《爱达或爱欲》的读后感10篇
《爱达或爱欲》是一本由[美] 弗拉基米尔·纳博科夫著作，上海文艺出版社出版的平装图书，本书定价：49.00，页数：574，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《爱达或爱欲》读后感(一)：没读懂怎么着吧
很烦纳博科夫咬文嚼字的行文方式，相当讨厌他这种炫技卖弄行为，让人看着累、看不懂、没耐心看懂，您写作既然是要公开出版发行，就别故弄玄虚好么？难道我还得一再重读，就为搞懂厚厚一本中的所有文字、段落的真正意思？时间是很宝贵的人生是很宝贵的，我不止您这一本书要读好么。
明明就TM一有钱浪荡子的浪荡不伦一生恋，并不复杂，而且整个故事其实颇能给人以希望和启示——那就是灵魂的吸引力和契合，能超越血缘羁绊、岁月流逝、容颜衰退、肉体贪欢，可非要写那么云山雾罩的干嘛，好好讲话，就成不了名家名著了？
真正有底气的大家都不作。
就像毛姆那样平实地讲述故事难道不行么？
像奥尔罕·帕慕克也成啊，人家写得不也能媲美您所推崇的《追忆似水年华》好么？
您崇拜到不行的俄国大文豪托尔斯泰也不是您这写法啊。
还没读过您崇尚的《尤利西斯》，但从有限的耳闻也知写法比您接地气。
时不时穿插大段意识流、蒙太奇、哲学思辩很生硬、很莫名其妙好么老老老大爷。
还有，要么自传，要么虚构到底，两头都不靠，还弄点科幻超现实元素，最烦，就像明明就是个电话，非要通篇称为水话不可，这叫什么创新什么讲究？？这不有病么？
另外，翻译得还是生硬，译者本身一定得是见过世面、阅历丰富之人，一直在象牙塔里的纯学院派不行的。
不吐槽不快。就酱。
1969年，纳博科夫出版了其创作生涯中篇幅最大的作品《爱达或爱欲》，并且藉此书登上《时代》周刊的封面。一般而言，《时代》封面人物要么是成就极大，要么是争议极大的人物，纳博科夫可谓身兼这样的双重身份。论成就，他的《洛丽塔》、《微暗的火》足以傲视群雄（后来入选兰登书屋20世纪百大英语小说），论争议，他对禁忌题材的兴趣、对道德的漠然、对文艺潮流的评骘，无不触动了人们的神经。
在接受《时代》记者采访的时候，纳博科夫自承《爱达》“比我先前的小说都难写”，小说最后一稿，“约有两千五百张卡片”，“打字稿有八百多页”。但对读者而言，纳博科夫近乎邪门地在书中“埋伏”的各类戏仿、讽刺、隐喻、暗示、拼合、重构、阐释与反阐释、头韵之类的文字迷宫，特别是对文学经典信手拈来的套弄，以及它们在整部小说中的意义，才是最大的困难。纳博科夫对读者有一种自负的傲慢，他是那种眼瞅着读者掉入陷阱一边嗤笑一边闪人的玩家。幸而，有布赖恩•博伊德这位纳博科夫研究权威的点拨，以及译者韦清琦的妙手还原，我们可以领略一番《爱达》的风采。
《爱达》聚集了所有争议的焦点：一个兄妹乱伦的不道德题材，却写得如诗画般美；作者创造了一个模拟地球的“反地界”，却从不与真正的现实相关。道德问题我们之后再谈，先说说“真正的现实”。纳博科夫因十月革命和希特勒上台逃离俄国和欧洲，最终流亡美国，他的人生经验不乏沉重敏感的话题，但他的作品从不探讨这些东西。同博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉、桑塔格这些新文学感受力的倡导者一样，纳博科夫坚持认为，一部作品最重要的是形式、风格，而不是社会、政治、历史的主题。《爱达》的“反地界”时空背景设定即是他对这类东西恶作剧般的嘲弄——美国军队在“鞑靼人”土地上遭遇一伙“哈扎尔人”的伏击——假使有人从中读出美苏争霸，或者更糟糕的，“年老的欧洲诱奸年幼的美国”或者“年幼的美国蛊惑年老的欧洲”之类的玩意出来，恐怕是要受到他无情的讪笑的。
纳博科夫在《时代》采访中讨论美国大学文学课程的话题时进一步指出：“这些课程充满了‘趋势’、‘学派’、‘神话’、‘象征’、‘社会批评’，还有称为‘思潮’的极其可怕的东西。实际上，这些‘严肃’课程是相当简单的，学生所要求知道的不是作品本身，而是关于这些作品的东西。在我的课上，阅读者必须讨论具体的细节，而不是一般的观念。”
纳博科夫说到了其小说艺术的核心：细节。细节既不是观念的抽象演绎，更不是事物的简单胪列。在《爱达》中，细节表现为对烘托人性幽微迂曲意象的精确捕捉，表现为时间叠加往复钩织记忆与现实之网的榫眼与经纬，而这，又与诸多文学意象互溶在一起——我们时时看到，纳博科夫对普希金、简•奥斯丁、普鲁斯特、托尔斯泰、夏多布里昂等文学大师或褒（以福楼拜为代表）或贬（以莫泊桑为代表）的戏谑性摹仿。其中，他对《包法利夫人》“轻便马车”的戏仿堪称最精妙的一处：凡与妹妹爱达（名义上是表妹）坐车出游，少女坐在少年腿上，“这个血气方刚的少年全身心地体味着她的重量，她的臀部随着路上的每个颠簸，轻柔地分成两部分，挤压着他那欲望的核心……”马车的颠簸、旁人的无知、男孩灼热的秘密、特别是纳博科夫对不着底裤的爱达一字不落的“无视”——这些不动声色的细节，将天真与淫逸、烂漫与诡谲、骚动与沉默，完美地融合在一起，并为两人堕入爱河蓄足了潜在的能量而无需刻意声张（一般小说可能会借机恣肆铺陈）。
于是，在大量这类“流光四溢或潜移默化”的细节基础上，纳博科夫建立起个体体验独一无二的“真正的现实”，使“这种或那种热望在生活持续不断的进程中成为一个空前不可复制的事件”，正如布赖恩•博伊德所言，《爱达》“将人一生经验的积累表现得如此丰饶浪漫……人生能够构造出那样永无穷尽的故事”。
揆诸纳博科夫的大多数创作，我们发现其对道德议题如同对时代、历史、社会的反映一样付之阙如。这同样归因于他的艺术观，在他看来，文学不是道德说教的演练场，如若用道德眼光看待艺术，那么，《安娜•卡列尼娜》只是通奸女人罪愆报应的宣传品，卡夫卡的《变形记》只是失去了赚钱能力的人被至亲鄙视至死的伦理剧。在纳博科夫的艺术场域中，文学有其自身追寻的目标，而道德从来不是其中的关键词。因此他选择气定神闲地描写一个叫亨•亨的怪蜀黍对少女的火热恋情，而无视舆论对其罔顾真善美的鞭挞，正如舆论无视艺术并非表达真善美的最佳载体。
但社会的力量是强大的。这就难怪包括博伊德在内的“挺纳派”，汲汲于在纳博科夫的文本中寻找可以为其辩护的道德符号。围绕《爱达》的道德争论，有很大一部分来自凡是否对同母异父妹妹卢塞特的自杀负有道德义务。卢塞特是个跟踪狂，誓将自己的处女身献给凡（不惜成为姐姐爱达的情敌），凡明确表示拒绝，卢塞特最后投海自尽。对此，博伊德评论说：“纳博科夫提请我们重新审视凡和爱达的恋爱与卢塞特之间的关系，他们追逐激情时对作为一个人的卢塞特的漠视”，继而，他从“纳博科夫很渐缓地让我们发掘凡的浪漫激情所包含的盲目性”，来推导出作者对这种激情抱持一种“深刻而严厉的批判”。但我们知道，爱情恰是漠视、盲目和排他的。那么，凡要怎样才能在不伤及卢塞特身心的状况下，将这个“电灯泡”推置一边呢？
凡意识到自己对卢塞特的欲念中有性无爱（他的自我评价是“卑鄙的淫棍”），并且与之牵手只会引起不下于与爱达更大的道德风波，因此他选择自渎而不愿与之同欢。对这样经审慎考量的想法，博伊德则全然回避而代之以一种审美分析（由译者转引）：“他正是发觉了卢塞特的绝对真实性，与他经历的不计其数的女人的虚幻性形成的反差，促使他逃离真实。”凡就这样处于一种道德上的两难处境，他拒绝卢塞特是错误，接受她也是错误。那么，是否就该考虑这样一条出路：凡与卢塞特一夜情，然后让后者满怀感激地将初夜记忆连同可能暗怀的珠胎遁入精神病院，了此残生，同时，也皆大欢喜？其中的伪善我们暂且不论，按照博伊德的说法，既然卢塞特是“绝对真实性”的，那么，这种虚幻的结局不是从根本上击碎了“绝对真实性”的神话吗？
因而，纳博科夫在小说中对道德的不置可否，有其深意在。我们站在自身角度所作的阐释，可能狭隘化了作者和文本的观点，使道德问题沦为一个非黑即白的简单论调，但实际上这是一个非常复杂的问题。而纳博科夫对由道德引发的一些更为重要的话题，比如“庸见”（“平庸兴盛于‘观念’”），有着更为清晰的批判姿态。“所谓‘观念’，我当然是指一般的观念，这类宏大、严肃的观念渗透在一部所谓的伟大小说中，而且从长远来看，不可避免地膨胀为一堆时事性话题，犹如一条搁浅的死鲸鱼”。在《爱达》中，他把“庸见”定位于人们对乱伦的思维惯性上，“如果我描写乱伦意在代表一条可能通向幸福或不幸的道路，那我就是一个表现普遍观念的畅销书说教者了。”（1969年《时代》访谈）
显然，纳博科夫并不忙着给乱伦贴上合法或非法、道德或不道德的标签，而是对人们的“庸见”——当促成某种观念形成的因素消失时，这种观念却因其惯性仍然存在——表示质疑。我们不必详举小说中提到的生物学例证，想想荷马史诗中兄妹结合的各种桥段，就知道在人类社会发展早期，人们并不以近亲通婚为耻，直到优生意识、婚姻及财产制兴起，“同姓不婚”方始成为婚姻的圭臬。回到《爱达》的乌托邦语境中，当科学足以解决优生学上的问题，而凡和爱达又没有财产上的纠葛，那么，羁绊他们的又是什么呢？从凡的老爸德蒙苦口婆心奉劝凡放弃这段不伦之恋的话语中，我们可以一窥究竟：“你迫使我不得不用上最陈腐的词汇，比如‘家庭’、‘荣誉’、‘稳定’、‘法律’。好吧，在我放荡的生活中，我收买过无数个当官的，可是无论你和我都没办法收买整个文化，整个国家。”
这不能用钱收买的东西看似崇高实则更糟，因为它顽固地拒绝所有理性的事实，祭出一整套陈腐而不经论证的逻辑，且任由一种抽空了意义的羞耻感萦绕人心，还扮演着一副唯我独尊的正义姿态。一言以蔽之，纳博科夫对一切道德或艺术上的“庸见”都没有好感，但不表明他对道德本身没有好感，只是他坚定地认为在艺术中作出道德评骘是一种媚俗之举。惜乎纳博科夫仍然没能逃脱这个时代，在《时代》记者的逼问下，他挤出一句“我讨厌凡•维恩”。这一刻我十分同情这个傲慢的老家伙——同凡一样，纳博科夫也被从他的“阿尔迪斯庄园”赶了出来。
《爱达或爱欲》读后感(三)：那对扑向“爱欲之火”的蝴蝶
文/严杰夫
纳博科夫的作品从来都不缺少争议，他的成名作《洛丽塔》，被评论为“一部令人憎恶的小说”。然而，纳博科夫毅然将这种“争议”贯穿了下去，并在他70岁时发表的《爱达或爱欲》中达到顶峰。
“爱之者如蜜糖，恨之者如砒霜”，《爱达或爱欲》毫不意外地获得了分化巨大的评论。抨击者对其情节中充斥的乱伦，晦涩的语言以及满纸的隐喻处处指摘。而赞扬者，如阿尔弗雷德·阿佩尔则称赞这是“一部伟大的作品”，并认为纳博科夫借此可以与当代文学的三大巨擘普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡并驾齐名。
《爱达或爱欲》是个有关乱伦的故事，纳博科夫通过主人公凡·维恩的回忆展现了“一部家族纪事”。他虚构了一个为“反地界”的星球，14岁的凡·维恩，在一个夏天来到阿尔迪斯庄园—姨妈玛丽娜的家做客，认识了两位表妹—12岁的爱达和8岁的卢塞特。由于拥有类似的自命不凡，以及同样对于文艺的爱好，凡与爱达互相吸引，并在家中初尝禁果。
凡与爱达之间那种无视旁人的爱情，不仅让双方一生都沉浸在“爱情毒药”中无法自拔，甚至连带卷入了妹妹卢塞特，并造成了她最后自杀的结局。另一方面，我们或许还要看到，在这个故事中，凡与爱达间的这段虐恋，似乎并不是“无来由”的诅咒，毋宁说这是一段植根于家族基因中的原生的“罪孽”。这种“原罪”事实上在故事的一开头就昭然若揭了：“玛丽娜与德蒙·维恩的私情始于他、她以及丹尼尔·维恩（玛丽娜的丈夫）的生日”。这样来看，凡与爱达的“孽缘”可以溯源至他们的父辈，不止于此的是，这段隐伏在文首而容易让人忽略的情节，还透露另一个重要的细节，凡与爱达原来是亲兄妹。玛丽娜与德蒙之间的“私情”同样是不顾旁人的，我们不能说这段恣意的感情没有伤害到旁人。
刘小枫在评价《洛丽塔》时说，“痴迷于爱恋中的自由个体如何最终顿悟迷恋对他人造成的伤害；当欲望迷住了眼睛，最容易导致对他者的漠然，从而丧失了善良与温柔。”那么，这部“家族纪事”或许可以看作是凡与爱达对于“迷恋而产生的伤害的顿悟”。
作为纳博科夫最钟爱的一部作品，《爱达或爱欲》在文学表达上精益求精。无论是用细腻的描写构建出的那座如伊甸园般梦幻的阿尔迪斯庄园，还是穿插在英、俄、法三种语言间的人物对白，以及时不时冒现出来的对大师们经典名著的戏仿，都构成了这部奇谲作品的有机部分。纳博科夫就靠着这些构筑起一座精美的容器，为我们装下了一个充满了爱、欲望和悲痛的爱情故事。或许，我们曾对“凡与爱达们”有过羡慕，也会夹杂着一丝厌恶，但最终还是会理解并同情这对扑向爱欲之火的“蝴蝶”。
《爱达或爱欲》读后感(四)：纳博科夫的狡黠与邪恶
y 谷立立
纳博科夫说，伟大的作家首先是伟大的魔术师。这是他一生创作的根基。闪烁着迷人光晕的文字只是空无的“纸牌城堡”，重要的不是写了什么，而是文字之下作家的思想。因此，他将他的过去统统埋在其中，又以只言片语留下线索，逗引我们剥开层层包裹的洋葱皮，将文字掰开了、揉碎了，细细查探、寻找进入魔术核心的路径。但他同时又是一位狡黠的魔术师，不会也不愿轻易亮出底牌。毕竟能让人一眼看穿的把戏算不上什么好魔术，何况是像纳博科夫这样的自大狂。
出版于1969年的《爱达或爱欲》是一本难解的书，其难解之处更甚于《微暗的火》。纳博科夫用诗一样的文字、灵巧的构思创作出此生最大的一个谜。表面上，他惟恐粗心的读者一目十行曲解了他的真意，煞费苦心地假借莫须有的编者“薇薇安•达克布鲁姆” 留下若干似是而非的注解。但这不过是他惯用的障眼法，以虚幌一枪布下迷魂阵，不搅得人晕头转向势不罢休。《爱达或爱欲》一开始，纳博科夫效仿当时流行的科幻小说套路，创造了一个名为“反地界”的星球。在这里，所有我们熟悉的物事都被刻意变形，以反转、倒置的形态存在。紧接着，小说在一派田园风光之中开场。14岁的凡初遇12岁的“表妹”爱达，如同年少的亨伯特初见安娜贝尔，“宛如脉络一致的两片树叶”彼此一拍即合。他们形影不离在伊甸园一般的阿尔迪斯庄园游曳穿梭，捉蝴蝶、读文学、偷看春宫画，更毫无顾忌地偷尝禁果。
虽然阅读小说本身是一种艰难的尝试，但这并不妨碍作家创作的乐趣。可以想象的是，纳博科夫写作《爱达或爱欲》的时候一定是极为轻松的。与创作《洛丽塔》时相比，此时他早已名满天下，不必靠作品搏人气。因而，他可以放手将以往小说的诸多元素一并纳入笔下，而不用左顾右盼张望他人的眼色、忌惮世俗的偏见。比如，流连风月场的唐璜式男子，或者迷恋少女胴体的三流画家，甚至是亲兄妹的乱伦。
《爱达或爱欲》是难以归类的。如果轻易地将其定义为爱情或者情色小说，难免落入纳博科夫预先设置的圈套。《爱达或爱欲》是童话，也是回忆录；是科幻，也是现实；既充满赤裸裸的情色场景，也有天真烂漫的童年时光；是诗，也是散文。纳博科夫熟练地悠游于各种文体之间，将手中的魔杖轻轻一点。于是，写作变成了一种游戏，双关语、头韵、填字游戏层出不穷，造就出蝶翼一样繁复华丽的文体。同时，他的博闻强记也在字里行间一览无遗，植物学、昆虫学、考古学、精神分析一应俱全，甚至于带有浓重主观色彩的俏皮话。
如果不熟悉纳博科夫自大的本性，必定会以为这是一个披着爱情的皮、行诋毁之实的“文学讲稿”。纳博科夫是傲慢的。他一生严于待人，宽于律己，把“文人相轻”的定律玩到了极致。此时，尽管年事已高，他的毒舌本性并没有收敛多少。《爱达或爱欲》里，他将我们引入西方文学的名人堂，又当面将诸位大贤拉下马来逐个嘲笑一番。比如，他借爱达之口批评莫泊桑的《项链》不是“现实主义”，又诡异地将该书说成是爱达的英国女家庭教师所著，还为她取了一个颇有些恶搞的笔名“莫泊纳塞斯”。
不过，纳博科夫的邪恶并不限于逞口舌之利，更见于谋篇布局。如果他不那么邪恶的话，阿尔迪斯的一幕或许就是另一番模样了。虽然他自认不是什么“道德说教者”，也无意自我辩解，但让他大费笔墨写下的仅仅只是两个“言而无忌的孩子”的不伦之恋吗？只要不是愚钝得像“装成人类模样的玩偶”，就不难体验到他“内心的曲折”。《爱达或爱欲》的副标题为“一部家族纪事”。家族的孽恋，固然是他极力铺陈的中心，却并非写作的全部。
阿尔迪斯的三人行延续着父辈四个人剪不断、理不清的孽缘，发展到凡和爱达早已是登峰造极。不要忘了在爱达的炫目光芒背后还有一个可怜的小妹妹。胖乎乎的卢塞特不像姐姐那样，具有让“很多男人剁了自己的胳膊、腿儿都想换取的美”，怎么看怎么也不像是能让怪叔叔们垂涎三尺、念念不忘的“早熟、做作又难以洞悉”的小仙女。爱情是自私的，也是排他的。每一段孽恋都有一个无辜受害者，两代偏偏又都是处于弱势的妹妹。
纳博科夫亲手建起了一个伊甸园，又毫不怜惜地随手毁掉。阿尔迪斯的美轮美奂着实令人难忘，可是就算再美也敌不过死亡的残酷。成年后的卢塞特在开往美国的船上与凡的“巧遇”，故事也在此来了个大逆转。她以悲剧性的自杀推翻了先前所有“怡人”的画面。犹如“黑色的面罩捂住了狂欢的鼻子”，对凡和爱达“生与美之愉悦”的细致刻画，顷刻间被阴冷的冰海吞噬殆尽。在纳博科夫一手炮制的黑白世界里，天堂与地狱只在一念之间，爱达和凡“卡萨诺瓦式”的愉悦，在卢塞特突如其来的死之前显得多么微不足道。
几十年后，凡和爱达终于走到了一起。此时，两个“躺着多于站着”的老人家大概也不会有什么超越礼数的非分之想了。于是合作写书。如此男写书来女批注，倒也颇有几分现实中弗拉基米尔和薇拉、曹雪芹与脂砚斋的味道。但这难道就是王子和公主“幸福快乐”的童话结局吗？想来，这等快乐之下必然另有隐情，只是纳博科夫没有明明白白地说出来罢了。
《爱达或爱欲》读后感(五)：everness,neverness
针对巨人的阴谋
史蒂文斯
第一个女孩
当这个乡巴佬溜达而来
磨着他的砍刀，
我要跑在他前面，
散布最文明的气味
来自天竺葵和未曾闻过的花，
这将会阻止他
第二个女孩
我要跑在他前面，
拱起布料，上面洒落色彩
小得像鱼蛋，
那些线
会让他窘迫
第三个女孩
哦，可怕的人！
我要跑在他前面，
带着一种奇怪的喘吁。
他于是会侧起耳朵，
我要轻声吐出
一个世界的喉音里天堂般的唇音
这将会击垮他。
惠特曼写过“我会等在前面”，批评家们就此猜测史蒂文斯在这首诗里有意和惠特曼玩游戏，派精灵与之周旋，比一比高下。但这毕竟是妄测。没有人知道那个需要被阻止和击垮的人究竟是谁。一个有着惊天阴谋的巨人？哦，快别说了，这并不重要，重要的是必须要跑在他的前面！
那么，这涉及到速度的问题——淘气得让人沮丧的轻快使这首诗瞬间倾斜——再快一点，它就整个翻转过来了——可怕的痛苦将得到缓解，甚至消失殆尽——对，就这样，用最出其不意的方式，让那巨人无计可施。毫无疑问，这让我们想起卡尔维诺在《未来千年备忘录》中谈到的迅速之价值。为了逃离死亡，或者说，为了逃离被分化的，滚滚向前的时间，“必须迅速得足以掩遮本身的踪影。”
“时间问题实乃最难解的难题之一。”（海德格尔）而纳博科夫有意要触碰这一难题。《爱达与爱欲》，在故事结构上与《霍乱时期的爱情》有些许相似——相遇，分离，重逢，爱达与凡的恋情同样耗尽了他们的一生。但不可否认的是，这份爱情与阿里萨“一生一世”的永恒模式完全不同——这并非否定他们之间的激情与热望，而是说，凡与爱达对待时间的态度和达萨、阿里萨对待时间的态度迥然相异——他们没有自身的确定性，他们都不相信时间。即便是在书的末尾，当凡写完了对时间的研究著作（带着无法缓解的厌倦和疑惑）时，他早已年老的情人——爱达，仍然不承认他的研究存在价值——她坚信时间是不可被认识的，就像“ardors and arbors”，爱情究竟是爱达还是爱欲？在临近死亡的时候，他们仍然如此盲目。
在马尔克斯那里，时间是巨型的符咒，无限循环，没有任何变化。同样的事情会不断地发生，人们早已习惯了不再惊奇。它带来的是巨大的孤独，也是一种接近于深渊的是确信——布恩迪亚知道乱伦会给他们的家族带来灭顶之灾，阿里萨知道总有一天达萨会回到自己的身边，哪怕那已经过去了五十多年。而在福克纳那里，时间是属于南方的疲软之梦，他企图用洗牌的方式将它的顺序打乱，以期忘掉它，“我把表给你，不是让你记住时间，而是让你忘了它，不把心力全部用在征服时间上面，因为时间反正是征服不了的”。在迷梦中找不到出路的昆丁想要毁掉手表，然而福克纳告诉他：“一个人是他不幸的总和，有一天你会觉得连不幸也是会厌倦的，然而时间是你的不幸。”而在普鲁斯特那里，“解脱存在于时间本身之中，在于过去的全部还原恢复”，只有记忆的大厦才是真实的，对它的重构是唯一能做的事。纳博科夫呢，作为一个自命不凡的怪胎，他当然不能接受格林威治的世界时间观。他宁愿让他的主人公们误入迷途，被不可知的力量推动，支配，也不轻易交出底牌和答案。
步入老年的浪荡子凡完成了他的《时间之肌理》，这本书是他的痛苦的爱情之果，但在全书中仍然显得突兀，大段的议论和思考暴露了作者的位置——我们不能忘记纳博科夫是多么喜欢隐藏自己的作者身份，无论是《洛丽塔》还是《微暗的火》，他都乐于用这种方法将读者耍弄。在《爱达与爱欲》中，他不无得意地称凡所发明的“维恩时间“，已与柏格森的“绵延”或怀特海的“亮带”齐名——你完全可以在这种调笑背后窥见纳博科夫眨眼的样子。
在机械力学中，物质世界是确定并可归纳的，作用力与反作用力构建出精细而普遍的法则，主体与客体存在着对立关系，时间被当做一种线性的坐标定义着人们的生命（尽管时间确乎是人定义的）。而在近代科学中，这些宏观的法则却面临失效的危险——麦克斯维电磁场理论的提出，原子的发现，爱因斯坦相对论的假说——正如利奥塔所说，科学对世界解释的权威性被科学自身质疑——近代科学视野下的世界不再是机械的或目的的，光具有波粒二相性，物质和能量之间存在着转化，宇宙作为事件场是各种因素相互作用的结果——这些，都挑战着人们对世界的二元化理解。而时间，那个可以被计算和导出的t，也发生了变形和扭转，在一个相对而复杂的场系下，数学时间的线性形式变得空洞，甚至，时间的存在性也有待考察：“时间没有要求存在的权利，它只是场的一种结构性质”。（爱因斯坦）
“时间的流逝不过是思想的虚构，并不存在客观对应物，有的只是轻率的空间类比”——纳博科夫显然同意柏格森的绵延或怀特海的过程哲学——人们只能将时间空间化，这既取悦了我们的感官（眼睛），又取悦了我们相当有限的理性。我们无法用空间化的“流动”一词来定义时间的运动，只能用混化于延绵中的生命知觉来感受。纳博科夫借用凡的呓语告诉我们，假如真的存在“流动”，也不能用视觉的变化（例如衰老）来说明，只能借助于听觉带来的情感——然而他不能证明这种奇怪的理论：“看在老天的分上，我们还是别把耳鸣声与时间、血脉的悸动与海螺壳中的嗡嗡声混为一谈了吧”。
而说到时间的形态，纳博科夫同样不同意“过去”，“现在”，“未来”的三联体——“不。只有两个板块。过去（永存我心）和现在（在我心中是可延续的，因而也就是现实）如果我们划出第三块来表示实现的期望、预期之事、注定之事、预见力、完美的预测，那么我们仍然是在以心诉诸现在”。“存在意味着知晓一个人曾在，不存在暗示了（虚假）时间唯一的新种类：未来。对此我不予考虑。生命，爱情，图书馆，都没有未来”。
既然未来不属于时间的范畴，那么现在呢？在有意识的建构与无意识的随波逐流中，有三四秒钟的时间让我们感受当下性。“此当下性是我们所知的唯一现实，它追随着＇不再＇的染了色的空无，并先于未来的绝对虚无。于是，我们可以紧扣字面意思说，有意识的人类生活总是只能延续于一瞬”。我们看到，在丧失了未来之后，凡与爱达的爱情呈现出脆弱而又让人惊诧的美丽——时间的沉重让位与片刻的纯粹本能，在漫长的回忆性叙述中，过去的疼痛与欢愉不断地重现，双重的碰撞增强了他们的骄傲和激情。“蝴蝶太美了，反而显得残忍”——如果时间不能用空间来描述，那么爱情也不能用长短来丈量，这是不需要重申的事实。所以在耗尽一生之后，爱达与凡饱含罪孽的爱情仍然像氢气球一样，轻佻得不值一提，但随时都能在高空爆炸。纳博科夫抽空了他们之间的那些岁月，没有屈辱，也没有日常的温柔，只有面对面的击鼓和闪电。未来并不存在，而过去又柔软得可以随意变形（空间化的比喻不是吗），纳博科夫有意在凡的回忆性文字背后加上爱达的批注——过去那些致命而欢愉的瞬间在他们看来各有不同，隶属于永恒的过去如此繁复层叠——就像凡冗长而让人难堪的色情之梦，融合着自童年就捕获到的荡漾之情和令人心碎的困惑，“所有的梦都受着过去的经验和现时印象的影响，所有的梦都以形象或感觉来表现一股气流，一道光线，一顿大餐或是严重的体内失调”——或许梦才能真实地反映时间，在过去和未来的间隙，它展示了可以感知的混沌，如同宇宙大爆炸的那个临界点，生命的烟花迅速地离散，时间就此诞生。
博尔赫斯说，everness的意思是永恒，但比永恒更有力。还有一个更为有力、更为可怕的词，从没有人用过，那就是neverness，指永远不会发生的事物。everness，过去的世界，neverness，未来的世界。
everness , neverness……adas,ardors ，arbors,这是他们游戏的迷宫，也是他们的存生之所。
《爱达或爱欲》读后感(六)：跋 by 布赖恩·博伊德
谁也没有预想到，在20世纪过了三分之二时，我们这个充满讽刺的年代里，文学创作中会出现极富田园与浪漫气息的小说。谁也没有，除了弗拉基米尔·纳博科夫，他在1966年已经开始写这样的作品了。
纳博科夫从1959年至1965年间断续酝酿着《爱达》，并于1966年2月至1968年10月执笔写作，这也是他声望的巅峰期，此作成为他篇幅最长、内容最丰富，也是最雄心勃勃的巨制。在他的英文小说中，堪与之媲美的只有《洛丽塔》——最离经叛道的爱情小说，写于1950年代初——以及《微暗的火》——诗性现实主义与浪漫散文的完美结合，写于1960年代初。
《爱达》第一部的开头涂鸦式地借用了《安娜·卡列宁娜》的第一句话，该书其时被纳博科夫视为最伟大的小说；第一部的结尾则改写了《包法利夫人》第一部的最后一句话，而这本书也一度被他推崇为是最优秀之作。而《爱达》也足以与它所引用的巨著比肩。
此外，《爱达》是20世纪下半叶最能与《尤利西斯》并提的小说。两部作品都在开端便彰显出其原创性，其丰赡的意蕴均难以穷尽，然而二者却风格迥异。乔伊斯的杰作将荷马的英雄从神话中带到了现代，从浩渺无垠的海洋带到了精心绘制的都柏林，十年的漂泊之旅转为1904年6月16日一天的游荡，这是一系列着意而为的拆穿过程。在费阿刻斯岛岸邂逅娜乌西卡公主时，尤利西斯并不失君子风范，而利奥波德·布鲁姆则在桑迪芒特海滨对着格蒂·麦道维尔手淫；珀涅罗珀在丈夫远行二十年间恪守妇道，莫莉·布鲁姆则在她的尤利西斯漫游都柏林一天的工夫里便与一个衣冠楚楚的无赖干得火热。
《爱达》却是要复魅的。正如埃德蒙·怀特所言，“纳博科夫是20世纪最富激情的小说家”——而这激情在《爱达》中表现得尤为炽烈。故事从1868年到1967年横亘百岁，发生在一个政局动荡、名曰“反地界”（Antiterra）的星球上，似是我们的星球却又不是，地形与我们的“地界（Terra）”相同，但其历史却与我们的不尽一致，于是在那儿的北美洲，法语和俄语几乎与英语一样普遍，于是乎《爱达》既是一部历史传奇、反映当代生活的小说，亦略有些未来主义的科幻色彩。凡与爱达的爱情早早地出现在他们的书里和他们的生涯里，反反复复地攀上癫狂的顶点，深情持续了逾八十年，最后终于在《爱达》一书的写作中终结，他们本人即是男女主角，在完成其爱情故事的最后一笔后，安息于彼此的怀抱与本书中。故事的中心场景阿尔迪斯庄园是对天堂的戏仿，是世俗的乐园，其中的两个主要人物——凡·维恩和爱达·维恩——则是“维纳斯的孩子”，而凡还是个现代版的唐璜。罗伯特·奥尔特评论道：“《爱达》中关于爱侣所企及的生与美之愉悦的演绎，是小说史上鲜有人能望其项背的成就。”
与《尤利西斯》一样，《洛丽塔》不得不在巴黎而非英语世界出版，且同样指摘声逐渐不绝于耳。相比之下，《爱达》1969年5月一出版便立刻吸引了众多目光：《时代》周刊的封面故事；《花花公子》的连载，《纽约时报》一篇狂热的头版书评。然而如此井喷式的开端几乎又戛然而止，因为随后的评论家们转而将《爱达》列为该十年最被过誉的作品。
《尤利西斯》尽管极富喜剧性，却从一开始便宣示了高度的严肃性：这可不止是又一部小说而已；你得全神贯注，你得放慢速度，可你会将这阅读过程延续终生。《爱达》则似乎没有把自己看得太一本正经。《爱达》虽然也不时流溢出五光十色的神秘气息，但多数文字是轻快而变动不居的，充满了调笑、戏弄，专注于凡和爱达的故事，情节与文风无不狂野而错杂，历史、地理、文学、艺术、哲学及科学方面，他的描绘详尽却又时不时作着恶作剧般的扭曲。《爱达》总归是个爱情故事，而倏忽间它也能化作神话、童话、乌托邦田园诗、家族年记、个人回忆录、历史传奇、现实主义小说、科幻故事、色情图书、自然史载、心理学讲稿、哲学手记、建筑学诙谐曲、画廊以及银幕讽刺剧。
《爱达》将狂热的激情与狡黠的转折组合在一起，让诸如约翰·厄普代克和乔伊斯·卡罗尔·欧茨这样的读者兼作家起先沉浸于其艺术与道德的恣纵之中而后又如梦初醒。对于很多人来说，《爱达》似乎只能产生些华丽的局部效应而缺乏人性的深度，对凡和爱达的错误也几乎毫无意识。
然而纳博科夫蓄意要将小说变成一根绷紧在魅惑与祛魅之间的钢丝绳。《爱达》在高歌浪漫爱情的同时，也对其提出了尖锐的批评。凡和爱达也许是沉湎于他们的生活以及他们的重述之中，而纳博科夫则看似要我们不辨黑白地站在他们的位置上，采取他们自己表现出的态度。可是作者尽管让男女主人公如此光彩夺目，却从未失去他的批判立场，并最终也使得我们认识到，我们也不能失去我们自己的批判眼光。
凡和爱达以胜利的姿态呈现着他们爱情，但这故事固然动人心神，却也或许引人嫌恶。我们仿佛看到了对天堂的期许，可当我们于前半本书里，在流连过阿尔迪斯的田园牧歌之后，《爱达》似乎塌陷为一个张着口而不见底的空洞，同时失去了方向感。此刻，浪漫的爱情让位于令人苦痛不堪的背叛、愤懑的失落、伤心的别离以及借作乐消愁的劣迹，我们所感到的震惊使我们就在似乎无可挽回时复归了自我，这最终解释了小说持久受欢迎的原因及其真正的形态。
凡和爱达势不可挡地将我们卷进他们的激情的光彩与荣耀之中，以至我们可以忽视他们顾盼生姿的自恋、他们骄横的目中无人、他们不顾一切的耽于声色，甚至他们彼此间以及对他人的冷酷，直到情节发展到七分之六时，我们才看到他们为漠视旁人所付出的代价——曾被他们心不在焉地裹缠于生活和爱情中的同母异父妹妹卢塞特自杀了。
对于纳博科夫而言，卢塞特与这对情侣一样在《爱达》里占据着中心位置，起先凡和爱达使我们将她置之脑后：不过是个滑稽的配角，一个可爱的小麻烦，对于他们无可阻挡的爱欲而言只是个可笑的障碍。四十年的写作经历令纳博科夫寻到了隐藏意义的新法，而不断地重读能够逐渐向我们揭示其最有心也最雄辩的叙述者的话外之音。当我们重读《爱达》时便可以发觉，每一缕显见而似又随意的光线其实都有经深思熟虑的旨归，而这一旨归不时出人意料地念记着卢塞特的脆弱、平凡和善良，那是凡与爱达在执迷于他们自己的超凡脱俗时所不屑一顾的。
当斯蒂芬·迪达勒斯的思维成为主导的时候，或者，当戏拟的风格开始喧宾夺主时，《尤利西斯》可说是极其费解的。然而即便布鲁姆漫天乱掷的思绪对于勤勉努力的读者来说也是不无裨益的。在这里，布鲁姆刚在戴维·伯恩的“道德酒馆”用过午餐：
他俯视的目光追随着橡木板沉静的脉络。美：弯曲的线条：曲线很美。婀娜的女神，维纳斯、朱诺：全世界钦慕的曲线。图书馆博物馆都能看见她们站在圆形大厅里，赤裸的女神。有助于消化。她们不在乎男人的眼神。一览无余。一声不吭。我是说像弗林这样的人。假如她成了皮格马利翁还有伽拉忒亚，她会先说些什么？凡人！把你放在该有的位置上。与众神托金盘畅饮甘露狼藉一片，美味无比。可不像我们刚吃过的六便士午餐，煮羊肉、胡萝卜及萝卜，一瓶奥尔索普。酒仙想象着饮电：神的食物。女人可爱的体态啊朱诺的雕像。神仙的可爱。而我们往一个空洞里塞满了食物又从后面排出来：食物、淋巴、血液、粪便、泥土、食物：非得这样进食就像给机车加煤一样。她们不。从来没看过。今天我要看看。管理员不会瞧见。弯腰让什么东西掉下来。看看她有没有。
布鲁姆的思想跟随快速扫视的目光而运转，丰满而又凌乱，他专注于身体的活动过程，他轻易将崇高与荒谬包含在一起，例如他感到好奇的是，国家图书馆的希腊女神塑像有没有直肠通道——所有这些，我们用心地读一遍就能辨别出来，可是若要读700页左右仍维系如此阅读反应，毕竟是苛刻的。
与此相较，《爱达》则是一阵熏人的微风。在第二章，一向鲁莽的德蒙·维恩被其表妹、演员玛丽娜·杜尔曼诺夫的舞台形象迷得神魂颠倒，在她一次早退场时奔到后台，在这出戏（是对普希金的《尤金·奥涅金》的戏仿）的“两场之间得到了她”。这是小说中最早的场景里：曼哈顿，1868年1月5日。德蒙回到乐队席之后，
当她身着粉红裙，脸上带着晕红与激动奔进果园时，他的心脏停跳了一下，而他并不为这可爱的失落感到遗憾。那些来自利亚斯加——或伊维利亚、扮相愚笨而滑稽的伴舞演员立刻分散了队形，本来只是坐着鼓掌的观众有三分之一随着她的进场而欢呼起来。她是来与欧男爵相会的，后者从一条侧廊踱出，靴子上装了踢马刺，身着绿色燕尾服，这一情景不知何故无法为德蒙的意识所理解，在虚构生活的两道虚假的闪光之间却存在着绝对的现实，其窄短的渊薮使他感到震慑和敬畏。不等那一场戏结束，他便冲出剧院走进清爽晶莹的夜色中，玲珑透亮的雪花落在他的大礼帽上。他向紧邻街区自己的寓所走去，准备安排一顿丰美的晚餐。当他乘着叮当作响的雪橇来接新情人时，那场展现高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕已经戛然而止，欧男爵此时身穿黑礼服戴着白手套，跪在空旷的舞台中央，捧着他那位反复无常的女子在躲避他迟到的示爱时留给他的水晶鞋。剧院雇佣的喝彩者开始感到厌倦并看起了手表，而此时玛丽娜则披上黑斗篷钻进了天鹅雪橇以及德蒙的臂膀里。
他们纵情狂欢，四处旅行，他们吵得不可开交，却又和好如初。到了第二年冬季，他开始怀疑她对自己不忠，但无法确定谁是情敌。
这是《爱达》的典型场景：高歌猛进的浪漫精神，德蒙会通过玛丽娜将此精神传递给他的孩子凡和爱达；行动的迅疾，不论是戏里的场景里还是其后一年的转换以及对不忠的怀疑莫不如此；匪夷所思的事件，至少在我们这个世道里看来是如此（19世纪60年代，富裕的年轻女贵族当职业演员，瞬间便倾倒于德蒙这么一个既泰然自若又冲动如火的浪荡子），种种栩栩如生的细节及情感与出人意表的情节融为一体，迫使我们的想象在其后紧追不舍。
如《爱达》所经常表现的，浪漫总与其他很多别的东西共存：错乱的激情喷涌（这感觉更像在圣彼得堡而非曼哈顿）、戏拟（舞台的戏剧夸张似乎突然间闯入了德蒙的生活），甚至还有喜剧以及轻蔑（这里包括了德蒙或凡对舞台表演以及舞台对文学原著的乖谬改编的蔑视：“本来只是坐着鼓掌的观众有三分之一随着她的进场而欢呼起来”；“扮相愚笨而滑稽的伴舞演员”；“虚构生活的两道虚假的闪光”；“高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕”）。塞缪尔·约翰逊评论过，在玄学诗派中，“最异质的观念被用暴力捆绑在了一起”。而此书的奇迹在于，异质成分毫不费力地融合在一起，虚假的戏剧表演的荒诞可笑，抵消并勾销了德蒙对于真实性的愉快感觉。
与《尤利西斯》的那个段落不同，我们在这里可以读得很快，尽管也会有些小小的惊喜，被我们简单地视为异域之片刻浮华，而实为地方风情的些许光芒。“利亚斯加——或伊维利亚”都是些我们在任何一张地图上无从查找的地名。纳博科夫在以自己名字字母逆构而成的别名薇薇安·达克布鲁姆所作的注释中指出，这些“滑稽的伴舞演员”在前一个段落中被称是“西艾斯托提的贝罗康斯克（Belokonsk）”一个芭蕾舞团的，来自“白马（Whitehorse）”市（在加拿大西北部）的俄罗斯双子城（他其实还可以加一句，艾斯托提[Estotiland]是欧洲对北美的一个古称）。“利亚斯加（Lyaska）”在此文中疑为阿拉斯加（Alaska），事实上后者的俄语即为Alyaska，表明直到1867年，阿拉斯加仍为俄国所有。
“——或伊维利亚”中的破折号可说是不经意的一击。若是对此地名刨根问底，我们会发现“伊比利亚（Iberia）”不仅能指那个由西班牙和葡萄牙组成的半岛，还可以指外高加索（今日格鲁吉亚东部地区）的一个古国；此处的舞蹈演员在插进的芭蕾间奏曲中刚亮相时，穿的是“格鲁吉亚部族的衣着”，如此怪异的景象在这场闹剧里层出不穷，篡改了不少俄罗斯经典文学里的情节。
纳博科夫提醒我们，阿拉斯加在一个世纪前还是俄罗斯的，或者说尚有两个截然不同的伊比利亚，由此他采用了《爱达》的一个典型策略。乔伊斯对精确描画都柏林已到了痴迷的程度，他甚至要一个朋友从艾克尔斯大街7号的栏杆坠落下去，这是虚构的布鲁姆居所的真实地址，乔伊斯想确认布鲁姆在将自己锁在门外后，是否能够以此种方式去开地下室的门。而在另一方面，纳博科夫总是不断将地球的历史沿革、山川地貌、虫草走兽、文学艺术略作些变形引入《爱达》的“反地界”中。他温和地刺激着我们的好奇心而不是放慢我们理解的脚步，于是我们便也能欣赏到一晃而过却也妙趣横生的沿路风光，然而一面是乔伊斯汲取着都柏林当地的知识，另一面纳博科夫则邀请我们——假如我们乐意的话——通过公开资源来寻求一本字典，一部百科全书，一张地图——寻求内容细节背后他或许有或许没有作变形的东西。
乔伊斯执著于细节的真实，纳博科夫则景仰细节带给人的无穷惊诧及因注意且探索这些细节而引起的好奇心，但他也意识到细节也能轻易地反转（俄国满可以在北美有个更大的落脚点，而魁北克、阿卡迪亚以及路易斯安那的法兰西版图也完全能够扩张）。这种意识充溢于《爱达》的字里行间，把我们所生活的世界中的不可能或幻想之物说得煞有介事。
正如“利亚斯加——或伊维利亚”起先让我们会心一笑但接着引领我们去往历史遗忘的角落，那舞台表演的场景也是如此，虽然玛丽娜在其中显得“如此曼妙，如此可爱，如此撩人”，但仍然令我们一看就忍俊不禁，不过最终还是促使我们回想或探究起普希金的《尤金·奥涅金》来，那可是俄罗斯现代文学的第一杰作。不仅如此，我们还看到了这出演砸的改编剧里对普希金的叙事不无滑稽的背叛，有一些折射出柴可夫斯基歌剧所施加的恐怖气息。乔伊斯把荷马及莎士比亚与现在看来有些诡秘的蜉蝣或晦涩的局部细节混合在一起，而纳博科夫的指涉如同漫不经心地将我们带进了西方文学艺术的名人堂：莎士比亚、塞万提斯、马伏尔、夏多布里昂、奥斯汀、普希金、狄更斯、福楼拜、托尔斯泰、兰波、契诃夫、乔伊斯、普鲁斯特；庞贝的壁画、博斯式的噩梦、佛罗伦萨壁绘、勃鲁盖尔的嬉闹、卡拉瓦乔的明暗处理、伦勃朗的肖像、布歇的天使儿童、图卢兹罗特列克的招贴画。
“利亚斯加——或伊维利亚”，或是“高加索将军与灰姑娘的芭蕾舞剧的最后一幕”并没有妨碍我们享受迅疾流转的景致的兴味，但就像《爱达》中的其他很多细节一样，它们既令人神迷，又那么难以捉摸。纳博科夫想要重新唤起我们对细节的惊奇。我们时常淡然接受了我们的世界，可是他在提醒我们，当我们体察其细微之处时，这世界甚或显得不大真实且不可思议。对于有些人，世界还会让人惊惶而沮丧，可是纳博科夫提请我们视之为一种邀请，去纵览奇迹，去发现奥秘。
与扎根于紧密的都柏林现实生活的《尤利西斯》不同，《爱达》的舞台场景似乎是无中生有冒出来的，之后又遽然遁形：乔伊斯的坚实让位于纳博科夫的跳脱，从“是其然也”变为“本不必其然也”。然而纳博科夫的这场舞台戏虽则来去匆匆，却成为小说中颇为意味深长的部分。单纯从情节上说，它为凡和爱达繁复的罗曼史作了铺垫，解释了他们何以是不折不扣的兄妹，是德蒙和玛丽娜的骨肉，尽管表面上他们是姨表亲，分别由德蒙、阿卡和丹、玛丽娜抚养。从结构上说，德蒙与玛丽娜火热的私情成为凡与爱达狷狂的爱恋的先导，甚至凡慢慢积聚的对爱达之不忠的怀疑以及对情敌的骤然发觉，也都能在父母恋史中寻出端倪。从心理学上说，德蒙和玛丽娜关系的全然崩溃、他们现在的疏离及过去分享的激越，与凡和爱达从过去到不断演进的现在所执守的向心力——无论其间有多少悲欢离合——形成了鲜明对照。
这出剧院戏笔墨清淡，却还关联了小说其他许多环节。《爱达》乃至纳博科夫所有作品中不断呈现的主题之一，便是生活与艺术间丰富而又有所变形的关系。与其他不少作家类似——塞万提斯、奥斯汀、普希金、福楼拜、托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯——纳博科夫探索着虚构的浪漫与现实生活里的爱情之间的扭结（事实上，在普希金的《尤金·奥涅金》中写情书的场景中，他让玛丽娜扮演了塔蒂阿娜——少女被爱情小说冲昏头脑的典型例子——这激起了德蒙的欲望）。十九世纪的小说惯于利用舞台戏来精心设计出爱情故事，纳博科夫正是对此作了附和以及戏拟性的强化——尽管那类小说通常不会有一个贵族小姐身份的女演员，并在顷刻间被征服！
纳博科夫在《爱达》中特别着意探讨的一个主题是新奇与熟稔、原创与模仿之间的关系。与大多数坠入爱河里的人一样，凡与爱达感受到了前所未有的情怀，然而却也认识到这份爱似曾相识，如若他们未曾从阅读中领略到爱之震撼，或许也不会去如此感受爱。这两个具有强烈自我意识的孩子视自己为亚当和夏娃，探索着新的情感天堂，但在意识到这一类比时，他们也明白，自己正追随着一条没有尽头的前人之链。在这里，在骤然降临的爱情中，德蒙和玛丽娜模仿着普希金的塔蒂阿娜以及她极具浪漫色彩的舞台朗读的效果，并且预示了下一代的凡与爱达那匪夷所思的相爱。甚至这个结构模式中——一代人的爱情成为下一代人的预演——他们也唱和着未经雕饰的生活现实和艺术前辈的雅韵（在纳博科夫以多种方式引用的普鲁斯特的小说中，斯旺对奥黛特的热爱预示了下一代马塞尔对艾伯蒂娜的恋情）。
不过至关重要的是，这出剧院戏预示了卢塞特的自尽之夜。卢塞特部分地效仿了姐姐爱达，无望且绝望地爱上了凡。她过早地被这两人引入了性爱，但到了二十五六岁时仍是处子之身，并深感失落。她悄悄订了一张跨太平洋的班轮票，那正是凡准备乘坐的，她最后一抹希望便是在这几个不得不朝夕相处的日子里能成功地引诱他。她的如意算盘似乎要奏效了，他被撩拨得蠢蠢欲动，直到他们坐下来看预映的电影《唐璜最后的冲锋》。当爱达作为女演员出现在屏幕上时，之前的调情氛围顿时消弭殆尽。凡挣脱了出来，返回屋子，通过手淫将本来积聚起的对卢塞特的欲望发泄出来。
这是纳博科夫在《爱达》中的常用手法：将场景相互关联在一起。尽管德蒙和玛丽娜的剧院戏与凡和卢塞特的电影院场景不尽相同（一为戏剧，一为电影；一是在曼哈顿的冬天，一是大西洋上的夏日。前者性爱圆满，而后者只以手淫告终），但在两场景中，都有一位女演员现身——古典场景的滑稽模仿——颠覆了目睹其芳容的男子的情感，后者没等演/映结束便为泄欲而匆匆离席而去。
卢塞特无法像凡这样从船载影院里溜出来，因为那一对“家族生意里的老讨厌鬼”侧身靠近并一屁股坐在卢塞特身边，她“则端出了自己最后、最后、最后的比失败和死亡还要强韧的礼数和教养”来应付。电影结束后她打电话给回房间的凡，他说屋里还有别人——她知道有个占有欲十足、金发晒得有些褪色的白肤美女，一个高大的泰坦女神曾与凡眉来眼去。想到自己的孤注一掷已然落空，她吞服了大量安眠药片并跳海而亡。
情境、场景、人物、时间以及氛围各不相同，因而纳博科夫可以确保我们一时间难以察觉他在1868年激情奔突的剧院桥段与1901年惨淡的电影院场景之间建立的关联。但是《爱达》的序曲阶段（德蒙与玛丽娜及其双胞胎妹妹阿卡间的恩怨往来）更明确地预示了小说的主要情节（凡与爱达及其妹卢塞特间的恩怨往来）：分属两代的两个可怜妹妹，纠结在姐姐对浪荡“表兄”的情爱中而不能自拔，最终含恨自杀。
当然纳博科夫在我们读第一遍时就展示了卢塞特的自杀，因而提请我们重新审视凡和爱达的恋爱与卢塞特之间的关系，他们追逐激情时对作为一个人的卢塞特的漠视。也许我们在初读时也注意到了阿卡与卢塞特在其姊姊的爱情中的致命纠葛的相似性。但是纳博科夫只是很渐缓地让我们发掘他对于德蒙及凡的浪漫激情所包含的盲目性的深刻而严厉的批判。我们中的大多数慢慢地才会意识到，自己曾多么轻易地被凡和爱达势不可挡的情欲所征服。
德蒙与玛丽娜的剧院场景戏初看起来不过只是浪漫，来去匆匆的魅惑，心血来潮的欢愉。但正如《爱达》中的一切，它作为错综复杂的情节和结构的一部分，作为个个栩栩如生但又紧密纠缠于一处的人物群像的投射的一部分，作为主题、模式、韵味构成的稠密网络的一部分，这一场景的影响可说是贯穿小说始终。与《尤利西斯》那种脚踩大地的写实主义相比，《爱达》也许显得轻佻，但这使它达到了自身独有的高度。
继早期“一丝不苟的平庸(scrupulous meanness)”手法之后，乔伊斯转而在《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》里开始重视文字的丰满和自身所处世界的丰富。而仿佛要作出反拨姿态似的，他曾经的秘书塞缪尔·贝克特则发展了其晚期的极简主义风格，将人类生活的光芒贬低为迟钝、孤寂、唯我论的一抹余晖——而且使之具有了残酷的喜剧色彩。仿佛要对这种反拨作出反拨似的（纳博科夫到上世纪60年代才开始读贝克特），《爱达》将一切的丰富性赋予了维恩兄妹：爱情在豆蔻年华萌生，年复一年不断地滋长，并绵延终生，且享用着取之不竭的精神的、体质的、性爱的、社会的、语言的、文化的以及金钱的财富。
当厄普代克抱怨《爱达》缺乏我们所熟悉的常人经验时，他大概想到的是凡和爱达超高的禀赋和他们所享受的富足。文学已稳步从神、半神及英雄转向了普通男女。荷马的阿基里斯尚是半神，他的尤利西斯还贵为英雄及雅典娜的宠儿，而乔伊斯创造的布鲁姆则是庸常之辈，讨人喜欢但不断出错，充满好奇心却常常糊涂而困惑。但在凡和爱达身上却没有半点平庸。
一些读者怀疑，当纳博科夫让凡和爱达颂扬超凡的自我时，他要么是自命不凡，要么就是在圆自己的迷梦。更好的诠释是视之为一种高于生活的形象，一种超乎我们寻常经验所能积攒的财富，以及一种对其所付代价的批判性的审视。即使对于凡和爱达如此不同一般的幸运儿来说，他们的敏感性也时时笼罩在冷酷之下，而痛苦、失落、辛酸以及悔恨也一直裹挟在快乐之中。
在各自长达九十七年和九十五年的生涯中，在延续了九十年的爱情中，凡和爱达积累了大量珍贵的记忆，但在爱达叙述的最后一个章节里，他们面向了即将来临的死亡：甚至在痛楚和“那个毫无表情、空洞而黑暗、一种永续的无续的伪未来”到来之前，“首先得痛苦地永别一切记忆——再普通不过的事，然而一个人为此需要拿出多么大勇气呀！因为他得反反复复地经受这种普通，却不放弃自身所反反复复堆积起来的丰饶的意识，而这些意识猛然间就将遭到褥夺！”
抑或存于厄普代克脑海里的是那“反地界”。上世纪60年代，金星还是地球的一颗神秘的姊妹星，包裹在明亮、反光的云层之下——金星的手镜符号也因此得名——似乎从某种意义上正充当了《爱达》中映射我们“地界”的“反地界”。纳博科夫十九岁时在笔记中写道，他仰望这颗自己最喜爱的黄昏之星，“为其找遍了比喻而未果，傍晚散步路上的一切——喷泉、月光下红玫瑰的暗影，以及远山——都不能与之媲美。突然间它开口了：‘愚蠢的人！你激动什么呢！我也是一个世界，不像你所在的那个，但如你的世界一般吵闹昏黑。也有悲伤和粗粝。而假如你此时想知道我也可以告诉你，这里的一位居民——像你一样的诗人——也在仰望你所谓的‘地球’并喃喃道：‘哦，那么纯洁，哦，那么美丽。’”在描写“反地界”的奇异——一如凡和爱达特异的禀赋——时，纳博科夫坚持强调一切人性体验中正邪参半的特质。尽管凡在结束《爱达》时试图给出一个洒满阳光的生涯概览，但纳博科夫仍坚定地呈现出凡和爱达一生中阳光与阴影混合相伴、在任何一个可以想象的世界里天堂与地狱都是交错杂糅的图景。
让我们在凡所呈现的最灿烂的场景里再流连一会儿吧。《爱达》的情节始于德蒙和玛丽娜于城中及雪地里的相爱，但小说上半部记述的主要还是下一代人的另一场风流，在乡间，在夏日的阳光下。
1888年，即于阿尔迪斯同爱达第一次度过一个明媚的夏天的四年之后，凡重访庄园。每年在爱达7月21日生日时，全家便乘马车和大游览车到松林空地上去野餐。在1884年，一系列混乱使得最后一辆返家的马车上乘客多过位子，于是十四岁的凡便按照指派让十二岁的爱达坐在了自己的腿上，那时彼此间的激情虽蓄而未发但已然浓烈：“这是两个孩子第一次身体接触，彼此都有些发窘。……这个血气方刚的少年全身心地体味着她的重量，她的臀部随着路上的每个颠簸，轻柔地分成两部分，挤压着他那欲望的核心，他知道自己得控制好，否则要是渗漏出什么，会使纯真的她大惑不解。”
1888年重返阿尔迪斯（“不期而至，不速而至，不需而至”）时，凡正赶上一次花园聚会，他从楼上的一个房间里看见一个旧同窗珀西·德·普雷在离去时亲吻爱达的手，且抓住她的手不放并意欲再次亲吻，这让凡无可容忍。凡醋意大发，扯断了他买给爱达的钻石项链，后者此时正好冲进来，并安慰他说，她“只有一个情郎，只有一匹野兽，只有一种悲哀，只有一种喜悦”。在她十六岁生日的野餐会上，醉醺醺的珀西·德·普雷不邀自来。两个相互间充满敌意的小伙子打了起来，凡毫不费力地撂倒了德·普雷，但正当他走回去时，那个粗蛮的家伙从其背后压上来。身手敏捷的凡再次解决了敌手，但他的情绪一直为此处于紧张不安的状态中。就在维恩家的孩子准备返回庄园时，德·普雷也离去了。一个男侍临到要走了才钻出灌木丛，于是只好坐了马车前排原本卢塞特的位子；这一次坐在大表哥凡腿上的，是十二岁的卢塞特，而爱达则坐在一旁：
那个小听差正一边读书一边抠着鼻子——从他手肘的挪动便可以看出来。卢塞特紧绷的屁股和沁凉的大腿似乎越来越深地陷进了如梦、如重述的梦呓、如扭曲的传奇故事的过去的流沙里。爱达坐在他身旁，翻动着她那本小些的书，翻得比驾驶厢里的小伙儿还要快。当然，比起四年前的那个夏天，她显得妩媚、专注、隽永，更加可人，也有更多的热情在暗中涌动——可现在他重新体验的是上回的那次野餐，而他此刻支撑的似也成了爱达柔软的臀部，仿佛她分了身，用两种不同的印刷色复制了自己。
他透过一缕缕黄铜色的丝发斜斜地看着爱达，后者则撅起朱唇像是发射了一个吻（终于原谅了他的打架行径！），旋即埋首重返她那册牛皮纸装订的小书里，《光影与色彩》，夏多布里昂1820年出版的短篇小说集，内有手绘小插图以及压得干扁的银莲花标本。团团簇簇的林木阴影掠过她的书、她的脸庞、卢塞特的右臂，他禁不住亲吻了那胳膊上的一处蚊叮，纯粹是出于对这复制品的致敬。可怜的卢塞特淡淡地偷看了他一眼便移开了目光——盯住了马车夫的红脖子，而另外那个车夫，几个月来则一直萦绕在她的梦境里。
我们并不着意去追寻扰乱爱达心神的那些思绪，她对书的专注比表现出来的差远了；我们不会去追寻的，不，也无法胜任于此，因为比起《光影或色彩》，或青春欲望的搏动，或是黑暗天堂里的一条绿蛇，思绪在记忆中还要飘渺得多。于是我们就舒舒服服地坐在凡的内心里吧，同时他的爱达则坐在卢塞特的内心里，她们俩又都坐在凡的心里（而三者也在我心里，爱达补充道）。
他在倏忽间翻涌出来的快乐中回忆起爱达那时穿的可以纵容他放肆的短裙，那么乐陶陶爽飘飘，按乔斯的那些小妞的说法就是这样，而他感到遗憾（莞尔一笑）卢塞特今天穿的是朴素的短裤，而爱达穿着“没去壳的”长裤（开怀大笑）。事实上，即便在最难忍的病痛中，有时候（肃然颔首），有时候也能享受到极为安宁美好的晨间——并非拜某种药物或药剂所赐（指着床头凌乱的一堆），抑或至少不知道那只关爱而绝望的手曾悄然间让我们服下了药。
凡闭上眼，以更专注于那勃然膨胀的快慰。多年之后，哦，许多、许多年后，他惊奇地回忆（一个人如何能够承受这样的狂欢？）那极乐的时刻，那彻骨的折磨人的疼痛引起的完全的消退，陶醉的逻辑，循环论证：假如最离经叛道的女孩爱上了一个人，正如那人也爱着她，那么她也会情不自禁地忠贞于他。他看着爱达的手镯随着马车的摇晃而有节奏地闪烁着，从侧面看着她丰唇微启，那极纤细的横向肌理在阳光下显露出干结的殷红的唇膏的残余。他睁开眼：手镯果真闪烁着，而她唇上的口红已荡然无存。他确信不消多久，他就将触到那火热而苍白的肉质，这引起了被另一个正襟危坐的孩子压着的私处的危机。然而这位替代者汗津津的脖子却也惹人怜爱，她的坐姿稳固得令人放心，令人冷静，毕竟没有哪部私藏小说可以与即将在爱达的凉亭里等候着他的事情相提并论。
与剧院场景，也与《爱达》中的很多场景类似，这个段落犹如蜿蜒而闪亮的水流，毫不费力地把我们带向前方。凡通常的第三人称叙述会很轻易地滑向第一人称，成为爱达也能够即刻加入的“我们”：“我们并不着意去追寻扰乱爱达心神的那些思绪。”他并没有追寻她的思绪，不是因为——正如我们在重读时发现的，假如我们猜不透的话——她全然忧惧凡会发现她近来与珀西·德·普雷的关系进而挑起一场决斗。作为叙述者的凡还未披露作为角色的凡尚未知晓的事情，尽管他已为此极度不安。
该场景所铺陈的新奇与反复、回忆与展望都让人印象至深，在《爱达》中，实际上在我们所有的经验中也具有相当的典型性。凡回忆起四年前爱达坐在他膝上的情形，既有不同又有相似：她当时穿的宽松短裙，卢塞特此时的紧身短裤，爱达“没去壳”的长裤（野餐开始时，也就是在本章的开端，凡和爱达溜到溪边去做爱，爱达说“去壳”[husked]是英语中最了不起的单词，“因为它可以表示相反的东西，裹住的和揭开的，裹得紧紧的但又易于去壳的，意味着很容易剥开，你用不着扯腰带，你这野兽。”）。凡在晚年时，意识的一次猛然急转（“在最难忍的病痛中”）揭示出在凡所称的“老迷糊”的年岁里，思绪里的意象呈现出十八岁的自我在终极的无可缓解的疑虑中赢得了暂时的解救。
马车上的凡闭目凝神于回忆的快乐及其神奇的重现，只有作为叙事者的凡滑离到了未来，这样的修辞（多年之后，哦，许多、许多年后……）提升而非减损了那样的快乐。在野餐的车旅上他体验到“那彻骨的痛苦的疼痛所引起的完全的消退”，不再因珀西·德·普雷而良心受谴，然而由于这些问谴并非没有根据，他日后的自我便企图重拾那翻腾的自信，如若可以自圆其说那也就能省去经年累月的苦楚了。
与《爱达》中的很多情节一样，这个段落荡漾着快乐却也翻腾着紧张，因为它在时间上层层叠叠。1888年的凡，当他感到昔日重来时便回忆起1884年的心醉神迷，有意识地让自己退回到过去，即便知晓了当年与现今的不同，仍颇为得意地重温起那段时日。可作为叙事者的凡则能在八十载后回忆1888年的风光以及之后爱达秘事的揭露——他对初读者和他年轻的自我一直是隐而未宣的——那痛苦的发觉似乎在一针见血地强调，时间的流淌方向是永不能逆转的。
1888年，甚至在珀西·德·普雷与爱达的风流事给这图景蒙上阴影之前，凡便感到这第二次野餐会之旅是过去的神奇再现，是对时间的一次胜利。这样的想法又基于他对过去与当下间的复杂张力的意识。原先在1884年的快乐体验，部分来自于在马车上和爱达不得已的长时间身体接触，以及对未来肌肤相亲的突然期许。而1888年的此时，他当初和爱达的亲密似已成为无法追忆、日日更新的事实，正如下午早些时候在溪边那短平快的乐事。十二岁的爱达天真且无法企及；而此刻十二岁的卢塞特则更是无邪而不可狎侮。现在爱达是他的了；可彼时他尚不能想象能与爱达如此亲密；但现在他一定要与卢塞特保持距离，一定要抵制住诱惑，防止自己像以前那样把持不住并“像动物那样肆无忌惮”。正是从爱达到卢塞特的这一变化，重新激活了过去的那种兴奋。
可是这里产生的是一种不同的张力，是时间重演过程复杂性的更深入推进。在1901年“托鲍克夫”号上那个致命的夜晚，当凡退回房间时，“当高潮迸发时，那幅图景”再次“投射出来”，不是关于刚才还与他坐一起的卢塞特，而是他在银幕上看到的爱达，“1884年、1888年以及1892年她的容貌的完美概括”。他坐在舱室里，卢塞特就在他头顶的影院里，而他脑海里投射出的是1884年爱达的形象。爱达与卢塞特形象的重叠和交织，从野餐会的马车之旅开始，一路走向维恩姐妹的悲剧性纠葛，直至卢塞特自杀之夜达到顶点。过去的快乐瞬间，当下因回忆而产生的快乐瞬间，有了关于珀西的可怕发现从而在三天后让快乐跌入谷底的瞬间，在未来那次断送了卢塞特命运的自慰的瞬间——当《爱达》探索着当下如何叠加、交错着过去，但又引向未来重重意外时，所有这些瞬间全都纠缠在了一起。
纳博科夫并非以乔伊斯那种毫厘不差的精确来记录当下的脉动，但是他用许多其他方式审视了我们对时间的经验。这里仅列出四种：对于个体过去的不同层面在当下的呈现，我们有一种陌生和疏离的感觉，纳博科夫通过描述“反地界”历史的奇特错置为这种感受表现出喜剧性的鲜活形象；他将《爱达》作为一个整体来架构，以反映人生命周期的节律，童年的无限扩充，与先前年份不相称的永久的夏日，年岁的加速塌陷，以及虽然年迈却尚能抵挡过去时光的冲击并使之复苏的记忆的力量；他塑造故事情节，使之去探索时间的开放性，探索时间的方向与肌理之间、作为前进的时间与作为堆积的时间之间的不确定关系；他将人一生的时间设想为关于意识的个人财富，当死亡来临时我们只得丢弃这些财富，但他又暗示了在我们背后或是周围存在着一种永恒，假如我们能够企及的话。
凡第二次从爱达生日野餐会的归来之旅构成了《爱达》对时间处理的另一种方式。此前还没有哪部小说能够将人一生经验的累积表现得如此丰饶浪漫，没有哪部小说——即便普鲁斯特的作品——能通过重复、回忆、展望、追悔、懊恼、作乐以及狂欢而如此放大了当下的震撼。还没有哪部小说曾揭示出，人生终将能够构造出那样永无穷尽的故事。
布赖恩·博伊德
《爱达或爱欲》读后感(七)：绝对好书，但不推荐别人看
豆瓣推荐、力荐之类的选项很不合理。
这本书极好，立意、手法、文笔都独树一帜，可是难懂，推荐给人看，也未必有几人能看懂。就像《洛丽塔》，读者众多，懂得怕是很少。在着魔的猎人旅馆，那个关键的时刻，不是亨伯特诱奸洛丽塔，是洛丽塔引诱了他，这一点有几人分得清？匆匆看了《爱达》的人估计会中了纳博科夫的圈套，以为他是高调赞美不伦之恋呢。
两百多年前，曹雪芹写石头记，有一个化名脂砚斋的人评点，随性写上几句，说这事我曾亲历云云。据传，脂砚斋是曹雪芹困顿之时的红颜知己。这样的创作模式，在《爱达或爱欲》的第一部里找到了回响：暮年的凡撰写家族纪事，陪在他身边的爱达，时不时跑出来点评一两句，是如此任性。
纳博科夫的文笔是如此精妙自如，典故、戏仿信手拈来，头韵尾韵俯拾即是，英法德俄意大利拉丁语自由切换，叙事角度和时空变幻多姿，比喻、拟人之类的手法，格外新奇……并且，将庸俗的故事翻出了新花样，凡的自命不凡，爱达的放荡傲慢，玛丽亚的自私，德蒙的自大，人物形象立得住。主题依旧藏得很深，第十页看似一处闲笔，到第三百页就豁然重要起来，这是《红楼梦》和《尤利西斯》的范儿。
文艺青年还是不要看这书了，这不可是昆德拉那种浅俗的东西。
《爱达或爱欲》读后感(八)：浪漫迷离背后的残忍
好长一段时间没碰西方文学，前两天跟朋友聊到某些问题的时候，又把几个月前看的两本重新审视了一番。
纳博科夫的《爱达或爱欲》里凡和艾达的追求情欲的过程就像一座迷宫，里面的情欲描写诗意而恢弘。但是看了以后这些全部都变得一片模糊，只剩下最清晰的两段，一个是艾达的妹妹8岁的卢塞特被迫目睹两人的交欢，壁橱锁孔透出来的绿眼睛，另一个是26岁的卢塞特最终跳海死亡前脑海里闪过的种种幻象。一个是因，一个是果，这两个小小的片段在整本书中显得触目惊心。当时还很疑惑，毕竟卢塞特只是一个小配角，为什么她的死会给我如此大的震撼，远远超过作者花了绝大部分篇幅描写的两个主角，是不是自己的理解出现了偏差才会导致这样的体验。后来，看了译者的后记，才知道，这种感受恰恰是纳博科夫真正想要传达的。
主人公凡与爱达的乱伦关系其实并非纳博科夫所要着重谴责的，毕竟一个以“一树梨花压海棠”的故事成名的作家是不大可能受到太严格的伦理束缚。而他们对表妹卢塞特的感情的漠视并最终驱使其自尽，才是作者要追究的重点。
后来看了普拉斯的《钟形罩》里也有类似的场景，这不过这次的主角埃斯特是女大学生，当她面对肆无忌惮的好友时，已经有足够的能力去及时逃离这种伤害，这个尴尬的场景给她造成的伤害仅仅是隔离，对于女主最终走向精神崩溃只是其中一个诱因。但是卢塞特就完全不同，当时只有8岁，人格还没完全建立起来，所以这种伤害几乎是毁灭性的的，她的悲剧可以说是凡和艾达一手造成的。当她成年后这种伤害没有办法从当初伤害她的人身上得到补偿的时候，她走向毁灭是必然的。果然，那场戏结束后，她就自杀了。震惊，又在意料之中。
在那么浪漫迷离的情欲背后，隐藏的是这么一个严肃沉重的主题。庆幸这本书是纳博科夫的晚年之作，1968年写成，1977年去世，那个年纪的人生阅历已经让他有足够的定力去承受自己笔下这个故事的痛苦。如果是在年轻一点的时候，可以想象，对于作者本身是一个多么残忍的历程。
《钟形罩》完成后，普拉斯自杀了，只有31岁。尽管女主埃斯特在故事中成功地走出精神疯癫，但是现实中讲这个故事的普拉斯，还没有纳博科夫写《爱达或爱欲》那个年纪的阅历，所以在感情不顺的挫折接踵而来的情况下，最终还是没能自我救赎。
追求情欲本来无可厚非，但如果有意无意地让无辜者卷入其中，可能就是造孽。那个被漠视的第三者如果刚好处于极其脆弱的状态，那以后又无法消解这种苦难，一类人会选择不同程度地毁灭自己来求解脱，比如卢塞特和埃斯特，而另外一类人，则可能以伤害更多无辜者的方式来补偿自己。Criminal Minds 里面把Gideon折磨得生无可恋的冷血杀手Frank就是在那种环境中成长起来的，在壁橱里目睹自己的母亲从事着最原始的行业。莫泊桑的小说《壁橱》，讲了一个类似的故事，除了感叹生活的不易，对那对母子的同情外，我更直接的感受是不寒而栗，那个战战兢兢的小男孩，仿佛就是童年Frank.
《爱达或爱欲》读后感(九)：纳博科夫的永恒之爱
纳博科夫对书评很不以为然，他嘲笑说，“书评人的目的是就一本书说点什么，评论只能让读者，包括书的作者，对评论者的智力水平有所了解。”虽然人们不可能完全理解纳博科夫作品的深意（布赖恩•博伊德花了一辈子还没厘清头绪），可是如果看见老纳最钟爱的小说《阿达》换了一个色眯眯的书名进入中文读者的视野，来自另一个星球的阿达一不小心就会流落在边远小城镇，混迹于一堆封面花里胡哨的地摊货色中，写书评的人也还是按捺不住想要说点什么。
就情节而言，《阿达》也同普通爱情小说差不多，最后甚至还落入了有情人终成眷属的俗套。不同寻常之处是男女主角在14/12岁时就全身心相爱，当下迎合大众趣味和道德准则的小说绝不至于有这样的起点。凡与阿达两人名为表兄妹实为亲兄妹，这种身份源于两段珠胎暗结、偷梁换柱的往事：凡的父亲德蒙•维恩爱玛丽娜，却娶了玛丽娜的孪生妹妹阿卡，阿达的母亲玛丽娜则嫁了德蒙的堂兄丹•维恩。凡去阿尔迪斯庄园度假，与“表妹”阿达初次相遇，一步步坠入情网，等到因偶然机会发现彼此是亲兄妹时，已经为时太晚，从此走上了长达86年崎岖多变的热恋之路。期间两人虽然谈不上移情别恋，但也少不了频频与别人发生瓜葛，阿达甚至另有婚嫁。等到知情人与相关者都已离世，凡与阿达重逢，两人均已50岁左右，最后偕老至近100岁。阿达的妹妹卢塞特从小偷窥两人的恋情，对凡痴迷至无法自拔，最后自杀，这是小说中最有吸引力也最令人伤感的情节之一。
在我们这个循规蹈矩的“地界”上，纳博科夫笔下40多岁的亨伯特热恋12岁的洛丽塔固然情理难容，但是在外星球“反地界”上伊甸园一般的阿尔迪斯庄园里，14岁的凡与12岁的阿达相恋，正如14岁的亨伯特爱上13岁的安娜贝尔•李，有什么不可以呢？宝黛一见钟情恐怕还不到这个年龄；豆蔻梢头二月初虽然是另一种情事，但文学家笔墨间传达的情景却是古已有之。然而，纳博科夫为何要写兄妹之爱不伦之恋呢？这显然是为了设置“合理”的情节框架，便于展开故事。他要叙述一场才貌相当的男女之间完美无瑕的爱情，而这场爱情假如没有节外生枝，岂不是没有故事好说？要使两个情感丰富、智商极高、不受世俗观念约束的人能在一生中体验不同生活，且在情感上始终不渝，那就必须安排合理的托辞，将肉体的背叛归于外界条件的限制，而非角色本人的过失。
纳博科夫从来就不扮演正人君子，他只探究人性与人世的摩擦能够产生什么样的故事。《阿达》探讨灵与肉纠缠不清的关系，“凡爱恋着阿达，那种极乐之感就像凶险的山口之上那雾蒙蒙的巅峰，是他与阿达的艰险关系所能达到的真正顶点”，但是这种能将全部生命席卷而去的爱情熊熊燃烧，假如没有意外阻隔，如何能够长久？阿达从小就参透了人生，认为“生活之塔由幸福、痛苦和生活常规构成”；纳博科夫也深知爱的激情若想久长时，又岂能朝朝暮暮？
爱上一个处于豆蔻年华的漂亮女郎，这是纳博科夫几乎所有爱情故事中永恒的主题，但是随着时间的流逝，爱的对象与过程也会逐渐变成“野草流放花儿的替代”。16岁生日那年，阿达告诉凡，她“只有一个情郎，一匹野兽，一种悲哀，一种喜悦”；等到两人终于能够终日厮守相伴时，就只剩下一个老情郎和一种喜悦。诗人史蒂文斯说，“年轻时一切关乎肉体，老去时一切关乎心灵。”德蒙也曾经深爱年轻时的玛丽娜，玛丽娜46岁那年，他们一家四口在餐桌旁重聚，玛丽娜在德蒙眼里却再也没有吸引力：“奇怪的是，当重逢久别的密友或一位从儿时起就非常喜欢的胖姨妈时，那种友谊中牢不可破的温暖人情便可以立即重新找回，而与老情人重聚却绝没有这样的情形——爱情的人性部分似乎与非人性冲动的糟粕被同时一举扫除了”。这一幕让人不禁要将凡与阿达放在同样的位置上来对比一番。凡与阿达两人50岁时久别重逢，场景同样在餐桌上展开，两人之间的尴尬陌生令人倍感惆怅和伤感，时间的肌理上已经有了太多的皱纹。“在巅峰的辉煌之后，是艰难的下行”，凡不能确信此后两人相伴真能如鱼得水，但他也深知自己没有阿达，就一天也活不下去。阿达不同于玛丽娜之处在于她那“高达200多的智商”足以与凡匹敌，这正好契合关乎心灵的年龄。但是，纳博科夫能够把肉体的吸引写得高潮迭起，凡与阿达年轻时的牵肠挂肚爱恨情仇可以连绵延续数百页，最后却只剩寥寥几笔。
从《法国中尉的女人》之后，善于恋爱的女子于自觉不自觉之间采取的欲擒故纵的技巧就进入了小说家的视野，成为爱情小说的一个内容。阿达小小年纪已经将此技艺把握得很好，长大后更是炉火纯青。她与凡第一次决裂后写给凡的那几封信既充满真情，又展示了高超的恋爱手腕，使凡爱恨交加，欲罢不能。阿达以她“犀利敏捷刁钻古怪的思想”吸引凡，而其他人往往无法应付，这一点早在阿尔迪斯庄园就已经让人领教过了。关于女孩进入青春期后每月必发生的事情，家庭教师想提醒阿达，阿达的话却让她目瞪口呆：“这都是误导欺骗，修女们的一派胡言；如今那些事情根本不会发生在正常女孩身上，她当然也不例外。”愚蠢的家庭女教师（她是莫泊桑在反地界的翻版）“在脑子里回忆了自己的经验，有好长一会儿都大惑不解，是不是在自己醉心艺术的时候，科学的进步业已改变了自然的那回事情。”这一段真能让人暗笑不已。
《阿达》是纳博科夫最钟爱的小说，也可以说是他一生情感生活和文学想象生涯的最后总结。博伊德说，“纳博科夫一直寻找一种方式，表达他对人类生活在时间中展开的感受”，或许我们可以说《阿达》表达了纳博科夫对他本人的生活和文学想象在时间中展开的感受？“当凡在20世纪中叶开始重建自己最深的记忆时，他很快就意识到，他真正要紧的那些幼年的细节，在日后少年和青年的不同阶段重现，兀然间复苏的部分记忆与随之而生机勃勃的整体记忆并置时，能得到最好的整理。”纳博科夫追忆逝水年华，爱恋记忆全都纠缠在时间肌理的千万皱褶之间，他想象初恋假如能够继续下去，会是什么结局，既然没有继续下去，那么，它可以变换不同身份，发生在不同的时间和不同的人身上，从16岁时的塔马拉，至20岁时毁约的未婚妻斯维特兰娜•西沃特，至三十多岁时相遇的伊丽娜•瓜达尼尼，最后归结于他与妻子薇拉长达40多年的婚姻生活（到了52岁时，凡记忆中黑发女孩的形象终于换成了一头古铜色短发的中年女子，这恰好映照薇拉的形象。厄普代克如此解读，纳博科夫予以否认）。
时光流逝，星河倒转，爱是永恒的。回首往事，纳博科夫发现爱的感受都是一样的，虽然时间、场景和对象不同，而不爱的感觉却各有各的不同，正如凡不爱科朵拉，不爱卢塞特，当然更不爱那些妓女。小说中的“艳屋”妓女与其说是小说家笔下虚构的情节，不如说是存在于包括凡在内的所有人的性幻想中，无论是“出身高贵的绅士、德高望重的地方官，还是温文尔雅的学者”，都不例外。
《阿达》这样的旷世杰作与平庸消遣小说的区别在于铺陈故事海阔天空的方式、词汇的精心挑选和搭配、针对各种人事的含沙射影、嘲讽和玩笑，还有对一幕幕场景下人物交往和对话以及内心活动极其生动的描写，这些场景散落在凡的足迹所到之处，吸引人们的目光和注意力追随他恋恋不舍。小说中不乏莫名其妙的措辞和段落，那是老纳特地留给攻读文学博士学位者研究的材料，也可以留给博伊德的“阿达在线”去琢磨。老纳在书中布下了无数迷阵，或许步步设防，隐藏深意，但也许他读书至某种境界已完全融会贯通，随手拈来，普通读者不必过于较真。书中有着不少荒诞不经的描述，地球既是冥府，是人们死后灵魂的去处，也是梦境与想象之所在，甚至是精神病患者的情感依托；在反地界上，电能遭到禁止，电话由水提供能量，打电话可以使水管过于激动，甚至导致锅炉罢工；书后还附有一本正经的注释，老纳预见研究者会无限延长地照此办理，因而提供蛛丝马迹，同时混淆视线。《阿达》虽然是像乔伊斯那样高难度的小说，却极有可看性，有着19世纪俄国小说里才有的浪漫情调，即使我们不愿随着纳博科夫的文字魔杖捕风捉影，也能得到很好的文学享受。在我们这个文学作品中已经不再有爱的时代，纳博科夫用了一生来谱写出一曲浪漫爱情的绝唱，当然也可以让我们欣赏一辈子。
纳博科夫在写作此书最后一部分时，电影界人士就对它表示了极大的关注，令人困惑的是，小说发表至今已过去半个多世纪，却仍未有电影问世。尽管《阿达》语言复杂巧妙，很多微妙之处无法以画面传达，但如果《尤利西斯》都可以拍成电影，《阿达》中的很多场景应该更适合银幕。多才多艺的阿达在童年时代最具诱惑力的形象是坐在阳光充足的房间里，用彩笔描绘奇花异草，凡在她身后情不可耐，难以自禁；还有谷仓燃烧那一晚的两情缱倦；凡因嫉妒而怒不可遏寻衅生事找人决斗，表现得十足可笑；而曾经身材曼妙黑色长发及腰的阿达变成满头古铜色短发、体态丰满的中年妇女，自然也会给予观众强烈的视觉冲击。
小说中最重要的场景之一发生在托鲍克夫号邮轮上。凡漫不经心地与追随他至邮轮上的卢塞特调情（连他自己也有些困惑了），使卢塞特的期待达到高峰，最后却又给以冷酷的拒绝（以一个她最怕听见、实际并不存在的借口），这是所有文学作品中挚爱而得不到回报的故事里最悲伤的一幕。可怜的卢赛特，用尽她“最后、最后、最后的教养”来应付她根本不在乎的世人，却始终无法得到她追逐了一辈子的幻影。纳博科夫叙述凡的失恋痛苦时显得轻描淡写，有时甚至暗带嘲讽，在描写卢塞特时却令人身临其境，使读者的情感随着卢塞特的期盼被一步步拔至高潮又跌入深渊。
《阿达》长达500多页，哪怕信手翻阅也要费去不少眼神和精力，翻译谈何容易？我们手中的中文版本虽然难免疏漏，但翻译得相当流畅，纳博科夫绮丽的文字译成富有画面感的中文，真是玲琅满目。译者文笔优美，有不少出彩之处，例如这样的段落就令人印象深刻：
“当他的动静过大时，她便发出嘘声，并将嘘声吐入他的嘴里，此时她的四肢缠绕着他，仿佛她在我们所有的梦境里已经做爱多年了——然而急躁而年轻的激情经不起头几回盲目的推挤，在那幽兰的唇缘附近喷薄而出。一只蓝鸫发出警示性的鸣啭，晨光开始在冷峻的黎明中悄然潜回，萤火虫的信号灯围绕着水库，马车灯的点点微光变得如星辰一般明亮……我们这两个一丝不挂的孩子，抓着围毯和睡衣，轻轻拍一下沙发表示分别，各自秉烛回到了一无所知的卧房”。
但是，有一点我不能苟同的是，译者认为将书名译成《爱达与爱欲》照顾到了原文Ada, or Ardor这两个词的头韵，“总算对老纳和读者有个交待”，事实上恰恰在这一点上无法交待。中文固然很难兼顾头韵，却最能令人望文生义。虽然有福楼拜和奥斯汀的“爱玛”在先，女性译名中并非不能有“爱”字，但“爱达”与“爱欲”摆在一起，则实在是触目惊心，这不可能是纳博科夫的本意。何况今天，点缀在不少网站的污言秽语已经严重影响了人们的想象力，不明就里的旁观者见到此书名那一瞬间难免浮想联翩。我不能肯定别人反应如何，但至少我在地铁上阅读此书，总是将封面遮住，唯恐让人看见我在上班的路上还迫不及待地全神贯注于一本火辣辣的情色小说。
本文刊登于《上海书评》：冯洁音
http://www.dfdaily.com/html/1170/2013/12/22/1096599.shtml
《爱达或爱欲》读后感(十)：一篇半途而废的评论
有一次车里坐了很多人,于是我有了足够自然或是光明正大的理由去抱起我妹妹让她端端正正地坐在我腿上——而这恐怕是我第一次意识到《爱达或爱欲》对我的影响.
如果你看过这本书,你一定不会忘记发生在马车上的两幕极为相似的场景:第一次,爱达坐上了凡的腿,我们这一对亲密的小兄妹借由颠簸的马车唤醒了彼此之间横亘余下终生的爱欲(当然,受折磨的只是凡而已,爱达当时并不自知);第二次,坐在凡大腿上的是卢塞特——这个身不由己卷入到她的哥哥和姐姐这一对中的可怜的小妹妹——而爱达则坐在了凡的身旁.可以想象这一次,骄傲又已尝情事的爱达是多么不痛快.凡再次勃起,恍恍惚惚分不清是因为谁.
看到这里我恍恍惚惚地终于爱上了这本书.开头那段令人头大的、多次挣扎才理顺的家族关系,主人公张口就来的植物名、昆虫名、俄德法意拉丁各式语言、晦涩的典故与玩笑……那都不是事儿.
王科说得对,纳博科夫是个黄色小说作家,而且是一流的.
quot;自1884年9月以来，凡有多少次对我不忠呢？ 六百一十三次，凡答道。其中至少有两百个妓女，她们只是爱抚我。我对你是绝对保持忠贞的，因为这些仅仅是“伪操作”（那些冰凉的手假意、无聊地抚摩我，而我早已忘了手的主人）"
天知道我有多喜欢这句话,天知道我有多喜欢这本书.
(以上段落都是春节时写下的了，我想要再写些什么却再写不出来——所以这是一篇半途而废的评论，我不忍它继续蒙尘于是厚着脸皮发出来，觉得坑爹的话实在是对不住，可是我起这个题目并不是为了装。)