村上春树论经典读后感10篇
《村上春树论》是一本由小森阳一著作，新星出版社出版的平装图书，本书定价：20.00元，页数：205，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《村上春树论》读后感(一)：漫谈村上春树
1阅读村上
与一些学生作家出身的石原慎太郎、大江健三郎相比村上春树显得有点大器晚成了，起前他是个爵士乐酒吧的老板，酒吧好像叫“知更鸟”一类吧。29岁时他才意识到想写点什么，然后就在厨房每天吭哧吭哧地写一、两个小时。他的第一部小说《且听风吟》遵循了不写性与死的原则，而后来的《挪威的森林》则彻底放开写，写的尽情尽性。在写《挪》时村上春树自己也没料到会卖的那么好，读者会那么接受，他认为当时写“恋爱小说”这个广告词现在想起来很可笑。我觉得《且》和《挪》这两部小说在“性”与“死”的问题上是互为表里的。他的创作理念其实没有变，正如同他开始创作生涯的第一句话“不存在十全十美的文章，如同不存在彻头彻尾的绝望。”
村上春树的书我看了一些，但最有印象的还是《挪威的森林》和《舞舞舞》。这两本书读起来酣畅淋漓，水到渠成。而他的《世界尽头和冷酷仙境》和《奇鸟行状录》则不可卒读，情节也显得胡编乱造。最近我在《译林》和《译文》上读到村上的一些新作品没有什么惊喜，仿佛他陷入了某种套路。林少华翻译的《青春---心境的路上》整体显得平淡无奇，“青春终止了”，他的开头就是故弄玄虚，后面仔细一看就是和女孩喝酒，“时时提醒自己说话不带说教味，什么吉米•莫森呜呼哀哉，布郎•威尔逊则因为可卡因中毒而臃肿不堪，”其实故事情节很简单，就是他觉得那女孩像原来的一个情人，而那女孩却不以为意。又是表现一个中年男人青春失落的感觉，又是对往事挥之不去的追思。并说“拉下青春的帷幕，对于自己也无所谓了”，还是这类调调啊。还有一篇《献给已故的公主》还是男女之间若即若离的感官体验，实在没什么新意。
2村上的小说为何如此畅销
我觉得村上的小说沿袭了日本传统的性爱美学，不过是穿了西服后告诉世界。他所写的主题都是年轻人所关注的，即“青春”、“生死”、“幻灭”“肉”与“欲”等。还有他的许多作品“中年情绪”与《廊桥遗梦》、《失乐园》和获奥斯卡奖的《美国丽人》有着共同的特征：倾诉着迅速发展的社会中成年人的压制和苦闷，遗憾与追悔，那种挥之不去的感觉令人思绪万千。还有他书中的爵士乐、摇滚乐还有那种情调非常迎合了青年人的趣味。他作品中人物的苦闷和抑郁都是青年人共同面临的问题，那种“痛感”令人心悸。所以他的作品风靡世界。前一阶段痞子蔡的《第一次亲密接触》和石康的小说很畅销，其中也有如上的某些因素，但出手显得低的太多，最近出的李修文的《滴泪痣》也是完全剽窃《挪》的套路，被人成为“真实的赝品”，凡是赝品哪来得真实呢？我一直认为缺乏原创的作品意义不大，剽窃和复制是虚伪的写作。
3“私小说”
村上认为自己的《挪威的森林》具有私小说性质，菲茨杰拉德的《夜色温柔》和《了不起的盖茨比》也是，只是自己的作品过多地渗入了感情。实际上在日本之前已经出现许多私人小说如松尾一雄《小虫种种》网野菊的《金棺》、老作家水上勉的《煎锅之歌》即使否定私小说的“无赖派”作家（石川淳、太宰治、坂口安吾、织田作之助等）的作品也表示出私小说倾向，他们赋予私小说新的生命力。获得芥川奖的石原慎太郎《太阳的季节》写的直截了当具有很强的挑战意味，描写了青年男女渴望人际关系中的肉体、太阳、情欲还有体育运动，流露出性表现问题。总之村上的小说写性还是遵循日本文学中的那种爱与死、爱与悲哀，浸染着“无常观”“佛禅哲理”。还是“欲实情虚，得欲失情，纯情难觅，真情难留”的套路。其实在我看来小说无外乎“虚构”小说和“现实小说”，“私小说”属于现实小说范畴，它更能直观地表现作者的心理，更贴近自己的心灵，将自己的心灵呈现给人们，那种真挚自然有回声。
4村上春树、爵士乐与“小资”
村上仿佛和爵士乐有着千丝万屡的关系，他开爵士乐酒吧，写过《爵士群像》顺便还出了唱片，他的好多小说也与爵士和摇滚乐有关，比如《挪威的森林》是The Beatles的《Sgt. Peeper’s Lonely Hearts Club Band》，《太阳以西国境之南》里是Nat King Cole，而那篇短小说《1963／1982年的伊帕内玛姑娘》更是直接源自Bossa Nova（拉丁爵士）名作“Girl From Ipanema”。另外，我还记得有2篇短文嘲笑过情歌老王子胡里奥。台湾的OJG代理唱片公司精选整整两张CD都是旗下爵士师名作，曲目依据村上春树小说中各种独特的心情来仔细挑选。有迈尔斯.戴维士（Miles Davis）、约翰.克尔全（John Colttane）、比尔.伊文斯（Bill Evens）、杰瑞.穆利根（Gerry Mulligan）、欧涅.寇曼（Ormette Coleman）、巴德.包威尔（Pud Powell）、寇曼.霍金斯（Coleman Hawkins）、等爵士音乐史上的大腕。
村上还在《GO》杂志上写专栏，介绍自己喜欢的音乐和听后的感觉，他还习惯于把人名和曲目当作日常生活用品名称似的用在文字中，经常写出类似与爵士情绪的小说情节。这一切都令小资心思神往，然而作为音乐孰不知爵士乐它的起源是与奴隶有关，它的神话来自非洲。美国内战结束后，奴隶恢复了自由，他们依然贫困，他们只有靠故土的音乐自娱自乐，他们在采棉花、修路、帐篷里歌唱着，许多即兴音乐也只是靠卓琴或小提琴伴奏。 著名的音乐评论人沃特•金斯利的观点可信，他认为：新奥尔良和芝加哥同是早期爵士的发源地，新奥尔良实际上原先是法国殖民地，因此在这个地方法国后裔相当之多，东城的居民主要是法国移民和黑人奴隶，还有克里奥尔人（法国人与当地黑人的混血）。克里奥尔人经常被送到欧洲学习古典音乐，而他们小时侯在当时所受的却是正宗的黑人音乐。西城大部分就是贫穷的黑人，他们之中的乐师却连乐谱也不认识。在这种情况下，新奥尔良产生了两种不同的音乐团体，一种是“端坐乐队”，在闹市演出；另一种是“即兴乐队”，通常走街串巷。
在国内摇滚乐在“小资”是平民化的，爵士则是以非平民化的路线提升它的平民化。反正是“小资”是什么有情调就玩什么，文化只是他们的谈资，跟快餐一样，然而他们对于爵士乐的联想不会超过村上春树的范围，他们也并非把文化当回事，有时人总提出小资的“真”与“伪”我认为这个没必要，人家觉得美就够了，也不伤害别人，还活跃了消费市场。还有就是千万不要问他们“爵士乐是什么？”小资从不想过多了解，他们只是为了情调而消费，这个问题即使你问专家，他们也说不清楚，中音萨克斯大师柯曼霍金斯说：“爵士乐是什么？就是节奏，就是感觉。”大家看看他说的，跟没说一样。
《海边的卡夫卡》是村上春树作品中除了《挪威的森林》外在国内销售得最好的品种（国外情况不清楚），在某些读者中评价似乎还"挪威"之上，因为"挪威"在村上的创作体系中属于异数，而在惯用寓言式幻象说故事的村上传统套路中，"卡夫卡"可以说是巅峰作之一。我个人更喜欢"挪威"，但是在读过的村上的长短篇里，也认为"卡夫卡"是故事说得比较精彩的一部，虽然对文本中出现的暴力隐喻有些不适，但是更多的是励志的感觉——"要做世界上最顽强的十五岁少年"，大概唤起国内年轻读者同感的，就是这么简单的积极因素。这点和日本的读者有微妙的差异，从日本读者的反馈邮件中，最主要的反馈主题是"治愈"和"解脱"，不知道是不是资本主义后现代社会的青少年压力比我们大的缘故-_-#
村上这部作品发表于是2002年，距离上一部小说《奇鸟行状录》（1995）已经有7年，中间发表了采访奥姆真理教事件相关人员的两部纪实作品《地下》、《地下2——在约定的场所》，这两部作品（尤其是2很精彩，推荐）一改村上从前的惯调，表现出一种介入的姿态。这种转变让一些原本不太关注他的人产生了兴趣，比如本书作者小森阳一。小森先生是日本重要的左翼知识人，兼任护宪派文化人组织"九条会"的事务局长，撰写过《日本近代国语批判》，《天皇的玉音放送》等直接攻击日本保守传统的作品，可以说是不折不扣的"大左派"，同时又是东大的文学教授，文学批评原本就是拿手强项。被这样的人盯上，村上春树大概只好说自认倒霉。作为旁观者，一面是好感的作家，一面是敬重的学者，这样的交锋自然看得不亦乐乎，赶紧搬张小板凳坐下。
前文提到，小森关注村上是由于《地下》而起，他认为"此前的村上春树是一个始终刻意同社会现实保持距离、与历史语境不相干涉的作家，所以这个时候我对于他能够直面时代危机抱有过很高的期待。"然而村上之后写出"卡夫卡"却让他非常失望，因为他认为没有看到自己想期待的东西。这里我要替村上辩解几句，我不认为村上是脱离社会现实的作家，应该说他更习惯用隐喻的方式来讲述人在社会中的问题。村上注重个体的体验，对集体形式的活动——无论是体制还是反体制的，都保持怀疑态度——这也可以理解为六十年代后遗症。然而，个体的精神独立固然可以做到洁身自好，但要想要参与生活，则不得不与他人产生联系。虽然村上作为小资文艺的符号，被贴上个人主义、追求自由的标签，但是我认为寻找或者说重塑人与人之间的联系才是村上作品中隐藏的真正主题。《奇鸟行状录》说的就是主角寻回与妻子的羁绊的故事，《海边的卡夫卡》的主角也是在旅途中邂逅的各种人的帮助下完成了自己的救赎，所以村上的主角不是真空中的个体，相反，是在人际中参与、探索才实现自我的个体。但是，因为寓言式故事的抽象性，编织在其中的社会、历史因素容易被人忽略，变成抽象于时代背景的环境下的故事，阅读这样的故事不需要特定的文化背景知识，也才容易被不同社会背景的读者所接受。我想这是村上作品的一大魅力所在。但是另一方面，现实、历史、社会、政治，其实并不在村上作品里缺位，比如他时常有意无意提起战争，提起对社会强权的不满，《国境以南、太阳以西》中甚至还直接插入一大段对资本主义经济制度的批判，但是这些似乎都没引起读者太多的重视，因为读者在村上作品中寻找的不是这些，相反，如果专门把这些因素凸显提炼出来，反而会被很多人说成是误读。用小森阳一的话，这是"按照某种特定的阅读模式对读者进行诱导和甄别的结果"，这是否是商业操作的有意为之，我还不好下定论。但可以说村上存在这方面可利用的因素，而这又正好符合商业操作的概念，所以才可以顺风顺水操作起来。
至于村上本人的初衷，我觉得是比较微妙的。村上年轻时代经历过社会YUN动火热的时期，本能地抗拒集体性的强迫，所以确实有意凸显出个体的"不干预"的特质。但是这种有意淡化社会背景的做法，其实也从反面显示出社会这一存在对于村上来说的显著性。淡化也可以说是一种不满和批判的表现。所以在他的作品各处还是会不断出现批判性的字眼，但是为了和主流的社会批判作家划出界线（和河合隼雄1995年的对谈中，他说"我想做跟以前人们所说的作家的风格完全相反的事情"），他又刻意弱化了这种批判的存在，只让人感觉稍微挠了挠痒处而已。小森批判911后的美国政 府是"短暂地唤起加害记忆之后顷刻间将其抹消，将这一词汇换用为自己一方的被害性的象征，否认历史的基础上捏造出另一种历史，并用以为自己在世界范围内行使暴力进行辩解"，套用在村上身上或许可以说"短暂地做出批判的姿态之后顷刻间将其抹消，将这一姿态换用为自己一方的嘲弄性的象征，否认生活的基础上捏造出另一种生活，并用以为自己在社会内的逃避进行辩解"。但是，讽刺的是，村上的非主流做法随着时代的变迁反而渐渐成为了主流，个人主义的兴起，文坛风气的改变，村上自己也 说"就算想反叛，必须反叛的东西也已残存无几了"，而且随着他本身阅历的变化，对社会的责任感也开始增加，所以才有了《地下》的发表，以及"鸡蛋与石头，永远站在鸡蛋一边"的耶路撒冷演讲，以及近年的诸多反战和平言论。
回过头来看小森阳一对村上的批判。小森在序言中说，"在《海边的卡夫卡》的作品内部及其被读者接纳的方式之中，我清晰地看到了—种在日本已经社会化和大众化的无意识的欲望，以及一个作家与此相迎合的具有危险性的文学转向"，这是相当严厉的批评。不知道村上如何回应，以他的个性应该是根本不回应。虽然对照村上的社会活动言论，这样的批评有些过于严苛，但是针对村上作品本身，我认为并不为过，准确切中村上，以及以村上为代表的一类日本文化人的矛盾。宫崎骏是另一个典型例子，在吉卜力的《热风》内刊上明确地提出反战言论，但是《起风了》却表达了对战斗机的设计者的赞美，就像之前我在网上看到的某位日本观众所说，他说的话和他在作品里表达的内容完全不是一回事。宫崎骏、村上们的矛盾在于，虽然在显意识乃至社会言论、社会活动层面他们是坚定的反战者、和平主义者，他们也不乏将之付诸实际甚至对抗权力者的勇气，但是在他们潜意识深处，却依然存在无法调和的矛盾，这也反映在他们创作的作品中。只有对这些矛盾足够敏感的人才能捕捉到其矛盾所在，但是这样的人又大多是学院派的知识人，与大众文化少有交集。当他们越界发出声音时，这种声音在大众文化圈里就显得格外不和谐，要么就会认为多管闲事，要么就会认为是过度诠释。这正是小森阳一遭遇村上春树的困境。
我不认为小森阳一对村上是过度诠释或者误读，不过我承认他的解读是有所侧重，对于试图在作品里寻找"治愈"和"解脱"的读者来说，这种侧重显然是偏离了作者的创作主旨，是煞风景的。但是文本本身具有开放性，很多时候是会具备超出作者本身创作意图的显现。所以对文本解读的深度，恰恰表现了解读者本身的深度，才有"一千个人有一千个哈姆雷特"的说法。但另一方面，哈姆雷特永远不可能是李尔王，基于文本的深入解读和捉风捕影的文字狱不能混为一谈。小森阳一的批判虽然我并不是每点都赞同，但是不得不承认确实有理有据，绝非戴着有色眼镜的扭曲。如果说存在差异，只能说立场不同带来的视角差异。因为小森始终关心现实的政治问题，所以具备这一方面高度的敏感度，能洞察到一般读者乃至作者都洞察不到的东西，又因为其足够丰富的知识积累，所以能一个个解开村上设下的谜题，读着叫人有种牵着阿里阿德涅的线团走出迷宫的快感。
比如，主角在图书馆中阅读的伯顿版《一千零一夜》，为什么一定是伯顿版？这个疑问在读者脑中只会一闪而过，小森却抓住了这个提示，指出其背后的多重含义。首先伯顿版是在拿破仑远征埃及后，欧洲列强将阿拉伯世界作为殖民对象的历史背景下诞生，阿拉伯文明是在已经不作为欧洲国家恐惧的敌手，而是沦为可以轻松驾驭的他者之时才被介绍到欧洲去，是以了解被征服对象，巩固殖民统治服务为目的。其形态正体现了萨义德的东方主义的内涵：以异质性为镜像，塑造出了本不存在的自我像。相对于以阿拉伯文化普及教育为目的，删减了色情成分的普通版本，伯顿版有意将色情部分"加以夸张的表现，甚至增添了原作没有的内容，由此确立了《天方夜谭》展示性放纵的印象"，与基督教禁欲文明的"先进"性形成对照。但是，这种作为他者的"性放纵"，事实上正是欧洲人自身欲望的投射，表现这种"东方主义"诞生之后，西方人热衷于定制以阿拉伯社会为描画对象的充满色情元素的画像作品，这些画像正是欧洲人自身欲望的表象。更重要的是，"卡夫卡"正是以此为引，展现了鲜明的自我与他者观，引出套匣式叙事框架的山鲁佐德的故事，表现了男性中心的女性憎恶心理，并通过暴力和性元素的描写推动了情节的发展。
不过，对小森批判村上的男性中心的女性憎恶心理的论据，我觉得有些勉强，但是这一视角在日本文学乃至更广大范围内普遍存在却是不争的事实。比如主角阅读的夏目漱石的《虞美人草》，借用创作了《续明暗》的小说家水村美苗的话，指出"日本近代文学中，男性作家俨然继承了平安女流文学的谱系，但是从“男性与女性”世界的视角来看，平安女流文学家的精神却已荡然无存。。。在日本近代文学中，只有在夏目漱石的作品里，女性才作为一个拥有精神的人而呼吸。"不过水村也提到，这样"拥有精神"的女性也被作者漱石所厌恶，在作品中将其杀死。虽然女性憎恶的批评对村上是有些太过，但是不可否认，村上作品也存在典型的男性中心视角，女性始终是作为他者——无论是引路者、诱惑者、拯救或者被拯救者——存在的。（顺带一提，村上最新出版的小说集名叫《没有女人的男人们》，正好是个注脚）。但是从另一方面来说，村上作品的主视角代入感可以说不分男女，或许是他所描写的是现代人共通的心态，又或者可以说很多当代的女性读者已经具备作为不拘泥于性别的主体视角，所以我并不认为这是很大的问题。
个人以为，撇开社会批判意识的深浅不同，小森与村上最大的分歧其实在于对意象与语言重要性的理解不同。村上作为艺术创作者，感性的洞察要远胜过理性的分析判断，所以面对问题常常是以直觉进行把握，这种直觉捕捉到的东西很难用明晰的语言进行表达，往往只能通过意象、故事来传达，所以村上的作品才会出现那么多寓言式的故事。与村上颇有交情的，已故的荣格派心理学家河合隼雄就非常欣赏村上以故事来展现问题意识的能力。河合认为故事具有治愈能力，就如同在心理治疗上，意象往往能发挥比语言更大的力量。这不仅因为语言分析使用不恰当会加深创伤，更因为在人的意识形成层次中，意象处于比语言更深的层次， 尤其对于逻辑能力不够强的东方人来说，病症甚至无法形成清晰的语言来表达出，这时候借助意象能形成更好的效果（顺带一提，河合是日本引进沙盘疗法的第一人），他认为故事也具备同样的力量。这和村上所说的"小说是自我治疗"的说法不谋而合。
但是，小森作为以语言作为媒介进行思考的学者，决定了他从和艺术创作者不同的角度认知语言的作用。在小森看来，人类正是通过语言才具备了思考的能力，才能将过去的体验总结为经验，进行反省和吸收。可以说，整个文明社会正是在语言的制度下构建起来的，比如说法律，就是需要被指认为犯人的人通过自身的语言能力去反省自己的罪行，在认识到自己的责任之后服从刑罚。正因为意象是模糊的，语言是明晰的，所以在是非判断上，不应该使用模糊的意象造成模棱两可的解释，必须以明晰的语言进行判断。
二者的差异可以以小说中引用的夏目漱石的《矿工》的解读为例。卡夫卡少年认为主人公"对于眼前出现的东西只是看个没完没了，原封不动地接受而已"，但是小森的解读认为并非如此，漱石笔下的主人公事实上使用了语言的方式对事物进行认知，比如眼前出现的松林——"松林"这个词，就已经说明叙述者已经对松树的总体有抽象的认知，而非干瞪眼只看到眼前出现的每一棵树，更何况主人公还将其和出现在古典绘画中的松树形象统合起来。只是这些抽象理解和统合，在他实际进入松林之后逐步遭到瓦解，卡夫卡少年捕捉到的，只是瓦解的状态，却忽视了人的认知的连续性。进而，小森指出，少年只是在字面上接受叙述者所说的"人的性格每一刻都在变化"，却没有注意到叙述者在使用回顾式自我分析的告白时，在将"矛盾"加以语言化表述的行为实践时，实际上叙述者的自我已经获得了一种独特的统一。不仅如此，漱石笔下的主人公通过对回忆的追问，对当时自己唯唯诺诺地服从于他人的状态进行了反思：人性麻痹后，本来不情愿的事情被转化为欣喜，这时只要再用力推一把，人就会变成是非不分的傻瓜——叙述者在追忆中清楚认识到了这一点，这种将体验转化为语言的方式，获得了人生经验的重构。（不过，小森没有提到的一点，就是经验的重构具有双面性，保守右翼提出的历史再认识论，事实上也是用语言对历史进行重构，只不过方向和小森等人正好相反。这也说明历史的真正意义在于其被接受之形态，所以历史不可能单纯只是过往，历史的解读正是现实意识的再现。）与此相对，村上笔下的少年和中田都失去了记忆的回想能力，割断过去，变成只活在当下的人。这种对过往的割断让读者得到解脱，这就是小说所谓的"治愈"效果所在。但是从另一个角度来看，这种遗忘却是极度危险的——一个人摒弃了自己的过去，一个群体抹杀了过往，那么也就意味着对历史的遗忘，对责任的放弃。在这里，小说的主题和知识人小森阳一关注的历史问题直接产生了碰撞。
这种语言与意象、记忆与遗忘的冲突，更集中体现在PTSD（创伤后应激障碍）的处理上。PTSD的症状是：创伤体验通过梦境或幻觉反复闪回；造成心理重创的体验记忆彻底丧失，对于外界兴趣锐减，无法和周围人群建立亲密的接触关系；易陷入失眠、不安惊恐，注意力下降，情绪焦躁等。《海边的卡夫卡》能被视为具有“疗愈”功效的小说，可以说针对的就是这种PTSD症状（参见村上与河合的对谈）——大到阪神大地震、奥姆事件，小到现代社会的人际疏离、彼此伤害，都会形成PTSD。受创者有时会以"解离"（dissociative）的方式进行心理防卫，即将感受到重负的记忆－心理完全切割下来抛弃，常常以失忆或丧失某种能力的形式出现，这正是小说里另一位主角中田的状况。但是，中田的解离并不仅仅是个人体验，它更是在战争时代背景下的代表，不妨说是战后群体的共同症状——集体受害者的心理、对整个时代的记忆的解离。战后的各种思潮，从左翼的吉本隆明到右翼的三岛由纪夫都有相应的支持者，然而真正在人数上构成多数派的战后保守派，却没有为自己发声的代言人。他们原本已经做好死在战场上的觉悟，却残存了下来。他们后悔被意识形态左右的青春，因此在战后选择只把精力投向经济与私生活，刻意避开思想问题，构成了"沉默的大多数"，这也正是集体性PTSD的典型表现。这种受害者意识也深深烙印在后来的世代上——这里也存在一个隐蔽的被甄别、筛选、诱导和继承的过程——以至今天。
小森批判道，中田这一人物的设定，使“战争”与战后日本的历史总体在《海边的卡夫卡》中成为“空壳”，让战后日本社会的“一本书也没有的图书馆”，由此感受到了内在于作品里"拒认历史、否定历史、割断记忆的不同寻常的恶意"。这种批评也许过于严苛，但是并没有偏题，我认为战后保守主流处理战争体验的方式和村上处理"卡夫卡"的原理的确是一致的。很多日本人确实真心向往和平，但是也确实真心不愿意提历史，总说战争已经是过去的事，应该往前看，但是不愿意碰触过往，正说明过往并没有真正过去，我们今天依然生活在历史的连续性之中。当然平心而论，创伤当事人这种解离和逃避是完全可以理解，而反省则需要建立在超越自身痛苦的更高的认识上。但同时也不可否认 ，把视野超越自身的痛苦扩大到他人身上，在体会他人的痛苦之上意识到自己的责任，是更高尚的。而且从心理治疗的角度来说，扩大视野的承担，反而更有助于自身痛苦的愈合，也能形成更成熟的人格。对于集体心理来说也是如此。
在日本，像大江、小森等人的言论被不少人认为是不合时宜，不少年轻人甚至认为是美国人自虐教育的结果，但这种认识本身恰恰是战后日本民 主教育倒退的表现。就像小森对村上的批评被不少读者认为是借题发挥、偏题，正是因为他们没有看到或者说拒绝去看二者之间的深层联系。个人也遭遇过类似的状况，此前写过一篇批评当红日剧《天皇的料理人》的影评，比起村上的隐晦，这部作品的民族意识形态几乎是一目了然。但是我的批评还是遭到一些影迷猛烈抨击，一位豆友如此评论，现代的天皇已经根本不具有那个时代的权利和影响力，也不可能再重新获得同样的权利和影响力，可参见日本宪法和历史规律——其言下之意，认为我对该日剧的不满是不了解日本国情，是国内仇 日教育的结果。这位朋友是国人，但是他的说法显然也代表了很多日本人的认识——满足于宪 法条款的字面意义，而拒绝去理解现实的状况，就像宪 法规定日本不保有武力，但是自卫队的存在事实上就是军队，这是明眼人都无法否认的事实。与此相较，作为日本人的小森阳一如此说：
“随着母性化的昭和天皇裕仁其战争责任被免责，以战场复员军人为主体的全体日本国民的战争加害责任变得暧昧不清，没能以自己的力量完成象征性弑父，这是在战时度过了从青春期到青年期那一代人的一个最为根本性的问题。
本应承担起对这一代人之批判的，是出生在战争刚刚结束之后的“团块世代”。然而，在以大众媒体为媒介的集体化记忆中，他们对于父辈的批判仅仅囿于针对父辈们创建下的战后社会，以及作为战后“民主主义体制”的“波茨坦体制”，而并没有针对与“象征天皇制”合谋的日美安保体制展开必要的讨伐。（174）
……
在同一时期德国的学生YUN动中，德国学生们对于战争期间父辈一代配合纳粹的行为，以及对犹太人的屠杀等问题进行了彻底的清算，他们将纳粹的加害责任用一个个事实揭露出来，刻印在记忆中并且化为历史叙述，在认罪的基础上向被害者进行谢罪和赔偿。这种德日两国学生YUN动的不同之处，使得日后德国与日本之间，在关于战争责任、战后赔偿等问题的历史认识上形成了巨大反差。
“既成概念”、‘既成政党”、"既成左翼”等等，打破一切“既成XX”在1968年、1969年的日本社会青年人的集体记忆中，是最具代表性的口号。然而，由于只将战后问题作为批判的标靶，割断了与“战时”的历史连续性，所以他们的象征性弑父终于半途而废。其中最大的原因，就是他们没能对负有侵略战争核心责任的昭和天皇裕仁，通过自己的力量进行裁决。（177）”
作为一个中国人，小森的话让我感到与其说敬佩，不如说是羞愧。因为在我们的社会中，面对类似的问题，还没有一个有同样份量的反思的声音传到我的耳朵里，我希望是我的孤陋寡闻。另一方面，我也更希望看到同样向往和平的小说家村上能和知识左翼的小森阳一等人携起手来，在日本保守化发展日益让人忧心的今天，展现出文化人良知的力量。这也是今天的我们应该学习和借鉴的东西。
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《村上春树论》读后感(三)：在路上遇到的妖魔和他的妇人的故事
花了一会儿时间翻完了小森阳一的《村上春树论》，之前还对这本书抱有期望来着，毕竟是写过《天皇的玉音放送》的批评家，用文化批评的大刀来解《海边的卡夫卡》这头小牛，应该是不费吹灰之力吧。序言看着还过得去，译者、作者都谈得很到位，村上在此书的前后的状态，与日本社会的关联，如“疗愈”状态的需求，等等。套路纯熟，看起来不错的样子。但是到了正文，这把刀就开始从青龙偃月刀变成了铅笔刀……解读起《海边的卡夫卡》来，不仅空洞乏味，而且很多地方大而无当，有生搬硬套之感。熟悉或者能够猜想写作状态的人都知道，种种意象、种种隐喻，并非都能坐实，大部分时候仅仅是作者的灵光闪现，若有若无的联系，但小森都要找出“座位”，寻出意义来。
我细读了前两章，速读了后几章，然后迅速地标上“二手书”11圆出售的条子。
当然，收获也不是没有。最大的应当是讲到《一千零一夜》时，小森复述了这个故事：国王和弟弟发现王后的秽行后，离家出行，看到一个身材高大的妖魔顶着一个箱子，从紧锁的箱子里拿出一位妇人，然后枕在妇人臂弯中睡着咯。然后那位妇人威胁这两位交欢，如不答应就叫醒妖魔。国王和国王弟弟从来，妇人拿出五百七十个戒指炫耀，说每和一人交换便取一个戒指为证物。还说自己是被妖魔掳掠来的，所以一有机会就如此报复。
这个故事和流传于中国、印度的故事相似（中国的版本是会幻术的道士，从瓶子里取出一个女子，然后女子乘道士睡觉，又从口中取出一个男子，都是吃吃喝喝）。但是我分明记得，以前看的《一千零一夜》（纳训译）似乎没有，难道那是一个洁本，或者中国只有洁本。回想起来，真的没有太多“四级”场面，就是对王后和黑奴、邪恶女郎和巨犬、猩猩苟合、还玩sm，印象深刻。
卡尔维诺在《巴黎隐士》中说，“少数持负面意见的批评家反倒更吸引我，更教我期待”。但是论述精彩、对作者有用的——“还没有看到。”
不管怎么样，也不算是尽兴而来、败兴而归了。
《村上春树论》读后感(四)：帮助我读懂卡夫卡
一本让我学到很多的批评著作。当时看卡夫卡只是因为这是村上口碑很好的一本长篇，囫囵吞枣地看完了，什么都没看懂，尽管看完之后觉得写得十分精彩。而现在才知道那些晦涩的文字和令人着迷的意向和比喻下有着如此宏大的时代背景和神话故事架构。尽管作者对村上的文字中表现出来的能让所有人臣服赞叹并自以为被治愈的本质却十分危险的思想性进行了尖锐和深刻的批判，但我以为，村上仍然是一个极好的作家。一个好的作家可以将自己的阅读经历、人生经历、社会阅历和思考结合并进行思维加工，并用准确无误又独一无二的语言方式将那种由转瞬的灵感拼凑成的文字记录下来。一个好的作家绝不是一个只会写下多愁善感的文字的人，那样只是孤芳自赏的情绪日记。好的作品应该具有普世的价值，具有大多数人或某个群体的人都有的经历和思考，具有一种共通性，使人们可以在文字中与作者进行默契的交流。
《村上春树论》读后感(五)：随便说两句
豆瓣这个地方就像菜市场，把自己当臭肉，是没办法抱怨苍蝇来叮的。然而，小森阳一这本解读在这里貌似很没有市场，这也不奇怪，只怪这位知识左翼何苦要管“村上春树现象”。以下贴的也不是评论，而是一些感想，我不打算“分享”什么东西，只是占一块地方，变相为这位左派批评家“捕风捉影”地申辩几句。
村上春树的作品，以前没有读过，这次看《海边的卡夫卡》，也不觉得是什么“疗愈”小说。小说讲的“故事”几乎无法复述，而在小森阳一的目光下，所谓“伪俄狄浦斯构图”也终于暴露出可能的危险性；总而言之，《村上春树论》的核心观点可以表述如下：
作者试图通过“我”和“中田”来将历史记忆的重量涂抹为“无可奈何”的结果，并且，使罪责降到女性的自然性欲层面。简单说来，就是：一、遗忘历史；二、歧视女性。
我想，从这种结论出发展开的“精读”，无论哪个阅读者（尤其是对日本战后历史甚或近代史没有丝毫了解的读者）都会感到不适应。问题不在于小森阳一的所谓“后现代”解读根本上多么离谱，而在于小森阳一的解读本身是一种“文本外”的精读。我的意思并不是他读错了，而是，他将小说中所有提供的细节都作为“事实”接受下来，以此追究村上春树的（险恶？）用心，这样的分析的危险之处在于，往往会肢解作品为“文本”，在与其他文本串联打通、揭示在相似性中文本的玄机时，很容易忽略作品的整体性。例如，小森阳一根据小说中出现的“弑父娶母”的预言，联系到弗洛伊德对《俄狄浦斯王》的分析，进而展开“前语言阶段/语言阶段”的分析，试图说明《海边的卡夫卡》的主人公“我”并不是一个有什么独特遭遇的少年，“我”的创伤是每个人都会遇到的，所不同的只是，“我”在象征性语言阶段所得到的是“预言”而不是“规范”，这就给了“我”“不得不如此”的口实。
遗憾的是，小说里多次出现的调侃——一切都是隐喻——让这样坐实的分析看起来有点“过度阐释”的样子。毫无疑问，这样的分析是很必要的，而且，将这部小说与“历史记忆”相连更是在当时的语境中很有意义的读法。但除此以外，小森阳一的精读本身并没有带给我太大的惊喜，他最有意思的发现（发现第十四与第十六章关于屠猫的描述之间插入的第十五章正是“我”对艾希曼的阅读）也在认定这是对于“必须作出选择”的强化的论点中一笔带过。
村上春树一遍又一遍地强调偶然、强调“资格”，在把身份的问题、记忆的问题、时间的问题模糊为“资格”的问题、图像的问题、当下瞬间的问题的过程中，告诉读者的是：你看到什么，就是什么。——罪孽被图像化，很难明确地说这是对罪责的轻易打发，但毫无疑问最终还是一种打发。如何继承他人的记忆？“我”问佐伯：记忆很重要？佐伯的答案是：有时候比什么都重要，但自己已经把它烧掉了，因为没有用了；但“我”必须继续看那幅画。相比起图像和音乐，小说中出现的文字记录都不足为意。或许，回到带“我”进入没有时间、没有记忆的地带的两个二战士兵很关键：两个士兵对“我”说，外面的世界（现实世界）就是非常残酷、注定了互相厮杀的世界。而“我”在没有时间、没有记忆的世界里遇到佐伯，她让自己的血和“我”融合在一起，并让“我”回到现实世界——
“回到原来的地方，继续活下去。”
“我”向她询问活下去的意义，她告诉“我”：“看画！”这个命令让人想起“我”的父亲的预言，而值得注意的是，前一章正是“叫乌鸦的少年”（“我”内心的另一个分身，使“我”要成为“世界上最坚强的十五岁少年”的声音，另一种命令，一种意志）与“乔尼·沃克”（父亲的另一个分身，绝对的恶，需要克服的对象）的搏斗，而“叫乌鸦的少年”最终无法完成弑父，原因不是别的，正是他还“没有资格”。“资格”始终与“看”有关，“我”看到衣服上的血迹，中田看到目的地，甚至，星野看到白色的怪物。“看”在这里甚至变成了一种施事行为，在这个意义上，小森阳一的解读没有错——小学教师冈持把罪责归结到自己身上，从而间接抹杀了日本天皇的过错。但这一过程正说明了“看”的逻辑：冈持把所有的事情都纳入到自己所“看到”的事件的前因后果中——罪责在梦里就开始了，不如说，罪责在观看中开始，并且只是在“观看”中才有罪责。
星野最后面对的白色怪物是什么？是某种“意志”，“只有意志”；它试图进入的地方，恰恰是只有图像的地方，只有“当下的图像”的世界。为什么“意志”不能进入？毋宁说，如果意志进入“那个世界”，就会让一个没有罪责的世界一笔勾销。或许，“现实”世界与“那个世界”不同的地方就在于，“现实”世界的图像连带着罪责（看—责任）？“我”带着画离开，与其说是遗忘，不如说是去记住十五岁时的佐伯。那宁静的海滩、看海的少年并不是“当下的”画面，而是带着所有历史、所有责任的画面。难怪结尾处叫乌鸦的少年说：
“有比重的时间如多义的古梦压在你身上。为了从那时间里钻出，你不断地移动。纵然去到世界边缘，你恐怕也逃不出那时间。但你还是非去世界边缘不可，因为不去世界边缘就办不成的事也是有的。”
不要忘记佐伯的记忆，可以认为这就是佐伯对“我”的期待。回到“现实生活”，意味着回到残酷的杀戮之中，意味着承担“图像/记忆”的责任，意味着“我”从此具有了“资格”，意味着——说得更夸张一些：
与其说是遗忘战争，不如说是战争动员。
《村上春树论》读后感(六)：谁当凶器，谁当药箱？
将文字改造成政治武器，是古来有之的传统，所谓“刀笔”、“史笔”就是恰当的写照。无论村上把《海边的卡夫卡》当作小说或是催眠曲来写还是小森把《海边的卡夫卡》解读成“疗愈”掩护下的巧言令色来看。我觉得都无外乎是给人看的文字，想表达并且意图影响他人。
小森先生直指的是小说本身在文法以及内容里隐含的思想根源，试图同样以文艺批评的方式加以纠正，提炼之后，我觉得无外乎就是两个要点：第一，对于“疗愈”观念的憎恶；第二，对于右翼思想麻木大众意识的抨击。
但是，村上的小说终归只是小说而已，无论它承载着什么样的目的因，最后都是要依靠读者的解读才能实现。一句著名的说法：“一千个人有一千个哈姆雷特”，那么，卡夫卡君当然会有叫乌鸦的少年，叫樱花的少年甚至于叫“精液”的少年等等形象。
就当是娱乐吧，《海边的卡夫卡》也好《精读<海边的卡夫卡>》也好。
《村上春树论》读后感(七)：小说与书评都不是政治武器
说实话,这本书评写得非常好。同不同意其观点不重要，书评也仅仅是书评而已，不是政治性的论战檄文。而且通过这篇书评，让我更加了解到村上小说水平的高超。作者对与小说相关的文本阅读之精，涉猎之广以及思维之活跃，真是让人佩服！
他所有的论据都很好，方法也没什么不对的地方，本来卡夫卡就是心理分析的小说，《海边的卡夫卡》也有明确的心理分析小说的特点，用心理分析的办法没什么不对。同时，书评中引用的典故都是村上在小说中一再提起的，完全没有牵强附会的意思。说起日本历史与现实，这是当然的，没有哪本好的触及现实的小说不去深入反映本国的历史与现实。
唯一让我不太同意的是其论点，也就是说可信的论据并不见得能证明其论点，由于论点比较极端，而论据实际上难以得到如此极端的结论。不过，虽然如此极端的结论不太可靠，小森提出的作为隐忧还是成立的，而且这种隐忧实在是不需要小森的论文就能看到的。村上小说中的人物处于类似精神分裂的双重人格之上，按小说里的说法是梦境或活灵犯下了罪行，小说表明这种罪行即使不需要否认，也需要洗脱，至少是洗淡。这的确是当代日本人的心理写照。
虽然在政治上，东亚国家对于日本不反思侵略罪行十分愤怒，但对于日本国民而言，这种反思却是能避开就避开。因为首先，这是上一代人犯下的罪，这个罪是以天皇为代表的日本旧官僚集团犯下的，而当初美国没有让天皇认罪，这个责任却要下一代人来承担（正如父亲的诅咒），这就不是简单的罪了，而成为与生俱来的“原罪”，承认“原罪”真的需要很大勇气。其次，从外部日本也没有压力来承担战争责任，日本做为亚洲唯一的西方大国，一直都有脱亚入欧的倾向。德国之所以认真承担罪行，一方面是战后改造彻底，让德国人能够解脱出来，把留下来的人与犯有罪行的人区分开来，另一方面是德国对欧州其它国家的依赖较多，从外部有认罪的压力。
在这种环境下，村上的小说代表普通日本人的心态，有这种“玩失忆”摆脱＂原罪＂的情结，其实是再正常不过了。并不能说明他是右翼的代表，至少他在系列小说中还是承认日军所犯的罪行的。