大师的葬礼读后感10篇

　　《大师的葬礼》是一本由严彬著作，中国青年出版社出版的精装图书，本书定价：40，页数：144，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《大师的葬礼》读后感(一)：严彬的小怪兽和小奶猫，通通藏在了他的诗句

　　这是严彬最新的一本诗集，收录了他截止至去年上半年的部分作品——这些作品里，有一小部分作于我和他相识之后，而大部分向我展示的，是一个我不那么熟悉的严彬。 说来惭愧，这是我为数不多的几次，看到自己熟识的人的作品被印成铅字、集结成册，装帧得如此小巧精美地出现在自己眼前。所以读到那些作品时，总会有种时空交错的奇妙体验——我对他的记忆，也被每首诗结尾处的日期，分割成了一个个碎片：原来丁丁的告别宴上，大家闲谈的场景被有些沉默的他记在了心里；原来那个阳光明媚的午后，趴在工位上的严彬，正偷偷的想着妈妈；还有他归家的途中，原来在和小番茄讲着属于他们父女间的童话故事。你看呀，原来那个我几乎每天都能看到的有些忧郁的严彬，心里还有一个仍在做梦的少年、一个牵挂母亲的儿子、一位看到女儿就会满眼宠溺的慈父，他还有只小怪兽、有个小奶猫。这些样子的严彬，通通藏在了他的诗句里。 霍俊明在序言里说，严彬的诗是“轻颓诗”，我很喜欢这个名字。就像严彬自己在《处女座》里说的“处女座是不会走极端的”，尽管他平时在尽力营造一种忧郁的诗人形象，但我总觉得，生活里的痛苦和挫折，只成为了他写作当中的痛感，却从未将他击倒。他或许有过很多艰难的日子，也遭遇过我不甚了解的坎坷，可我总能感觉到，他对这个世界，还在怀抱着难以熄灭的爱和期待。如果把他的心比作一个地球，我想哀伤大概是漂浮于空中的乌云，只要有那么一缕阳光透过缝隙投射进来，你一定会看到一株株野百合正迫不及待地从地表钻出了嫩芽。 我甚至大胆的猜测，他其实是渴望表现自己、渴望被关注的。他的推诿、拒绝、“自暴自弃”般的自我嘲讽，是源于内心深处的不安全感，这种就算得到也总有一日会失去的悲观主义，让他总是忍不住自己先“搞砸”，然后再将“失去”这件事逐步合理化。——话有点扯远了，而且还有太多我自己的主观揣测。希望严彬不要太介意。 总之我想说的是，严彬的不快乐，不是那种让人读完分外压抑的不快乐。他总是用轻快的笔调陈述自己的悲伤，有时甚至会让人忍俊不禁，而后又涌出一种莫名的辛酸。他可能经历过很多失望的瞬间，甚至一度失去过继续生活下去的动力，可是当他听到别人对自己作品的夸奖时，两眼还是会闪烁起难掩的光芒。 那种光芒让人永远都不会忘记，那是属于一位忧郁诗人的欣喜。 最后再分享几首这本书里我喜欢的几首诗吧，但还是希望你们能整本买来读一读，很好看的。

　　《大师的葬礼》读后感(二)：读《大师的葬礼·童话(四组)》的一点感想

　　两个月过去了，却像是昨天。有幸和作者见过一面，也是初见，在去年十一月十一日河北省图书馆霍俊明老师的新诗集发布会上。听完主持人的调侃，脑补了不知虚构与否的后空翻；听他在台上唱了一句，惊艳的歌声把我迷翻。说来很惭愧，孤陋寡闻如我，从那天起才开始关注、了解这位诗人。如今越发觉得他可爱，像圣诞老人一般。念名字的次数多了起来，望着诗集上亲笔签名发呆，越来越觉得他的名字不光好听，还好看。开心到，即使是晚上收了诗集，也想再多吃三大碗饭。 为了写书评，特地欢脱地下载了豆瓣app，注册了豆瓣账号。反复修改过后，终于不至于太丢人现眼，毕竟是第一次在试卷之外给现当代诗人写“读后感”。遇到他的诗集，真有缘。学业是忙的，读书计划是厚的，考试是半死不活的。然而也正因如此，才越来越喜欢脑洞大开，向往插上翅膀似的写字，真欢快。每想到这儿，幸福感就让我也想翻一个后空翻(如果我会的话)。 这位可爱的诗人是编辑，《凤凰读书》杂志与社会实事紧密相关，所以他对社会的认识与感知，自然比我这个象牙塔里的小书呆子，入木三分。即使所见所听甚至亲身经历的许许多多的事情，比一些诗中散发出来的轻颓更颓丧，比一些诗中弥漫出来的一缕暗调幽暗几分，他还是愿意并能够写出《童话(四首)》这样，具有鲜明童话戏剧色彩的可爱的诗。霍老师“机器猫”的形容真是帅翻了。不由自主地做出一点对这组诗的猜想与解读，如不合逻辑，解读不当，或未符合他心中所想，还望多多指正批评。 “大老虎”是儿时妈妈常用来吓唬我的一个形象，当时我还很小，一开始还以为，那只是特别凶的大猫，后来才在妈妈说话的语境里体会到，那可能是种极不友善的不明生物。在这首诗里，虽然没有出现“大老虎”的外貌描写，但出现了“大老虎”的动作——“拿起砖头”“砸烂火车”“把我们俩给吃掉”。于是得以宽证，“大老虎”这三个形象，在小孩子被大人塑造的精神世界里，大都那么不友善。第一节里，“大老虎”的逼近，给隐含作者“我”带来了紧迫感和压力，在面对诗中的“小妹妹”的时候，“我”叫上她，开启了逃跑式的狂欢。 第一首诗中“我”想带着“小妹妹”躲进屋里，但第二节“我们”转而奔向火车，很可能是因为屋子不足以抵挡“大老虎”的“厉害”，不过这并不妨碍第二首诗里大家进行一场说跑就跑的旅行，虽然有些狼狈，却活泼刺激，这才该是生活，青春总是多姿多彩。“往火车的屁股上/多烧几把火啊”，“我们都变身/我们都骑到火车背上去”，这些逗趣的字眼，勾勒了一个调皮大男孩的形象。如果在现实生活中，真的遇到了，像“大老虎”一样的巨大危险或可怕难题，这样应对窘境的狂欢心态，与珍宝无二。诗中“我”强调着“大老虎真的要来啦”的时候，有焦心之感——万一火车启动或跑得慢，真被“大老虎”“拿起砖头砸烂”，或者“大老虎”也上了火车，甚至追赶上了火车，那该怎么办？第二首诗的末尾给出了答案:“你们都去我家/我的家在北京”。多么有爱好客的东道主形象。如果说“我们”是“我”和第一首诗中提到的“小妹妹”，那么这里的“你们”则可以理解为，是在向他人发出诚挚邀请。于是第二幕的幕布霍地拉上，第三幕紧接着开启。 读完第三首诗，发现“你们”很有可能是一群手无寸铁的可爱小动物。如果前两首诗，是以大哥哥一样的“爸爸”视角来进行呼喊，那么第三首诗则可以看作是以小女孩的视角，在同“爸爸”商量甚至恳求，快点找到，几个让人担心的小动物。最后两段里，“马上”“都要”分别是对时间和趋势的描述——已经火烧眉毛了。“只要”和“好爸爸”再度加强了语气的恳切。第三首诗里出现了有趣的意象“绵羊”。在这首诗里，隐含作者“女儿”视野中，看不见爸爸找的两只绵羊，于是担忧和疼惜之情从呼喊间溢出，也给予读者关于寻找小动物(尤其两只绵羊)的场景的想象。“狐狸都要出来了”，那么狐狸在这里很可能也是被劝告“捣蛋鬼，别捣蛋”的恶作剧形象。“都”“要”这两个字让狐狸呼之欲出，加重了逃亡与拯救小动物的过程中，关于时间的紧迫感。“绵羊”在这里反复提及却未出现，放眼四首诗，“羊”将在第四首诗中再次跳出来。 第四首诗用的指称不再是第一、第二人称，是用“爸爸”“女孩”这样的第三人称指称，以旁白的叙述者视角，来描述“童话戏剧”的最后一幕，让它的能量收束，得以缓缓落幕。第一节中，不知“四点”这个时间是否和绵羊的数量“二”、兔子的数量“三”，暗含了等差数列递增关系。但可以肯定的是，“四点”意味着黑夜将尽，黎明将至，这是一个在大地上等待阳光与希望降生的时间段。在时间轴上向前推，那么有关“大老虎”的“逃亡”，便是在夜晚进行的，有可能进行了一夜。“怀柔”是北京的一个地区，第二节最后一句提到过“我的家在北京”，那么“火车到了怀柔”，就意味着火车要到家了。面对繁华的现代都市，毛茸茸的小兔子要进山生活，灵敏狡黠的狐狸要上树躲藏，紧接着“公园”出现了。“公园”与“火车”都是现代化文明的产物。公园比小动物的意象，多了人类文明的内涵；又比诗里，只作为逃亡行动中救命飞毯的火车的符号，多了玩耍的诗意与童真。“老虎劫走几个人/从车尾跳走了”，虽然老虎最终还是劫走了几个人，详细过程大概未免让人有些担心，但爸爸和女孩总算“幸免于难”。前文兔子和狐狸另有具体归属，所以这里没有把小动物拟人，它们就没被抓走吃掉，应该也安然无恙了。老虎既然从车尾跳走，那么它是上了火车的，不由得联想起《釜山行》里的火车逃亡，于是非常庆幸，老虎只劫走几个人，也庆幸，既然没有强调数量，老虎应该是只有一只。经历了一晚的“逃亡”，疲惫的小女孩已经香香甜甜地睡着了，在女孩均匀的呼吸声中，爸爸读着《公羊传》。这里就是前面提到的，第四首诗里，终于跳出来的“羊”。“绵羊”和“公羊”虽都是羊，侧重点却有所不同。绵羊多白白的羊毛，温顺洁白的样子非常可爱；公羊则不仅仅提示了性别，更像一个文化符号。公羊与爸爸都是雄性，因此这里的“公羊”与“爸爸”暗含了联系。如果公绵羊是对爸爸的隐喻，那么“两只绵羊”，很可能就是在隐喻诗中的爸爸和女孩。这样以来，第三首诗里，两只绵羊的缺位之谜，便水落石出了。此外，《公羊传》全称《春秋公羊传》，是春秋三传之一，是先秦时期儒家经典著作，如此正统端正的典籍，使现实生活中，爸爸形象里，作为一家之主、一家支柱的那一方面，得以自然凸显。“爸爸继续读《公羊传》”，如果从叙事学角度，以此句关照前面所有的诗句，以此作为从童话戏剧中抽离的门钥匙，那么前面所有的逃亡与拯，就可以是一层叙事，一层产生在爸爸读《公羊传》中的联想和想象的叙事。那么第二层叙事，就是爸爸和小女孩坐火车去怀柔的故事。第三层叙事就是作者的书写，第四层叙事就可以看作是阅读者。如果以精神分析的角度解读，也许前文的种种意象与环境，都是在描述爸爸某时的处境和心境，甚至坐火车和回家也是对心境的隐喻，具体到诗中，可视为分别代表，心境中的流浪逃亡感和安全感。幸好最后，无论是隐喻现实还是心境，总归平静安全，终于是要到家了。“干成了真正的玉米杆”这样细致的描写，在火车飞驰时是看不真切的，所以能从侧面反映出，火车的速度在减缓。“全部干成了真正的玉米杆”中，有两个相似的读音，其实在读的时候，都读成一声，有意想不到的顽皮美感。这两个字，后者可看作，重复前后两句中“玉米杆”的过程中，必然携来的名词，前者则是形容词动用。写诗的时间是春出冬末，“干”不仅意味着干燥天气里水份的丧失，也可能同时暗含了一种心理。要到家了，也到了诗人要工作的北京了，童话般的心境，编织或讲述童话的兴致，偶尔会因为忙碌的生活，水份耗干。但一茬茬玉米是农民种下的，一首首诗是诗人创造的。下一季的玉米杆会茁壮生长，下一辑的作品也会更加诗意盎然。❤

　　《大师的葬礼》读后感(三)：“双生”：太宰治的脸，或孔雀肺 | 霍俊明论严彬及其诗歌

严彬严彬，1981年生于湖南浏阳，诗人。出版诗集《我不因拥有玫瑰而感到抱歉》《国王的湖》《献给好人的鸣奏曲》《大师的葬礼》。参加第32届青春诗会。有诗歌《在家乡》与李宗盛、李剑青师徒合作改编成歌。

　　——　“双生”：太宰治的脸，或孔雀肺——

　　☉ 霍俊明

已经写出全部的诗了我给它们按悲伤排序——严彬《诗人》

　　严彬是处女座。他曾经写作一首诗《处女座》来纪念诗人摄影家任航（1987～2017），实际上这是一个人的精神自审--这甚至违背了神的示谕“不可使他认识自己”。正如湖水照亮了那喀索斯（Narcissus）俊美无比的白弱脸庞，同时湖水中的影子也成了吸附诗人的深渊。

　　严彬的诗歌以及“诗人形象”让我有些不明所以地想到了两个奇怪的但印象极其深刻的“太宰治的脸”和“孔雀肺”。太宰治的脸相信没几个人见过，“有的脸莫名其妙地难以忘记。有一种脸不知为什么深深铭刻心里，不断地迫你思索……有这种悲戚而高贵的脸的人一世纪顶多一个或两个罢”（桥川文三《太宰治的脸》）。至于“孔雀肺”是什么样的异常结构就更让人难解，“我是一个病人，一个凶狠的人 / 我不招人喜欢。我认为 / 我的肝脏有病，但不要紧 / 我瞒着女朋友，去看过医生和 / 殡仪馆工”（《陀思妥耶夫斯基笔记》）。而二者，一表一里恰恰是“双生”结构，即由诗人的语言、修辞以及呼吸方式所搭建起来的迷宫一样奇妙的气息。这种新奇、陌生、难解、分裂甚至吊诡的病疾气息的戏剧性结构，一定程度上正是一个诗人精神原型的隐喻--“请相信牙疼病也有它的基本趣味”。一个诗人的日常生活和精神方式以及词语系统如何发生化学反应般的相互渗透甚至伤口一样的愈合？这是捉摸不定的精神现实。由此，我想到了萨拉马戈的小说《双生》，身份认同或身份焦虑。而“双生人”（互补、交叠、分裂、龃龉）正是诗人摄影家任航擅长的手段，一个倚靠固守，另一个拼命挣脱。任航曾经有一张个展的海报，近景是一只孔雀，孔雀的后面是一个被遮住了半张脸的女性，极其富有戏剧性的是孔雀的眼睛刚好挡住了女性的眼睛。孔雀的眼睛和女性的眼睛刚好构成了“双生”结构。然而更不可思议的还在于我写作这篇文章的标题以及正文的时候我几乎对任航一无所知，是读到严彬的那首诗《处女座》才搜索了任航。这同样具有不可解释性。而就诗歌写作而言，现实和语言之间最易于形成双重生活和多重人格，而诗人从原型意义上而言更接近精神上的无根者与漫游的囚徒。这既是自我发现，也是影响的焦虑，“所谓的真实生活是不存在的，他必须创造一个真实以及它的必然后果。”（纳博科夫）

　　2016年夏天，严彬和我坐在扬州的夜色里。那时，我和他面对面坐在一个叫“探”的咖啡馆里。很多年不喝啤酒了。此时已是深夜，空荡荡的啤酒瓶越来越多，内心越来越空旷。这一喝就到了凌晨三点钟。我和严彬几次走出来，江南夜风习习，舒服得让我忘乎所以。这是夏天难得的馈赠，台风来了但是距离扬州还远。这是楼房和停车场之间的一个空地--暂时性的，不久后高楼将拔地而起。不远处的水泊在夜色里闪亮。各种野草丛生，我只认识狗尾草。虫鸣蛙叫，风吹来，我和严彬在夜色里撒尿。头顶没有星空。严彬不想回去了，想躺在这个湿地边睡去。如果是多年前我会毫不犹豫地坐下来陪他。可是一扇门在背后，我们必须都要转身。

　　严彬的眼睛很大，因为个子不算高，所以眼睛就显得格外大。如果是黄昏，那简直就像是两盏灯--深情而又不屑、迷离而又肯定。一个晚上，蒋一谈端详了严彬一阵后说（像是看一个陌生人）“你的眼睛看起来像杀手。”实际上，我喜欢严彬的眼睛--忧郁而有亮光。我一直在严彬的诗歌里与一个孤独、自傲、偏执、深情的处女座男孩相遇，有时细腻如针似丝（比如这样的句子“知道你修的房子上苔藓生长的方向”就是典型意义上处女座的）有时又严苛、挑剔甚至玩世不恭，有时受到点刺激还会来上戏剧化的情绪。孤独是每个人与生俱来的--完全不是孤单。那么，严彬能杀死内心的孤独吗？就像我们每一个人一样，孤独都在内心里举着手抓挠，“我是个孤独的人 / 常常被自己惊醒”。1994年夏天，大学女生从我后面递给我她的单放机，里面播放的是张楚的歌《孤独的人是可耻的》。那一年，我耿耿于怀的一句话就是--孤独的人是可耻的。2015年9月12日，夜。来到邯郸的严彬在舞台上唱着周云蓬的那首大家熟知的歌《九月》。一个盲歌手，70后的绿色火车。严彬的身后有乐队，如此专业。我喜欢会唱歌的诗人，因为我也喜欢唱歌。有一次走在北京的大街上，自己走着走着突然哼唱起歌来。这声音简直把我吓了一跳，这个声音太陌生了。但他是我体内的另一个自己，不知不觉他已经沉默无声多时了。那一刻，我比泪水更孤独。在严彬可塑性很强的嗓音中，海子在那一刻与他重合。甚至在灯光黯淡的那一刻，当他走下台来，我恍惚觉得他是另一个人。正如我在云南的时候，那也是一个夜晚。我和一行云南朋友在酒吧里喝茶，一个年龄较大的在云南某报社工作诗人朋友--近乎陌生，他盯着我看了半晌说出一句闪电般的话--“你很像当年的骆一禾。”而9月13日上午，我已经在赶往青海德令哈的路上了。

严彬诗集《大师的葬礼》（2017 中国青年出版社）

　　沈浩波在一篇关于严彬诗歌短论结尾的一句话--“他本质上是很有精神活力的诗人，不必在诗歌中耽于病痛。祝他长命百岁吧！”显然，沈浩波夸大了严彬诗歌中的“病人形象”。以前看严彬网上的照片，他身形落寞，而眼神明亮。直觉，他是一个诗歌中的孩子，所以他可以无所顾忌地说--自己就是自己的王、自己就是自己的一切。严彬的“诗人形象”极其突出，走在大街上甚至是标识性的。他很容易让我们想到一些终其一生孤独的诗人。实际上严彬并不是另外一个诗人或作家（太宰治？布考斯基？海子？），不是另一个人的影子。他就是自己。严彬是一个真实的人，诗歌里也具有精神自剖的一面，“我时刻惦着我的孔雀肺。 / 我替它打开血腥的笼子”（张枣《卡夫卡致菲丽丝》，十四行组诗）起码在我看来这样的诗歌话语方式是可靠的，是自我生长性的，而非寄生、嫁接、矫饰和伪托。无论诗歌体式和话语腔调以及诗人抒发情志的姿态如何不同，这都是由一个诗人内在性生发出来的，而这一自我主体性的调式显然是不应该被任何人替代的。也许，就诗歌腔调而言，严彬仍在反复拉抻自己的音色来练习发声。

　　就诗人的抒情主体位置而言严彬是极其突出的，那些诗中的“我”有着绝对的中心位置。是的，严彬的诗歌最为专注于精神自我，甚至更多的时候是通过自我戏剧化的方式完成非我、反我、超我。而严彬的诗又是“面目怪异”而极其驳杂甚至“泥沙俱下”的，严彬是一个“敢写”“大胆写”的诗人和反常规的选手。严彬是一个敢于不避谶语的百无禁忌的写作者，他的文本中有各种各样的“死亡”，而张枣最后时日写的“灯笼镇”则是命运和语言的本质化对应--互相揭开了盖子。甚至有时候很多文本逸出了惯常意义上我们所理解的诗歌的“边界”，从而出现了一些看起来接近“非诗”“反诗”的特异的文本，“存在主义小说，地下室手记 / 幻想讽刺症患者，鳄鱼 / 写实的狂欢曲，赌徒 / 心理变态自言自语的人，永远的丈夫…… / 全部是幻想，荒唐的梦”（《陀思妥耶夫斯基笔记》）。而严彬的诗歌，我尤其喜欢他的正是这些看起来不太像诗的诗。这种变动和不确定性大体可以看做是诗人写作的活力，当然另一方面也可以视为对属于自我诗歌话语腔调的寻找和权衡之中。不太像诗的诗，包含了某些不确定的因素以及某种异质性和不合时宜，这恰恰是维护了诗人作为同时代人的权利--同时代就是不合时宜。严彬的诗歌征候和他的诗人形象一样突出，这种突出在于严彬并没有将自己过早地“风格化”--这不得不归功于他的一贯的“不合时宜”。风格化在此有两个指向。其一，“风格化”的形成来自于模仿、追赴和套用别人诗歌腔调。这是不折不扣的二手货、替代物。这种风格化甚至在某一个特殊的历史时期会变得比较普遍，比如当代诗人的“哺乳期”和精神空档期。其二，“风格化”指向的是诗人自我，其写作从一开始无论是在语言方式、意象构成等方面都过早地形成了固化和惯性方式--质言之就是作茧自缚又自以为是。

　　严彬的诗歌具有明显的反讽、自轻、戏谑和悖论化的腔调，由此形成了自我戏剧化--不同的声音、不同的形象叠加在一起。与从星期一到礼拜天的编排方式相应，严彬每一首诗都有具体的写作时间，这是否像诗人所说的是“精神病变日记”？这是一个掏空了内脏还被鹰鹫啄食的躯体，一个名副其实的“病人”。他在隐喻化的疾病中走得如此之深。那么诗歌是否能够成为自我疗治的利器？即使诗歌是一把手术刀治愈了病疾，但是也必然要在身上留下不能抹去的伤疤和隐痛。当年波德莱尔在城市街区的游荡，波西米亚的密谋者聚集在乌烟瘴气的小酒馆，这个时代人们只是热衷于谈论新闻、天气和翻滚过后床单的颜色，而“病人”“游荡者”“革命者”已经委顿成高档会所里莫谈国事的“哈哈哈”的调笑或者充当了新媒体江湖的公知和正义的虚假化身。与此同时，他的阅读想象和自我经验是一起缠绕生长，异质空间的混合，风格化的谣曲和说唱式的精神自白互见--严彬的很多诗几乎是说着说着就不自觉地唱起来了（甚至有的诗干脆直接唱出来，比如《我的情欲大--和木心》），叙事和抒情杂糅声调时而尖利时而低郁。他有着对孤独甚至分裂情境一意孤行的深化以及某种僭越和“不洁”的“异质性”冲动。这使得严彬的诗歌充满各种“杂质”“颗粒”和“体液”。严彬一直在做的就是把自己、他者置放在实有或虚无的时间砧板上一次次地敲打。

严彬诗集《献给好人的鸣奏曲》（2016 中国青年出版社）

　　严彬的诗歌有一部分在我看来可以归入“轻颓诗”的行列（印象里好像还没有人提出过这个说法）。这些诗不仅从形制上看短小，而且在阅读速度和感受力上也比较节省时间，而从诗歌内质来看这种“轻”“颓”显然直接对应于严彬的内心精神图示。他的诗歌处理的是自我的身体经验（有一部分来自于阅读经验）、内心渊薮以及想象性的边界，孤独、压抑、游离和飘荡感几乎无处不在，无力、尴尬、虚无、漶散显得诗歌的面孔有些苍白。因为身体失衡以及内隐的病疾状态，诗歌也随之处于失重、失衡的位置。这种“轻颓”有时候会给我们诸多幻觉和不确定性的体认，这种幻觉和体认同时指向了诗人、修辞以及现实。严彬已经在他的诗歌中游荡了无数次，病倒了无数次，也为自己和别人乃至故乡和整个时代死了无数次。从统计学的角度，严彬是同时代人中最为频繁对病人、游荡者和死人反复倾心描画的诗人。因此在修辞学那里这具有了时而梦中、时而死亡、时而复生的“变形”“穿越”能力--比如他的《精神病变日记》系列诗--“我开始成为一个真正的病人 / 像个完整的病人，轻轻走路”。他用比叹息还轻的脚步游荡于无地，他反复用诗句涉入死亡之水和梦幻里的水银面具--“我又回来了 / 推开门 / 跳进自己的身体 / 参观他的地下室 / 带走几件旧衣服”（《死后》）。这是对肉体的冒犯，还是对自我以及存在的重新认识？

　　有时候是一个梦游人突然从窗口伸出一只瘦削颤抖的手，有时一个病人穿着条纹衣正摸索着走出医院昏暗的走廊，有时是在半梦半醒之间真假参半地说话，有时候一个信使不断向废弃的绿色邮筒扔进白色的信件，有时候是醉酒后一个人抚摸心口的自我劝慰，有时候一个人拿着指挥棒站在大街上企图拦住这个时代形色匆匆的人们，有时候从梦中的高楼大叫着跳下来，有时候是频临死亡前的谁也无法猜测和确认的声音。一个孤独、悲痛而又具有自我嘲讽精神的人牵着他的矮脚马出走在路上或者原地打转。湖水中是孤独的树枝堆积，远方的路消失在荆棘的后面，背后的故地插满死亡的手杖，爱情的紫葡萄正在化为深秋的露水--“我是个孤独的人 / 常常被自己惊醒”“我回绝了所有的人 / 整天和自己在一起”。

　　平心而论，严彬的诗歌也并不只是这种“轻颓”的类型，他的一些带有明显的带有“说话”“陈述”“讲述”“互文”的故事片段和拼贴而成的戏剧化场景让我看到了诗人的另一种能力--化大为小，举重若轻，声东击西，虚实转化。实则这种写作能力对诗人的要求更高，因为单纯的“轻颓诗”发自本性和诗性，而后者则具有明显的自觉化的提升。就后者而言，严彬的诗歌在近乎筛选出的“小说”“戏剧”元素中抵达的却并不是“故事”本身，而是完成了以个人想象力为前提的生命意志--这必然形成诗歌强大的包容力和广阔的各种空间层。这对于很多青年诗人以及熟练的写作者而言都是很难完成的。质言之，全媒体时代的诗歌写作空间如此开放，而每个人的写作格局和精神世界竟然如此狭仄。每个写作者都在关心自我却缺乏“关怀”众人，每个人都热衷于发言表态却罕见真正建设性的震撼人心的诗歌文本。这让人们联想到当年《芝加哥论坛报》对雷蒙德·卡佛的小说评价，人性关怀是第一要素--“他这些角色可能属于混蛋、晦气鬼、失败者、傻瓜、同性恋，但每一个这样的角色又都心存关怀。”

　　严彬的诗歌不乏现代感，这种现代感在于严彬的诗歌大体与其容留性有关--可以将自己以及想象性的场景予以破碎、组接、变形或者剥离。严彬并不是一个排斥性的雅罗米尔气息的诗人，新变以及游荡感在他的诗歌中反复出现。与现代感相应，严彬的诗歌带有现场的活力以及自我多重形象的变身能力。据此又生发出大量的实有和虚拟的人物、故事、场景与空间（尤其是那些异域性的空间），这是一种互文的借用，也是“借尸还魂”从而放大了诗歌的空间和想象的尺度。严彬会平地上走着走着突然就跳到湖里去了--“在湖底说话和吹口哨”，甚至一跳又跳到山顶或者更高的月亮上去了。这种有违日常的白日梦和机器猫无疑使得严彬诗歌的陌生感、剥离感、介入感、现场感、梦幻感一起催生，光怪陆离而又直抵核心和本相。虚拟的比现实更现实，现实比虚拟的更虚拟。正因如此，才会有这样的诗句发生--“如今我们生活在头镇，这里没有一个大人物 / 几条狗在傍晚叫着，几只鸡在早上打鸣 / 我在这里育有一子一女，在门前挖了一口新池塘”（《写给头镇的诗》）而现代感并不是单纯现在时和指向未来的，更应与过去时的记忆和内在精神的成长方式有关。

　　在中国最北方漠河的夜色里，头顶上悬挂的星星有些不真实，而“午夜的秘密所剩无几”。严彬对我提起他当年带着母亲来北京看病，神色黯然，而他母亲已经病逝--他是否在诗歌中“捡回母亲的胫骨 / 父亲的灰色心脏”？我想到了严彬诗集中有一首极其怪异特别的诗。这首短诗的跨度居然是十二年，初稿于2004年，改订于2016年。这首诗是《年轻时给母亲的十四行诗》。在那一刻，这个生活在北京，在新媒体上天天与形形色色的人和文本打交道的人在此时带我回到了1981年的湖南某个山村，再次遇到了那个呆坐在池塘边时常犯头痛病的母亲。那时一个个有根系膨胀的树正在成长，而后来几乎是一夜之间一个故乡的陌生人形成--其方式是在新旧转捩和较量中那些旧的、乡土的、过去时的东西一败涂地，那些乡村之树转瞬间被连根拔起、烟消云散。由这一地方性的时代景观出发我看到的严彬是一个唏嘘的不时喟叹的徘徊者，他提前经历了布满了灭顶之灾的洪水和死亡景象的“乡土末日梦”，“我们开始和死者交谈 / 我们是所有生存和死去的人 / 第一次醒来时还是预言 // 第二次醒来时我明白了一切 / 看见一个极为聪明的人描述对岸的生活 / 我想到古埃及最后的日子，浏阳河边上一个村庄的一天”。一个光怪陆离的门就在面前，身后却是无路可返的黑夜。我这样说并不是强化一个诗人的精神和伦理的正确，其前提还必须是诗歌层面的。这时我看到严彬手里有一盏多年不用的灯。他只能本能性地提在手里，这一老旧的光源已经无用武之地。它无奈地成了废墟的一部分，而严彬正在废墟上呆坐，他有时候会爬到残垣断壁的某个柱子上歌唱，眺望一个时代秋天的黄昏正在结束。那是平淡却惊心动魄的时刻！焦虑的诗人已经诞生！

严彬诗集《国王的湖》（2016 黄山书社）

　　在北去的火车上，严彬的女儿小番茄睡醒之后在静静地看童话书。严彬也有童话，成人的童话在内心的盐水里浸泡、划桨。在闪现的光斑中严彬的脸时而明亮时而晦暗。我知道，严彬的心里还在暴雨般的唱着属于他的“孔雀肺”的摇滚。

严彬主编的三本书：野渡、临渊、盗火

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霍俊明

　　霍俊明，河北丰润人，工作于中国作协创研部，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员、中国现代文学馆首届客座研究员。著有专著《尴尬的一代》《变动、修辞与想象》《无能的右手》《新世纪诗歌精神考察》《从"广场"到"地方"》《萤火时代的闪电》《"70后"批评家文丛 霍俊明卷》《陌生人的悬崖》《先锋诗歌与地方性知识》《中国诗歌通史》《二十世纪中国新诗理论史》，诗集《有些事物替我们说话》《怀雪》《一个人的和声》。

　　《大师的葬礼》读后感(四)：关于《大师的葬礼》

　　《大师的葬礼》是我的第四本个人诗集。我没有为它作太多特别的准备。但我知道，这本诗集里面的诗和前三本对比，应该要更好一点，更适合现在的我一点。2017年我写了一百六十首左右的诗，是写诗最多的一年，诗也应该过得去吧。

　　上上周末在小众书坊透明的房间里看到自己的诗集印得很好，很像样子，和另外九本诗集一同摆在一团鲜艳的装饰花边上，旁边还有两本小小的无法打开的欧洲假书。那时光鲜温暖，整个书店里有四五十个位读者和诗人，有摄像机和相机，还有我见过的几位女同学。

　　作为一套诗集里入选年纪最小的诗人，尽管我已经三十六岁了，还可以闹一下。那就是我，那个写出这些诗的诗人。我渐渐的也放松下来了，没有希望非要表达什么，我坐在那里，不管怎样都是我自己，哪怕说胡话——谁能说在港口给水手们教英语的乔伊斯就不是乔伊斯呢？

　　霍俊明老师就坐在我对面，和我说话。关于我的诗，他创造了一个新词，叫做“轻颓诗”。我理解为，霍老师认为我的诗，或者我的某些诗里，有种乐观的、可以治愈的颓废，就像阴天微风里轻轻晃动的白色野菊花，样子也很好看的。除了我的诗，霍老师，以及熟悉我的朋友和读者，大概都认为我是人群里那个最像诗人的人。所以，在中俄边界漠河的一座小山上，我曾被作为诗人在诗人堆里认出来过。

　　说回《大师的葬礼》。这本诗集也还是一本精选集，既有过去的诗，也有新写的诗——当然，所有的诗都是过去的，2017年春天之前写出来的。我将它里面的诗分为四个部分：

　　“大师的葬礼”；

　　“日常颂歌”；

　　“我不因拥有玫瑰而感到抱歉”；

　　“献给好人的奏鸣曲”。

　　后面两个部分，是我前面两本诗集的名字。那么里面的诗，也是我从两本诗集里选出来自己更喜欢一些的。这两个部分的诗大约占到整本诗集十分之四的样子。

　　今年夏天前后，我还想过要举办一个自己的文学活动，叫做“飘飘荡荡——严彬的文学沙龙”。到了后来，又不知道为什么非要做，就拖着拖着，拖到朋友都为我着急，催我赶紧办个自己的活动吧——大概是参加了太多别人的诗歌活动，却一直没有一个自己的文学活动，不像样子。前些天一个在诗会上坐我旁边的好看姑娘和我说，如果我愿意，她可以为我做一场诗歌活动。我笑着向她解释了一点自己的想法，并表达谢意——也许，或者——以后吧。

　　现在第四本诗集也出版了，依然没有什么文学活动计划。

　　就是这样。

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