遍地风流的读后感10篇
《遍地风流》是一本由阿城著作，作家出版社出版的平装图书，本书定价：12.00，页数：245，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《遍地风流》读后感(一)：《遍地风流》，遍地风流
阿城自序里说，“遍地风流”“彼时正年轻”和“杂色”中的一些，都是他年轻时在乡下无事所作，而年轻气盛，不免轻狂，这些一个个风流故事便是轻狂下的果，三十年后整理旧作，竟也脸红，但却不得不折服于自己曾经的状态，年轻而任性的志气和腔调。换一种说法或许就是天赐的才气，不是经年累月经训练而能有所得的。
世俗的气息和粗犷野气毫不留情面地剥夺阅读者预留的虚伪做作的空间，就像与人对峙一样直白，但又很坦诚。《洗澡》里的蒙古骑手，赤身裸体面对黄衣的女子豪不羞怯，女子说“你很好”的时候，骑手得意，说“草原大得很，白云美得很，男子应该像最好的马”，女子说，“草原大得孤独，白云美得忧愁，我不知道是不是碰到了最好的马，也许我还没有走遍草原。”即使这样赤裸裸的调情，里面也有一种温情脉脉的感伤。《溜索》里的马帮赶牛，过怒江，牛们软下去，流出泪，“皮肉抖得模糊一层，屎尿尽数撒泄，飞起多高，又纷纷扬扬，星散坠下峡去”。牛们在本能的恐惧里大小便失禁，但屎尿却又在峡谷的空间里星散着纷扬坠落，似有诗意，不过这诗意也非寻常。
“遍地风流”一辑是关外风物，内蒙云南见闻，似乎更见清凛和异域传奇色彩。“彼时正年轻”写知青人事，“杂色”里是市井人生。“彼时正年轻”文如其名，皆是少年或轻或狂故事，以及青春里失掉的岁月和其他。《天骂》里的小燕插队太行山，在“天骂”声里学会了农村的各种禁忌，后来在村里嫁汉生子；《小玉》里在路上弄坏的琴，后来成了村里孩子们的玩具；《专业》里的北大毕业生分配到乡下挖煤；《夜路》里得急症去世的小秀，天热尸胀，天黑凉下来，腹中的气流窜，咕咕作响；《布鞋》里王树林被挤丢了新布鞋。不过是生命中的小事，但正如阿城所说，如果不记下来，也许就忘了。但这些小事，像生物课上的实验，切片来看，放大了，也是另外一种色彩和形状，鬼魅且瑰丽。现在想来，这些故事也够惊悚，但那种寻常对待生与死的态度却难以言说，《夜路》的吴秉毅胆子大不怕走夜路，后来又成了职业看尸人；《火葬》的知青一边焚尸，一边架火烤着黄豆和花生来吃；《打赌》糊里糊涂年轻人孙福被枪决；《春梦》晓霞被打致死；在那个年代，没人会停下来对谁的死亡而悲悯。
“杂色”的俗世气有趣，每一个人都是一个孤独的唯一存在，不被理解的或者不被同情的。《旧书》里解放后选择自杀的旧书店伙计；《结婚》里知天命的两个右派分子结婚不到一星期又离婚；《平反》里坚持说“我就是右派，无反可平”的老母；《色相》里四处看的老关；《噩梦》里爱笑的老俞；《被子》里冻死的张武常。畸人在世上，有自己的生存法则，世事再变或许也触不动他们的宇宙。
阿城的语言是极简的，又是极具画面感的。《湖底》第一段，九个字，“后半夜，人来叫，都起了”，此类种种不胜枚举，或许有天专门钻他的语言，北京方言是绕不过的。
《遍地风流》读后感(二)：从动词用得最好的中文作家身上学什么？
动词用的最好的中文作家是谁？
毋庸置疑，唯阿城。
阿城是谁？
王朔说他是：“北京这地方每几十年就要有一个人成精，这几十年养成精的就是阿城。这个人，我是极其仰慕其人，若是下令，全国每人都必须追星，我就追阿城。”
梁文道如果听说你不知道阿城，就会非常惋惜地说：“你没有听过阿城讲故事？哎呦，那真是太遗憾了!”
他是作家阿城，也是个杂家。他都会干什么呢？他跟建筑师聊建筑和城市发展、跟画家聊材料和当代艺术，聊得风生水起；他会画画，当年参加星星画展；他会修明式家具、修古董、拍照片，而且可以靠这些谋生；最不可思议的是他在美国自己组装老爷汽车，到店里买本书，弄一堆零件，在他们家楼下，一块块装上，自个喷漆，红色敞蓬，用王朔的话说：“他坐在里面端着一烟斗，跟大仙似的。”
《遍地风流》读后感(三)：噼里啪啦的火星
或是如酷夏难耐一杯冰镇西瓜汁的慰藉，或是如寒冬郊外，燃起篝火，一簇又一簇火星溅起。
遍地风流，读着读着便不自觉地有凉意飕飕的从脚底渗入。是《溜索》中首领的畅快和豪迈，“往下看不得，命在天上”。再回首，一声尖哨，便已过江。汉子们对着怒江撒尿，结果在万丈悬崖上看去，奔涌的怒江竟成了细细的尿水。此时此景，不需多言。
《洗澡》里的骑马人如此随性，看着天边那朵黄云，吆喝几句，便策马追上。
读着读着，便自觉汗颜，而平日洒脱的姿态在阿城笔下这些汉子们的映衬下也萎缩起来。
阿城曾坦言不喜欢自己早期的作品，这里面包括《遍地风流》。这些小短文都是阿城年轻时在内蒙、云南插队时写下的。他自称这些早期稚嫩的文字中有一股腔调，而这种腔调恰恰是他竭力想摆脱的。
读《遍地风流》，我没有读到腔调，我只读到了那昂昂的生命力，那如木头火星绽放的青春和恣意。我读到一股“气”，一股奔腾肆意的“气”。亦或许这就是阿城提到的“腔调”，倘若如此，那我也是爱极的。
文如其人，说的一定是阿城。无论是《遍地风流》、还是《树王》、《棋王》、《孩子王》，读完阿城，一个阿城就活灵灵的跳到你的目前。
刘小东说，浩瀚书海，倘若直选一本书，那一定是阿城的《遍地风流》。我无法确定这是否是朋友间的溢美之词，但对于《遍地风流》，我很确定，多年之后，我再次翻阅，一定不会有失望和沮丧。
《成长》中的王建国成年之后成为一名建筑工人，为毛主席纪念堂添砖加瓦，书中写道，当王建国面对天安门撒了一泡尿后，热风袭来，便是一袭泪水。
言至于此，便是阿城。
《遍地风流》读后感(四)：文章如何写出笔力？
庾信文章老更成，阿老文章少已成。《遍地风流》这本书分四辑。第一辑便是同名的《遍地风流》，一共五篇文章，《峡谷》《溜索》《洗澡》《雪山》《湖底》。 简单概括一下这五篇的文体风格： 1、文章极洗练，全篇几乎不用形容词。 2、白描功夫极佳。 3、炼字。动词或副词的使用，都极为熨帖。每一个都能让你琢磨半晌。 4、标点符号在阿城这里起得不是语法意义上的作用，而是用来划定段落字句的节奏感。 初学写文章，最好先看看阿城、沈从文、汪曾祺他们，感受一下汉语言本身的文字美感，节奏感以及韵律感，边写边琢磨。阿城的《遍地风流》是进行白描写作练习的范本。 接下来一个一个说： 一、关于形容词。 很多人在写开始写文章时，总爱堆砌大量的华丽的形容词，也不知道是跟谁学得（跟郭敬明？）。必须强调的一点，大量形容词的堆砌只会损害你文章的品格。看看阿城的这几篇，几乎不用形容词。一个句子，就是主谓副宾，整个段落就是白描。 二、白描最显一个作家的文字功力。
《遍地风流》读后感(五)：动词——好文笔的六味地黄丸
初始写作时，使出泡妞的力态，从头脑里、百度上搜寻艳丽的形容词，渴望读者夸赞文笔杠杠。 时钟转动一年，在写作上尽可能少用形容词和副词，那会消弱文章的节奏。取而代之的是，我发现动词才是语句的轴心。 据说，阿城是中文里最会驾驭动词的作家。遂，买来他的代表作《棋王、树王、孩子王》、《威尼斯日记》、《遍地风流》，虔诚阅读。 虽，80年代的作品放在今天阅读，我并不认为它多好。但，每篇文中动词的运用，配得上"最会驾驭动词的作家"的名誉。 废话不多说，我从《遍地风流》里摘五个片段，自行感受。 1、《峡谷》 森森冷气漫出峡口，收掉一身粘汗，近着峡口，倒一株大树，连根拔起，似谷里出了什么不测之事，把大树唬得跑，一跤仰翻在那里。峡顶一线蓝天，深得令人不敢久看。一只鹰在空中移来移去。 峭壁上草木不甚生长，石头生铁般锈着。一块巨石和百十块斗大石头，昏死在峡壁根，一动不动。巨石上伏两只四脚蛇，眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌芯子，与石头们赛呆。 2、《溜索》 牛早卧在地下，两眼哀哀地慢慢眨。两个汉子拽起一条牛，骂着赶到索头。那牛软下去，淌出两滴泪，大眼失了神，皮肉开始抖。汉子们缚了它的四蹄，挂在角框上，又将绳扣住框，发一声喊，猛力一推。牛嘴咧开，叫不出声，皮肉抖得模糊一层，屎尿尽数撒泄。过了索子一多半，那边的汉子用力飞快地收绳，牛倒垂着，升到对岸。 3、《洗澡》 我已脱下衣服，前后上下搔了许久。阳光照在肉上，搔过的地方便一条一条地热。云暗过来，凉风拂起一身鸡皮疙瘩，不敢下水。 这河大约只能算作溪，不宽，不深，绿绿地流过去。牧草早长到小腿深，身上也已经出过两个月的汗，垢都浸得软软的，于是时时把手伸进衣服里，慢慢将它们集合成长条。春风过去两个月，便能在阳光下扒光衬衣裤，细细搜捡着虱子们。 4、《雪山》 于是摸到一株大树下，用脚蹚一蹚，将包放下。把烟与火柴摸出来，各抽出一支，正待点，想一想，先收起来。俯身将草拢来，择干的聚一小团，又去寻大些的枝，集来罩在上面。再将火柴取出，试一试，划下去。硫火一窜，急忙拢住，火却忽然一缩，屏住气望，终于静静地燃大。手映得透明，极恭敬地献给干草，草却随便地着了，又燃着枝，噼噼啪啪。顾不上高兴，急忙在影中四下望，抢些大枝，架在火上。 5、《湖底》 搓热了，搓麻了，手都搓烫了，指尖还冰凉。都勾着腰，一人提一截网，一长串儿，往水里走。 都嚷，这水真烫啊！要不鱼冻不死呢，敢情水里暖和。你说人也是，咋不学学鱼呢？嘿，人要学了鱼，赶明儿可就是鱼打人了。把人网上来，开膛，煺毛，抹上盐，晾干了，男人女人堆一块儿，鱼穿着袄，喝着酒，一筷子一筷子吃人，有熏人，有蒸人，有红烧人，有人汤。 都笑着，都哆嗦着，渐渐往深里走。水一圈儿一圈儿顺腿凉上来。最凉的是小肚子，一到这儿，都吆喝。 如果单看动词，并无魅力。但细细品味整个片段，因动词的巧用，句子好像动了起来，视觉化尤为鲜明。 为何阿城能将动词赋予神效呢？我来尝试对比分析下。 1、把大树唬得跑，一跤仰翻在那里 这里运用比拟修辞，将大树想象成人来描述。 初学者来写，大体上会这样描写：大树被吓得跑起来，跌倒在那里。不仅不妙，还啰嗦笨重。 2、都勾着腰 “勾”的运用，视觉化瞬间跃然纸上。 如果是初学者来写，不假思索：都弯着腰。毫无创新之处，形象化并不鲜明。 3、水一圈儿一圈儿顺腿凉上来 这句运用转品的修辞手法，将形容词“凉”作为动词来用。让凉的触感从脚底上升到腿上，整个过程，读者感受一目了然。 如果是初学者来写，应该是水一圈又一圈地升上来，腿愈发凉。两句对比，高下立判。 写作者，对待每一个句子要像对待亲生孩儿般虔诚，不可随便插上平庸的词语。如果想化平庸为神奇，请再三斟酌动词。动词是六味地黄丸，可以让句子饱立起来。
《遍地风流》读后感(六)：点评，一点一点的评，读一篇写一条
自序真个满堂彩。
遍地风流：这集子读来最畅，武侠小说结构，文字都说生涩，我倒是更欣赏这几篇，因为够狂。
彼时正年轻，杂色这俩集子意识形态颜色就重了，风流的味道就沉淀一点。
阿城说自己是个重庆作家，其实语言风格还是属京味的，北京长大的读书的嘛，而内容是天南海北，不囿于一块地方，不是艾芜沙汀那路子。
个人最喜峡谷和溜索两篇，更纯粹，雪山和湖底有些意有所指，尤其湖底，讲到如果鱼学了人，人就变成蒸人，熏人，红烧人，这恶趣味早熟得可怕。
彼时正年轻：
天骂：这篇圆熟。下乡插队的城里姑娘，原来生活上有点促掐的，无聊，没得消遣，要刷牙，要干净。有一天，猛听到农妇的天骂问候人家老娘子孙，倒让她得了性启蒙，最后嫁汉子留在村里，说此地太行山多妩媚，她也想来一次天骂，期待第一次的天骂。是认命了。认命是倒退吗？就像棋王里的王一生，说只要能吃，不要馋，馋就是活以外多余的东西。只要能活。也是种活法，没什么好谴责的。至少他写的是不带私人感情色彩的，客观陈述。写的人都这么野，到处屎尿屁屄㞞，感情倒内敛，要自己体会。
小玉：我说有两篇读不懂，所以老大爷也陪我看了，一篇就这，说，这不清楚吗？写小玉那钢琴就是在写小玉的命，摆明的。其实之前刘点过一点，我是故意要问他的，此人当年不读文科真可惜。
兔子：李意是真兔子，而叙述者也蠢蠢欲动。俩少年人对上眼了，只是有点生不逢时的悲伤。
专业：上山下乡时候，愤青五虎将和早就看开的大学生之间的碰撞。五虎将正赶上高考取消，还在讨论主义，多少不甘心整天种田，只见北大大学生从煤洞里爬出来，一身黑，“起身迈出筐，低头弯腰在地上翻捡衣裳，屁眼儿倒是白的。”言下之意，就算你早生几年，考上了，还不是一个命。
秋天：写的也圆熟。跟天骂一个意思，城里的和乡间的，革命文化和自然的，碰撞矛盾。可以连着汪曾祺有些文章一块读。阿城确实受汪曾祺影响颇深，他自己也承认。这一篇，阿城笔下多荒唐，话说的含蓄，一次两毛，四个月，内容可以随意脑补，就懂了。
夜路：我不知道这个吴秉毅对这个小秀是不是爱。吴秉毅像天上掉下来的一个人，相比之下小秀家却交代的挺清楚，小秀家在上海，停着尸，父母来见最后一面，领导还交代要让她父母满意，大概条件不错吧。没人肯去，就吴秉毅看尸了，他是老实被人差遣呢，还是真喜欢小秀呢，不知道，不写心理活动，随便脑补。有趣的是吴秉毅一开始想到火葬场工作，不成，经过小秀这事儿，他终于成了职业看尸人。
火葬：郭处长暴毙，知青奉命烧尸，不得其法，死人“肚子爆了，油泼到知青的脸上，温温的”。之后他们就着火堆，“花生黄豆慢慢的烤吃”。花生黄豆原是用来助长火势，加速烧尸用的。郭处长衣服鞋袜通通扒光，都等着用。有深仇大恨吗？没啊。每天都有别人死，死这事太正常不过了，活着的人还得继续活，还得在险恶环境里尽量活的更好。
打赌：还是跟天骂，秋天一个路子。这篇冷冷的打破了傻人有傻福，好人有好报的大团圆结局，非常幽默。想笑。
春梦：回到开头，青春的恶。
大门：这篇里的人倒有不掩饰的感情色彩。城里来的红卫兵对愚蠢的农民自有一种高高在上的态度，其实他们自己也在逞能，他们以为把农民都把他们的话当圣旨，其实不知道自己也正被人捏在手里玩。而历史的洪波只管滚滚向前。像几重窥探。
布鞋：手法像小玉。王树林的布鞋暗示了主人翁的随波逐流。
接见：五斗，谐音武斗。到处幽默。心理描写精到。不过写法还是那写法。
山沟：有点温情。
成长：有味道。特地选了建国这一群体。居高一尿，没有复仇的爽劲，只有疲软的悲凉。
杂色：
旧书：有味道。有点人生经历的，应该懂这伙计。
抻面：条件有限，自身难保，也要尽我所能的出点侠气，出点温情。
江湖：题目起得不错。
宠物：写狗，巴金也怀念过一只狗，阿城写得没那么用力，可高明得多。写猫，说猫是小人，随风而动，狗太正直，活该被杀，暗示未免也太明显了。写老鼠，想到也是那个年代，我外公在家里逮着小耗子，一串刚生下来的，拿起来摔成肉泥，态度真不一样。可见这金先生，第一，人太寂寞，第二，斯文，兴许是城里人，第三，过得苦，但还不至于过不下去。
厕所：像讲了个笑话。
提琴：这次提琴折射的又是谁的命？凶多吉少。
豆腐：好豆腐就像女人的奶。
宝楞：宝楞莫非是扫地僧之流，会牛逼的隐起来，还是会像卖旧书那伙计一样的下场？原先这种四海为家无所事事的人，活的也很快活，1950年禁赌，突然间大家都不知如何自处。这篇写的太淡了，可以下笔重一点。
妻妾：当事人觉得好平常，周围人都把他们仨当活宝看。老余像没经历过革命的时空，几十年都这么活，周围人都被革命文化洗过脑，刚看到多少都要被震一下。里面年轻人说老余这老头新派，一妻一妾，性解放哇，老余定是心想这有什么解放，不是很平常吗？说年轻人新派其实也不新派，脑子还是有旧概念。
大水：借木石头的眼睛看世界。
大胃：其实和宠物里金先生的感情是一样的。宠物写的淡，这篇够震精。食欲跟性欲是连一起的。
野猪：其实是家猪。
裤子：一条裤子一个传奇。
扫盲：到底谁扫谁的盲？黄段子倒逗。
结婚：视角很有意思。
平反：写得太淡。
洁癖：写的真好玩。老白的洁癖其实象征一种个人的东西，个人的东西、个体的东西在文革是没法活的，然而形势一变又卷土重来，从来没有真正消亡过。
大风：写的也好玩。里面有恶毒，仨知识分子拿政治话语玩杀人游戏，在世俗话语体系场域和政治场域里蹿来蹿去，反映的是荒唐年代逻辑的扭曲，也有幽默，最是难忘这仨把粪掏得“轻轻软软”，“像肉松”，结果大风一吹，“粪都在天上”。
蛋白：詹大一定是水瓶座。
西装：好玩。这里面的人真苦啊，从小苦到大，给他糖都不知道甜。
定论：洗脑心路历程大剖析。
仇恨：无感。但大概能看出来他想讽刺什么。
观察：这位老张真是组织需要的人才，有慧眼，心里特清明，但该下的手还是下，该办的事还是办，瞧他说的：我看你真是个知识分子，打铳就是自己玩儿自己，春三秋四冬满把，热天儿就用俩。人心都是肉长的，圈起来没有不打铳的。一打铳，就能制，打完铳，万念俱灰，胸无斗志，马上提审，情况就不一样了。要不就点明给他，知识分子脸皮儿薄，威风减了，就好说了。打读书人是下策，精神气儿，越打越得意。也有不经打的，得观察。
色相：难怪老关不爱说话。老关这样的人，永远只能和别人活在不一样的世界里了。他的时空都不能从过去出来。
白纸：任何一个人的十年都可以被轻飘飘的断送。
噩梦：这几篇套路差不多，就是讲文革过来人的后遗症。
回忆：像彼时正年轻的接见一篇。毛的崇拜者对毛，理想破灭。
补丁：太淡。
椅子：这个就是观察里讲的，简单问题复杂化，逻辑思维很荒唐，但早就固化了，反常当正常。年轻人最后一句，简直狂拽炫酷，不愧长江后浪，不愧是八九点钟的太阳。
觉悟：双方嘴里的觉悟，场域是不一样的。
小雀：这故事不深，挺浅的。
阴宅：小刘，老刘，大韩。湖北人，江西人，河北人。傻，奸，狠。
南方：南方和北方是区别是，南方冬天被北方冷。写的随性。
唱片：废墟里开出一朵花。太淡。
寻人：还算有点意思吧。
纵火：吴顺德最后出来没？
被子：这心理写得，真感人。难得煽情，不煽则已。
家具：这样的事儿太多啦。我是早知道了，所以觉得太浅。
其他：
故宫散韵：得读出声才好玩。
画龙点睛：好玩。这两篇写的飞扬。华丽的附加品。
《遍地风流》读后感(七)：正义也会伤害人
封建统治者，帝国主义，军阀地主官僚买办，这是旧社会的三座大山。
对于我这样生于80年代的人来说，从知道这些东西开始就没有怀疑过打倒这些东西的正当性。好像这些东西天生就是要被人们打倒的，是这样么？
直到今天读到一篇文章，彻底击溃了我原先的偏执和愚昧。即使是地主，也不应该全部打倒的……其他各项也是如此。
家具/阿诚《遍地风流》
王换三是王村人。他小时候家境不是很好，有几亩地，没有牲口，春种秋收，靠的是家里人肩拉肩扛。收秋之后，换三的父亲做些小买卖，四处跑，积下点钱。年前回来，什么也不买，都交到换三母亲手里，父亲自己坐在炕上抽旱烟。
换三母亲在家操持家务，养些鸡什么的，不吃蛋，让换三拿到集上卖了。卖了，钱都交到母亲手上，换三自己袖着两只手，在街上走走，和村里的人打打招呼。
过年前一个月，宰了一头猪也是拿到街上卖了。年怎么过呢？用自己种的土豆子换些豆腐，留十几个鸡蛋，杀猪留了血和肠，还有肺，肺卖不出什么钱，自家的土豆子做些粉条，包些饺子，敬过了祖宗，一家人也吃得热气腾腾。
王换三最记得父亲的不说话，母亲的勤俭。年三十晚上母亲舒展了一张苦脸，还会捏起嗓子哼小曲。父亲抽着烟不说话，只有额顶是亮的。
王换三听母亲哼小曲，不知为什么就会立志，让父母老了的时候，过年吃一顿肉丸的饺子。这个志胀得换三胸满满的。换三年轻，年轻人都是觉得日子无尽头，天大的抱负，拼命做就是了。
父亲母亲的意思是买地，农民的志气就是脚底下的地。王换三能娶上媳妇，也是丈人家看得起王家要买地。农民的信用，都在土地上。
媳妇过了门，帮着婆婆勤俭。王家的一股绳拧得紧紧的。难得的是王家的人不生病，王村的人都知道换三家迟早是要发的。
果然就发了。头几年还看不出来，等王家地里要请个短工的时候，王家已经有了二十几亩地了。
换三在庄稼上是把好手，地里，场上，入库。什么都瞒不了他。做王家的短工不容易，东家懂，占不到便宜，而且东家干起活儿来不要命。
后来又雇了长工，再后来家里都雇了人。到一九四八年土改的时候，王家划了地主成分，换三当家，是地主分子。
王家的地，房子，牲口，家具，都分给了村里的贫雇农。换三请人打的一套家具，桌子分到东家，凳子椅子床分到西家南家北家，柜子拿到村公所。
王换三自此再也没有看到过自家的家具成套的样子，能活下来已经不容易了。不料三十年后，政策变了，村里又分了地。王换三也摘了地主帽子。父亲过世了，母亲还在，有两个孩子都大了，老婆还能操持家里。
王换三站在子加分的地头上，当年的志气没有了。晌午的时候，有两个外乡人经过，问换三村里有没有旧家具卖，换三不明白他们说的是什么。
换三回到村里，见场上聚了不少的人，就走过去望望。原来村里各家将旧家具都抬到场上，那两个外乡人在收买。
王换三突然见到当年自己的家具在场上重新摆成了一套。三十年过去了，好像各奔东西的朋友再碰头，各是各的风霜。
外乡人说南洋的华侨喜欢这样的旧家具，古朴。你们用旧了的东西，看看，人家出国啦。
《遍地风流》读后感(八)：王德威：《世俗的技艺》——闲话阿城与小说
1984年7月，《上海文艺》刊出作者署名阿城的小说《棋王》。这篇小说写文革期间一群知青的传奇遭遇。以他们懵懂下乡支边起，以其中一人邂逅无名老者，钻研棋艺，搏弈较技为高潮。全篇文字遒劲精致，情节紧俏动人，在彼时伤痕、反思文学的狂潮中，自然独树一帜。《棋王》一出，先在大陆引起瞩目，继之流传海外，成为人人争相一读的作品。
以后的故事已成为中国“新时期”文学的重要一章。《棋王》为渐渐兴起的寻根文学作出重要示范；同时它所透露的人文精神，正与学界蓄势待发的“文化热”互通声息。而阿城的文字功夫，更要让一辈作者读者大开眼界。《棋王》之后，阿城又陆续发表了《树王》、《孩子王》两作。前者写尽文革期间人与天争，斲丧自然的暴行；后者则见证教育沦落，百废待此一举的艰难。十年树木，百年树人，中国的文明及自然何以消磨至此？尤其不可思议的是，种种狂暴作为，竟是假“文化革命”之名进行。阿城下笔，鲜少口号教训，感慨自在其中。“三王”小说成为80年代中国文学的经典，良有以也。这几篇小说登陆台湾后所引起的“大陆热”，应是不少书迷及出版者记忆犹新的话题。
面对排山倒海而来的盛誉，阿城却似乎无动于衷。“三王”之后，他并未打铁趁热，推出据称原本构思的“八王”或“王八”系列的另外五篇。他的确写出了一些短篇，如《树桩》、《会餐》及“遍地风流”系列的部分篇章，但大抵而言，阿城的盛名是建立在少数作品上，而且久而久之，盛名成了传奇。与此同时，阿城跻身电影界，先后与谢晋、陈凯歌、张艺谋等合作往还。80年代后期远走国外后，他更是不少侯孝贤电影咨询的对象。阿城显然并没闲着。但从文学界的角度来看，他却予人闲散的印象。
而这一闲散的形象，有它不得不然的外在因素，但也可能与阿城的创作美学息息相关。小说者，小道也。为与不为，也是一念之间的事。小说与世俗的其他技艺相比，不多一分尊贵，也不少一分姿色。对切切要把小说化为大说的作者读者，这一立场未免显得消极，但对照阿城有关文学艺术的立论，其中自有分寸。
也正因此，阿城在世纪末的大陆、世纪初的台湾推出小说选集《遍地风流》，值得我们格外注意。睽违了这许多年，阿城拾掇各色作品，汇集成书，是总结他以前的创作经验？还是又从中淬炼出不同心得？以阿城标榜的创作风格而言，这是过于正经八百的问题，当不得真。但以《遍地风流》回看他的所来之路，我们还是可揣摩他的进境：简言之，世俗的、抒情的、技艺的小说观。
一、俗与闲
阿城生而有幸，是共和国的同龄人。不幸的是，阿城的出身有欠纯正。他的父亲钟惦业是著名影人，因为执著一己艺术信念，早在50年代的运动中，即已中箭下马。如阿城自谓，在他成长的年月里，早已体会因身份有别，前途殊异的道理。文革期间，不说红卫兵，连红卫兵的喽啰也沾不上边。一俟“上山下乡”的口号展开，他早早打好行李，准备接受贫下中农的再教育。先去雁北，再到内蒙，最后落户云南，一待就是十年。“四人帮”倒台后，各地知青摩拳擦掌，纷纷争取深造的机会，而阿城无动于衷。原因无他，家庭背景有以致之[1]。
然而十几年辗转南北，深入村野的经验，早已教给阿城太多学校以外的知识。他逆来顺受，与其说是对于不利于自己的政治因素，长怀自知之明，更不如说民间的一切让他了解到，生命驳杂的层面，有待更多的担待与包容。他的“三王”作品写知青下乡，没有公子落难式的酸气，也不刻意夸张青春无悔式的天真。他冷眼旁观，却又事事用心，这一姿态，似远实近，是阿城写作的一大特色。
更重要的是，阿城作品对世态人生的扫描，展现前所鲜见的大陆众生相，《棋王》中的拾荒老者，真人不露相，竟然深怀绝技。《树王》中的萧疙瘩，舍身护树，令人肃然起敬。《孩子王》中的山村男女，一颦一笑，如此质朴无文，而他们对知识的好奇，开启了“文革”绝境中的一线生机。礼失求诸野，阿城向往一种市井甚或山野文化，以作为对正统的批判，甚或对正统的救赎。相对于官方主流论述的“双结合”、“三突出”、“红光亮”、“高大全”，阿城笔下的系列人物，寒碜丑怪，但正是在这些畸人丑人里，阿城参看乱世中的生存智慧，颇有所得。难怪“三王”小说一出，众家读者如获至宝，或曰中华棋道，毕竟不颓；或曰禅道香火，劫后重生[2]，好不热闹。
我以为阿城“三王”时期的作品，善则善矣，但仍然未脱微言大义的框架。较之文革后的文学，他当然已走得太远，但比较《遍地风流》的作品，尤其“杂色”中诸篇，我们不难看出他的转变。如果“三王”小说仍执着“礼失求诸野”的乌托邦怀想，《遍地风流》所要标记的，应是“礼不下庶人”。庶人所充斥的世俗社会，熙来攘往，啼笑之外，更多的是不登大雅的苟且与平庸。然而阿城看出其中自有一股生命力。往好了说，这生命力是一股顽强的元气，总已蠢蠢欲动，饮食男女，莫不始于此。但另一方面，这生命力也是一种坚韧的习气，一种好死不如赖活着，且战且走的日常生活策略[3]。阿城希望多写世俗社会中的元气，但笔下的人物每多显露得过且过的习气，两者都是生命力的表现，但所透露的差距何其之大。这是阿城作品的尴尬所在，也是他的（有意无意泄露的）历史感所在。
元气与习气的异同：在《遍地风流》的《遍地风流》一辑里，阿城写云南怒江溜索渡江的惊险。情词犀利，跃然纸上。引起我注意的，倒是渡江后几条汉子“走到绝壁前，扯下裤腰，弯弯地撒出一道尿，落下不到几尺，就被风吹得散开，向东南飘走。万丈下的怒江，倒向一股尿水，细细流着。”到了《杂色》一辑中的《成长》，与共和国同日诞生的王建国，大好前程，却经不住革命的挫折。1976年后，曾是重点保送学生的王建国却成了毛主席纪念堂的建筑工人。那一日他在工地高处忽有内急，报准就地解决。他迎着左左右右的大会堂、纪念碑、博物馆顶，一泄如注。“高处有风，王建国解决问题后，抖了一下，两眼泪水。”又如《遍地风流》中的《洗澡》，蒙古骑手驰骋之余，河中洗澡。“他撅起屁股，把头顶浸到水里，叉开手指到头发里抓，歌声就从两腿间传出来。”而在《彼时正年轻》的《专业》里，下乡雁北的知青，兀自为主义问题呶呶不休。他们跋涉到一矿区请教专业，殊不知专业早已随俗深入地下，裸着身子挖煤贴补生活。当他应声自煤坑爬上，黑乎乎的“起身迈出筐，低头弯腰在地上翻捡衣裳，屁眼儿倒是白的。”
随处撒的野尿，猛然撅起的屁股，吃喝拉撒，这是生命的基本面了。在这之上，阿城架构他的世俗视野：妻妾共存的老头，弃猫养鼠的宠物恋者，掏大粪的干校劳动员，四处观望的小官僚……林林总总。阿城眼光所及，看到了太多闲杂人等，有的吃亏受苦，有的占便宜玩花样——他们其实无所作为，却也正因如此，他们为一个肃杀的社会沾上人气。这人气未必是好闻的。《厕所》里的老吴一天到公厕出清存货。八个坑四个有主儿，街坊邻居蹲坑之余聊将起来。事办完了才发现都没带纸。等着等着又来一个忘纸的家伙。大伙正一筹莫展，老吴突然站了起来。“老吴系好裤子，说，我的晾干了。”
阿城世俗观最系统化的呈现，是在他《闲话闲说》及《威尼斯日记》二书中。前者收纳阿城1987年至1993年漫谈中国文化与小说的心得，后者则是他的世俗观的身体力行。从甲骨文、老子、孔子到《教坊记》、《太平广记》、《武林旧事》，从散曲话本《金瓶》、《红楼》到张爱玲、王安忆。千言万语，阿城的世俗可以归纳到一个“自为的空间”[4]。这是一个浮世的空间，容得下男耕女织，可想也难清除男盗女娼；这也是一个花样百出的空间，“就是活生生的多重实在，岂是好坏兴亡所能剔分的。”[5]而在《威尼斯日记》里，这一空间更可以是异国的、驿动的。阿城认为世俗是文明的源头活水，总为礼乐教化提供额外的出路。
我以为这一自为的世俗空间，与其说是结结实实的存在，更不如说是一种境界，两者之间有相辅相成的时候，也有格格不入的时候。阿城游走其间，未必完全说得清他的意向。但有一点是明确的。市井的匹夫匹妇也许充实了世俗的声光色相，但观察世俗并且指认其中的境界者，总少不了艺术工作者——或更广义的“生活家”——的慧眼与中介。阿城于此，应有当仁不让的信念。而他也必然得要面对其中的吊诡：过分抬举世俗难免有刻意求工之嫌，过分牵就世俗也可能导致沆瀣一气的可能[6]。于是他提出了“观”世俗的必要与限制。世俗“其实是无观的自在”，总是超出观者的预料[7]。但“观者”的存在又是体现世俗的要径。如何静静旁观，而不制造世俗的大观奇观，是阿城的用心所在。
中国革命靠“普罗”“大众”起家，打一开始就志在结合民间力量，与庙堂相对抗，表现于文学艺术的，是对通俗文艺的利用，对“民族形式”的诠辩。早在1938年毛泽东就提出了“老百姓喜闻乐见的”，“中国作风和中国气派”的文艺口号。到了1942年的延安讲话，他更阐明了文艺为群众服务的目的。这些观点当时引起绝大的反响，周扬肯定五四传统兼容并蓄的特质，或像林冰强调“民间文艺形式是民族形式的中心源泉”，无非是同一光谱的两端[8]。革命文学一向渲染俚俗色彩，从早期的赵树理到“文革”的样板戏，莫不如是，可怪的是毛泽东时期的文艺工作者打着红旗反红旗，越是强调民间世俗，越是要将人民导向超凡人的阶段：“六亿神州尽舜尧”。诚如阿城调侃的，如果满街走的都是舜尧，这人生未免有点恐怖[9]。
复旦大学的陈思和教授也看出这其中的矛盾，近年大力提倡“还原民间”的看法。陈批判左翼新文学传统以降对民间文化的发扬及伤害，成为中国追求现代性的一大公案。对陈而言，“民间”的概念有三：（一）它是在国家权力相对薄弱的领域产生，保存相对的自由活泼形式；（二）自由自在是它最基本的审美风格；（三）既然包括五花八门的小传统，它是精华与糟粕的综合，也必须拒绝单一价值判断[10]。这一民间概念渗透于主流价值中。而陈希望还原民间，视其为历史时空的新座标点（chronotope），以与权力阶层的“庙堂”，知识分子的“广场”相抗衡。
阿城的世俗观与陈思和的民间观有许多相互印证之处，代表世纪末文化热后大陆文人的又一立场。两者也都十分惊醒世俗或民间的流动性及暧昧性，无法总由理论落实。比较而言，陈更侧重“民间”对“庙堂”、“广场”的批判功能性，阿城则想像“世俗”与礼教的附会、嘲仿、及解构/建构关系。晚近的西方理论对类似命题也多有发挥，大抵而言，一派以“民间社会”（civil society）和“公众空间”（public sphere）为线索，纵论现代社会建设过程中民意流通的能量及意义；一派以李菲伯（Lefebre）及席默而（Simmel）等观察资本主义社会“日常生活”（everyday life）的不安、内爆及现代性的批判；一派以巴赫汀（Bakhrin）的嘉年华理论为基础，强调民俗肉身，下里巴人的救赎力量[11]。而因应后现代理论兴起，雅俗高下的界限，不断被戏弄穿刺，早年本雅明（Benjamin）的商场论（Passage Walk），或70年代桑戴克（Songlag）的假仙论（Camp），德博（de Bord）的“奇观论”（Spectacle）纷纷又被端出台面[12]。影响所及，流行文化研究成了学院的新宠之一。
面对这许多的立论，阿城“闲话”世俗，反而倒有了无心插柳之功。而他对当下论者的反应可能是：“你也来了？”。世俗如果成了口头禅，未免有画地自限之虞。17世纪的吴敬梓嘲弄互相标榜的名土“雅得俗”。阿城可能在暗暗莞尔，今日之世的文人为俗而俗，并引以为雅，是为大俗[13]。追根究底，你我其实都不能脱俗，都在阿城的世界里，你唱罢来我登场。但这样的热闹，是元气，还是习气？话说回来，世与俗，甚至欺世与媚俗，有总比没有好。
二、世俗的抒情
阿城小说的文字平淡隽永，即使偶见机锋，也是点到为止，决不强作解人。“三王”小说中最动人的片段往往在于描写最委琐的生命时刻。像《棋王》中写王一生的吃相，早为读者津津乐道；《孩子王》中的教学场景，娓娓述来，自是活生生的启蒙新解。同样的乱世浮生，阿城与多数作家不同，总能别有所见，这些现象或是灵光乍现，或是荒谬突兀、或仅仅是平凡得不能再平凡的生活即景，一经点染，立刻生动起来。
这样的写作知易行难，其实是需要功夫的，下文当再论及。可以在此强调的是，它也牵涉了一种睹物观情的位置，一种与人间世对话的方法。“抒情“一词未必恰当，尚庶几近之。抒情是个大题目，当然不能在此尽详。已故的捷克汉学家普实克（Pruiak）在20世纪中曾提出中国文学现代化的两大特征，即是抒情化及史诗化。在普实克的定义里，晚清以降文人易诗为文，将以往诗言志与诗缘情的传统，嫁接到说部文章的表达下。此与现代个人主义的兴起，主体的心理学化，以及人我关系的疏离感，都有互动关系，郁达夫、叶绍钧的作品即是好例子。而从左翼立场观之，普实克毋宁视此抒情倾向为过渡阶段。他更乐见的是中国现代作家史诗化的努力。他所谓的“史诗”强调文学的历史功能，作家参与社会的必要，以及文学与革命实践的结合。一言以蔽之，化小我为大我[14]。
五四以后的文学发展，以“史诗”化为大宗，革命与启蒙之声不绝于耳。1949年以后的大陆文学，尤其将此命题，发挥得淋漓尽致。从《三千里江山》到《保卫延安》，从《金光大道》到《艳阳天》，顾名思义，已可得见作品的庞大抱负。旅美学者王斑自其中看出一种“雄浑”（sublime）的美学，确是一针见血。王认为毛式雄浑大则大矣，却有其代价：“它是一套论述过程，一种心理机制，一个令人叹为观止的符号，一个‘身体’的堂皇意象，或是一个刺激人心的经验，足以让人脱胎换骨。”在其运作之下，“任何太有人味的关联——食欲、感觉、内欲、想像、恐惧、激情、色欲、自我的兴趣等——都被压抑或清除殆尽：所有人性的因素都被以暴力方式升华成超人，甚至非人的境地。”[15]
毛泽东是诗人，而且是心向史诗的诗人：“数风流人物，还看今朝！”正是舍我其谁。阿城成长于这样的文化氛围，却兀自琢磨出极不同的风格。他是80年代初重新将大陆文学导向抒情境界的作者之一，正与毛文体背道而驰。在这一方面，他其来有自，老作家汪曾祺的小说，成为他灵感的最大泉源[16]。汪曾祺在文革后重又崛起，意义深远，因为早在抗战期间他在西南联大曾师事沈从文。由此再向前推，从叶绍钧、周作人、废名、萧乾、凌叔华、何其芳、卞之琳，甚至胡兰成等人所汇集而成的诗歌、散文、小说风格，其实在1949年以前，已经形成一抒情传统。这些作者，不论出身及意识形态纠葛，率皆在“感时忧国”的主流论述以外，对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召，他们更专注地域的局部的（locality）人间烟火、文化痕迹，并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。我们谓这些作家为“京派”、“乡土”或“抒情”，其实不能克尽其意。他们藏有世故的一面，对生命的疾苦并未视而不见，但发诸文章，他们显然认为“呐喊”、“徬徨”毋须是必然的姿态[17]。在周作人、胡兰成的例子里，国家的兴亡、华族文化的绝续，与个人情趣的取予，竟然发生绝大冲突，他们成为叛国者[18]。而沈从文在新中国建立的关口试图自杀弃国，恰是另一极端表现[19]。他们都是“国家认同”这出世纪好戏的牺牲者，1949年之后被斗争，被打入冷宫，也就可想而知了。
阿城其生也晚，没能赶上三四十年代那段政治禁忌下，却也众声喧哗的时代。正因为他缺乏这一传承的自觉，他的作品反而透露新鲜的意味。比较起来，前辈作者虽然观照、书写人生百态，多数仍不脱矜持姿态。阿城的作品有“野气”。这不仅与他前半生的经历有关，也与他有意贯彻“礼不下庶人”的想法有关。由此形成的张力最为独特。他写“拴着鸡巴”下坑的矿夫；迎面撞上女子阴部的知青；在主席纪念堂顶上撒尿的建筑工；穿着肥料袋裤子的农民，大咧咧的百无禁忌。相对前此作家悲天悯人的包袱，他更趋向天地不仁，各自好了的视野。毛主席点数“风流人物”，阿城则将“风流”下放民间。《遍地风流》是山村泼妇高声“天骂”，以致为男女性器官的功能作出新解的风流（《天骂》）；是食量惊人的牧童，找不着老婆可以，却绝舍不得离开母牛的风流（《大胃》）；是干校掏粪的学员，加工细制，把粪掏得“轻轻软软”、“像肉松”、大风起兮“粪都在天上”的风流（《大风》）；是60年代故宫后山上遗下的各色保险套，“第二天就有孩子惊喜捡起，用嘴吹成透明长气球举在手上跑来跑去跑出公园回家到处炫耀”的风流（《故宫散韵》）。
而阿城抒情的极致处，不只在于容纳世俗欲望的千奇百怪，也更及于生命最凶险无情的时刻。早期的“三王”系列，各以“文革”中一种艰难处境为着眼点。知青下放的苦中作乐，山野村夫知其不可为而为之的卫树行动，或穷乡僻壤的朗朗书声，都是在现实环境的死角，化不可能为可能。在《遍地风流》里，阿城更进一步直视他的素材。《大门》里的红卫兵，肆意破坏一座古庙，好不得意；一年后“重回旧地，赫然发现一座庙门矗立在平野上，什么都没有了，连一块瓦一根木丝都不见了，只剩下这门，这个贴了封条的门”。黄河边上的小村，莽莽天地间，惟有一门矗立。这门开向文明的一晌繁华，还是文明的骤然劫毁？《夜路》里的知青以不怕鬼出名，还因此得到女伴青睐。未料女伴突然死去，知青自愿为她守尸。“天气热，尸体就胀，先是大肠发酵，肚子凸得像怀胎十月……天黑后，凉下来，腹中气流窜，肚子里吱吱乱响，气出喉管，（死者）就发出呻吟，好像还活着忍受病痛。”《火葬》里的干部暴毙，知青奉命烧尸，不得其法，死人“肚子爆了，油泼到知青的脸上，温温的”。之后他们就着火堆，“花生黄豆慢慢的烤吃”。花生黄豆原是用来助长火势，加速烧尸用的。
这真是些令人无言以对的时刻。阿城写来俨然写来无动于衷。我们不禁要问，在什么意义下，这样的情境也堪称抒情？传统抒情文学讲究温柔敦厚、情景交融。阿城却似乎要说在那些混沌岁月里，那里容得下这样的闲情逸致？惟有出入粗鄙的丑陋的角色，而且仍能参得其“情”，才是真正的情景交融。在这一方面，阿城的先行者不是别人，正是沈从文。
三四十年代的作家，有多少因为困处在吃人礼教中，百难解脱，因此释放出阿城所说的“阴毒”之气[20]。沈从文的题材其实是“阴毒”的，但由他写来，竟然毒气尽消，想想沈的作品：《士兵》中守着老妻尸体，静听来往士兵说故事的老者；《贵生》中爱情不遂，愤而纵火的青年贵生；《丈夫》中默许妻子卖淫，而又油生莫名妒意的丈夫。还有《巧秀与冬生》中族群械斗、通奸偷情；《菜园》中革命杀戮、生离死别。沈从文笔下的中国从来充满不义与血腥。然而作家竟能以谦卑心情，收纳种种人生变貌，没有批判，殊少滥情，反而托出生命中“不能已于言者”的神秘与深情。沈的《三个男子和一个女人》写的是则不堪入目的尸恋故事，原有所本。在沈氏的笔下，却“失去了猥亵，转成神奇”。这是沈所谓生命的“神性”返照[21]。
到了阿城，他更宁肯连这点“神性”的寄托都摆在一边，转而作最素朴的白描。《遍地风流》的《遍地风流》一辑毕竟有山川风景的衬托；《彼时正年轻》一辑的内容再不忍卒读，也有年轻作为底色。是在《杂色》里，我们迫得承认人生不过如此。传奇或神奇褪尽，一把破提琴，一块豆腐，一双布鞋，或如前所述，一座茅房，提醒我们俗世无所不在的物质性。传统抒情美学咏物喻意，阿城探本还原显然别有所求，这是一大挑战。但我以为《遍地风流》的篇章嫌少，尚不足以完全凸显阿城的潜力。
三、世俗的技艺
阿城的小说读来如行云流水，仿佛不着一力，细看则颇有讲究。修辞遣字，是得实实在在造就出来的。阿城对文字风格的要求，可以见诸《闲话闲说》中的篇章。他对世俗文类如戏曲、小说的重视，对常情常理的刻画，已经可见尺度所在。他又最忌小说有“腔”，不论是寻根腔或伤痕腔都“引人发怵”[22]，而在散文集《威尼斯日记》中他写道：“好文章不必好句子连着好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。”[23]
作文章与做人，对阿城而言，都要懂得大巧若拙的道理。这里的“巧”不意为机巧，而更近于技能。与以往抒情美学言为心声、诚中形外的说法，这似乎有些距离。但我以为阿城另有看法，他的自况身世，颇有“吾少也贱，故多能鄙事”的感慨。生活的历练，使他必须经营所能，趋吉避凶。文章故为千古之事，但到底是种技艺，有它实在的因缘。
让我掉弄书袋，进一步说明我的想法。海德格（Heidegger）曾说明技术（technology）观念的微妙意义。我们今天对技术的认知，多与其立竿见影的工具性（instrumenuiity）衔接；有用之谓也。海德格则提醒我们技术的希腊字源techne，不仅指器械手艺，也更指经由人为媒介，由“无”中生“有”的过程——正因为慧心巧手使然，无从捉摸的天机得以为人所形构驾驭。现代器械、工具理性文明发展，如此“不可思议”，其实正把传统techne的潜能推向极致。相形之下，techne原所蕴涵的“体现”大化，赋予形式的要义，反而隐而不彰。据此海德格探问，是否在“技术”蓬发的现代化进程里，techne仍能不滞不粘，保有一席之地；而他以为这一可能性显现于诗歌——或文学——的存在。[24]
借题发挥，我要说中国革命的历程，尽管有其自觉自发的动机，终于建构成“无以名状的政治机器”，在这一机器里，人人都成为“螺丝钉”，相互衔合，绝不松懈。不论代价如何，“人定胜天”的目标说明一切，但问题在于就算人胜过天，人又将如之何？当由主体性的向往堕落成主体性的规格化，非人化，我们不得不承认中国现代化的“技术”出了差错。
阿城一辈作者在文革之后，踩着政治机器的碎片，经营一种文字手工业，因此别有意义。在《闲话闲说》中，阿城认为艺术起源于母系时代的巫，专职是沟通人神，而沟通人神，要心诚，也要有手段，“于是艺术来了，诵、歌、舞、韵的组合排列、色彩、圆形”。[25]所以艺术在巫的时代“初始应该是一种工具”。巫既专有所司，“可比我们现在的专业艺术家”。阿城有限度的同意马克思“艺术起源劳动”的说法，但也强调专业与先天素质的重要。“灵感契机人人都有一些，但将它们完成为艺术形态并且传下去，不断完善修改，应该是巫这种专业人士来做的。”[26] 这应是阿城艺术最明澈的告白。而他一面遥想巫的“工具性”，一面强调其沟通有无给予形式的神通，也正似前所谓techne的观念延伸。时至今日，我们也许少谈艺术与巫的沟通，但艺术的专业性仍是常见的话题。我认为在阿城的语境里，专业性说白了就是“做什么得像什么”。技与艺是分不开的。这一定义的技艺也许没有立竿见影的工具性，却在制定了人为，“人”与“为”的自主关系。
从阿城的立场来看，写作作为一种文字手艺，应与世俗的其他技艺等量齐观。“三王”中的《棋王》是最明显的例子。知青下乡学习，原是一个宏大的教育/政治策略。然而深怀绝技的拾荒老人的出现，恰恰与国家鼓吹的政教体系唱出反调。老人的棋艺旷世难逢，但在现实世界中，他却是个捡破烂的。以往对《棋王》的评论多朝它的博大精深发展，我独以为阿城的用心是在棋艺之为小道、之为易学难精却又无用的技能。《树王》中的萧疙瘩以身殉树，不为别的宏观道理，只为他“知道”国家的自然政策。而《孩子王》中的学生，从最简单的文字开蒙，大地洪荒，于是重有了意义，这意义却与上面交待的任务多么不同。
在《遍地风流》中，我们更可看到阿城对技艺的好奇与敬重。他明白其中有一套庞大驳杂的知识体系，与正统格格不入。他写抻面条师傅如何的不忘旧恩（《抻面》）；跑江湖的老来如何说明“江湖”的要义（《江湖》）；做豆腐的如何靠着豆腐手艺与民国史共相始末（《豆腐》）；修补鞋的如何历经革命后仍然技痒难耐（《补鞋》）。《纵火》里的吴顺德别无所好，只会搜集人家看不起的东西，“文革”来了，他为了一张有青天白日国徽的月份牌坐立难安，最后一把火烧了所有家当。《唱片》里的赵衡生原来醉心京剧唱片，文革中搬运抄家物品，三搬两弄居然成了唱机专家，更不可思议的，你抄我捡，他对西洋音乐听出了门道。《提琴》中的老侯原来是个乡下木匠，因缘际会，学会了为洋人修乐器。文革中老侯可巧瞧见了他曾修过的一提琴，“琴面板已经没有了，所以像一把勺子，一个戴红袖箍的人也正拿它当勺盛着浆糊刷大字报。”
对阿城而言，这些技艺妙手偶得，适足说明人间生活形式的自觉追求。雕虫小技，却使得生命在粗糙中得细致，无明中见光彩。也正因其没有实际的有效性，这类技艺为大叙述所忽视。记录这些技艺的得与失，阿城很愿意看作是小说家的本份吧。然而面对革命、国家、现代化大潮下的各种机械运作，techne注定即生即灭。而阿城所作的，是遥想，搜集以往所闻所见的奇能异技；小说本身正是世俗技艺的传播者、集大成者。
大陆的笔记小说曾经风靡一时，仿佛写多了大块文章，作家们又转向短小清淡的文类下功夫。其中的能手固然不少，但多半求余韵求境界，少有人能像阿城那般的关切技艺本身的问题。倒是隔海的张大春颇有与阿城相契合之处。张的《小说稗类》评论集一再以行家观点，剖白小说是怎么“做”出来的，如何需要自觉的经营，方才熟能生巧。张的小说集如《寻人启事》、《本事》等，也采用了答记形式、罗列见闻、蔚成大观。尤其《寻人启事》中对以往人事的追踪回味，不啻是阿城的《杂色》台湾版。但张大春更想一显他的“本事”，《本事》的想像上天入地，极尽炫丽奇妙之能事。如果阿城仍谨守已经纷然散去的文化记忆作为创作依凭，张大春更要玩耍一“纯属虚构”的历史游戏。两者立求雅俗并备。在与世俗打成一片的方法上，他们都堪称为当代华文文学界的“说故事人”[27]。
然而比诸张大春的多产，阿城的惜墨如金到底要让我们觉得若有所失。从上一本《棋王》在台湾问世，十五年已经过去了。《遍地风流》的多数作品也是成于阿城序中所记“彼时正年轻”的日子。阿城为何对写作如此散淡？是见好就收，还是因为“世俗”左右，另有寄托？还是蓄养元气，徐图大举？这些年他的注意力早已转移到其他艺术媒体上。在新世纪读阿城的作品，不禁使我们惊觉，好的文艺构想、创造，并不与时并进，日新又新。文明高潮的转折，世俗智慧的隐现，也都不是如此。也许对阿城而言，小说之为技艺，正有其该撒手就得撒手的时候吧？我不禁又想起了当年他成名作的《棋王》。身怀奇技的棋王不必总以绝招行走天下。凭着拾荒者的身份，他人弃我捡，眼光八方。他的绝技藏而不用，可能就此失传，但也可能一俟机会到了，才得传给有缘之人。
[1]见阿城《遍地风流》，自序（台北：麦田，2000）39页。
[2]见陈炳汉等人对“三王”小说的评论，收入阿城《棋王？树王？孩子王》（台北：新地，1986）195~251页。
[3]Michel DeCcrtau.The Practice of Everyday Life,见Harry Haroctunian. Histary’s Disquier:Modumity, Cultural Practice and the Question of Everyday Life(NY:Columbia University Press.2000).P54。
[4]阿城：《闲话闲说》（台北：时报文化，1997）33页。
[5]同上， 146页。
[6]如阿城评读书人对世俗的把玩，成为媚俗，见同上，91页。
[7]同上，107页。
[8]见陈思和的讨论，《还原民间》（台北：三民，1997），81页。
[9]阿城：《闲话闲说》，97页。
[10]《还原民间》，84页。
[11]“民间社会”及“公众空间”的观念，出于Jurgen Habermas的讨论，又见Henri Lefebere,Giuque of Everyday Life, trans. John Moore(London:Verso,1991):George Simmel, The Philosophy of Mony, uars.Tom Bottomore and David Frishy(Boston:Routledge and Kegan Paul.1978); M.M.Babkin.Rabelais and His World(Cambridge MA:MIT Press.1981):见Haroowman对Simme及Lerebere的解释。
[12]有关Songtag及Benjam的诠释极多。可参见如Angela.MeRobble,Postmodemism and Populan Culture (N.Y: Rortledge, 1994) PP77~120。
[13]见[6]。
[14]Jarusby Prusek,The Lyncal and the Epic(Bloomington:Lniana University Press,1981),Chapers 1-2.
[15]Ban Wang,The Sublime Figure of History(Stanford:Stanford University Press,1997),p,3.
[16]阿城对汪曾祺的讨论，见《闲话闲说》197页。
[17]对京派作家的讨论，见如Shu-Mei Shin,The Lure of the Modern(Berdeley:University of Colilomia Press,2001).Parl Ⅱ.
[18]对周作人叛国行径与抒情意境的冲突。见Susan Daluvala.Zhou Zuoren and an Altenative Chinese Response to Modernny (Cambridge,MA:Harvard University Asia Cenier),Chapter 5.
[19]沈从文的自杀企图，见Jerhey Kinkley,The Odayssy of Shen Longwen (Stanford: Stanford University Press,1987),p.267. [20]阿城：《闲话闲说》216页。
[21]见我对沈从文的“神性”的讨论，Chinese Fictional Realism in 20th Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen(N.Y:Columbia University Press,1992).p,255.
[22]阿城：《闲话闲说》，204页。
[23]阿城《威尼斯日记》（台北：麦田，1994），15页。
[24]Martin Heidegger,“The Origin of the Work of An”Pootry Language：Thought trans.Albert Hofstadter(New York:Hwper Colophon Books,1971),pp15~87:“The Question Corceming Technology”The Question Conceming Technology and Other Essays, and into by Willam Lovir(New York:Harper Colophon Books,1977).又见周蕾对电影《孩子王》的讨论Vbie Natcissisn and Gauonal Cture. "in Ellen Widmen and David Wung ,eds.from May For One Fourth (Combridge:Harvard University press,1993),pp.339~341 .
[25]阿城《闲话闲说》，138页。
[26]同上，14页。
[27]这当然是Benjamin的观念，见Muminarions,trans.Hany Zun(New York:Schocken Books,1969),pp.83~110.
《遍地风流》读后感(九)：摘录
贾平凹，阿城，犀利的笔锋，终于让我明确一般作者和顶级作者之间的差别。润物细无声，张口就来的深浅道理。
打手电，会有在明处的感觉，好像暗处的微信都注意到这唯一的亮光，于是聚拢来，随时进攻。一到夜里，吴秉毅抵得上个毛泽东，大家无论怎么背毛泽东语录，年“彻底的唯物主义者是无所畏惧的”，还是畏惧
天骂
原来谁家丢了什么少了什么，或有何事故怨屈，则当家的女人就到房上扯开喉咙吼，咒天骂地，气势雄浑，指斥爹娘，具体入微，被诅咒者受不了这天骂，只得将拂去之物悄悄还回。小燕于是凡有天骂便仔细听，渐渐也懂了男女之事，因为天骂的菁华，无非是详细描述人体器官及其功能，上至祖先，下及孙儿，所谓诅咒，无非是器官的功能不得顺利发挥，或没有结果，或很困难，或，等等等。
仇恨