一句中并不矛盾，当你最喜悦的时候，你的感伤可能也会随之达到顶点，就像喜极而泣一样，这是两种可以并存的生命状态。

　　除此之外，我们常常看到词人有时用西风，有时又用东风，这就与时节相关了。根据地理位置来看，西风常见于秋冬季，而东风则一般出现在冬去春来、天气转暖以后，但词人更偏爱西风，这大概又是与心境直接相关的，而国家的变迁和个体的遭遇共同决定了此种心境。比如，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路 ”（晏殊，《蝶恋花》），一夜西风，树叶尽落。树叶落得如此干净，以至于沿着小路可以直接望到天际。这应该是夏秋的过渡时节，按理说即便是过渡，也应该是一段时间，而不会是一夜之间。在这里，我想是作者在客观天气的基础上融入了主观感受，他有些急，为何急呢？因为时间过得太快了，从繁华到幻灭的时间可能就是这么短，只有意识到这些，才可能对生命有新的感悟，充满着眷恋和珍惜的深情。再如，“西风残照，汉家陵阙 ”（李白，《忆秦娥》），西风和残照搭配在一起，脑海中仿佛就有了这样一幅画，那么作为看画的人，我们有什么感觉呢？大概可以感觉到一种悲壮，我想这也是李白的高明之处，他想要表达悲壮，但是他不会直接去说，而是将不同意象拼接组合起来。可能有人会问，作为诗仙的李白怎么还写出词来了呢？在这里需要澄清一下，我们所谓的宋词，并非始于宋朝，只是因为它是那个朝代最主流的文学表达形式，其实早在唐朝就已经有很多人在写词了。再比如，“帘卷西风，人比黄花瘦 ”（李清照，《醉花阴》，在这里用了拟人化的手法将风变得更具可视性，就好像出来进去，人要把门帘卷起一样，风在此时仿佛具有了生命力。只可惜这是一种表现负面情绪的生命力，人的感觉不止于生理上的寒凉，更是心境上的凄凉。

　　雨，词人也会根据心境描绘出多样的雨，或者说根据自己的心情“调节”心雨的大小、起停。宋词中，多以细雨为主。比如，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（李清照，《声声慢》），那种闺愁顺着点点滴滴的雨慢慢散发出来。再如，“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪 ”（李清照 ，《添字采桑子 》），连绵的雨更加剧了这种闺愁，进而演变成了忧伤。再比如，“帘外雨潺潺，春意阑珊 ”（李煜，《浪淘沙》），潺潺给人以很拖沓、漫长的感觉，这样的雨也折射出了李后主此时阴郁的心境。

　　再看霜与雪，北宋时期，其尚有部分国土存于黄河以北，但宋室南渡后，南宋的大部分国土都在长江以南，所以你会发现宋词中的霜、雪出现的比较少。即便出现，多半是在边塞所作之词，亦或是词人对前朝的追忆，因而所表达的情绪也偏向负面，这与当时的国势是息息相关的。“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪 ”（范仲淹，《渔家傲》），此时的范仲淹正在镇守边关，所以在秋天就可以看到霜了，这是离家后悲凉的霜，也是准备为国牺牲的悲壮的霜。

　　时节，或者叫季节，也常常出现在词中，因而很多词是带有季节性的。对于宋词来说，春应该最多，秋次之，冬夏偏少。

　　春，词人对于春的描写多为动态，即在春去春来中表达自己的生命体验。比如，“料峭春风吹酒醒 ，微冷，山头斜照却相迎”（苏轼，《定风波》），略带寒意的春风意味着冬天还没有完全过去，即是初春。苏东坡虽然感觉到了初春的寒意，但同时也看到了洒在身上的一缕阳光，便不再觉得寒冷。贬谪到黄冈的他，已经可以笑对人生中的风雨了。但是，我们看到更多的是春愁。从“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧 ”（冯延巳，《鹊踏枝 》），到“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮 ”（冯延巳，《鹊踏枝 》 ），从春来到春去，冯延巳所感受到的都是淡淡的哀愁。从“别来春半，触目愁肠断 ”（李煜，《清平乐》），到“离恨恰如春草，更行更远还生 ”（李煜，《清平乐》），也是从春来到春去，李后主的忧伤一直持续着，而且随着时间的推移，还在逐渐地扩大化。再比如，“惜春春去，几点催花雨 ”（李清照，《点绛唇》），那种对春的挽留却又不能留的伤感之情，表达地情真意切，在这里，春就代表了她和赵明诚那些美好年华，可惜一去不复返。此外，春当中有两个很重要的时节——“寒食节”和“清明节”。寒食节就在清明节前一两天，二者的文化背景也不尽相同。从“自我来黄州，已过三寒食 ”（苏轼，《寒食帖》），到“那知是寒食，但见乌衔纸 ”（苏轼，《寒食帖》），苏东坡以寒食节作为刻度，度量着自己的贬谪时光。同时，也借用寒食节的文化背景表明自己的风骨。而在“遥夜亭皋闲信步，乍过清明，早觉伤春幕 ”（李煜，《蝶恋花》），清明于他来说可能是春天的尾音，因而对逝去的东西有些感伤。

　　秋，进入寒冷的前奏。词人用到最多的是“清秋”和“清秋节”，但切莫混淆。前者表示深秋的意思，而后者则表示的是重阳节。从“寂寞梧桐深院锁清秋 ”（李煜，乌夜啼），到“闲梦远，南国正清秋 ”（李煜，《望江梅》） ，再到“一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹 ”（李煜，《长相思 》），李后主对于深秋的描写贯穿于亡国前后。亡国前的清秋，只是让他有一种淡淡的哀怨，这也是的性格使然；而亡国后的清秋则是对往昔繁华的追忆和惋惜，甚至有一种望眼欲穿的感觉。再看重阳节。比如，“更那堪，冷落清秋节 ”（柳永，《雨霖铃》） ，柳七这样敏感的人对于离别当然是很难接受的，更何况是在清秋节这样的时间节点上。再如，“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝 ”（李白，《忆秦娥》），你可能会感觉前一句和后一句的意象似乎毫不相干，蒋勋解释说意象是靠曲调相关联的，而不是靠文学本身，因而词音律的重要性再次体现出来，它直接关系到词中意象所表达的意境。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(六)：话词（5）——浅谈空间的美学意义

　　前面几篇话词中，基本上都在讨论单个意象，或2个意象的搭配，那么当多个意象组合在一起呢？这就形成了一定的空间，词人通过营造这种空间感来表达情感。空间大体可以分为两类：生活空间，自然空间。

　　前面也提到过，从唐到宋，由于时代背景的不同，文人眼里的意象逐渐从比较大的山水、天地转变成周遭的日常之物。我们会发现，日常居家之中所形成的空间常常出现在词人笔下。比如，“庭院深深深几许？ ”（欧阳修，《蝶恋花》），叠字的使用直接点出了家居的空间感，通过描述，我们可以猜测词人所在的是一个大户人家，多个院落形成了不同的层次。古代的宅院根据纵向的扩展可分为一进、二进、三进、四进等。一进，一般由四面或三面房子围成的院落，房间又分为正房、耳房、厢房等，不同的房屋类型有不同的功用。二进，在一进基础上沿纵向扩展，即在东西厢房的南侧加盖一面墙，可将原来的院落分为内、外两重。三进，在二进的基础上，在正房北侧加盖一排后罩房，可穿过正房两侧的耳房到达后院的后罩房。一般，三进来说，已经可以算是比较大的宅居了。当然，房屋的主人还可以根据实际情况和喜好构建个性化的大院。我们可以看到，从一进、到二进、再到三进，是依靠隔断划分出来的。隔断最常见的形式便是墙。比如“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑 ”（苏轼，《蝶恋花》 ），像东坡这样的高手，即便是在白描时，也会用很高级的手法把它表达出来。这种高明之处就在于空间感，一道墙分出了两种空间，一边是道，一边是秋千，道上有行人，便是东坡自己，秋千上有个姑娘，正在欢笑。正因为这种空间感，东坡才会循着声隔着墙去看另一侧的情况，这才会有后来的“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”的唐突。

　　但是，就我个人的阅读体验来说，墙这种隔断形式其实出现的比较少，词人笔下更多的是纱、恋、幕、屏风这种更加具有美学意义的形式，似透非透的感觉，隔断之中有连接，连接之处又形成隔断。比如，“翠叶藏莺，珠帘隔燕 ”（晏殊，《踏莎行》），一藏一隔之间点出了珠帘所形成的那种空间感，将生活起居的空间与草长莺飞的自然空间划分了出来，但似乎划分地又不是那么明显。再如，“帘卷西风，人比黄花瘦 ”（李清照，《醉花阴》） ，只要大自然稍加外力，便将生活与自然这种界限变得更加模糊，人在屋内，便也感到了几分凉意，而这种凉意则直达心底。再如，“碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！ ”（晏殊，《撼庭秋》），此时划分生活与自然的界限由帘变成了纱，透过纱赏月，更凸显出了一种朦胧之感。再比如，“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去 ”（晏殊，《蝶恋花》），此时隔断的形式又变成了罗幕，这是这种似透非透的感觉，这便使词人形成了一层心幕，想看清外面的世界，却又无可奈何。相比于其他几种隔断，屏风，我个人认为是最具美学意义和文化价值的一种形式。更准确地说，它已经从日常居家之物上升为一类工艺美术作品。比如，“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠 ”（晏几道，《蝶恋花》），看似在描绘吴山的景色，实则是在描绘屏风的画作，真假之间也反映了词人酒醉后的一种状态。通过这句话，我们可以很好地了解宋朝的家居布局。由窗到床，屋内的小空间通过屏风又形成了一种层次感。再比如，“淡烟流水画屏幽 ”（秦观，《浣溪沙》），所谓的淡烟、流水，并非实景，而是屏风上的虚境。词人看似在外赏景，实则在屋赏画。恰恰是屏风这个隔断，让词人写出了一种“幽”的感觉，躲在屋里可能有一点烦闷，有一点无聊的感觉，那是一种沉湎的生命状态。

　　其实，宋词中也不乏有大意象所组成的空间，一般是山、水、天的组合。看到这些词，脑海里瞬间就可以浮现出那种空阔的画面。比如，“一重山、两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹 ”（李煜，《长相思》），一和二的使用，凸显出了空间渐变的层次感，从水望到山，再望到天，李后主的那种思念浓得形成了不同的层次，所以我们才能理解下文的“相思枫叶丹”，那种思念把叶子都染红了。再如，“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外 ”（范仲淹，《苏幕遮》），水连接着山，山又连接着天。在这种空间中，词人以斜阳作为参照物，斜阳照着山，可是芳草却又在斜阳之外，为什么呢？因为芳草无情，那是一种空间上的不可及所描绘出来的感伤。再比如，“提上游人逐画船，拍堤春水四垂天 ”（欧阳修，《浣溪沙》），这是一幅更加细腻的空间景致。天下堤，堤边水，水上船，船中人，如此多的层次表达了词人水上春游的一种喜气。

　　欣赏这些词人所描绘出来的空间美学，就好像卞之琳在《断章》中所说的那样：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗，你装饰了别人的梦”。王国维也曾说“一切景语皆情语”，这话放到空间美学的意义中同样适用，内心有怎样的格局，笔下就会写出怎样的空间。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(七)：宋朝属于美学

　　“我们说唐是‘大唐’，而宋不过是一个积弱不振的朝代的时候，是把政治作为考量朝代的唯一指标，而忽略了宋朝作出了全世界最好的瓷器，做出了全世界到今天也织不出来的丝织品，它们都是全世界工艺水准最高的东西。为什么宋朝可以达到这么高的文化水准，为什么这个文化水准反而是不被看重的，这其实是一个大问题。

　　我们再来看‘不辞镜里朱颜瘦’，作者对镜子里自己的凝视，有没有另外一层含义呢？它不是一种向外扩张、征服的愿望，而是对生命存在价值的内在反省。今天如果我们一直强调文化要向外扩张，其实是有问题的。为什么不能兼容并蓄呢？为什么文化的提升就要去不断征服呢？

　　我们歌颂唐朝，是因为唐朝国势的强大。当然唐朝还有李白，但是我们也可以说，北宋出现的柳永和苏东坡等人，有另外一种生命的豁达和从容。宋朝以前，汉民族很长时间都站在优势的位置，可这个时候它受伤了。我觉得一个民族的受伤经验不见得不好，如果没有受过伤，大概很难理解曾经被你欺负过、被你伤害过的其他民族的感受；当你弱势了，你才知道伤害别人是应该反省的。宋朝是一个很特殊的朝代，它开始有了内省的经验，政治上的受伤使它开始反省多重的关系。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(八)：蒋勋就是台湾的余秋雨

　　作为读书笔记的开篇，关于这本书的讲述会非常少而简单，我会多费点笔墨在阅读这件事情上。

　　（我给自己新定了个任务——每周读一本书、写一篇读书笔记）

　　读书，一直是我的主要爱好之一。

　　作为一个地道的农民儿子，小时候没有像样的书看。到了小学，偶尔能借到高年级小伙伴的课外书，在夏日午后，读一本已经翻烂的书，那种幸福，一念及还仿佛昨天。到初中，有点零花钱可以买书了，但仍很有限。

　　当我到了高中，第一次走进图书馆，那感觉真是神奇极了。如果今天给北韩民众接入互联网，估计他们可以体会我当时的感受。

　　是的，我真正的阅读从高中才开始。那时候才开始接触王国维、胡适、鲁迅、钱钟书、老舍、茅盾、三毛、梁实秋、莫言、余华、石康、沈从文、刘震云、顾城、海子、北岛、食指。。。就像我现在噼里啪啦打出这些名字一样，高一那年，这些人就是这样噼里啪啦地闯进了我的世界。中间也涉猎了弗洛伊德、莎士比亚、海明威、陀思妥耶夫斯基、雨果等老外。我当时觉得，没有什么事情比上高中还要好的了。

　　因为我是住校生，所以我的阅读史是与我的自由史一起开始的。

　　我所在的高中非常宽松自由，每天只有上午有课，下午和晚上都是自习课。高中的三年我几乎下午都在图书馆，晚上一般时间都在阅览室。

　　我甚至还成了图书馆的兼职管理员，帮助新书上架，帮助登记其他同学的借阅，重点是，我可以进到里面一个不开放的空间，读到很多不开放的资料和书籍。我现在还时常想起其中一个矮矮胖胖可爱至极的年轻女馆员，我很少可以那么清晰的记得一张快二十年不见的脸。

　　记得有一天晚上，馆员们都走了，她们锁上门，但忘记了里面还有我。我也不知道她们什么时候走的。于是，我被锁了一晚，最要命的是，没有地方上厕所。

　　事实上，我无法确认这段记忆的真实性。或许是我一个人躲在角落看书时常常担忧发生这样的事情，慢慢虚构成了一个回忆。

　　高中的阅读体验一直影响着我，之后再也没有那么疯狂的阅读时光，但是它就像初恋一样，指引着你对恋爱这件事情的信仰。

　　到了大学，因为自由的身体突然获得了自由的意识，时间开始有了新的分配去向，比如兼职、比如恋爱、比如运动、比如喝酒。。。阅读依旧是独处时最好的朋友，只是独处的时间有限。

　　工作的头几年，阅读的时间进一步被压缩。后来自己创业了，阅读量才大致回到大学的水平，现在也差不多。

　　决定这次阅读计划的时候，我正在同时阅读两本书，另外还在听一本书（听书这个习惯，我今年才慢慢接受、适应），其中一本就是《蒋勋谈宋词》。

　　而就在前几天，鄙人老来轻狂，喝多了跟夜场的保安干了起来，结果被打的嘴唇破裂，缝了十几针。今天去复诊，出门时料想医院排队必定费时无聊，便带上了已经看了小半的《蒋勋说宋词》。结果等号的时间远远超过我的预估，剩下的一大半，在医院嘈杂的过道看完了。

　　我对陪我去医院的朋友说，别人看我这个捧着书如饥似渴的装逼样，一定想不到这孙子的嘴唇是跟夜场保安无故斗殴被打破的。

　　这很有意思。喜欢读书和文质彬彬没必然关系。你去看看高晓松。

　　有的书是读不快的，但是蒋老师的书是可以读得快的，就像余秋雨的书。这类书的特点就是不求甚解，所以读起来很轻便。我觉得这本书作为了解宋词启蒙书还是不错的。

　　这应该是一本由录音讲稿编辑成的书，文字很松散，很口语，不过也恰如其名，说宋词嘛。

　　唐诗也好，宋词也好，我们认识它们、认识它们作者的经验，跟我们认识其他的文学类型和作者的经验是不一样的。比如我认识王国维是高中的事，因为我那个时候才看的《人间词话》。大部分的阅读是一种严肃的介入。但是唐诗宋词不一样，它们会见缝插针地在我们人生的各个时刻闯进来。可能三岁，可能十三岁，可能三十岁。

　　这也是我觉得读这本书还算有趣的地方，它里面从五代到北宋到南宋依次列出的那些经典，每一首都勾起你第一次或者其中一次遇见它、阅读它的场景、心境。这跟我们偶尔听到一首熟悉的老歌的感受是一样的。伴随着作者的碎碎念，你进入词的意境，这个意境和你的“想当年”混杂在一起，词句本身又有了新的活力。

　　“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”

　　至于书里涉及的一些关于文学与美学的思考，可惜要么浅显，要么不满意于作者的洞见。总之，鲜有启发之处。

　　草草结尾：一本轻松的读物，一个感性有亲和力的作者。如果你本身喜欢宋词，可以选择这本书来重温那些经典。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(九)：找到知音——读《蒋勋说宋词》

　　近一个月的时间，读完了《蒋勋说宋词》。在作者的娓娓道来中，感受宋词之美，并从北宋文人身上，找到知音。

　　宋代是一个最懂得融合的时代。文人们身上有一种豁达，可以在上朝的时候扮演一个儒家的角色，下朝的时候又是另外的样子。看似对立的个性可以和解，如果实现了和解，这种分裂反而是一种完美。

　　人性当中有上朝时的你，还有下来游玩时的你，可以不一样，如果随时都一样，那就是可怕的事情了。

　　人有一部分是社会性的，有一部分则是非常私密的，当私密的、属于个人私情的部分被满足的时候，一个人就圆满了。

　　“从容”是宋代最渴望、追求的东西。“从容”是一种自信，有了真正的自信以后，连激情都可以慢慢地细水长流了。

　　欧阳修、王安石这些人，都可以进退不失据，就是因为他们有一种对人格的完美要求。他们做官不是为谁做的，是因为自己的理想，所以他们非常清楚做官与不做官之间的分寸。苏东坡不会因为被下放了，就不做事了，他要做的事情更多。

　　这些是宋朝最可爱的部分。它不像唐朝，唐朝一切东西都要大，而宋朝可以小。小不见得没有价值。他可以很愉快地去写生命里一个小小的事件、一点小小的经验。这个部分就是我前面提到的“完全”。是另一种美学。

　　尤其是苏轼，他是一个性格大分裂的人，我们那么爱他，就是因为他的大分裂。他身上什么都有，佛教的也有，儒家的也有，道家的也有；又是政治家，又是一个多情男子。这当然是“分裂”的，可是这种“分裂”真可爱。这反映出他看到了人的多重性，也尊重人的多重性；他看到了生命的丰富，也就不去阻碍生命里面任何特异性的发展。

　　北宋这一代知识分子内心保留幻灭情绪。我不觉得这幻灭有什么不好。有权利和财富的人少掉这个部分会是粗鄙不堪的。正是在权利和财富当中，他感觉到生命本质的无常，他才会有宽容。我非常不赞成很多人说读这样的东西会使人消极、悲观，我从中看到了生命的本相：花是会凋零的，春天是会过完的。在了解这个本相以后，生命仍有执着，以泪眼问花，它会变成一种深情。而这大概也是宋代知识分子最迷人的部分。你必须知道生命本质的无常，才回去珍惜生命里无常来临前每个片段的美好时刻。

　　这些人文内心其实有一种无常感，所以在生活里面会有一种深沉。宋代直接触碰了生命的无常性，他们不避讳这个话题，可是也不因此而悲哀。他还是有愿望，他不会因为无常而变得沮丧、绝望。苏轼建立了北宋另外一种开阔，另外一种豁达。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(十)：蒋勋说宋词-话词（4）——浅谈日常生活的美学意义之焚香

　　唐诗和宋词之间的最大的差异，除了表达形式之外，应该算是意象的转变了。唐诗多集中在比较大的意象上，在山水之间，在天地之间；而到了宋词，居家之日常逐渐变成了词人笔下的意象。这样的差异源自于时代背景的不同，唐朝疆土辽阔，因而思想也是向外发散、扩大的；而对于两宋来说，特别是宋室南渡以后，大部分人的思想是向内收敛的，这个时候人们便会开始将注意力放在周遭的寻常细微之物上，常常是一种生活化的、细节化的生命体验。本篇将主要讨论一下宋代文人居家日常之焚香。

　　香文化发展到宋代，已经从庙堂之上延伸到了寻常百姓家。香炉，作为香文化的重要载体，也常常成为宋词人笔下的意象。一方面，这是调养心志的把玩之物；另一方面，香炉内的熏香也有养生祛病、供神祭祀之用。比如，“炉香静逐游丝转”（晏殊，《踏莎行》），炉内所燃的香末，形成了一缕青烟，如游丝一般，绕着香炉在转。这样的景象是绝对要在非常安静的环境下细细品味的。如果是山雨欲来，如果是心潮澎湃，想必都观察不到如此细微的景致。唐诗中便少有这样的描绘，大多时候都是在描绘更大的意象。而对于宋代词人来说，因为政治上的安逸和经济上的繁荣，使得他们有机会去观察那些眼前的东西。炉香绕着香炉在转，这可能是一个再直白不过的描述了，甚至没有任何的意义。可是难道生命的每时每刻都一定要有重大的意义吗？未必，有些安宁的片刻谁都不属于，是一种放空的状态。香炉是个微不足道的物件，但大多数人的生活不就是由这些微不足道构成的吗？再如，“燎沉香，消溽暑”（周邦彦，《苏幕遮》），这其实就是在描绘一个富有生活气息的动作——焚香，如同沏一壶茶、浇一盆花一样普通、简单。燎，意为细细的焚烧。为什么焚香？可能夏天的暑热让词人有些不适，于是便燎一炉香，以达到驱除蚊蝇、提神醒脑之功效。由此可以看出，焚香在这一时期已成为词人很重要的生活经验，是居家日常密不可分的一部分。再如，“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽”（李清照，《醉花阴》），李清照同时使用了嗅觉和视觉体验。想象一下这个画面，铜香炉里放了一种称为瑞脑的香料，慢慢燎起来，铜香炉上所刻画的金兽，便有种腾云驾雾的感觉。作者似乎是有一种淡淡的哀愁，可是又不知何处安放？想来想去，只好通过焚香来表达出来。而到了“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”（李清照，《凤凰台上忆吹箫》），作者则将嗅觉、视觉、触觉三种感觉结合了起来。金猊，即香炉所刻画出的神兽，形貌类似狮子。手摸了一下香炉，已经变冷了，大概是因为炉内的香末燃尽了。一“香“一“冷”之间，词人的哀愁又更深了一步。正是借助于对香炉感官化的描述，作者可以将当下的心境直接表露了出来。