江岸送别经典读后感10篇
《江岸送别》是一本由[美] 高居翰著作，生活·读书·新知三联书店出版的平装图书，本书定价：52.00元，页数：308，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
此书通俗易懂。
书本身介绍了很多明代的画家，这些画家非著名的那几个画家，对于不是很有名的画家介绍的很少，究其原因可能是部分画作流失海外，国内鲜能看到一些非著名的画家，比如文征明三个字听着耳朵都起茧子了。对于愿意了解文征明之外的人是本还不错的书，比如吕文英就是一个锦衣卫，可能相当于在国家安全局供职，这些人不能小看，因为正统画派或者是皇宫中的画就是有看头，多数极其写实，多数极其有野心，因为他们知道艺术比生命更能延长生命，百年之后，吕文英已经死了，可他的画至今还活着，他画中的生活依然好像今日的景象，不过古代的纸还是比现在的纸好用，现在的东西大部分是假的。可以看出来，宫内画风和宫外画风的明显的不同。了解角落画家和他们的生活是非常有趣的。
有许多非著名的画作在日本和美国、英国。
很可惜有相当一部分写实人物画作在美国和日本、英国。对于中国人物画的透视和西方画作不同的看法争论了几个世纪，但是其实有部分中国古代画家画人物画非常在行，只不过有很多画家历史没有留名，完全是佚名，民间有给人写真的画，尤其是大户人家的家谱。而人物画是最难的。虽然难，但是非常生动，非常写实，非常传神，非常有故事性。尤其是神话题材。
中国古代人的生活观
中国古代人的生活观绝对是山，水，隐士观。中国人都喜欢富贵、平安、和谐、低调、环保、天人合一，早睡早起，这种生活观念是非常健康的。
《江岸送别》读后感(二)：读江岸送别
这本书除介绍了众多的画家和画作，颇留意于地方派别和艺术家的归类问题。如归于“浙派”的画家，实则多有来自福建、广东等地，他们如何被归入浙派，是出于他们自我的认同，还是吴派及其后继者的有意建构，都是有意思的问题。无论如何，吴派得势以来乃至今天，浙派的声誉遭到刻意贬低，高居翰对此显然有所不满，我觉得他是有道理的。
跳出以浙派、吴派或以业余文人画家、职业画家来分类的定式，高居翰先生提出了一个“有教养的职业画家”的概念，颇有启发性。画家的年代、地域、个性与其画风关系密切，同时，其社会经济地位的影响也不可忽视。因为中国社会中占有某种地位且具有某些经济能力的画家，也要符合四周及自己的期望，这就会影响他们选择的风格。在特定的风格之外，虽有广阔的空间可供以为特出的天才画家去发挥其多姿多彩的一面，但在这之外，亦各有限制，甚至画家本人也很少会去冒险。如此说来，便可解释“有教养的职业画家”作为生活形态相似的一类，为何有比较一致的画风。这一类的画家，上可追溯到吴道子，后有宋代的梁楷，到了明代则可把戴进、吴伟、徐霖、张路、孙隆、史忠、郭诩、杜堇乃至伟大的徐渭和唐寅归入其中。他们的特征是：中下阶层出身，或是家境贫困；幼时即天资聪颖；所受教育以入仕为目的，但中途受挫；行为放诞，有时佯狂甚至到真疯的地步；参加通俗文化，编杂戏、写词曲；爱好优雅都会生活，纵情声色；愿与富裕和有权势的人结交，但却不至于谄媚；其别号或斋号冠以“仙”、“狂”、“痴”等字。我觉得，在俗世赢得声名的，正是这些遭遇或许颇惨却特别有趣的人。
我觉得从这个分类理解唐伯虎，比从浙派后劲看他，以与作为吴派后劲的文征明分庭抗礼，更有说服力。说实话，我一直觉得文征明老先生的画一般，韵致不如师傅沈周，纯熟逊于同学唐寅。尤其是他画的树，聊充树叶、围绕在树干周围的小点点，赵孟頫《鹊华秋色》中也看到过，隐在丛书后边，但文布置得格外呆板无神，看了烦心。父亲文林曾勉励文征明：“子畏之才宜发解，然其人轻浮，恐终无成。吾儿他日远到，非所及也。”这话说仕途预测得不错，可论绘画的成就便很难说了。
高居翰先生以一外国人研究中国画，某些解释自然难免与我们相异，大概缘于文化背景、心理相异，读画视角多有不同。如论王履《松斋静坐》，其指在岩石轮廓线转折之处，使笔顿挫而稍微鼓起，是一种特殊的线条矫饰作风，这其实是画家书法运笔在绘画中的应用。又如解释李在《秋林远眺》，高先生认为李在捕捉南宋大家马远和梁楷的人物画风并不成功，南宋大家那种调和感性与力度的功力，李在望尘莫及，这个评价实在不敢苟同，当然，这恐怕属于见仁见智的问题。
书中百密一疏的地方，也存在。如解释徐霖《冬景图》，高先生指出“一名旅客及其随从在风雪中抵达一户人家的门口，屋中则有个人刚刚睡醒。一般相信这幅画描绘的是《三国演义》中，刘备派遣使者前去邀请诸葛亮担任军师的一幕。”如果同意“一般相信”的看法，高先生就搞错了。画右上角题诗云：风雪高眠户不开，已弃空饿死蒿莱。如何消尽干人念，又惹城中令尹来。从题诗看，屋中高卧者正是陶渊明，门外马上坐的令尹则是江州刺史檀道济。这一点，读萧统《陶渊明传》可知：“（陶渊明）亲老家贫，起为州祭酒；不堪吏职，少日自解归。州召主簿，不就。躬耕自资，遂抱羸疾。江州刺史檀道济往候之，偃卧瘠馁有日矣。道济谓曰：‘贤者处世，天下无道则隐，有道则至；今子生文明之世，奈何自苦如此？’对曰：‘潜也何敢望贤，志不及也。’道济馈以粱肉，麾而去之。”
《江岸送别》读后感(三)：很好的书
很好的书，先看过英文版，再来看中文版，还是觉得英文版好。本来就是美国人讲中国画，再翻译过来就成了二道贩子，少了很多韵味。
举个小例子，高居翰把沈周的《雨意图》翻译成：
Doing a painting in the rain,I borrow its rich wetness.（雨中作画借湿润）
Writing poems by candlelight,we pass the long night.（灯下写诗消夜长）
ext morning,in sun,we open the gate;the spring freshet has spread.（明日开门春水去）
At the lakeshore you leave me among the singing willows.(平湖归去自鸣榔）
固然是因为英文诗不可没有主语，我却觉得若无石田原诗，这也不失为一首饶有情致的小诗。不赘。
高认为中国绘画研究必须以视觉方法为中心，这种说法固然是对的，但是如果没有如今印刷术的繁盛，这一点显然是做不到的。所以传统研究者所秉持的对文本的特殊注重还是不应轻视，毕竟中国画是这样流传下来的。
至于高的研究方法，我觉得果然还是西方视野，包括引入艺术家与赞助人关系，运用比例、构图、透视等的图像分析方法等等。早先看达利的画就有这种感觉，虽然他标榜超现实主义，强调梦幻、魔法感和想象力，但其思维的基础还是西方式的，理性的。
无论如何，高的论述展示了他深厚的学养、对中国绘画的热爱及对学术的严谨态度。对于中国读者来说，这是一本很有启发的书。
《江岸送别》读后感(四)：高居翰未重视的两个方面
高居翰基本还是从流派和传承角度去分析不同画家的笔墨风格。这两点当然是影响画家创作的重要因素，因为几乎所有的画家都是通过临摹前人作品来学习绘画的，在临摹过程中也肯定会把前人的构图和笔法、墨法作为表现模式来掌握熟练，来作为自己的个人风格的有机组成部分。
但是高居翰虽然注意到但是没有充分重视的是：相当多的画家都会转益多师。也就是除了学习当时比较流行的画风外，还会学习可以获得的各种前人作品。这个临摹的过程是终生的，不仅仅在学画的起步阶段，甚至包括非常成果且在生前就成名的画家，也是长期处在边学习边创作的状态。这点，由于绘画不同流派风格的特征并没有太清晰突出，所以往往被忽视。但是我们只要看看历代书家的作品就清楚了。尤其是唐以后流传作品比较多的书家，可以清楚地看到几乎所有的大家都是在终生学习、练习的，往往到高龄还留下临习作品。这种学习的规律往往是：在某个阶段重点学习某家或某件作品，于是在这个阶段他的创作中就必然流露出比较浓重的该学习对象的风格特征。经过数十年长期的转益多师，多种风格融汇到自己身上后形成自己的独特风格。所谓的个人风格一般就是这样的建立和成熟的。尽管如此，有了自己独特风格的艺术家还是可以以某家他曾认真学习过并熟练掌握的前人风格来进行创作，也就是说在风格之间切换。这对很多艺术家来说是轻而易举的事情，对熟悉艺术家创作的人来说是常见的事情，但对跨文化研究者就可能很陌生了。
所以说，高居翰完全把用画评家或大众口味的影响来解释画家画风转向，其实是很不充分的。某个画家在几年内创作出一批元人的作品，也许完全不是想法、审美等方面发生了转向，也不一定是屈从于画评家或赞助人，而很可能仅仅是获得了几张元人风格的作品正在临摹而已。这个因素，对于我们看见一个画家在不同阶段留下不同画风作品，至少是跟其他同样重要的因素。
另一个高居翰没有深入分析的是流派跟地域的关系，尤其是讲南北、浙吴区别的时候。其实高氏应该也清楚，所有优秀的画家都会把师法自然看作比师法前辈更重要的工作，但是他没有充分重视地域对师法自然造成的影响。我们看到从大小李和王维，到五代、两宋、元明，各种画论充分总结了这些重要画家的风格，包括构图和表现树石、空气的方法。只看画论，以为这些都是画家凭空创造出来的，然后作为风格流传下去。似乎这些画家都是仅仅为创新而创新，仅仅因为学某家法而必然用某家法。
其实，你仔细分析一下，就会发现画家长期写生的不同地貌在背后的决定性作用。譬如董元画江南水乡比较多，表现水网纵横的太湖平原和长江三角洲，山以缓坡和土丘为主，他用的笔法自然要适合表现这种地貌。南宋偏安以后，经济重心向南进一步发展，到浙江中部南部，安徽南部、江西等地，那里就进入了山区。譬如浙江的东西天目和南北雁荡，到处都是怪石和深沟，自然需要斧劈皴来表现岩石断面。黄公望老家的虞山，也就是个大土丘，山势平缓，曲线柔美，几乎不见岩石裸露，只见雨水冲刷下地表的轻微起伏，披麻皴是适合表现的。后来虽然去浙江画富春江，但是习惯性的笔法应该是在早年养成的。另外，戴进吴伟的构图为什么跟沈文那么不同呢？其实，沈文画来画去都是苏州周边的一些山。你去苏州玩玩，再去南京和安徽浙江走走，就知道了。大家都是在表现自己经常看见的那些山水。其他的例子不举了，只要我们好好地研究一下每个画家重点生活的地域风貌，再对比对比他常用的构图和笔法，就会发现这一因素关联度有多大了。
高居翰的工作自然是仔细又认真的（跟如今国内的学院派比），但是我们说没有亲身实践就没有发言权。他虽然来过中国，但是没有条件花时间到各地走走，到各个重要画家长期生活写生的地方看看风景，就体会不到地域跟画风的关系有多大。高也不是在中国琴棋书画文化环境中成长起来的，说得通俗点没有在书画圈里混过。没有作为一个长期使用毛笔的书画家的体验，也没有象一个中国传统文人一样从小临帖临画，无法体会中国画家可以在一分钟内从某某家法转到另一某某家法的那种切换，无法体会到临摹学习中因感悟而创作出带某家精神而又出自家面目的作品是个什么具体情况。
《江岸送别》读后感(五)：也说视角
高居翰是西方中心主义者吗？应该不是。至少他主观意愿上不是，就算骨子里有点，也被他的谦逊和礼貌隐藏得差不多了。
开始看他的书，以为他还真是很有点开放式审美观，然而前前后后反反复复看了以后，发觉他是忍着。你看他用了很多赞美的话来告诉我们他对那些画家是有多么高的评价，其实大部分都跟中国画论里的评价一样，是场面上必须讲的客气话，用来表示友好和尊重。嘴上是“国际主义”精神，心底里还是觉得他们自家的审美观是正统。
很多网友评论他是“另一种视角”，实在是很对。可是，看完他这个系列中的三本后，我实在是有些诧异。不是诧异于另一种视角，而是诧异他只能用那种西方的视角。高居翰说“我们没必要非得赞同董其昌的审美观”，是的，但是对于高居翰这样这么多年一直拿中国绘画研究当饭吃的人，做了那么多那么细的资料搜集整理工作，那么认真、那么细地看了那么多画的人，我发觉他居然并没有真正理解董其昌的审美观。他只知道董其昌跟他的欣赏点不同，也知道董的理论很强势，但是他其实不明白董那些话，所以他也不理解为什么董的理论会获得这么大的势力。
你看他的书里，用了多少的篇幅来读画。而他读画的方式、视角和着眼点，居然自始至终是那么精细，说的都是那些可以言说出来的东西，一点一点把细节都看了，一层一层地象赵忠祥一样不厌其烦地从前景说到中景再到远景。怪不得他不理解也不喜欢董其昌，董其昌崇尚的就是这个视角的反面，也就是中国人讲的意境。意境是指那些不可以用手术刀解剖式的方法来分析的东西。王国维说三种境界，只能用三句话来代表一下，具体的意思你去自己体会吧。不是不愿意细说，而是没法象百科全书那样去下个定义，没法用分析化的语言说出来。只能说这幅画有那句诗的意境，你自己去体会。
而高居翰没有去理会这些，在他眼里笔法就是笔法，墨法就是墨法，构图就是左边一竖右边两横。他看不见“曲终人不见，江上数峰青”，他只看见前景树、中间水、远处山，称之为“隔江山色”。有时候他分析得可真是细致，连倪瓒笔触带有一定的透明度都讲出来了，可是就是没讲清楚倪瓒的意境是什么，他的语言讲不清楚。有时候他应该是理解了那个意境的，因为中国人用文字写出来了，譬如沈石田画夜坐山中的那幅，沈有一段文字讲述当时的体验。但是高自己的语言再次回到了对画面元素的分析上去了，让我觉得他实在是抓了芝麻丢了西瓜。
所以，当高居翰又出一本《诗之旅》时，我无语了。