《蒋勋说宋词（修订版）》经典读后感10篇

　　《蒋勋说宋词（修订版）》是一本由蒋勋著作，中信出版社出版的平装图书，本书定价：39.80元，页数：256，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(一)：蒋勋说宋词-话词（3）——浅谈气象与时节的美学意义

　　本篇主要谈与天气相关的意象，这里所指的天气是一个泛泛的概念，包括气象，也包括时节。时节决定气象，气象反映时节，二者息息相关。

　　风、霜、雨、雪是我们常见的气象表现形式。而风、雨也是词中高频出现的两个意象。

　　风，与其它三者最大的差别就是你很难用视觉、嗅觉去直接描述，只能凭感觉。抓不住，又摸不着，因而词人常常借它表达惆怅、甚至是凄凉的心绪。比如“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际 ”（柳永，《蝶恋花》），这是一种细细的风，在柳七看来，给人刚刚好的感觉，舒服得甚至有些慵懒，他可以安静地在风中思考，思绪便也随着风舞动起来，这也是我在《话词（1）》中所提到的“颓废”之感，通过春愁来进行自我反省，自我沉淀。再如“断续寒砧断续风 ”（李煜，《捣练子令》），这种风又是断断续续的，时有时无的，李后主此时的心境不稳定，因而所感觉到的风也不是稳定的。也正是因为这种惊扰，使他“无奈夜长人不寐”。再比如“ 独立小桥风满袖，平林新月人归后 ”（冯延巳，《鹊踏枝 》），此时的风比较大，将衣袖都吹得膨胀起来，我们脑海中可以很快就浮现出这样的夜景。独立小桥体现的是一种孤寂之感，而风满袖仿佛又给人一种满满的、甚至溢出的感觉。其实二者放在同一句中并不矛盾，当你最喜悦的时候，你的感伤可能也会随之达到顶点，就像喜极而泣一样，这是两种可以并存的生命状态。

　　除此之外，我们常常看到词人有时用西风，有时又用东风，这就与时节相关了。根据地理位置来看，西风常见于秋冬季，而东风则一般出现在冬去春来、天气转暖以后，但词人更偏爱西风，这大概又是与心境直接相关的，而国家的变迁和个体的遭遇共同决定了此种心境。比如，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路 ”（晏殊，《蝶恋花》），一夜西风，树叶尽落。树叶落得如此干净，以至于沿着小路可以直接望到天际。这应该是夏秋的过渡时节，按理说即便是过渡，也应该是一段时间，而不会是一夜之间。在这里，我想是作者在客观天气的基础上融入了主观感受，他有些急，为何急呢？因为时间过得太快了，从繁华到幻灭的时间可能就是这么短，只有意识到这些，才可能对生命有新的感悟，充满着眷恋和珍惜的深情。再如，“西风残照，汉家陵阙 ”（李白，《忆秦娥》），西风和残照搭配在一起，脑海中仿佛就有了这样一幅画，那么作为看画的人，我们有什么感觉呢？大概可以感觉到一种悲壮，我想这也是李白的高明之处，他想要表达悲壮，但是他不会直接去说，而是将不同意象拼接组合起来。可能有人会问，作为诗仙的李白怎么还写出词来了呢？在这里需要澄清一下，我们所谓的宋词，并非始于宋朝，只是因为它是那个朝代最主流的文学表达形式，其实早在唐朝就已经有很多人在写词了。再比如，“帘卷西风，人比黄花瘦 ”（李清照，《醉花阴》，在这里用了拟人化的手法将风变得更具可视性，就好像出来进去，人要把门帘卷起一样，风在此时仿佛具有了生命力。只可惜这是一种表现负面情绪的生命力，人的感觉不止于生理上的寒凉，更是心境上的凄凉。

　　雨，词人也会根据心境描绘出多样的雨，或者说根据自己的心情“调节”心雨的大小、起停。宋词中，多以细雨为主。比如，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（李清照，《声声慢》），那种闺愁顺着点点滴滴的雨慢慢散发出来。再如，“伤心枕上三更雨，点滴霖霪，点滴霖霪 ”（李清照 ，《添字采桑子 》），连绵的雨更加剧了这种闺愁，进而演变成了忧伤。再比如，“帘外雨潺潺，春意阑珊 ”（李煜，《浪淘沙》），潺潺给人以很拖沓、漫长的感觉，这样的雨也折射出了李后主此时阴郁的心境。

　　再看霜与雪，北宋时期，其尚有部分国土存于黄河以北，但宋室南渡后，南宋的大部分国土都在长江以南，所以你会发现宋词中的霜、雪出现的比较少。即便出现，多半是在边塞所作之词，亦或是词人对前朝的追忆，因而所表达的情绪也偏向负面，这与当时的国势是息息相关的。“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪 ”（范仲淹，《渔家傲》），此时的范仲淹正在镇守边关，所以在秋天就可以看到霜了，这是离家后悲凉的霜，也是准备为国牺牲的悲壮的霜。

　　时节，或者叫季节，也常常出现在词中，因而很多词是带有季节性的。对于宋词来说，春应该最多，秋次之，冬夏偏少。

　　春，词人对于春的描写多为动态，即在春去春来中表达自己的生命体验。比如，“料峭春风吹酒醒 ，微冷，山头斜照却相迎”（苏轼，《定风波》），略带寒意的春风意味着冬天还没有完全过去，即是初春。苏东坡虽然感觉到了初春的寒意，但同时也看到了洒在身上的一缕阳光，便不再觉得寒冷。贬谪到黄冈的他，已经可以笑对人生中的风雨了。但是，我们看到更多的是春愁。从“谁道闲情抛弃久，每到春来，惆怅还依旧 ”（冯延巳，《鹊踏枝 》），到“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮 ”（冯延巳，《鹊踏枝 》 ），从春来到春去，冯延巳所感受到的都是淡淡的哀愁。从“别来春半，触目愁肠断 ”（李煜，《清平乐》），到“离恨恰如春草，更行更远还生 ”（李煜，《清平乐》），也是从春来到春去，李后主的忧伤一直持续着，而且随着时间的推移，还在逐渐地扩大化。再比如，“惜春春去，几点催花雨 ”（李清照，《点绛唇》），那种对春的挽留却又不能留的伤感之情，表达地情真意切，在这里，春就代表了她和赵明诚那些美好年华，可惜一去不复返。此外，春当中有两个很重要的时节——“寒食节”和“清明节”。寒食节就在清明节前一两天，二者的文化背景也不尽相同。从“自我来黄州，已过三寒食 ”（苏轼，《寒食帖》），到“那知是寒食，但见乌衔纸 ”（苏轼，《寒食帖》），苏东坡以寒食节作为刻度，度量着自己的贬谪时光。同时，也借用寒食节的文化背景表明自己的风骨。而在“遥夜亭皋闲信步，乍过清明，早觉伤春幕 ”（李煜，《蝶恋花》），清明于他来说可能是春天的尾音，因而对逝去的东西有些感伤。

　　秋，进入寒冷的前奏。词人用到最多的是“清秋”和“清秋节”，但切莫混淆。前者表示深秋的意思，而后者则表示的是重阳节。从“寂寞梧桐深院锁清秋 ”（李煜，乌夜啼），到“闲梦远，南国正清秋 ”（李煜，《望江梅》） ，再到“一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹 ”（李煜，《长相思 》），李后主对于深秋的描写贯穿于亡国前后。亡国前的清秋，只是让他有一种淡淡的哀怨，这也是的性格使然；而亡国后的清秋则是对往昔繁华的追忆和惋惜，甚至有一种望眼欲穿的感觉。再看重阳节。比如，“更那堪，冷落清秋节 ”（柳永，《雨霖铃》） ，柳七这样敏感的人对于离别当然是很难接受的，更何况是在清秋节这样的时间节点上。再如，“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝 ”（李白，《忆秦娥》），你可能会感觉前一句和后一句的意象似乎毫不相干，蒋勋解释说意象是靠曲调相关联的，而不是靠文学本身，因而词音律的重要性再次体现出来，它直接关系到词中意象所表达的意境。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(二)：话词（6）——浅谈夜晚的美学意义

　　夜晚或入夜时分，大概是词人最重要的创作时段。在这段时间，人可以由社会角色转变为个人角色，退回到本身。没有了周遭外界的干扰，人们开始找寻自我，因而夜晚美学的意义多半在于自省。

　　月和梦大概是夜晚创作时最常出现的意象。比如，“归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月”（李煜，《玉楼春》），宴会结束之时，吩咐旁人不要点灯，而是踏着美丽的月光回宫。这一点美丽的月光，都不能浪费，李后主对美的享受近乎偏执，如此追求，亡国的宿命大概是注定的。再如，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中”（李煜，《虞美人》），听到了东风，看到了月明，这是李后主失眠后的一种状态。缘何失眠？从贵为君主，到沦为阶下囚，生命的落差，让他不安，更让他难以入睡，夜晚时分这种怀念着远方故国的心情更是达到了无以复加的程度。再如，“无言独上西楼，月如钩”（李煜，《乌夜啼》），睡不着，便独自凭栏远眺，似乎在跟月亮说着悄悄话。再比如，“无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊”（李煜，《捣练子令》），难以入睡时，李后主便数着窗外捣衣的声音度过漫长的黑夜。像这样的在夜晚中创作的诗句，李煜还有很多，换句话说，李后主大概算得上是一位失眠的重度患者，但失眠的原因却各有不同，这取决于当时的生命状态，由亡国前后的诗句便可见一斑。

　　当然，也有很多其他词人偏向于夜晚创作诗歌。比如，“独立小楼风满袖，平林新月人归后”（冯延巳，《鹊踏枝》），这是很容易入画的场景。风吹袖起时，再看月亮，感觉又会不一样，似是一种饱满的生命状态，但同时又带着一丝孤独空对明月。似乎矛盾的两种状态在此时共存,，这或许不难理解。当你感受到生命中最大的喜悦时，或许也怀着最大的感伤，这种双重感情估计也只有在夜深人静时才能体悟到。后半句的人归后，虽提到了人，但词人其实并没有看到人，只看到人归后的一种自然的状态。不从人的角度去看景，是宋词别于唐诗的特点，所谓“万物静观皆自得”，这促使词人以一片叶、一瓣花的姿态去融入自然，成为其中的一部分。再如，“明月高楼独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹，《苏幕遮》）。范仲淹的思想之情，借着一壶酒，被明月照的一干二净。再如，“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（晏殊，《蝶恋花》）和“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠”（晏几道，《蝶恋花》），晏殊父子二人的生命体验既有相似之处，又有所区别。父子二人失眠时不像其他的词人四处游走，凭栏远望，而是安静地躺在床上。父亲将离恨之苦寄托在明月之上，透过窗户照进了心底；儿子却将注意力放在了床旁的屏风上，心之所想似乎映射到了屏风之上。

　　如果说月亮是失眠者的伙伴，那么梦就是伙伴送给失眠者的礼物。比如，“路遥归梦难成”（李煜，《清平乐》），被俘后对故国日思夜想，但这却是一个绝望的梦，李后主彼时那种憔悴、哀怨已经到了顶点，以至于在梦里都觉得归期难料。再如，“梦里不知身是客，一晌贪欢”（李煜，《浪淘沙》）。蒋勋曾说中国文学史上宗教感和哲学感最强的一句话莫过于此。它适用于任何人的一种生命形式的告白，踟蹰于那些最深的感情，包括对父母的依恋、对爱人的眷恋，好似是“一晌贪欢”，因为你已经看到了生命的终极归宿。也只有在夜晚时分，在梦里，心境才能完全沉淀下来，不带一丝杂念去体味这样的谶语。到最后，李后主对故国的思念变成了对人生的终极思考。有人在梦中思考，有人则在梦中去经历现实中无法实现的事情。比如，“夜来幽梦忽还乡 ”（苏轼，《江城子》），东坡对亡妻的思念也只有通过梦境获取一丝慰藉了。再比如，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”（辛弃疾，《破阵子》），稼轩做梦都想再战沙场，收复山河，可惜这也只是一场梦。一边是抵御外辱的决绝，另一边则是壮志未酬的遗憾，辛弃疾只能在梦中实现自己的理想了。

　　除了凭栏赏月，或卧床望月，词人的失眠还有很多种表现形式。比如，“遥夜亭皋闲信步”（李煜，《蝶恋花》），李后主这次失眠后却走在了河边，或许这样，让他觉得离大自然更亲近些。再比如，“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”（李清照，《凤凰台上忆吹箫》）。此种场景，对于我们或许再熟悉不过了。失眠后的最直接表现便是辗转反侧，因为被子上绣着红花，所以被词人描绘为“被翻红浪”，形象至极。

　　蜡烛是夜晚最重要的生活必需品，也是词人常用的一类意象。比如，“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”（晏殊，《撼庭秋》）和“红烛自怜无好意，夜寒空替人垂泪”（晏几道，《蝶恋花》），父子俩在蜡烛面前又一次地心有灵犀。所谓心长焰短，即烛芯还很长，只是蜡烛快要烧完了，而蜡烛所滴下的蜡油如同垂泪一般。张爱玲说这是一种生命状态，空有一腔热情，却没有燃烧的机会了，因为生命可能马上就要结束了。那种无奈、那般不甘，通过“心长焰短”被变现的淋漓尽致。而晏几道则通过红烛表达了心底的那份孤独空寂之感。

　　以上都是在讲入夜之后的情境，而从白到黑的入夜阶段，也就是夕阳西下的时候，词人也经常以此作为创作契机，通常表达的是惋惜、珍惜之感。比如，“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”（祁玉，《玉楼春》），词人和夕阳之间似乎展开了一场对话，向天边的晚霞问道：可不可以在花间多停留一下？词人想把在花间的美好体验再延续一下。可是，夕阳就是要入夜的落日了，留不住的。“花间”和“晚照”让词人产生了一种珍惜的深情，那就是在入夜以前，至少还能够和繁华在一起，虽然美好势必要结束。此种深情最终也变成对生命的祝福，生命也会因此变得更加从容。再比如，“向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”（周邦彦，《西河.金陵怀古》），又是夕阳西下，想到彼时的王谢堂前燕，却看到此时寻常百姓家，作者将对国家兴衰的感叹在即将入夜时表达了出来。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(三)：话词（1）——浅谈花的泛型美学意义

　　最近在看《蒋勋说宋词》和《人间词话》，突然冒出了很多想法，遂计划写个系列出来，浅谈一下自己的拙见。

　　对于大多数人来说，从初中语文课本开始，就已经在考察我们对宋词的理解，但那时我们的理解只是局限在其文学意义上面，更直白一点说，是局限在脸谱化的文学意义层面。比如，我们看李煜的词，脑海中的第一印象便是南唐后主，即便他的词再美，老师也会补充强调一下他的玩物丧志、衰败颓废之感；比如，看柳永的词，总有种异类的感觉，只能另眼相看，为何不能将他与苏轼、范仲淹、欧阳修等正统一视同仁？在学校里，老师最爱强调的就是规矩，所以大概不能忍受柳七的无拘无束、放荡不羁；比如，我们看李清照的词，特别是南宋以后，为何表达的多为闺愁、幽怨？如果了解宋室南迁这段历史的国仇，了解她与赵明诚这对知己夫妻的患难与共，并将这两种生命体验结合起来，我们大概便很容易接受她的这种愁，这种怨；再比如，看周邦彦的词，总感觉读起来不是那么流畅，可却又说不出个原由，便以为他的水平一般般，但如果了解他对音乐的追求，或许我们便会增加一份敬畏，如果放在现在，或许他应该算是方文山、林夕那样的词作家，专门为音乐而生的词作家；但是，在学校里，宋词赏析可能只是应试教育的一种手段，因此我们不需要去读史，也不需要去了解词人的个人生命体验，更不需要去研究音律，只要记住老师教的那些脸谱，我们也可以答对那些试题。但是若脱离了文化传统、脱离了时代背景、脱离了个人生命体验，宋词便大失光色。

　　如果把宋词比喻成一轮明月，我们可能看到的只是初一的月亮，而蒋勋则站在美学的角度为我们呈现出了十五的月亮。

　　如果对宋词中出现的所有意象进行词频统计，“花”这一泛型意象，估计可以排到TOP 5。所谓泛型，即不特定指代花的品种，就是泛指花，对世间千千万万的花的抽象。央视有个《诗词大会》栏目，出题者有一个很重要的套路就是张冠李戴，即A诗的某一句置于B诗当中，或是将A词和B词混在一起，以此来考察选手的对诗词的熟知程度。从结果来看，大部分人都会落入张冠李戴的陷阱中，泛型意象便是一个很重要的原因。因为此诗与彼诗的意象可能采用了相同、类似的泛型，而这类意象或是这类意象所表达的意境其实大多是相通的，因而答题者觉得选项两可，只能凭感觉择其一了。

　　花，这一泛型意象是载体，可以将人类内心不可见的情感具象出来。所以无论是探讨花的文学意义，还是花的美学意义，个人认为其实都是在分析人的情感。通常，我们会将人的情感划分为喜怒哀乐，但是真的就这么简单吗？如果我们的内心只是由这四个象限构成的平面，那我们的世界岂不是太单调乏味了吗？

　　人是立体的，因而情感也是多维的。花的种类千千万万，因而所能承载的情感也有千千万万。喜怒哀乐，可以作为父类情感体验，由他们会衍生出很多复杂的子类情感。比如“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”（宋祁，《玉楼春》），王国维说著一“闹”字而境界全出，表达了词人对于当下自然情景的喜爱之情，也突出了生命的活力和律动。比如“白发戴花君莫笑”（欧阳修，《浣溪沙》），欧阳修在步入中年之后，用一朵花插在头发上，还跟同行好友说不要嘲笑我疯癫，这反映出了作者对生活的一种情趣，总之是一个热爱生活的人就对了。再比如，“且恁偎红倚翠，风流事，平生畅 ”（柳永，《鹤冲天》），明明应该是落榜后的失落，作者却不以为然，而是一种此处不留爷自有留爷处的潇洒和欢乐。以上都是在讲喜和乐的，可是细细体味，还是有很多差异的，这个差异是与时代背景和个体生命体验密不可分的。

　　其实，于宋词来说，我最想谈的是哀这种心情，词里虽然写的都是花，但此花非彼花，那是将宋朝的国势和个体经历相结合的最多元化的生命体验。在这种条件下，哀可以有很多种。如果一个人经历了从繁华到幻灭的过程，会感觉到一种哀，那是一种极度失落的感情。从“临风谁更飘香屑”（李煜，《玉楼春》）到“春花秋月何时了”（李煜，《虞美人》），虽然香屑、春花都是花，但却截然不同，我们可以看到南唐后主在亡国前后所经历的从繁华到幻灭的生命体验，但即便是幽禁他乡，作为一国之君他所哀叹的也仅仅是金碧辉煌的宫殿与莺歌燕舞的宫娥。从“林花谢了春红，太匆匆 ”（李煜，《相见欢》） ，到“车如流水马如龙，花月正春风”（李煜，《望江南》），再到“ 流水落花春去也，天上人间 ”（李煜，《浪淘沙》） 。一路漂泊来，最终失去自由， 李后主的这种哀以花作为载体，情感不断加深，随着时间的推移，形成一种感性的层次感。但是，他通过不断的追忆极力想让时间定格下来，他抗拒时间，因为时间只会给他带来过多的感伤。最终，感伤演化为一种终极的生命体验，对命运的发问，我到底会去往何方？李后主留下了这最后的谶语。对于这样一个生于深宫、长于妇人之手的多情男子，可能没办法苛责他太多，甚至有些可怜。他在命运错置中所表达出的哀的生命体验，绝对是独一无二的。于我来说，总感觉李煜的这种有些单调，哀的这种感觉一直在加深，一直到无以复加的程度。

　　如果说李煜的哀是对于失去物质追求的哀，那么李清照的哀就是对于人的哀。是对逝者的悲伤，也是对逝者的思念。如果了解他和赵明诚这对知己夫妻的故事，便能理解这份哀。这种哀伤与苏轼的“十年生死两茫茫”截然不同。比如“惜春春去，几点催花雨 ”（李清照，《点绛唇 》），这是女性视角中的花，深闺之中那一份浓浓的思念之情，犹如熬不化的糖浆，久久无法消散。

　　李清照，作为历史当中一位独特的女词人，很值得我们去好好研究。

　　其实，以上都只是哀的一个侧面，它应该还有另一个侧面。

　　花开花谢，皆念恩泽。既然从繁华到幻灭这是一种自然规律，那我们就与他们安静的共存，既不必刻意逃避，也不必抱憾终身，珍惜一点就好，宽容一点就好，心底留一点温存就好。比如，“百草千花寒食路”（冯延巳，《鹊踏枝》），一边是花，一边是寒食节，对比之间道出了从繁华到幻灭的客观规律。 再如，“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”（宋祁，《玉楼春》），晚照所代表的夕阳本来是感伤的，因为是要入夜的落日，但与花间的结合又呈现了截然不同的一种状态，一种在美好结束前的珍惜之情，在失去后，这种珍惜也化为对生命的祝福。这其实不是在讲结束，而是说要在结束前不负自己，不负他人。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来 ”（晏殊，《浣溪沙 》），花落是无法逃避的现实，但与此同时又看到新的希望，花的逝去与燕的重逢之间揭示了两种并存的生命状态。心底有哀伤，也有温存，两者不冲突，不对立，都是属于自己的生命体验。“今年花盛去年红，可惜明年花更红，知与谁同？”（欧阳修，《浪淘沙 》），更是直接点出了对于这两种并存生命状态的豁达，你可以有不同的生命体验，也不必执念于原来的生命经验。再比如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去 ”（欧阳修，《蝶恋花》），词人与花展开了一场饱含深情的对话。花开终究是要花谢的，大自然的规律不以人的意志为转移。但即便了解这样的生命本质后，词人还要以泪眼想问，此种深情，或许也是让我觉得宋代知识分子可爱、迷人的地方。

　　对于哀来说，在黑与白之间，还有一种灰色地带，这大概就是蒋勋所说的“颓废”之感。当然，当下的颓废并非彼时的颓废，因此在这里打了引号，这个可能也是那个时代某种独特的烙印。从历史进程来看，唐到五代十国再到北宋、南宋，这是一个由外向内收缩的过程，由向外征服到向内自省。这可能是在经历过巨大繁华之后必然的心理变化。从繁华到幻灭，我们开始从享受繁华到思考繁华的意义，生命的意义又何在。比如“ 日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”（冯延巳，《鹊踏枝》），就属于这类情感，没有大喜大悲，有的只是说不清的无助、道不明的倾诉。有些人可能认为这是矫情、无病呻吟，但不管你接不接受，这都是多元的词美学的一部分。只是我们没有机会生活在他们那个时代罢了。

　　当然，一千个读者就有一千个哈姆雷特，宋词亦如是。就像“落花人独立，微雨燕双飞 ”(晏殊，《临江仙 》)，几乎是纯粹的意象描写，至于意境如何就完全取决于我们的心境如何。我们看这个世界是什么样，世界可能就是什么样。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(四)：找到知音——读《蒋勋说宋词》

　　近一个月的时间，读完了《蒋勋说宋词》。在作者的娓娓道来中，感受宋词之美，并从北宋文人身上，找到知音。

　　宋代是一个最懂得融合的时代。文人们身上有一种豁达，可以在上朝的时候扮演一个儒家的角色，下朝的时候又是另外的样子。看似对立的个性可以和解，如果实现了和解，这种分裂反而是一种完美。

　　人性当中有上朝时的你，还有下来游玩时的你，可以不一样，如果随时都一样，那就是可怕的事情了。

　　人有一部分是社会性的，有一部分则是非常私密的，当私密的、属于个人私情的部分被满足的时候，一个人就圆满了。

　　“从容”是宋代最渴望、追求的东西。“从容”是一种自信，有了真正的自信以后，连激情都可以慢慢地细水长流了。

　　欧阳修、王安石这些人，都可以进退不失据，就是因为他们有一种对人格的完美要求。他们做官不是为谁做的，是因为自己的理想，所以他们非常清楚做官与不做官之间的分寸。苏东坡不会因为被下放了，就不做事了，他要做的事情更多。

　　这些是宋朝最可爱的部分。它不像唐朝，唐朝一切东西都要大，而宋朝可以小。小不见得没有价值。他可以很愉快地去写生命里一个小小的事件、一点小小的经验。这个部分就是我前面提到的“完全”。是另一种美学。

　　尤其是苏轼，他是一个性格大分裂的人，我们那么爱他，就是因为他的大分裂。他身上什么都有，佛教的也有，儒家的也有，道家的也有；又是政治家，又是一个多情男子。这当然是“分裂”的，可是这种“分裂”真可爱。这反映出他看到了人的多重性，也尊重人的多重性；他看到了生命的丰富，也就不去阻碍生命里面任何特异性的发展。

　　北宋这一代知识分子内心保留幻灭情绪。我不觉得这幻灭有什么不好。有权利和财富的人少掉这个部分会是粗鄙不堪的。正是在权利和财富当中，他感觉到生命本质的无常，他才会有宽容。我非常不赞成很多人说读这样的东西会使人消极、悲观，我从中看到了生命的本相：花是会凋零的，春天是会过完的。在了解这个本相以后，生命仍有执着，以泪眼问花，它会变成一种深情。而这大概也是宋代知识分子最迷人的部分。你必须知道生命本质的无常，才回去珍惜生命里无常来临前每个片段的美好时刻。

　　这些人文内心其实有一种无常感，所以在生活里面会有一种深沉。宋代直接触碰了生命的无常性，他们不避讳这个话题，可是也不因此而悲哀。他还是有愿望，他不会因为无常而变得沮丧、绝望。苏轼建立了北宋另外一种开阔，另外一种豁达。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(五)：恰如其分的美°

　　——评《蒋勋说宋词》

　　文/蓦烟如雪

　　2012年，《蒋勋说宋词》这本书我买过，我知道说宋词这本书在出来后，褒贬不一，很多人指出了里面的一些硬伤。文学的确需要严谨性，但尽信书不如无书，谁能确信，以往的道理就是真呢？我们都是一直在探究路上的人，太过固守既有的内容，才是一种不进步的可怕。

　　当然，这不是为蒋勋洗白。我是觉得，看东西有两面，可收纳可剔除。

　　前提，是你也认同他说的一部分。

　　这次的《蒋勋说宋词》是修订版，在原基础上有了一定的整改，但原味还是没有变，他从李煜让民间创作和文人创作的融合开始说起，他所了解的并不偏颇，在词的音韵上，他解读了变化，在结构的韵律感上，他也言及了那种跌宕起伏的气势。

　　一个前半生醉生梦死的帝王，一个后半生潦倒又感受亡国之痛的李后主，他的情感是经过一层层洗礼的，所以，他可以令原来属于贩夫走卒的歌声，变成士大夫用来疏解什么的某一种情怀的工具。

　　对《玉楼春》的解读，他的解说会更为感性，就像“归时休放烛花红，待蹋马蹄清夜月”时，李煜爱美的偏执，他沉溺于享受，忽略了国祚，他能跳到词帝的境界，很多是他的天真，在“沈腰潘鬓销磨”尤为体现，在“教坊犹奏别离歌”中彰显，蒋勋有很大一部分的感受来源于王国维，就像“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。

　　李煜确实生错了时代，他的词风会有那么大的反转，也是因为政治，即便是命运的错置，他也给宋朝的词，带来了不小的冲击，“泪”“醉”“红”“胭脂”这些是他对李煜诗词的解刨，从繁华到幻灭，从帝王到阶下囚，这些两极化的转变，改变了人，也改变了词韵。

　　《相见欢》的离愁，《乌夜啼》的悲哀，《望江南》的倒叙，都是他对李煜深层次的分析，从《清平乐》里看唐诗规矩被打破，从《蝶恋花》里看语意双关的暗藏，从《长相思》里去品味现代流行歌曲里的创作渊源。

　　因为我个人是很喜欢李煜的，所以曾经单薄的体会，加之蒋先生对李后主作品的理解，会理解李煜在美学上的极致，甚至是一刹那的生命感伤。

　　词长于抒情，也是视觉性非常高的文学形式，从风花雪月到五代词总集里的《花间集》，从文人的从容，谈到了包容之美，他篇篇都绕着美学去行走，把深情寄予万物，把感伤和喜悦都融合在这份宁静中。

　　他看到柳永的颓废，苏轼的融合，甚至是两级的文学品格，他们没有略过秦观，没有跨过周邦彦，甚至是典型才女李清照。其实一本书要说完一本宋词是难的，他能不太泛泛的引用已经是很难得的，窥视文学之美，也是一种解读。

　　因为这仅仅是解读的一部分，也是恰如其分的一部分。

　　他的朗诵有慵懒的靡靡之音，但他的特色是能唤醒美的复苏。我还是认同他的文学之感的。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(六)：话词（2）——浅谈花的具象美学意义

　　话词（1）中从花的泛型角度讲了意象的美学意义，那么在本篇中将会深入到花的种类来聊聊这些意象的意义。提到花的种类，大部分人都会首先想到花中“四君子”——梅、兰、竹、菊。他们都是具有脸谱化含义的意象，梅的高洁傲骨，兰的优雅贤达，竹的坚忍谦卑，菊的淡泊名利。但在宋词中，花的意象则丰富得多，其所表达的意境也绝不拘泥于这些脸谱化的含义，相反，宋词人更多时候表达的是更为细腻化的个人情感。另外，从使用频率来说，这“四君子”倒也未必能排进前四。

　　接下来就看看词人眼中的“四君子”。兰，地生草本，喜阴忌干，有春兰、蕙兰、墨兰等。位于长江以南的大部分兰，其实并没有太艳丽的颜色，但古人对兰香却情有独钟，甚至称为国香。比如，“一种幽芳，自有先春意”（姚述尧，《点绛唇》），“国香风递”（王十鹏，《点绛唇》），大有未见其花，先闻其香之感。其实，兰花香并不浓烈，而是一种淡淡的香味，内敛含蓄，需要慢慢地、细细地去品味，这也正好符合君子的品格。菊，多年生草本植物，多盛开于秋季，适应性较强，遍布于乡野之间。因为盛开于秋季，所以菊常常承载着词人一种凄凉的心境。比如，“菊花开，菊花残，塞燕高飞人未还，一帘风月闲 ”（李煜，《长相思》），用菊花的花开花谢，点出了由夏到秋再到东的时节变化，李后主此时所感受到的不只是感官上的凉意，更是内心的凄冷。再如，“帘卷西风，人比黄花瘦 ”（李清照，《醉花阴》），词人将菊花拟人化，将自己与菊花比较肥瘦，通过这种视觉对比表达出了内心的凄凉之意。梅，蔷薇科，多产自长江以南，花期一般为冬春两季。通常，梅与雪相生相伴，也与词人的忧愁相伴。比如，“砌下落梅如雪乱，拂了一身还满 ”（李煜，《清平乐》），石堆旁掉落的梅花瓣如雪片一般，洒落一身，用手去掸，反而沾了满身。通过这种视觉上的效果，词人描绘了内心那种纷乱的感觉，若去触碰，愁的滋味反而会向外溢出来。这种剪不断、理还乱的表达方式更加细腻，更加具象。

　　从我个人的阅读体验来说，与杨柳相关的意象应该是使用频率较多的。首先，在这里要厘清两个概念。其一，古人所谓的杨柳，多半是指柳树，而非杨树和柳树的并称，具体可见于《辞源》。其二，杨絮和柳絮也是截然不同的两种意象，从生物学的角度讲，前者为花，后者为种子，因而我们可以看到词人在描绘时也略有不同。比如，“杨柳岸，晓风残月 ”（柳永，《雨霖铃》），这里的杨柳即指河岸边的柳树，与风和月构成了一幅凄凉的晚景。关于宋词中晚景的美学意义，我觉得有必要专门写一篇文章，所以在这里不再赘述。通常当柳树变绿时，也意味着春天的到来，按道理来说，柳树应该与生命的萌发紧密相关。而在词人眼中，却是另外一种味道的轮回，一种愁的滋味。“河畔青芜提上柳，为问新愁，何事年年有？ ”（冯延巳，《鹊踏枝》），堤岸上的柳树萌发出新的嫩芽，就像内心滋长出的新的忧愁，年年都会有。具体因何而愁？可能词人也说不清。这就是之前我们反复提到的“颓废”之感，一种从繁华到幻灭过程中自我反省的感觉。再如，“杨柳堆烟，帘幕无重数 ”（欧阳修，《蝶恋花》），清晨的雾裹着柳树，词人将心里那种说不清、道不明的感觉转化成了视觉上雾蒙蒙的效果，就像是透过很多层帘幕去看柳树，将前一种愁的滋味扩大到了无穷无尽的感觉。再比如，“手种堂前垂柳，别来几度春风 ”（欧阳修，《朝中措》），词人通过柳树和春风的搭配，点出了生命的轮回，也感叹时间的流逝和往昔的岁月。再来看看杨絮和柳絮。比如，“缭乱春愁如柳絮，悠悠梦里无处寻 ”（冯延巳，《鹊踏枝》），词人的愁，就像漫天飞舞的柳絮那般纷乱。再如，“春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面 ”（晏殊，《踏莎行》），与前一句的生命体验相同，只不过意象由柳树的种子变成了杨树的话，即杨絮。

　　除了以上所提到的花之外，还有一些比较大的花也见于宋词。梧桐，锦葵目，一种落叶乔木，尤以长江流域居多，喜光不耐寒。在词人眼里，它多与秋相伴，与雨相伴，那是一种寂寞的味道。“寂寞梧桐深院锁清秋 ”（李煜，《乌夜啼》），深院将梧桐的寂寞深深锁住，向以前的人和事说声再见，对于李后主来说是多么地不舍，那种滋味是剪不断、理还乱的纠结。“碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐 ”（晏殊，《撼庭秋》），又是一副夜景，梧桐和雨搭配起来，梧桐的落叶和细雨的凉意搅扰着词人，始终无法入睡。“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴 ”（李清照，《声声慢》），词人再一次将梧桐和雨组合起来，那种凄凉之意也同样搅扰着李清照，此时更多了一份思君之意。芭蕉，多年生草本植物，喜阴怕寒，叶子大而宽。比如，“叶叶心心，舒卷有余情 ”（李清照，《添字采桑子》 ），芭蕉在生长的时候叶子是卷起来的，然后慢慢地展开，词人通过叶子舒展的这种视觉感受表达出内心的情感变化。就像有时，你可能的感觉可能难以言表，却又如影随形，有时这种感觉却又能直达心底，清楚明了。这种开与合的转换借助叶子的舒卷委婉地表达了出来。荷花，又叫莲花、水芙蓉， 莲属多年水生草本花卉。“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举 ”（周邦彦，《苏幕遮》 ），堪称描绘荷花的美学典范。荷叶本是贴着水面生产的，但在强烈的日照下，根茎渐渐地挺起了“摇杆”，将荷花托举起来，只有这时，才能感到河面的微风扶着荷花在摇曳。如果没有对生活非常细致的观察和对生活的满腹情志，是很难写出这般诗句的。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(七)：《蒋勋说宋词》书中宋词摘录

李煜

　　007 破阵子

　　四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？

　　一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

　　011 相见欢

　　林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。

　　胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。

　　012 虞美人

　　春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

　　018 望江南

　　多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。

　　021 蝶恋花

　　遥夜亭皋闲信步，乍过清明，早觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧澹月云来去。

　　桃李依依春暗度，谁在秋千，笑里低低语？一片芳心千万绪，人间没个安排处。

　　023 长相思

　　一重山，两重山。山远天高烟水寒，相思枫叶丹。

　　菊花开，菊花残。塞雁高飞人未还，一帘风月闲。

　　025 浪淘沙

　　帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

　　独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(八)：话词（5）——浅谈空间的美学意义

　　前面几篇话词中，基本上都在讨论单个意象，或2个意象的搭配，那么当多个意象组合在一起呢？这就形成了一定的空间，词人通过营造这种空间感来表达情感。空间大体可以分为两类：生活空间，自然空间。

　　前面也提到过，从唐到宋，由于时代背景的不同，文人眼里的意象逐渐从比较大的山水、天地转变成周遭的日常之物。我们会发现，日常居家之中所形成的空间常常出现在词人笔下。比如，“庭院深深深几许？ ”（欧阳修，《蝶恋花》），叠字的使用直接点出了家居的空间感，通过描述，我们可以猜测词人所在的是一个大户人家，多个院落形成了不同的层次。古代的宅院根据纵向的扩展可分为一进、二进、三进、四进等。一进，一般由四面或三面房子围成的院落，房间又分为正房、耳房、厢房等，不同的房屋类型有不同的功用。二进，在一进基础上沿纵向扩展，即在东西厢房的南侧加盖一面墙，可将原来的院落分为内、外两重。三进，在二进的基础上，在正房北侧加盖一排后罩房，可穿过正房两侧的耳房到达后院的后罩房。一般，三进来说，已经可以算是比较大的宅居了。当然，房屋的主人还可以根据实际情况和喜好构建个性化的大院。我们可以看到，从一进、到二进、再到三进，是依靠隔断划分出来的。隔断最常见的形式便是墙。比如“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑 ”（苏轼，《蝶恋花》 ），像东坡这样的高手，即便是在白描时，也会用很高级的手法把它表达出来。这种高明之处就在于空间感，一道墙分出了两种空间，一边是道，一边是秋千，道上有行人，便是东坡自己，秋千上有个姑娘，正在欢笑。正因为这种空间感，东坡才会循着声隔着墙去看另一侧的情况，这才会有后来的“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”的唐突。

　　但是，就我个人的阅读体验来说，墙这种隔断形式其实出现的比较少，词人笔下更多的是纱、恋、幕、屏风这种更加具有美学意义的形式，似透非透的感觉，隔断之中有连接，连接之处又形成隔断。比如，“翠叶藏莺，珠帘隔燕 ”（晏殊，《踏莎行》），一藏一隔之间点出了珠帘所形成的那种空间感，将生活起居的空间与草长莺飞的自然空间划分了出来，但似乎划分地又不是那么明显。再如，“帘卷西风，人比黄花瘦 ”（李清照，《醉花阴》） ，只要大自然稍加外力，便将生活与自然这种界限变得更加模糊，人在屋内，便也感到了几分凉意，而这种凉意则直达心底。再如，“碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！ ”（晏殊，《撼庭秋》），此时划分生活与自然的界限由帘变成了纱，透过纱赏月，更凸显出了一种朦胧之感。再比如，“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去 ”（晏殊，《蝶恋花》），此时隔断的形式又变成了罗幕，这是这种似透非透的感觉，这便使词人形成了一层心幕，想看清外面的世界，却又无可奈何。相比于其他几种隔断，屏风，我个人认为是最具美学意义和文化价值的一种形式。更准确地说，它已经从日常居家之物上升为一类工艺美术作品。比如，“斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠 ”（晏几道，《蝶恋花》），看似在描绘吴山的景色，实则是在描绘屏风的画作，真假之间也反映了词人酒醉后的一种状态。通过这句话，我们可以很好地了解宋朝的家居布局。由窗到床，屋内的小空间通过屏风又形成了一种层次感。再比如，“淡烟流水画屏幽 ”（秦观，《浣溪沙》），所谓的淡烟、流水，并非实景，而是屏风上的虚境。词人看似在外赏景，实则在屋赏画。恰恰是屏风这个隔断，让词人写出了一种“幽”的感觉，躲在屋里可能有一点烦闷，有一点无聊的感觉，那是一种沉湎的生命状态。

　　其实，宋词中也不乏有大意象所组成的空间，一般是山、水、天的组合。看到这些词，脑海里瞬间就可以浮现出那种空阔的画面。比如，“一重山、两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹 ”（李煜，《长相思》），一和二的使用，凸显出了空间渐变的层次感，从水望到山，再望到天，李后主的那种思念浓得形成了不同的层次，所以我们才能理解下文的“相思枫叶丹”，那种思念把叶子都染红了。再如，“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外 ”（范仲淹，《苏幕遮》），水连接着山，山又连接着天。在这种空间中，词人以斜阳作为参照物，斜阳照着山，可是芳草却又在斜阳之外，为什么呢？因为芳草无情，那是一种空间上的不可及所描绘出来的感伤。再比如，“提上游人逐画船，拍堤春水四垂天 ”（欧阳修，《浣溪沙》），这是一幅更加细腻的空间景致。天下堤，堤边水，水上船，船中人，如此多的层次表达了词人水上春游的一种喜气。

　　欣赏这些词人所描绘出来的空间美学，就好像卞之琳在《断章》中所说的那样：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你，明月装饰了你的窗，你装饰了别人的梦”。王国维也曾说“一切景语皆情语”，这话放到空间美学的意义中同样适用，内心有怎样的格局，笔下就会写出怎样的空间。

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(九)：话词（7）——“词迹”的研究

　　【引言】

　　蒋勋在书中不止一次地提到五代词和宋词混淆的很厉害，没有办法按照断代史进行严格区分。随着朝代更迭，最显著的变化在于政治、军事等方面，而文化则是连续发展的，很难出现断崖式的变化。新朝可以立即替换旧朝的各种制度，但是文化在短时间内是无法替换的，因而新朝往往带有旧朝的烙印，并在此基础上发展变异。这就是为什么蒋勋老师说五代词和宋词很难分清。比如，以“槛菊愁烟兰泣露”开头的这首《蝶恋花》，一说是五代的冯延巳所写，一说是宋晏殊所写；再如，以“庭院深深深几许？”开篇的另一首《蝶恋花》，亦有人认为此为冯延巳所做，也有一种说法是宋欧阳修所做。

　　电视剧《暗算》中曾有这样的一个桥段，一位盲人侦听员可以在电报声中辨别出79位报务员所发出的摩斯电码，这在常人看起来是几乎不可能的事情，因为世界上没有一种语言比摩斯电码还要简单，它只由“嘀”和“嗒”构成，即一长和一短的两种声音组成。鉴于其语言简单性和操作专业性，因此摩斯电码的标准化程度非常高，对于一般人来说几乎听不出来个体发报之间的差异。但是，“嘀”和“嗒”毕竟是人用手指在电建上触发的，因而这两种声音是会带有个体痕迹的，比如有的人在发送3和7时，会出现连发；有的人在发5时却总是连续敲击6个“嘀”；还有的人在发送再见时，总是拖长最后一个音……虽然是文学作品，但这种创作有其真实性和合理性。

　　换句话说，只要是人接触过的东西，就总会留下某些独一无二的个体特征，而这一规律也被后人总结为“洛卡德物质交换定律”。这一规律广泛存在于现实生活中，比如指纹、掌纹、足迹、笔迹等，这些都是人和载体之间产生物质交换所留下的独一无二的个体特征。如同足迹之于鞋、手迹之于笔，那么人所创作出的词也会带有一定的个体特征，暂且称之为“词迹”。相比于如此标准化摩斯电码，词的表达形式则丰富的太多太多，因而所能挖掘出的个性化特征也会非常之多。这种个性化差异可能是创作手法上的特点，也可能是文法用词上的习惯。如果对一位词人一生所做之作品进行这样的分析，便会得到属于这位词人独一无二的“词迹”。如何分析呢？简单来说，可以分为3步。首先，就是从词人已经确定的作品中提取相关的特征点，形成源特征集；其次，再对未确定的作品提取目标特征集；最后，比较源特征集和目标特征集之间的相似度。如果源特征集所提取的作品足够多，特征点足够合理准确，我想是可以得到统计学意义上的精确度的。

　　【方法论】

　　以上都是理论分析，关键还在于如何提取相关的特征点，如何形成特征集。通过前几篇的宋词学习笔记，我个人归结了这样一种特征集，主要包含以下4种要素：

　　（1）意象。

　　意象是词人表达的最显著特征，由单个字或多个字表示，比如“兰”、“梅”、“竹”、“菊”，再如“风”、“霜”、“雨”、“雪”等等。诚然，每个词人都使用过不同的意象，但是通过大量作品的分析，是可以得到每个词人在意象使用上的偏好。举例来说，在话词第6篇中曾经提到，南唐后主李煜是一位“失眠高手”，因为从皇帝到阶下囚的巨大落差经常使他夜不能寐，因而他被俘以后的词多创作于夜晚，所以常带有“月”、“梦”、“风”、“雨” 等意象，以及“夜”、“晚”这样的关键词。我所采用的意象类特征集主要包括如下47个常用意像：

　　-花的泛型与具象：花、梅、兰、竹、菊、松、槐、荷、草、杨、柳、杨柳、梧桐、海棠

　　-气象与时节：风、霜、雨、雪、雾、春、夏、秋、冬、西风、东风、寒食、清明、清秋、清秋节

　　-空间：墙、纱、帘、幕、屏、山、水、天

　　-夜晚：月、梦、烛、夜、晚、斜阳

　　-水：江、河、湖、海

　　（2）叠词。

　　有些词人偏爱使用叠词，比如数量上的叠词使用，“三三”、“两两”、“万万”，再如形容词中的叠词使用，“点点”、“滴滴”、“薄薄”等。叠词的使用可以增强情感表达效果，同时还可以体现词的律动性。因为在宋时，词常常是唱出来的。对于词人平生所做之词进行叠词的统计便可得到此类特征集。

　　（3）词牌。

　　我们常常会见到不同词人之词的名字是一样的，或是一个词人创作出多首相同名字的词。严格来说，那不是词的名字，是词牌。词牌之于词，就像音调之于乐曲，比如G大调、C大调。词牌，代表了音乐的程式，而不同的词牌表示不同的程式，有的慷慨激昂，有的则含情脉脉……最典型的像《满江红》，其词的内容大都严肃而悲壮，接近于当代的军队进行曲；而《蝶恋花》又是一种哀怨或哀愁的调调，有点像现在的情歌。通常情况下，先有词牌，而后有词，即词人拿到词牌后根据其音乐性要求填入合适的文字，这就是所谓的“填词”。不同的词人会偏爱不同的词牌，就像不同的作曲家喜欢不同的调式一样。因此，通过对词牌进行统计分析，也将会得到相应的特征集。

　　（4）音律。

　　诗大概经过了二、三、五、七结构的发展阶段，而词则是把前者的结构做了一次集中。从美学的角度来讲，词将汉语中格律的美做了一次大的集合。有人曾做过这样的比喻，宋词像织棉，可以把很多种不同颜色的线编织在一起，而唐诗则更像是手串，只通过一条线串起来。由此可见词的表现形式之丰富，那么长短句的变化就是体现其丰富性的最重要的一面。虽然宋时的词大都是唱出来的，但由于其音律性没有得到很好的保留和传承，所以在今天我们只能将其纯粹的音乐性部分抽离，而透过文字的变化窥知一二。比如李煜所写的“一重山，两重山，相思枫叶丹”，再如李清照的“点滴霖霪，点滴霖霪”，不同的长短句变化都体现出了不同词人的风格。因此，通过对词人句子变化的统计分析，在一定程度上可以得到其音律性的特征集。

　　【案例分析】

　　根据以上思路，我编写了一个JAVA小程序，用以统计分析词中的意象、叠字、词牌、句子结构这四个要素。以下面这首《蝶恋花 》为例按照上述进行“词迹”的分析。一说冯延巳所做，也有说是欧阳修所做。本文选取了已知确定的冯延巳的110首词和欧阳修的223首词作为源特征集的样本来源。

　　《蝶恋花》

　　庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

　　雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　首先，从意象特征集来分析。

　　通过程序，我们将常用的47个意象作为源特征集，可以看到冯延巳与欧阳修在源特征集上的使用差异。如图一所示，冯延巳与欧阳修的频繁使用前10位的意象。

　　-冯延巳：花、风、春、月、梦、夜、帘、雨、山、天

　　-欧阳修：花、春、风、月、天、水、雨、夜、秋、柳

　　两位词人对于花、春、风、月的使用频度基本一致，比较明显的差异是从第5位以后开始的。冯延巳更喜欢描绘夜晚的情景，特别是对梦的使用；而欧阳修则偏重与空间的描写，如水、天。此外，欧阳修还偏爱柳。

　　图一 冯延巳、欧阳修TOP10意像

　　《蒋勋说宋词（修订版）》读后感(十)：因为喜欢，所以任性

　　《蒋勋说宋词》是目前为止读下来最喜欢的一本关于诗词解读的书籍，没有之一。

　　我不是没有看过豆瓣评论上所指出的关于这本书里的“硬伤”，也无意要去为蒋勋先生辩驳或澄清什么。一首流传至今的词，谁也不能保证自己的解读完全契合了作者的原意；同样，一本书打开之后，有人喜欢有人不喜欢，这都是很正常的。

　　至少，在我这个层次，完全只能以一种景仰的眼光去谈论这本书。

　　原因有三。

　　第一，在这本书里，蒋勋先生将词置于时代背景之下进行解读，视野由此更宽。

　　在以往的阅读经历里所看到的诗词解读，要么是对某一首诗词字斟句酌、盘根究底，甚至别出心裁、另翻出一番与众不同的见解来；要么是对诗词作者的人生经历详加考据，揣摩其于何时、何地、为何写下这些文字……跟随这样的解读，无异于随着熟悉路径的猎人进入深山，亦步亦趋，不敢随意走开；但读这本书的感觉，如同和蒋勋先生坐一直升机，盘旋于森林上空，听其随手指点，极目而望，山形轮廓了然于心，山中景色尽收眼底。

　　唐诗何以变成了宋词？“当一种文学形式繁复到专业性那么高的时候，它可能达到巅峰，可同时一定是下坡的开始”，蒋勋先生从唐与宋的政治、经济进行比对之后，指出“诗的经验是比较外放的，而词的经验是比较内省的”，由此，从五代词、北宋词、南宋词一路讲下去，并隐约提及了元曲的开端，大笔勾勒的线条之下，不乏细节的渲染点缀。

　　第二，通过这本书，蒋勋先生传达了一种广纳博取的观点，心境由此更广。

　　需要关西大汉铜琵琶铁绰板歌唱的苏词与需要十七八女郎执红牙板歌唱的柳词孰优孰劣？豪放与婉约哪一种境界更高？期待“金戈铁马，气吞万里如虎”的辛弃疾与关注“废池乔木，犹言厌兵”的姜白石谁高谁低？这些问题，每个人都可以从不同的角度给出一个比较合理的答案，但我更喜欢蒋勋先生所给出的答案——“雄壮是一种美，微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响微小的美”。

　　尤其爱极了书的封面上留下的这几句话：宋词的多面正如生命本身，饱满与孤独、喜悦与感伤各具其美。记得花间晚照，记得金戈铁马，豁达面对得失起落，好好珍惜自己。

　　这似乎是在说宋词，也似乎是在传达一种美学原理，更似乎是对人生哲理的阐述，豪迈的宋词是一种美，婉转的宋词同样是一种美，正如人生，得失之间、起落之际，何尝不都是一种经历？

　　第三，私人原因，蒋勋先生重点提及的几位词人，都是我的至爱。

　　苏轼，首先是苏轼。“可豪迈，可深情，可喜气，可忧伤”的苏轼，可儒可释可道的苏轼，“上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿”的苏轼。人生经历得越多，对苏轼的理解与喜爱也就会越深，一直不明白其中原因何在，或许，蒋勋先生给了我答案——“苏轼的伟大，在于他让你觉得艺术创作就是真性情，只要你有真性情，就可以写这样的字，也可以写这样的诗”。

　　其次是终于放下了对李清照的偏见。一直都很喜欢李清照的词，但却对她的改嫁颇有微词——好吧，我得承认，这完全是一种来自男性的自私的道德观念——但，自私也好狭隘也罢，在这本书里，当得知所谓“改嫁”只是捏造的时候，还是忍不住长吁了一口气……呃，这段还是就此打住吧，不然要遭到群起而攻了，反正，我心安了——替那个叫赵明诚的男子。

　　放在最后的，是李煜，尽管，我个人的喜好里面，苏轼排在他的前面，但个人觉得，蒋勋先生这本书里写得最好的，其实是李煜。他笔下关于李煜的好几段文字，都忍不住让人拍案叫绝：

　　“李后主是战争的失败者，又是文化上的战胜者，因为他的词征服了汴京，整个汴京的文人都开始填词”；“他就是一个诗人，亡国大概是注定的”；“李后主不是在写自己，而是在写生命从繁华到幻灭的状态”；“李后主的命运有一种错置，一个一点儿政治细胞都没有的人，却被放到了最残酷的政治格局当中”；“有时候你会感觉到一种宿命，好像是注定要让一个文人亡一次国，然后他才会写出分量那么重的句子”；“在整个中国文学史上，‘梦里不知身是客，一晌贪欢’这个句子的宗教感和哲学感可能是最强的”……

　　也因对李煜的深深喜爱，书的最后，留下了一首作者自己的诗《南朝的时候——致李煜》。一本专门讲“宋词”的书，以一首现代诗收尾，并且是写给被宋灭了国的一位君王，蒋勋也真够任性的。

　　没办法，因为喜欢，所以任性。

　　（2016.9.24）