早上九点叫醒我读后感10篇
《早上九点叫醒我》是一本由著作，出版的图书，本书定价：，页数：，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
正按：2015年写有一篇《自由的深渊》，刊于《创作评谭》。此文讨论中篇《下面，我该干些什么》与长篇《早上九点叫醒我》中的自由概念，其时亦刚刚读过《早上九点叫醒我》的第一稿（2014年11月），也发在这里，或有助益。字体方面，依然请参考博文版本：http://blog.sina.com.cn/s/blog_612492e40102w0gm.html
《下面，我该干些什么》的封底上有这么一句话：“这是我写得最苦的一次。”抛开写作经历的琐事不提，苦或许还有另一层意思，即对着手处理的题材不加判断，不下结论，拒绝“正义”的蛊惑（所谓“苦”，亦是拒绝之苦）。文本中没有任何想要对读者施加教化与训诫的意图。这种拒绝对应历来将文学作祭器的功用看法自然是种反动，但阿乙在这部小说里所做的最大颠覆也正是为此：为解决思想而动身行动。
行动之为本书关键词，正如思想在这里仅仅是一种罪孽。故事的主线非常简单，一个百无聊赖的年轻人希望有件事去做，而且非做不可。于是他杀人，同时顺理成章地被追捕。他一面渴望被人追捕，一面又在被追捕中因为厌倦而自首。奋起者在思想中找不到答案，所以只好极端地转向以诉求困惑之解决（反过来说，我们恰恰因为善于遗忘而安然存活）。可是，他以最极端的行动拷问生命就是在以最极端的方式败坏生命。固然，行动直接把握生活本身，它让行动者感受到与生活的源始联系，同时“回到”生活之中。但行动注定无法获得自在的意义。行动只能激活喋喋不休的罪孽身份的思想。1
以上两段话摘自拙文《重来、和解与虚构之境》。在那篇文章结尾，笔者顺便提及了阿乙长篇小说的某些共相，但论说得并不充分，就中所未明言的即是此一行动因素在事件中的具体运作：《下面，我该干些什么》与《早上九点叫醒我》共享了一个有关行动的主题（无关于爱，我发现阿乙在短篇以外恰恰从不涉及爱情），或者说行动的热情。“为解决思想而动身行动”是两个长篇主人公的共有姿态。可行动对于他们来说并没有作为一种祝福存在：行动非但没有解决思之困惑，反倒令行动者背负了可诅咒的命运。
在《早上九点叫醒我》已经发表的第十七章与第十八章中，男女主人公准备实施打劫，男方自忖道：“要蹉跎那么几天——我总是隐隐觉得有什么没准备好（也可以说一切都没准备好）——要那样活生生看着一天开始了一天又结束了好几遍并对自己的一事无成充满悔恨，我们才开始行动。”2我总是觉得仅此开篇，便预示了这个故事片段的最后一句：“她已经擦好扳手上的血。我闷在那儿，满脑子想将这几分钟倒带倒回去。可是事情已经永不可逆地发生。”3这两章单独发表时被冠以《亡命鸳鸯》之名，犹如一根支撑在故事中轴的撬棒，平衡着那次早有预料的逃亡的开端与终局。
整个逃亡故事在《早上九点叫醒我》中只是套中之匣，它服从于一个更大的叙述目的。单论这个故事，其寓意类似于《下面，我该干些什么》：假使读者震惊于《下面，我该干些什么》的是其中的无目的杀人（关于无目的的一个著名误解来自布勒东：“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”），那么《早上九点叫醒我》则让人得以窥见那个无目的中的目的，那个“无”之中的深渊。相较而言，《亡命鸳鸯》只是这一深渊的宁静中心，它的前后（尤其是在它之后），无休无止的风暴从未停歇。
起初，飞眼与勾捏这对男女主人公尚且自喜于结合，然则欢愉转瞬即逝，留下巨大的虚空供人消化：“必有一项使命，使我们甘于忍受这漫长而无聊的等待。或者说必有一种结局，将告慰这极其漫长同时成本巨大的铺垫。”飞眼的思考毫无所获，勾捏却再也无法忍受了，她说：“我们总得找点儿事做。”当世有关沉思与行动的误解于此被尤其着力刻画，《早上九点叫醒我》也据此联结住了《下面，我该干些什么》的逻辑：思想由于不能提供切近现实的答案，行动的转向于是成为一种必然。后来的走向如读者所知：我们才开始行动……可是事情已经永不可逆地发生。
从前平淡无奇的事，此后被当作奇迹来体验；从前可称天赋的事，此后根本是一种恩赐。
此后，两人开始逃亡。掩盖在“无”的布帘被扯下，深渊遂露出狰容。他们开始为每一顿餐饭扼腕，为每一个细节不可终日，为每一次做爱加增着冲刺的力度，包括深夜因梦见某件未被销毁的物证而惶恐醒来，包括恶性循环的下手作案仿佛已然扣上了宇宙间那支配邪恶自行转动的齿轮。飞眼与勾捏这对情侣的末日逃亡，毫不夸张地说，是整本小说的高潮，看得我几欲落泪，却又无从为他们辩护。
后来屡次翻读这几章，想到整个人类的历史都不过如此——都被重复与缩短在飞眼与勾捏的每一个错误决定当中，而他们两人逃亡伊始甚至就是夹杂了些许亵渎意味的亚当和夏娃，是属人历史那最阴暗一面（普遍形式：苟且、自私、懒惰、凌弱、颟顸、淫欲、不知餍足）的生父生母。即令我们有一星半点的理智诚实，就不应当为他们辩护，但我们无从作出的辩护，归根结底却是对他们爱恨交织之故（爱消解了指责，指责又反过来否定了爱）。人性的影子浮动在罪恶的波光中，每个人都既看到自己，也瞥见人类的全部历史。
行动是飞眼与勾捏两人的原罪（换句话说：他们一旦决定行动，就无可掉头地踏入罪的核心），但在此并非出于佛教否定一切现实的立场，而是关乎沉思与行动二者之间的分离。飞眼质问人类背负了几千万年的族谱与历史，质问在此之下顽强地繁衍生息究竟有何意义，但思无所得，与勾捏仍是过了一段精满则溢、食不甘味的生活，并且最终由着一方的无可忍耐开启了另一种行动的生活。一言以蔽之，意识到由动物本能驱使令人自觉颜面尽失，故转向行动以赢取一种属人的尊严——即便是犯罪行动，在他们看来也是有别于动物的尊严。正是在这里，我们得以窥见世间有关行动的最大迷信。
卡夫卡在《对罪愆、苦难、希望和真正的道路的观察》中说：“相信进步意味着不相信进步已经发生。这其实不是相信。”4此何之谓？卡夫卡无疑与飞眼并无二致地憎恶延宕，因为任何一种延宕在他们看来都是行动的延宕，亦即拯救的延宕。又如：“目标却有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃踌躇也。”5我觉得此话亦不妨反其道言之：我们所谓的道路，大部分也只是盲动而已。非止于此，我想了想自己喜欢的几位作家，竟无一例外少有对行动的反省。即如福克纳用力最多的《寓言》(A Fable，1954)，他在书里刻画了三个人物：代表虚无主义的英国飞行员莱文，代表被动接受世界的年老法国军需官，代表主动改变世界的那位在英国军营中奔跑的人。福克纳的指向很是清楚：救赎围绕着行动而非认识展开。认识者不可能得救，但行动者可以。至于尼采，他甚至干脆断言：“只要人们本能地行动，就是完美地行动。”6
行动的迷信扎根于此一深层次的确信，即主体性不能被他人赋予，也无法由语言确立；主体性呼唤主体（排除了他者）的行动（排除了语言-思想的中心主义霸权）。动物在自诩高级的人类看来是没有主体意识的，所以人将尊严确立在主体性之上——一条道路出现的时候往往只有一个模糊方向，而人们必须义无反顾地行进才称得上行动。因此，义无反顾的行动被规定为拯救毫不稀奇。可问题有时正出于此：我们思无所得；我们没有方向。但与其说思无所得体现了没有方向的迷茫，毋宁说是没有方向揭示了思想规定道路的无能，虽然强调目标与方向（认识）并不贬低道路（行动）的价值。
进一步说，问题是当思想无能为力之际，我们总改不了以行动取而代之的陋习，以致沉思与行动分离。此一癖好给出了盲动的定义。贯注行动热情的求知与不求所得的沉思没什么关系，更不是智慧，正如盲动与行动没什么关系，而只是野蛮。用沃格林的话说，这一行动的迷信即是“现代的狂躁状态”所预示的“一种新的行动野蛮主义”。“行动的生活是千篇一律和无所作为的生活；在一切可以对之形成意见的问题上形成自己意见的道德责任被行动的生活免除了。”7现代人是行动的动物。
飞眼与勾捏在某种意义上也是夹杂了亵渎意味的亚当夏娃。在神看来，亚当夏娃吃了分别善恶的智慧果乃是不可饶恕的，为此祂将这对人类的始祖逐出伊甸园。然而倒退回另一种可能，假定他们吃的是生命树的果实——也许是上帝乐意看到的。因此之故，阿乙在《虫蛀的外乡人》里写到神赋予人类以永生的权柄，其时读到不禁为之击节——我们应该意识到，这并非是神感念于人的赤诚，至少很大程度上不是，伊甸园的原罪故事无论从哪个角度来看，都仅仅表明了上帝的权威首先建基在知识之上，然后才是永生。无知无识的愚昧状态的永生在神眼里并不构成对其权柄威胁。这一点在基督教神话与希腊神话里均有体现：触怒天神的永远都只是人类的不朽渴望，而这里的不朽就是求知的同义语词。
行动是飞眼与勾捏两人的原罪。然而如上所述，他们又在一定程度上偏离了原罪的概念基石。他们是堕落，可他们不因知识而堕落（恩典意义），而是由于行动而堕落（人本意义），或者说他们是在行动与沉思的分离之间堕落。沃格林认为：“恶被经验为即使是最好的行动也不可避免的组成部分，这一事实并不是对于非道德行动的任何正当性的证明；相反，从行动中的恶是不可避免的观点出发，我们应该认为，只有最高的创造性的善才能成为总是带有不可避免的恶的行动的正常性的证明。”8这话说得十分正确，但给出的结论不免浪漫。“最高的创造性的善”如何可能来自人类？我们只是在这一对象征人类符号的缩写里目睹了如下运作：因为沉思与行动的互反，前者不再支配后者，后者也再不能摆脱掉恶的逻辑齿轮。人类无法给出“最高的创造性的善”；人类只是以尚且剩余的羞惭和悔恨自证暂未丧失做人的最后资格而已——
我没有一天不痛恨这样的生活。9
我反复命令自己离开，走，立时三刻，走，可身体他妈的就赖在这儿不走。有次我还哭着用背部一下下撞墙，我想我终归是要烂死在这深刻的惰性里了。10
随着天色将尽，人和自然那种和谐的关系也要走向终止。灰蒙蒙的色块大团大团自苍穹沉下，有如帷幔悄然而坚决地降落。黑夜将接管这里。到处是来自山野与土地的撵逐声。而此时的自己疲乏至极（口腔内储存着恶臭，喉咙干渴），只要望一望漫长来路便会陷入绝望。连自杀都会感到厌恶。11
我在《重来、和解与虚构之境》中曾说，行动注定无法获得自在的意义，所以为了充分论述行动因素在事件里的具体运作，有必要给出本文的第二个主题，即：行动的后果何以被经验为“无”的深渊——这深渊说到底是一种自由的深渊。我的意图很明显，将飞眼与勾捏所担负的命运置于一种自我与自由的辩证关系之中加以考察。或许惟有如此，才能清楚地揭示行动的内在悖论，也才有助于我们理解他们的命运何以是“被诅咒的”。
“出狱之时，铁门静悄悄地拉开，非常有仪式感，就像帷幕朝两边徐徐拉开，外界的空气、声音以及树上一千片叶子闪耀的一千道光一齐涌进来，我甚至看见一名穿着绛红色灯芯绒裤的小孩（他留着平头）嘟着嘴骑着配有保护轮的脚踏车，认认真真地围着有千年树龄的古槐转圈，一名头发花白的中年男人坐在百货柜后不停抖腿，幅度很大，不知怎么让我想起那些操持着弦弓不停嘣嘣弹着的戴口罩的棉花匠。这就是日夜思想的自由啊我拼命哭起来。可是，等我弓着身子在白底黑字的招牌以及持枪站岗的武警旁边脱得只剩下内裤，并将这套经理才穿的西装穿上时（我清晰地拉响皮带），便对这样的自由习以为常，甚至心生厌恶。”12
飞眼再次出狱后经历了两种不同的自由：一种是朝思暮想亟待痛饮的自由，一种是乏味平庸不过如此的自由。它们之间的转变并不超过五分钟。这两种感觉本质上都指向同一种自由，它之所以在几分钟之内便被经验为不同形式，说来不过是人在面对自由这个庞然大物时注定深切体知的无力。在自由面前，人仿佛是一个永恒的客体，而自由作为主体则向人傲慢地展示其道路，同时禁止人朝随便哪个方向迈进一步。因为客体尚未获得他消化自由以及成为主体的任何合法性（悖论：他若要获得合法性就必须前进，但前进是被禁止的），所以他遵从那恒在的惟一主体的禁令，便仍在道路的起点踌躇。
由于他还在起点踌躇，而他又不愿在起点踌躇，他意识到行动的必要。于是他不顾禁令地迈出了第一步，但他仍将被视为不切实际的游戏者（客体总是意识到自己被这种目光反复打量：他羞赧于此——抑许飞眼与勾捏的无理性作恶正是要反击和压制这种打量）。主体需要的是现实化生活的条件，但现实化的条件只是人与自由的和谐交融。这种处境，与其说是悖论重重的困境，与其说是主体一手制造的幻景（然而自由又似乎什么也没说什么也没做），不如说是舞台上只余客体的凄恍，是客体支配主体的无能，是自我面对自由的分裂。
无论是《下面，我该干些什么》的无目的杀人，还是《早上九点叫醒我》之中飞眼与勾捏那一路末日狂欢，他们之被诅咒并非仅仅因为他们是行动的人（尽管他们的命运与此不无关系），根本而言还应当将考察问题的视域扭转到他们对待自由的态度上。简而言之，他们难以与自己和平共处，与他人更要彼此杀戮。他们有时将自由经验为天堂，更多时候将自由经验为地狱——自由在他们眼中从未如其所是地被经验为人间。但自由恰恰是人间的全部。自由乃是人之所是。也许萨特是对的，他承认人生来自由的主动实现性，但与此同时他更强调了一种“不得不”的看似给定意味：人之所是的这种自由指称的是人被抛入这个世界的自由，指称的是人不得不自由的命运。这两者并行不悖。
《虫蛀的外乡人》里对永生极为精彩的描述，同样可以视为人类与自由无法结合的一个极端情形。飞眼与勾捏不过是那意识到终有一死的此在之人的癫狂缩影，而永生之人体现的则是一种废除了时间性的彼岸之癫狂：“他们要求变为石头的决心，和他们当初要求长生不死的决心一样巨大。他们集体来到山顶，爬在地上，用手足刨出一堆堆土，哭泣着要上帝将他们变成石头。上帝同意了。”尽管如此，这两种自我与自由的辩证关系仍然是相同的：二者均体现为一种不敬神的癫狂。
宗教原本是古人为了表达对自我族群感激与热爱的一种形式，因此神在古人看来只是自我族群的转化和倒影。譬如在一神教中，信徒藉着顺从上帝的形式抒发了对自我族群的确信之情，并且就此“获得”自由。心无虔敬只是无法自信的倒装句式。阿兰·巴丢有云：“罪恶与其说是一种过错，不如说是活的思想对于规定行动的无能。”13进一步说，也是自我结束主体与客体分裂状态的无能，是自我与自由关系错乱到癫狂的无能。是故，人们才逃避自由。
诚如《下面，我该干些什么》的尾声《告白》所示，飞眼则是在向宏阳坦白过后，如释重负地吐露属于他的最后一种隐蔽的激情（这激情乃是感召于自我再无激情去爱，再无激情逃跑，再无激情陈述而内心澎湃的激情，乃是由对激情的否定所再生的激情）：“我一个人再不能胜任这高贵的自由。”他们一概将自由视为需要克服的异化形式，以行动抵抗自由，“在自己与时间之间建立一个屏障”（《告白》），然而终归是坠向自由的深渊。无怪乎海德格尔认为：谁要彻底地追问什么是根底，难道不是一定会在某时发现，根底就是掉底[Abgrund，常译为深渊]吗？14
《下面，我该干些什么》已然揭开了这深渊一角，但掣于笔端想法抑或其他因素未能展开，《早上九点叫醒我》毋庸置疑是一次完美复返。它释放、诠释甚至休止了前者，而读者于此中窥看到的便是那如临深涧意味的自由与心惊。以上所说，或有佶屈，却无造作。格非老师在《雪隐鹭鸶》中有一段话说得很合心意，而且也是我在本文意图论说的想法：
文学作者对“恶”的回护与同情，并非表明他们屈从于恶行或者公开地宣扬“恶”，而是在全新的社会条件下对道德的辩证与反思，从而抒发自我在面对不断变化的社会道德时形成的分裂和痛苦，并重构“自我”与“自由”的关系。15
2015年8月21日写好
8月22日改定
（《创作评谭》2015年5期）
参考文献：
1 徐兆正：《重来、和解与虚构之境》，《长江周刊》2015年5月24日。
2 阿乙：《亡命鸳鸯》，《天涯》2015年第2期。
3 阿乙：《亡命鸳鸯》，《天涯》2015年第2期。
4 卡夫卡：《卡夫卡书信日记选》， 叶廷芳、黎奇译，天津：百花文艺出版社，1991年，第120页。
5 卡夫卡：《卡夫卡书信日记选》， 叶廷芳、黎奇译，天津：百花文艺出版社，1991年，第117页。
6 尼采：《尼采著作全集》第13卷，孙周兴译，北京：商务印书馆，2010年，第497页。
7 洛维特、沃格林等：《墙上的书写》，田立年、吴增定等译，北京：华夏出版社，2004年，第54页。
8 洛维特、沃格林等：《墙上的书写》，田立年、吴增定等译，北京：华夏出版社，2004年，第82页。
9 阿乙：《早上九点叫醒我》，未出版打字稿，第67页。
10阿乙：《早上九点叫醒我》，未出版打字稿，第67页。
11阿乙：《早上九点叫醒我》，未出版打字稿，第75页。
12阿乙：《早上九点叫醒我》，未出版打字稿，第65-66页。
13阿兰·巴丢：《圣保罗》，董斌孜孜、林草何译，桂林：漓江出版社，2014年，第108页。
14 转引自萨弗兰斯基：《来自德国的大师》，靳希平译，北京：商务印书馆，2007年，第229页。
15 格非：《雪隐鹭鸶》，南京：译林出版社，2014年，第137页。
《早上九点叫醒我》读后感(二)：阴影是有重量的，落下来会扬起灰尘
在阿乙笔下，LV包是粪色的，搪瓷杯是生锈穿孔的，灯管滴着油污，皮质沙发崩裂露出弹簧，烟头掉在地上被踩成泥条，你甚至可以闻到鼠尸的腐味......这种破败糜烂的描写笼罩着一股强烈的压抑感。让你感觉某种不适，你却紧紧地被其攫住，这是阿乙小说的一贯的底色。正如阿乙所说，光明没什么好写的，这部小说展现了人性的恶。从小人物变成纵横乡间与官场的宏阳，为了利益出卖狱友；多次被抓依然重操旧业的飞眼，逐渐成了杀人恶魔，甚至放了防止被抓杀死共犯兼女友；成长于离异家庭的少女勾捏为了生存置身于赌场，认人轻薄，最后沦为杀人犯；就连读过师范看《左传》和《爱经》的宏梁也多次猥亵女学生，在宏字辈中，他年龄最小文化程度最高，因把宏阳碑文的名字弄错，受到全家族人的仇视，背负着终身的耻辱。许佑生是家族的后辈，与大人物宏阳的女人金燕发生关系，这在某种程度上是一种“弑父娶母”的行为，结尾新的势力起来代替了宏阳，甚至收编了他的女人金燕，而许佑生投靠了新的势力，这似乎宣告着宏阳的彻底终结。
整个故事围绕宏阳的葬礼推进，宏阳起初是一个软蛋，几经周折变成黑白两道的霸王，最终死于一场酒色盛宴。宏阳没有直接出场，故事通过宏梁讲述给自己的外甥许佑生进行。这部小说人物心理描写不得不提，主人公宏阳的发家史很大程度上仰仗心机，说好听一些就是谋略，小说原文也说：宏阳的心机与他的文化程度成反比。他懂得利用筹码去获取利益，才有了日后的地位。此外，派出所在火车上抓人的时候，分析了跨省公安合作以及铁道部的参与势必会分去他们的功劳，为了把功劳完全揽在自己身上他们提前抓人。
阴影是有重量的，落下来会扬起灰尘。作家不仅能过制造阴影，而且能够看见扬起来的灰尘。阿乙放佛在显微镜下观察一个又一个生活切片，提取出人性的幽微之处，然后在把它们串联起来。这部小说带有极强的个人风格，明显感觉得到这是一部有野心的作品，难怪作者说这是一部孤注一掷的小说。对于小说家而言，或多多少渴望写出能让自己功成名就的作品，阿乙说写这部小说的时候一度住院，导致小说不能正常进行。这段时间阿乙只能阅读不能写作，住院期间的阅读对他的文笔有了改变，他说行文力求极简。我读这部小说前面的章节，也许是因为方言的缘故，读起来不是很顺畅，就像走路的时候鞋底进了沙子；读到杀人的章节，感觉到行文很流畅，像一把锋利的剑：再往后读，故事拉回到艾村，方言再次出现，文字读起来有点颗粒感，放佛那把锋利的剑长了锯齿。我不知道这是否跟作者住院有关，还是作者蓄意为之。
公众号大鱼评论
《早上九点叫醒我》读后感(三)：能否温和地讲述残暴的故事？
大提琴演奏家王健
2017年12月15日，大提琴演奏家王健在上海交响乐团为上海乐迷献上英国作曲家爱德华•埃尔加的生命绝唱《e小调大提琴协奏曲》。 音乐会前后，传统媒体和新媒体竞相发布了对这位世界顶尖的大提琴演奏家的访谈。访谈中，王健又一次表达了自己对勋伯格的态度，“我不能接受勋伯格之后的作品，完全不能接受、完全没有兴趣，他是把音乐引入一条死路的罪人！”
阿诺尔德•勋伯格，美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。他对古典音乐发展的最大贡献，是探索出了一种无调性音乐。他采用十二音技法进行创作的作品如《乐队变奏曲》、《钢琴协奏曲》和《小提琴协奏曲》，听感的确不是很舒服。怎么不舒服了？“音乐与绘画的关联是很大的，没有莫奈、梵高，就不会有德彪西；没有毕加索，就没有勋伯格”，不妨用王健的这句话来类比一下，亦即用看得见的毕加索绘画作品来想象勋伯格作品的聆听感受：他呈现给我们的，是一个变形的甚至碎裂的世界，要从中寻找的美感，必须调整自己对艺术作品的审美预期，能在毕加索将人脸“劈”开平铺在画面上的作品里寻找到美。
这不是一件容易的事。
不久前上映的一部电影《暴雪将至》，讲了这样一个故事：余国伟是东北一家大型国企的保卫干部，因擅长抓小偷得了个神探的外号。貌似对转正为公安局正式员工不感冒，余国伟却希望自己的努力能得到公安局领导的认可，所以，他搜捕坏人的那根弦，时时刻刻紧绷着。有人杀了一个年轻女人又抛尸野外，这桩案件像是给余国伟添加了助燃剂，这个所谓神探的生活内容只剩下了一桩：抓到凶杀案的凶手。哪怕徒弟因追捕疑是凶手而意外死亡，哪怕女友识破了他利用她抓捕凶手的居心自杀而亡，都不能动摇余国伟找到真凶的执念。杀人犯不是小偷，余国伟的能力注定了只能抓住个把小偷，这让他很抓狂，乃至疯狂，将一个他认定的嫌疑犯打死，自己因此被关进了大牢。
这是一部讲述一个卑微的个体想要挣扎出人样不成、反而节节落败的电影，加之影片的导演为了追求想要的艺术效果，几乎将整个故事都铺排在连绵不断的雨中，电影观众在一个多小时灰暗、潮湿画面的浸泡下，已极度不安，纵然余国伟打死他认定的杀人嫌犯的画面我们只看得见他青筋虬结的脸，也已经让我们觉得，《暴雪将至》将藏在社会褶皱处的一个以恶制恶的故事用如此粗粝的过程表现出来，有些难以接受。以致，刑满释放以后到处碰壁的余国伟，很难得到电影观众的谅解。有的观众甚至认为，《暴雪将至》是一部不必要拍摄的电影，因为，没有营养。讥嘲抱持这种观念的电影观众，长期浸淫在“寓教于乐”说辞里以致忘记了艺术的最高境界是再现生活，是容易的。可是，直面余国伟将无辜者当成杀人犯一下一下地拍打致死，对想要在虚构里享受片刻“王子和公主从此过上了美好的生活”幻境的观众来说，是在他们疲惫的心上，又戳出一个洞来。
理智，让我给《暴雪将至》打了一个不错的分数。情感，又让我无法心平气和地接受《暴雪将至》的叙事方式。那些天，我一直在想：怎么来讲述一个残暴的故事，才能将生活中的丑与恶上升至艺术的高度，并能为观众或者读者接受？
当阿乙的小说《早上九点叫醒我》就在手边时，我有些犹豫：要不要打开？
曾经在最基层的小镇当过警察的阿乙，转而成为作家后，那些为他在文坛赢得地位的小说，多半是人物的面目难看、情节的推进过程腌臜。也许是他最后一部长篇小说《早上九点叫醒我》，会一改其以前作品的风格变得清逸起来？我不相信。况且，书的封底这么简要介绍：……回溯了宏阳——一名曾被简单认为只是亡命之徒的文盲——如何利用自身的暴力优势和必要的诈术，成为镇上闻人的经历……
但是，阿乙的技巧在70后作家群中可称翘楚，这让我犹豫片刻后还是打开了《早上九点叫醒我》。
一页一页往下读着阿乙的长篇小说《早上九点叫醒我》，我不由得想，无法接受《暴雪将至》的观众，猝然碰到这本小说，受惊指数得有多高？纵然是，不能总在遇到丑恶的社会现实时背转身去，可阿乙的这一本《早上九点叫醒我》，简直就是把小城镇的恶俗、恶心和恶霸，用宏阳的猝死勾连成了一幅群丑图，叫人难以消受。
而我，竟然手不释卷地将小说读完。这是一个一边厌嫌着阿乙笔下的宏阳、金艳、水枝们为首的恶男恶女们的为非作歹，一边欣赏着阿乙将文雅的叙事和粗鄙的故事完美地融合在一起的过程。
用“褫夺”而非“抢夺”，用“果腹之物”而非“一口吃的”，阿乙就这么文艺地娓娓道来，说着发生在一个叫艾湾小镇的恶形恶状。这种言辞的文雅与故事的狰狞，到了连环杀手飞眼自述的那一部分，形成了口吐莲花与杀人如麻齐飞的妙境，叫人愿意沉浸在阿乙的虚构里不想自拔。因此，无论别人怎么评价 ，我认为飞眼自述的那一部分，是阿乙这本小说的顶梁柱。而让这一部分帮助《早上九点叫醒我》站立起来的根本，是阿乙非常巧妙地让一个叫宏梁的人将飞眼的故事转述给外甥。
阿乙的新作
飞眼是谁？他是宏阳的狱友。这样的身份决定了假如飞眼来讲述自己的故事，我们读到的将是一篇暴力得犹如《暴雪将至》那样的小说。现在，阿乙安排让宏梁来讲飞眼的故事，情形就发生了质的飞跃。
宏梁又是谁？他，二十六岁，读过师范，当过老师，一本奥维德的《爱经》总是搁在腿上，书里有一封用檀香熏过的信纸或有香味的墨水写的情书。可见，与几近文盲的宏阳以及与宏阳相近的艾湾人想比，宏梁是艾湾的异类。这个艾湾的异类是这样开始转述飞眼与勾捏的故事的：“他是从大雪中来的，远远地，有节奏的，咯吱咯吱的，从田家铺走来”，文人气十足。这种气息，让宏梁的转述跳脱了艾湾人一张口就粗话连篇的恶意，一个血腥的故事因此被注入了一种奇异的悲天悯人的情怀。
我想，这就是阿乙新作的价值和意义吧。
所以，指挥大师西蒙•拉特尔率领柏林爱乐乐团的最后一次新年音乐会，会携手世界著名的次女高音歌唱家乔伊斯•迪多纳托奉献给全世界乐迷理查•施特劳斯这样5首艺术歌曲：《奉献》、《摇篮曲》、《母亲的戏语》、《明天》和《三位来自东方的神圣国王》。歌唱家在音乐会开始前接受记者采访时表示，这5首作品都是西蒙•拉特尔为她选择的，歌里充满了爱、怀念和不舍。这5首艺术歌曲，虽不能涵盖理查•施特劳斯全部39首艺术歌曲的成就，却基本陈述了作曲家的构想，亦即用歌声吟唱爱、怀念和不舍。西蒙•拉特尔在自己将要离开柏林爱乐时为乔伊斯•迪多纳托选择这5首歌曲，固然有对与自己琴瑟和谐了15年的柏林爱乐乐团的不舍，也有对这个时局纷乱的世界不放弃的意愿吧？
西蒙·拉特尔的最后一场柏林爱乐新年音乐会
有意思的是，理查•施特劳斯的生活年代与勋伯格几乎完全重叠，就个人生活境遇而言，在两次世界大战中，理查•施特劳斯的个人境遇比勋伯格更糟。可他选择了深情吟唱的方式去对抗战争的残暴，可见，残暴的故事是可以用温和的方式来讲述的。去听听理查•施特劳斯最著名的作品之一、《堂吉诃德》吧，堂吉诃德濒临死亡时，理查•施特劳斯给他的乐句，用王健的话来说，“那真是感人肺腑”。
《早上九点叫醒我》读后感(四)：书中窥阿乙，敬作者真心
这本书确实是诚意之作，作者应该是对每一句话都斟酌过怎样遣词造句，每一个情节都打磨过怎样谋篇布局，对主角宏阳以及和宏阳打交道的各色人物的描写无不入木三分，对环境的渲染也是无比贴切。宏阳无情无义却依靠自己的强力与精明制霸一方，他和袁启海互相的试探和对峙精彩异常。艾湾村人利益纠结互相算计，宏彬想做好他们的主事人但是却不会平衡好这些关系最后总把事情做得怪诞好笑自己也灰头土脸，总是从这些情节猝不及防地觑见作者的冷幽默。宏阳前妻水枝这个尴尬人在葬礼过程中的一举一动也很有意思。当然宏阳死后，从艾湾延至范镇的世道一夕变换。乡村有性格的强人被打压至消退以至于整个的乡村生态的瓦解是一个必然的历史过程，最后作者也只好借助魔幻现实主义为这种连抵抗都没有衰退稍微扳回一局，其实看过莫言的故事对此还是比较免疫的。但是故事中飞眼和勾捏这两个人物没有完全立起来，连环杀人背后的动机和他们的行为走向莫名其妙，这个疯子+傻子组合产生的情节看起来很做作，看完他们大篇幅的故事后只觉得自己像是被耍了，很郁闷。所幸，除此以外的人物情节描写，读来还是很酣畅淋漓的。这本书不是我喜欢的风格，但是还是为作者的诚意致敬。
《早上九点叫醒我》读后感(五)：关于叙述的沉思之书
正按：此文在字体方面有所区分，更为清楚的版本请参看博文http://blog.sina.com.cn/s/blog_612492e40102xasl.html
一、叙述的特质
小说《早上九点叫醒我》的故事主体由三部分讲述构成。从章节安排上来看，全书共分三十八章，除了一、二、六、七、三十至三十八这十三个章节外，基本上都是由讲述者宏梁向其外甥许佑生所讲述或转述的情节构成。这三个部分分别是：宏梁对许佑生讲述宏阳的旧事；宏梁对许佑生转述飞眼的告白（关于飞眼与勾捏的逃亡经历）；宏梁对许佑生转述赵中男的讲述（关于飞眼因宏阳的告密而被捕的细节）。与此同时，讲述与非讲述的参差谋篇也基本划定了一条小说主人公宏阳的生死界限。在讲述部分，宏阳始终现身于他人的讲述中，他是鲜活的活动主体，横行乡野，肆无忌惮；在非讲述部分，宏阳徒然一具经历了等待下葬、入土以及其后一干风波的尸身。读者能够发现，正是这具仿佛聆听人间讯息的尸身构成了小说的“叙事框架”，而三个部分则构成了小说的“元叙事”，它被同时也是葬礼参与者的讲述者宏梁自然而然地嵌入到宏阳的下葬之旅中。
不同于热奈特理论中对这作为叙事框架的初级叙事的贬低，在《早上九点叫醒我》中，初级叙事与次级叙事同样重要。次级叙事并不构成对初级叙事的压制，这一点不妨参看福楼拜在《文学书简》中的一段话：“我担心：小说主体只有一百三四十页，而开场白却有两倍长？当然，我依据的是真的顺序，自然顺序。沉睡了二十年的热情，一天之间见于行动，随即音沉响绝。美学上讲匀称，生理学不如此。把生活浇铸出来，是否把生活理想化？管他，假如模子是青铜的呢？这已不无可观，求其成为青铜而已。”[1]由于叙事框架与元叙事——或者说初级叙事与次级叙事——皆回指于小说的主题，作者在文本结构安排上的苦心并没有被埋没。
在小说的第十一章，宏梁转述了当初飞眼告及其与宏阳的一些经历，它事关飞眼与勾捏的犯罪和逃亡。其中宏梁转述且加以评论的一句话很有意思：“‘以后，会有一个人，对着一个年龄比他小的人讲我们的事。’这是这件事里令我印象最深的两句话之一。能想象那个女人是一边擦拭活动扳手一边对情郎这样说的，她得不时找点话，以确信他并没有沉浸在愤怒中。……‘他们是那样轻松自在，泡着热茶，呵呵，用我们的故事打发他们漫长的夜晚。而现在，对象，我们不能再回头了，你知道吗？’她说。”这句话是勾捏在第一次作案之后同飞眼讲的，但它遥相呼应着宏梁对许佑生的讲述活动。阿乙在写作过程中也许并没有预设目标读者，但在我看来他有意地预设和借鉴了《押沙龙，押沙龙！》这个目标文本的隐含线索。在这句话里，阿乙便是藉此向福克纳致敬[2]。
举凡在处理这些表达欲望强烈的人物时，最可显露作者的技艺：他们不过是作者意志的中介，用以推动（或阻滞）情节的发展，然而在刻画这一推动的工具性人物时，又不能过于直接地瞄准终极目的，从而忽略了他们的人物性。诚如《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎小姐在将昆丁召来前铺垫的那一大段开场白，尽管较之她真正要说的事情并不关紧，但福克纳还是公正地给予罗莎这些夹杂私货的回忆以大段篇幅，由此才开始产生出一种波动，即主体（萨德本）由于一群客体（罗莎、康普生先生、昆丁、施里夫等人）的反复讲述和解释，反倒显得不太重要。质而言之，话语凸显的是说话者，而非说话的内容。众人亦因为萨德本的故事被讲述，从而一一现身。其结果，便是一会主体的调子高了，一会客体的调子高了，小说的基调往返交错。另一个结果则是萨德本仿佛也在众人的演绎下被重新召回到南方的人间。
在《早上九点叫醒我》这个文本中，宏阳便扮演了萨德本的角色。事件在讲述过程中被逐步推进，但却主客颠倒地成为了宏阳旧事的背景，奇妙之处正在于此：宏阳生前的事情占据了舞台，宏阳的死以及安葬倒成了舞台幕后细碎而隐秘的杂音。如果说《押沙龙，押沙龙！》里众人的讲述似乎是将萨德本的鬼魂重新释放出来，那么《早上九点叫醒我》里的宏阳同样是被召回了：极端的是在这个文本里宏阳一次也没有在场，他纯粹现身于如今经由宏梁对许佑生的讲述才重现的乡邻之间的口口相传之中。仿佛悬浮在天空的不仅有神，也有滔滔怒视的宏阳——与《押沙龙，押沙龙！》不同的是，客体虽然也在尽力讲述，却并无逾越与倒转主客的分别。和宏阳一样被强调与召回的，还有宏梁转述的飞眼（准确地说，在这三个转述的部分，飞眼的故事要居主要地位）。不过是飞眼并没有谈论过宏阳，他仅仅是被出卖了，虽然这一样属于召回的技法之一。当然我们必须清楚，《押沙龙，押沙龙！》的多声部以昆丁的怒吼结束，也就是说，萨德本在后来退出了主体之席（主客的分际因此不复存在），如福克纳所说：他想要借助昆丁的恨意去完成一次叙事。《早上九点叫醒我》则属于那种事先不予告知就将主人从酒席上拉下来的叙述，直到小说结束主客分际仍然存在着，不过是原先的讲述者悄无声息地成为了主人。神（祂仿佛在说：“这样的人实在不值得拯救”）凝视着地上这群像苍蝇一样飞舞的人。
同《押沙龙，押沙龙！》相比，阿乙对日常语言的暴力[3]有之过而无不及，但这本小说得以成立，原因并不全然系于一端。由于作者对叙述分层的偏重，叙述时间和故事时间得以均衡地衔接在一起。小说的故事时间是一次三天两夜之内的下葬之旅（就像作者早期的一个文本：《葬礼照常进行》），叙述时间则分别向前追溯到两个人的三个时期：宏阳的发家史；宏阳在狱中结识的兄弟飞眼投奔宏阳，飞眼讲述了自己的罪行然后被宏阳告发；飞眼被捕归案。然而在故事时间层面，飞眼与宏阳皆已丧命，只有讲述者与宏阳的亲属兴奋地活着。这三个时期因其早于故事时间，是故得以弥补后者的留白。在我看来，这正是作者在叙述上用力很深的原因。叙述并不提供自在的回答：叙述是为了使得故事将自身呈现为一次追问，或者说，是为了恢复这中途断绝的追问力度。叙述的不可靠则将我们引向主观性的考虑，然而主观性非止于文本效应，它也是文本的主题：仿佛每一寸土地都不再是平静的一寸土地，而都容纳了十亿人的主观性，容纳了他们日常起居婚丧嫁娶的每一滴精液、血液以及眼泪。小说最后的葬礼因此变得毫无恐怖气息，而是极富戏剧性。也许留给我们每一个人思量的终极命题都并非是禁闭空无的恐怖，而是在主观性爆炸的年代，我们如何撇开生而为人的悲哀，如何保留住对人类的最后一点信心，如果这信心的丧失是势所必然的。
除了转述，小说里还有层出不穷的插议，他们有的来自宏梁，有的直接来自于作者（“只有故乡是去过便不会忘记的，是值得和解的。”），不过是更加隐晦，如同感喟而已。这些插叙和插议绵密地藏在文本之中，并且同样获得了正文性质的地位。来自于宏梁的讲述有时会被讲述者本人打断（“佑生，今天我跟你讲的，便是我所听他说的及我自己揣度的。它涉及到人性的隐秘之处。”），有时则演绎为一段全然由其掌控的表演（在第二十九章，作者令宏梁操起康普生先生一般的演说腔，雄辩却不失滑稽地叙述起自己的一段感情经历）。这些插入语无不在提醒读者，尽管文本呈现的是飞眼或赵中南等当事人的原话，但它们无疑又历经宏梁说书艺人似的转述。进一步说，即使这一中转称不上添油加醋，它们也是不可靠的。这也是小说合乎时代精神的地方：没有真理，只有同权力联系紧密的话语，而话语必然是解释性的。
二、叙述的构成
（一）
我们可以依据宏梁向许佑生叙述的这三个故事（叙述时间），将小说也划分为三个部分。第一个故事是宏阳的发家史，它占了小说的前十个章节。其中，作为故事时间的第一章与第二章讲的是宏阳过身后村庄的情形：他的情妇金燕出逃，途中遇许佑生与之交媾（小说的第一章与第二章均由许佑生开篇，这大概并非偶然）；作为故事时间的第六章与第七章讲的则是宏阳下葬期间发生的诸多闹剧。在故事时间以外，宏梁从第三章开始且述且议起宏阳的旧事（“‘细细算下来，宏阳只服软过一次。’舅舅宏梁说。”），至于“听起来他像是在找台阶，然而他就是这样的人：大家有的原则他没有，大家没有的他又有”结束。小说由此进入许佑生对宏阳的记忆，后者留给前者的印象最为关键的在殿后一句，即许佑生明确无疑视宏阳为“恶的象征”。第五章起，小说的场景被短暂地拉回到故事时间，宏梁与许佑生开始奔赴宏阳家中。但是在路上（第五章前半段），宏梁还是继续同许佑生闲叙了一些宏阳旧事。真正打断叙述的，是从第五章末开始的那一场漫长闹剧。第八章起，宏梁重新开始评述宏阳的旧事（“他抬起头看着舅舅后者正开始新的讲述——”），至第十章。
在小说的第一部分，故事时间主要涵盖以下内容：随着宏阳的暴毙，处在震惊惶恐中的金燕一面反复自辩，一面仓皇地逃离了村庄；宏阳的原配水枝、姐姐木香也一一被镜头捕捉到。前者需要用哭喊来恢复丧失已久的主权，后者则淡定从容、一言不发。在这些主要人物被镜头对准的间隙，作者还插入了不少他称之为“蝼蚁般的亲戚”这样的背景人物。至此宏阳身边的几个人物均已被作者赶到舞台中央。金燕在逃跑途中，遇到赶来奔丧的许佑生，两人遂春风一度。许佑生在遇到舅舅后，听他讲了一大段宏阳的往事，随后两人奔赴宏阳家中。待到两人赶到，屋内正乱作一团，原来是家族内的成员在忙着争夺宏阳的遗产。小说在此讲述了这个大家族内政通、政达两枝的新仇旧怨。随后亲戚预备将宏阳抬入棺材，视宏阳为恩公的痴傻人福忠前来祭拜。道士、五服之内的同辈长子以及福忠将宏阳装棺。第一部分的叙事时间则囊括了宏阳的一些发家史，主要是宏阳与派出所的纠缠（包括与小狄的摔跤，与新任所长袁启海的博弈，被关入劳教所后与飞眼相识等经历，以及宏阳在出狱之后同袁启海继续的博弈）。第一部分已然暗示了宏阳真正建立了自己的权威。在第十章结尾处，宏阳与袁启海的主奴关系已经悄然发生倒转。
（二）
同样的，我们也可以以宏梁对许佑生转述飞眼的告白为界，将小说的第二部分划定为从第十一章到第二十六章。这一部分主要涉及到飞眼与其女友勾捏的逃亡经历。与第一部分不同的是，小说的第二部分除开一些必要的故事时间作为真实世界的保障（提醒读者宏梁所叙述的一切都处在往昔）外，它们几乎一概是叙事时间的内容。从第十一章起，小说进入到对飞眼与勾捏部分由以叙述的预备阶段。但是作者显然在此之前又做了提前叙述，即先说明结果，再倒过头来说清事件的来龙去脉：他直接让宏梁讲起了飞眼与勾捏在第一次作案后的对话，然后才让飞眼出场（“他是从大雪中来的。远远地，有节奏地，咯吱咯吱，从田家铺走来。他先是到达范镇，接着走到张家坝（九源乡乡政府所在地，当时还是乡），再走到田家铺（下源村村委会所在地），最后问到艾湾”）。在第十二章，宏梁开始转述飞眼当初的告白，但并未言明飞眼说了什么，仿佛是一段意味深长的间奏。从第十三章小说方正式进入到飞眼的部分：飞眼与宏阳在劳教所结下的交情（第十三章），宏阳出狱后飞眼的一些经历（第十四章），飞眼与勾捏的相遇（第十五章），飞眼与勾捏、则列到处借宿（第十六章）、两人预备实施抢劫（第十七章）、作案（第十八章）、逃亡（第十九章）、继续作案（第二十章）、作案记录（第二十一章）、两人去勾捏家以及最后一次作案（第二十二章）、回到飞眼对宏阳与宏梁讲述的现场（第二十三章）、两人从旅馆逃脱，继续逃亡（第二十四章）、在逃亡途中勾捏发疯，飞眼将其做掉（第二十五章）、飞眼讲述完毕，宏阳将他请走，同时告官（第二十六章）。
场景在第二十三章重又回到飞眼对宏阳、宏梁的讲述现场，由此段（宏梁的发问：“‘勾捏呢？’我问。他忽而怔住。”）过渡到飞眼对勾捏的讲述，这一点意味深长，亦即表明两人最后一次的共同作案标志着二人共同体破裂的开始，从此不再是“我们”一起作案，而是“飞眼”与“勾捏”的停止作案，再一次纯粹地逃亡，直到“飞眼”一人作案——将第一次真切地现身于讲述中的“勾捏”做掉，后者成了彻底被遗弃的客体。这一部分有许多切实打动人的地方，尽管两人只是作恶。巴塔耶说：“唯有色情史为恶而恶，罪人在罪恶中自得其乐，原因在于，在这罪恶中，他达到了自主的存在。……没有自主权，一个个体或行动本身就没有价值，而只有实用性。”在他看来，恶由于并不务实，从而让主体攫取了自主的权利（主体性），因此恶的行动有其必要之处。然而，当真正的智者同情恶棍时，仅仅是因为智者曾经就是恶棍。唯当意识到作恶既不是一种能力，也摧毁不了什么，而根本就是缺乏纪律时，人类才开始探寻自己，认识自己，以及克服自己。尽管如此，智者依旧同情并且理解恶徒，这正是因为他们在恶徒身上看到了作为时代精神的虚无主义与恶的必然联系。不只在这一本书里，阿乙在涉及这一命题时，始终是一个存在主义者，他与萨特同样相信我们获得自由的前提是“把我们生存的虚无通过行动转化成有意义的生命”[4]。
（三）
第三部分既不同于第一部分那样参差着展开，也不同于第二部分全然是叙述时间的内容，它的谋篇十分规整，即在小说的第三部分，作为故事时间的第三十章到第三十八章涉及到宏阳下葬前后的事情，而叙述时间则是从第二十七章到第二十九章，其中主要是宏梁对对许佑生转述的赵中男的原话。第二十七章仅由一问一答构成，谋篇却有些特殊：前一问（“还有一句让你印象最深的话是什么？”）自然是许佑生的发问，而其后的一答却是宏梁对赵中男所说的转述（“‘纠结。’他侧着头，一只手半拢着遮住嘴，另一只手擎着牙签在齿缝间剔来剔去，然后像嚼口香糖那样咀嚼，直至吐出一枚球状的肉泥来。他说：‘老弟啊，别提有多纠结啊。’”）作者在这里还暗藏了一处伏笔，宏梁所说的另一句让他印象很深的话便是小说第二部分开篇时提及的那句由宏梁转述的勾捏的话（“以后，会有一个人，对着一个年龄比他小的人讲我们的事。”）需要指出的是，这里的“他”指的是飞眼与勾捏第一个杀掉的人。在小说的第二十九章中，宏梁讲述宏阳的事情告一段落，于是他又对许佑生讲起了他自己的感情经历，毋宁说是自言自语，不仅许佑生自始至终没有回应，文中的几个细节也显示出宏梁这一段的讲述性质。
第三部分的重头戏是小说的第二十八章，作者在此讲述了飞眼被捕接受审讯的情节：他反复追问是谁告发了他，众人却缄口不言。在这一章中，赵中南的话与宏梁的议论频繁地交错起来。在笔者看来，这是小说第二个极为动人之处，它的结构复杂，描写也不失震撼。我们不妨花一些篇幅来详细分析这一段文本。宏梁在转述给许佑生这段赵中男的原话时，也向许佑生提供了他所推断的飞眼之所以折磨自我的两种可能[5]：
（1）：“A或B，B或A，佑生，飞眼是在钻牛角呢。一个飞眼（正方）说宏阳当初可是帮咱打狼狗的有谁在自己就要出号子时还管这闲事的另一个飞眼（反方）说那是过去的事现在你看宏阳前脚走警察后脚就到更何况在劳教所里还是你先救的宏阳一个飞眼（正方）说宏阳为什么在行前给咱一万元呢另一个飞眼（反方）说请问一万元现在还在你手上吗何况还有那么多悬赏金呢一个飞眼（正方）说宏阳他要是告发咱为何一开始还要送咱去水电站从那里咱就可以直接走掉哇咱要是走了就走了他拿什么去献功呢而且他想告发的话也可直接拨110啊何苦弄得这般复杂呢警察一抓住咱咱就是要死的他怕一个死人干吗呢另一个飞眼（反方）说您可真幼稚一个飞眼（正方）说假如咱一上车就换车厢（又不是没这么想过都想过一上车就藏身到硬座车厢）那他们这样安排就白瞎了他们难道连这一点都考虑不到吗另一个飞眼（反方）说你真傻屄你是我见过的傻屄里最傻屄的一个那代表正方的飞眼便泪下如雨自顾自地说我是傻屄我是傻屄。飞眼每日求索的便惟此。”
（2）：“当然，我们还得考虑另一种情形就是……为着躲开这不幸的直视那些死刑犯往往整日整夜地和蚂蚁、蚊蝇、毛毛虫玩耍给它们喂食和它们说话也许还会干点越狱的活计他们长时间盯着墙壁命令自己从那一毫米宽的罅隙中逃走就像崂山道士已经做过的那样，他们需要一份事业或者说工作使自己能厕身其中，侯飞的事业就是竞猜。A或者B，B或者A，不停地支持A或者B，……但这终归只是个游戏不是吗佑生虽然他不承认但本质上就是。无论得出哪种结论都改变不了他将死亡这一铁打的事实这是一个无神论的时代他不能作为鬼魂去向宏阳报恩或者复仇。”
显然，宏梁更倾向于后一种可能的看法，即飞眼之所以徘徊在“宏阳是否告发了他“的两个答案间犹疑不决，是因为飞眼将这种自我分裂的激烈对峙当作一个游戏与一项事业，是因为飞眼希望藉此打发掉即将受刑的恐慌。然而恰恰在这一点上，宏梁的看法显示出他本质的浅薄（接下来的事情再次打破了他的猜想，更为重要的是，下面的一段讲述驳斥了宏梁提出并且加以认可的第二种可能）。飞眼需要知道是谁告发了他，而且甚至不是需要知道这个谁是谁，他已经有了答案，他只需要警察去肯定他的推论是正确的。宏阳的背叛或许令他寒心，但比起心灰意冷还要难堪的是他一面在情感上愿意相信宏阳，一面在理智上无法相信这之间的车轮式的自我审讯。无论警察说是还是说否，都能终止这一飞眼不可遏制的自我撕裂，从而极大地减少他的痛苦——确定性相比不确定性而言至少是一种安慰。
然而没有人给他回答，并且拒绝让他相信是宏阳告发了他。这是真正残忍之处。无人说是与否，是故飞眼继续被自我的车轮审讯碾压；当飞眼决心去相信其中一个答案（换句话说，停留在两个极端的一侧）时，人们又拒绝让飞眼停下来。阿乙在此借赵中男的讲述点明的是一个被不确定性所折磨之人的受难：“这时的他眼球布满血丝眶周色素严重沉着在眼袋那黑黑的褶皱里长着许多米粒大的小疮而头发也白完了看过去就像是一颗长着白刺的仙人球，同时他的肤质极为苍白，就像血被抽干了，也许是整夜的失眠与思考抽干了他的血就像陷入泥淖的卡车耗尽了自己的汽油。”飞眼至死都没能摆脱车轮式的自我审讯。在我看来，这里表明的是被怀疑所折磨但又不能决断地终止折磨的痛苦，其涉笔程度之深可堪存在论分析的典范。
作者从第三十章开始暂停了宏梁的讲述，场景又重新回到宏阳的葬礼中，其情节可以大致推测如下：宏梁来到堂屋，听到宏彬在说梦话（宏彬梦见宏阳给自己的托付，即宏阳要求土葬，宏彬为了践行承诺而与他人争辩）。宏梁始终扮演着旁观者的角色，类如《村子》里的拉特里夫。作者通过宏彬似睡非睡的梦话切入到对宏阳奇怪请求的插述，而宏阳的这个请求又来源于宏阳本人的一个梦境：他梦到自己堂姑父被烈火煎烤。这一章的结尾部分视角重新回归宏梁，这一点也从侧面印证了第三十章以及接下来的一章的主要叙述都基于宏梁个人的意识流（谈话者许佑生的暂时不在场）。不妨说一句，小说的谜底也被作者巧妙地缝入到意识流的部分，它衔接在“宏彬颤巍巍地伸出一只手”这句话之后。
第三部分的故事时间，即由三十章至三十八章，实际接续的是第七章的内容：宏阳预备下葬，政达一族的人赶来负荆请罪——为了两万元钱，悔恨于之前的小不忍——政通一支的又开始闹意见。作者对人世的悲观便寓于从此开始如缕不绝的戏剧性，而每一笔仿佛都带着腐蚀的毒液。小说写到宏彬劝阻宏阳的母舅原谅其礼数不周，后者愤而离席，几次阻拦都无法平息后者的怒火。事情的转折则是“宏彬神情落寞，无尽怅然，过了一忽儿他想起什么，禁不住双手叉腰狂笑起来，那笑声点燃大家，整个艾湾的人便都跟着哈哈大笑起来”。这些细节均提醒读者注意小说写的对象是谁。虽然全书皆围绕着宏阳的生前死后的细枝末节展开，但是故事的主人早已倒转为这些富于表演的参与者和旁观者，作者正是将他们的那一层表演性揭开：如在宏阳的家族中，较低一辈的人取名“光明堂正、仁义恩德”，反讽之意十足，如对筵席中众生饕餮景象的凝视（对宏阳宴请宾客一事的再次叙述，同之前的讲述形构成暧昧的互文关系）。这场葬礼的闹剧——被作者称之为“道德阅兵式”——由宾客饕餮、一派浓情写到宏阳下葬途中众人推卸责任、赌气离开，此外还穿插着水枝欺侮周海燕的回忆。下葬结束后，许佑生离开村庄，返及范镇与徐爽见面，此时的金燕已委身后者。在此可见又一预先叙述（宏阳下葬的详情）以及重复叙述（宏阳时代与徐爽时代的权力结构）。
小说的真正结尾是第三十七章与第三十八章，然而我们与其将之视作文本的结束，还不如视其为文本的附录部分。因为如果《早上九点叫醒我》写的是宏阳的葬礼如期举行，那么小说在第三十四章已经结束（“一个人的死/至此告罄。”），其后的部分都理应属于一种补充，它们看似预后，实则预先，是对作为谜底的宏阳之死实情的暗示。在第三十七章，村庄里的人们诡异地做了同样的梦，遂来与宏彬交流，后者在梦里也看到宏阳反复殴打虐待着自己；在第三十八章，县政府工作组来平坟，众人在打开棺材后惊慌而逃，小说至此戛然而止。我们可将故事时间略作整理如下：它发生于三天之内：第一日白天：许佑生与金燕交欢；村里准备下葬宏阳——夜里：宏梁与许佑生夜谈——第二日白天：宏阳下葬；许佑生返回范镇——夜里：徐爽与金燕交欢——第三日白天：镇工作队进驻艾湾。
三、叙述的诗性
这部小说的寓意之一是乡村的消失，它一方面回应了乡村在现实世界逐渐消亡的事实，一方面也指涉了这一类题材在阿乙笔下的消失。前者是城市化的代价，后者则是这种经验被反复书写的结果。因此，作为过去经验的最后一次大规模征用，作者在此也转向了对人世的考察，即为更为深刻的生存经验寻求一种表达，诚如他在一次访谈中的自述：“作家就是要给人一个定义，给一代人留下一种精神上的印证”。事实上，这种定义式的写作得以被实践，既归功于阿乙对虚构的认识[6]，也有赖于他对细节的把捉，譬如为每一个出场人物安排其应当有之的语言风格，无论简单还是冗长，每一句话都弹无虚发地刻上了人物的性格[7]。
从《春天》开始，阿乙逐步确立了自己的文体风格；《早上九点叫醒我》则标志着这种实验性风格的成熟。在我看来，这一点主要体现在小说对细节的把握上。张柠先生在其讲座《小说的基本要素》中认为，细节就其关注的对象展示了一位作家的趣味取向，是其“面对世界的态度”之显现，而就其本质来说，细节则是对某种强大文化宰制的反抗，是“要反抗这种功能的丧失，恢复人对外部世界的反应，感到惊奇，就像儿童那样。”[8]从这个角度来说，作家关注细节在某种程度上就是与现代文明逆流而行的复古——因为现代文明并不关注政治、经济和道德等等作为主体技术以外的事情——而是要回复到原始人对并不作为客体的世界的惊叹状态。这种状态，亦即作为文学性核心的诗性，被张柠先生称之为诗性的生存，而它也是文学之为文学或者说它无法被其他学科取代的理由。我发现，《早上九点叫醒我》这部小说中最富诗性的地方也正在于对细节的捕捉与把握。
讨论这部小说的细节，有必要分两面而论。首先是细节的隐藏，其次是细节的丰厚。关于第一点，文本中草蛇灰线的例子数见不鲜，譬如小说最后当棺材打开时人们看到了什么？宏阳在同袁启海的较量中是否真的胜出了？杰伊·帕里尼曾将《押沙龙，押沙龙！》形容为“一本关于叙述的语法书，是那种极其罕见的——将小说的引擎罩掀开、让读者可以看到里面是什么样的——作品之一”[9]，其实他略去了极为重要的一点，那就是一旦作者将叙述的引擎罩掀开，反倒留给了读者以诸多难题。这个时候的叙述，便会抗拒任何一种非重读式的阅读：它不仅成其为作者与读者审美的共谋（读者废黜作者的写作），也变作两人的较量（它曾经迷惑过你一次，而你并不甘心且要求重来，于是谜底总要等到下一次或再下一次才被揭开）。关于第二点，例子亦不罕见。在很多地方，阿乙都动用了迄今最为娴熟的镜头式写法，即调动一切表现维度去突出文本世界自存的真实性（这样的真实性与现实世界并无本质联系，亦即不将后者作为前者——在虚构渐趋停滞而被质疑其真实性的时代里——那具有拯救性质的参照体系），甚至有时连括号与迫折号的讲解也不予采纳。
艾略特断定小说自福楼拜后已无可为，根据我的理解，艾略特的意思是福楼拜已经将小说的艺术发展到极致，由此开始小说的创新空间渐趋空无。与这个论断同步出现的还有电影在艺术领域的迅猛崛起，而小说，看起来端的是处在节节败退的守势之中。伍德在《小说机杼》里讨论过福楼拜在细节方面的处理，通过将日常性与逾越日常性之处的并列，营造出真实感。在我看来，阿乙在这个文本里演示的——在福楼拜的基础上，开创了一种教科书的写法：之为讲说词的画外音，与之为描述动作的原声——恰恰是在回应艾略特的论断。小说实无可为？未必如此。电影在表现不同事件的关系上依赖的是画面的穿插与交错，而小说，由于其文本的平面性，的确无法做到电影很容易实现的这一点。不过小说自有其策略。《早上九点叫醒我》这个文本呈现的便是将水平之内的二维视点推至极致，以此实现三维的效果。如果说福楼拜在处理细节上仅仅是并列，那么这部长篇就是并列的进一步繁复。作者将人物的心理活动、外在的神情举止、背景的实际情况等等方面均汇于笔端而不予分割，由此一掺入进入到绽开的时间内部，而同时也是时间的爆炸。譬如我们将某一图书馆里正在看书的人在某一分钟思索的事情聚集起来，其纵深也是惊人的。这种被作者称作“密度更大“的一种写法，很有可能也是小说于表现力上能够胜过电影的仅有的几条可能道路之一。
这种镜头式写法有时易于和意识流混淆。如小说第一章里的一段话：
“她不知道自己有没有权利走出村庄。村东有条可穿行一台轿车的水泥道（它在赵坳那里连接相对宽阔的九范公路）这四里长的道路唤作后背垄百年来荒无人烟而即使是九范公路边也没几座像样的村落不像从村西出发沿途都是艾湾的亲戚，鸟声啁啾日气渐浓山溪薄薄一层自桥下穿过底下是绿草缠绕的鹅卵石溪边长满一种叫铺地蜈蚣的灌木风很小时便晃动因为顶部结了果不远处的竹林则藏着不明的骚动路面光影晃动而在尚未掩映的路段阳光如水泼白光闪闪地溅起来，宏术老人用左手摇晃死去的右手用左腿拖动残疾的右腿像被拆散后随便用铰链钉起来的橱柜一高一低一左一右地走来他走了一上午走就是他的使命。”
严格意义上来讲，在金燕与艾宏术之间的这段风光描绘并不属于纯粹的意识流，而称其为镜头式的写法反倒更为准确。标点的省略则在于贴近人们视觉的日常性，即无间隔的流畅，同时合乎人类的知觉意识联结。这一段的联结如下：村东头唤作后背垄的水泥道——“它在赵坳那里连接相对宽阔的九范公路”——九范公路——“即使是九范公路边也没几座像样的村落不像从村西出发沿途都是艾湾的亲戚”——村西头的景致：鸟声（听觉）、日气、山溪、“绿草缠绕的鹅卵石”、溪边的灌木铺地蜈蚣（视觉）、风（触觉）、“不远处的竹林则藏着不明的骚动路面光影晃动”（尤其是在这段针插不进水泼不来的句子密度中，作者还暗藏了一处伏笔）、“而在尚未掩映的路段阳光如水泼白光闪闪地溅起来“（视觉）。
上面这个例子中，可能唯一需要考虑的是：谁在观察这些景象？相似的情形还有：
“而她在走过去约十米后却驻足停下。走啊走啊你快走啊竹林中仿佛有很多声音在叽叽喳喳地提醒。不，这是陷阱她在内心认定的界标停步这中风的老头会挥舞起左手喊叫尽管他的喉管喊不出多大声尽管他整个人更没可能跑起来（他只能站在原地抱着死去的巨大右掌不停抖动那只健全的左腿并简单而徒劳地呼唤——嘿！嘿！嘿——以提醒人注意）。他一定会尽自己作为艾湾人的责任而即使他不尽这一责任他们也会很快察觉出我的失踪他们带着绳索棍棒赶来将我轻轻松松地逮回去，你看她果然心虚了他们说。”
在这一段里，第一句是第三人称讲述，从第二句开始第三人称的界限开始摇晃，作者有意地将金燕的心理活动（“走啊走啊你快走啊……不，这是陷阱……他一定会尽自己作为艾湾人的责任而即使他不尽这一责任他们也会很快察觉出我的失踪他们带着绳索棍棒赶来将我轻轻松松地逮回去，你看她果然心虚了他们说”）掺入到文本的脉络中。金燕与艾宏术熟识吗？如果并不熟识，那就更能佐证这种掺入的本质，即：将金燕所不知道的情况纳入到她的意识之流去。这么做虽然不合逻辑，但能够让读者在很快的时间内分别从客观的视角、金燕的视角、艾宏术的日常表现以及金燕对艾宏术与乡邻的推断和猜测之中，把握住整个事态。
要而言之，这两点——细节的隐藏与细节的丰厚——合而观之便是作者在“写什么”与“不写什么”之间做的考量。不韪冒臆断之险地说，《早上九点叫醒我》代表了阿乙迄今关于小说应该如何叙述（“怎么写”）所做的一次最深的沉思。
2017年6月23日于桂林
（《江南·长篇小说月报》2017年第4期）
注释：
[1]福楼拜《文学书简》，P85，一八五三年五月二十一日
[2]见《押沙龙，押沙龙！》第一章罗莎小姐同昆丁的讲话：“‘因为你即将离开此地去哈佛上大学，别人这样告诉我，’她说。‘所以我琢磨你肯定是不会再回来安心留在杰弗生这样一个小地方当乡村律师的，既然北方人早就算计好不让南方留下多少供年轻人发展的余地。因此没准你会登上文坛，就像眼下有那么许多南方绅士也包括熟女在干这营生那样，而且也许有一天你会想到这件事打算写它。我寻思那时候你已经结了婚，没准你太太需要一袭新长裙，或者家里要添一把新椅子，那你就可以把它写下来投寄给杂志。也许你那时甚至会好心地记起有过一个老婆子，她在你想出去跟同龄的年轻朋友呆在一起时让你在屋子里做一整个下午，听她讲你本人有幸躲过的人与事。’（P4）
[3]如约翰·T·马修斯提醒我们的：“（福克纳）通过误用语言和新造生词（作家对于日常语言的一种轻微的暴力行为）加强了小说语言的创新实践”。转引自杰伊·帕里尼《福克纳传》P180
[4]转引自乌尔里希·哈泽、威廉·拉奇《导读布朗肖》P62
[5]在总的前提上宏梁的看法与赵中男别无二致：“他在有罪推定与无罪推定之间来回举棋并真切地感受到愧疚与愤怒这两种情感那愧疚往往因为之前的愤怒而加重因此可以说是双倍的愧疚那愤怒也如此。他全身心投入这恩怨交织的狗血情节反复回忆自己与宏阳待过的每一秒钟复盘他们之间的每个动作以及潜动作他将事情弄得越来越复杂越来越深奥越来越扑朔迷离越来越不可解。”
[6]参看作者同傅小平的对谈《写小说就是给人下定义》，其中有这样一段话值得参考：
阿乙：写乡村，会写到人与土地的关系。但我写的不像中国大部分的小说，不是社会学意义上，要反映什么社会问题的小说，而是正宗意义上的小说。写人的小说。
傅小平：不妨深入谈谈，在你理解里，何谓正宗意义上的小说？
阿乙：小说就是对人下一场定义。这个原则是陀思妥耶夫斯基和福克纳制定的，我执行它。史诗实际定义的也是人。《麦克白》也是定义人。人是我们要为之痛哭的对象，是文艺的精髓。如果不能够赞同我的观点，可以去读《卡拉马佐夫兄弟》，四兄弟被定义之外，老卡拉马佐夫以及他娶的妻妾都在被定义。
[7]废名在《说梦》一文说：“偶见西蒙士引别人的话评论巴尔扎克，有云：简扩地说，巴尔扎克著作中的人物，哪怕就是一个厨役，都有一种天才。每个心都是一管枪，装满了意志。这正是巴尔扎克自己。外面世界的一切呈现于巴尔扎克的心之眼，是在一种过分的形象之下，具有一种有力的表现，所以他给了他的人物一种拘挛似的动作。”
[8]本文系张柠先生在鲁迅文学院的讲稿
[9]杰伊·帕里尼《福克纳传》P179
参考文献：
[1]阿乙.早上九点叫醒我[M].南京：译林出版社，2017.
[2]福楼拜.文学书简[M].北京：人民文学出版社，2014.
[3]福克纳.押沙龙，押沙龙！[M].上海：上海译文出版社，2010.
[4]杰伊·帕里尼.福克纳传[M].北京：中信出版社，2007.
[5]乌尔里希·哈泽、威廉·拉奇.导读布朗肖[M].重庆：重庆大学出版社，2014.
[6]阿乙、傅小平.阿乙：写小说就是给人下定义[N].文学报,2016-10-27(2).
[7]废名.废名集[M].北京：北京大学出版社，2009.
《早上九点叫醒我》读后感(六)：非常阿乙
《早上九点叫醒我》带有很浓厚的阿乙写作风格，可以说“很阿乙”了。有人曾说他向往的是一种“艰难式”的写作，我很赞成这个说法。这种艰难不仅是对写作者的要求，同时也是对读者的考验。开始阅读的时候，可能会有些不适应，他对每个字句都力求完美，以及错综复杂的人物关系、情节设定。从这方面说，阿乙的确是个认真的写作者，把写作当作一件神圣的使命去做，就算写到生病还是要继续写。在阅读阿乙的作品时，我几乎看不到温情的部分，而是黑暗、死亡、暴力、背叛、残忍决绝……他想写的是他所熟悉的小镇、小村庄的那些事和人，城市对他而言只是生活的地方，精神上却难以进入。他关注的是人本身，人生活中的那些困境，人性的多个面相。在这部小说中，宏阳作为主人公却从没出场，由旁观者宏梁讲述。这是一个比较特别的叙述方式。飞眼讲述自己如何成为一名连环杀手并遭受兄弟背叛入狱，这一部分读得很难受，一直在想，一个人为什么会变成这样子？我相信每个读者在阅读时都会自己的一些困惑，这些困惑在现实生活中并不陌生。不过，写作者只是将他的观察和问题抛出来，并不提供解决答案。可能还需要多读几遍才能读懂吧。
《早上九点叫醒我》读后感(七)：《早上九点叫醒我》：赌徒式孤注一掷的长篇
《早上九点叫醒我》：赌徒式孤注一掷的长篇 访谈发表于12月5日的北青报，原标题《阿乙 这次冒险写长篇 差点丢了半条命》。对采访者柏琳我充满敬意，她是将职业作为事业来做，专注，同时对采访者保持较高位的态势，但又不咄咄逼人。 感谢责编罗皓菱。 ◎柏琳 小说家阿乙的第一份工作，是警察，然而朋友却说他有一种“亡命”气质。这种气质用在小说上，就是孤注一掷闷头写。阿乙是紧张型人格，因为焦虑而写作，因为写作而焦虑。从前专写短篇，为了副词用“曾”还是“曾经”反复推敲。写不过去的坎，就正面强攻，于是生病了。 在2014年生大病前，阿乙开始写生平第一部长篇小说，写到一半去住院，本以为小说没了，没想到还是割舍不掉。等到写完，又觉得不爽，反复修改，甚至重写一遍。 小说叫做《早上九点叫醒我》，题目灵感来源于他看见博尔赫斯的一篇访谈录，博尔赫斯说自己要写一个短篇小说，就用这个名字，最后却没有写。这个题目阿乙觉得饱含深意，就拿来用了。小说故事源于道听途说，经验却是扎实的，类似阿乙熟悉的“乡村异闻录”——一个乡村“一霸”饮酒过度，死于睡梦中。村民土葬之，等到众人掘墓，才惊觉此人曾短暂“复活”。大故事里套着小故事，旁逸斜出，阿乙写得辛苦，“半条命都没了”。 “文字本身有强大的力量，会挣脱标签” 问：在当下的中国文坛，您被誉为最有实力的小说家之一，这些年随着《鸟，看见我了》《情史失踪者》等小说集推出，北岛、格非等前辈作家推荐，以及新长篇《早上九点叫醒我》，也许会收获更多名声。但我想说一个细节：今年您去法国参加新书活动，谈到有一个从里昂赶来的读者对您说，您不应该再继续忙除了写作以外的工作，应该闭关写作。读者突然冒出来对您说这些，怎么看？ 阿乙：我有私心，除了写作以外的其他活动，我并不上心，闭着眼睛就去了。我自私地以为这些都不重要，因为自己想清楚了一个问题——这些活动不会跟着文字流传。 对于公众给我的标签，我也不排斥，文字本身有强大的力量，会挣脱标签。我最初的短篇作品，编辑和我商量，能不能归在“犯罪小说”门类下，我有点为难，不想进“类型文学”的框，后来我想到销量和编辑的收入挂钩，就答应了。我作品的第一个版权代理公司在国外也把我包装成了“中国的犯罪小说家”，还曾经约我在美国的一家报纸上开专栏，谈中国的犯罪问题。我写了一半就写不下去了，实在不了解这个领域。基本上外界赋予我任何东西，我都不会反抗，我就用文字本身说话。现在我想无论国内外的读者，都不会把我定义为一个犯罪小说家了吧。 问：那么您是否介意严肃文学和通俗文学之间的界限变得模糊化？ 阿乙：这个问题我有自己的主张。当然，阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·钱德勒这样的作家是犯罪小说领域的巅峰，但我缺乏这种才能和兴趣，我不会写玄幻小说、犯罪小说这样的类型文学，但如果有出版商为了销量而把我归到类型文学之下，我不会有异议。 我记得几年前，99读书人推出一个阿根廷作家的书《牛津谜案》，反响不错。这个作家叫吉列尔莫·马丁内斯，是一个数学教授，写的小说却有浓郁的博尔赫斯风味，但出版方出于推广需要，就把他的书包装成犯罪小说，请马丁内斯来中国，却苦于在中国找不到犯罪小说家，就把我叫去对谈。在塞万提斯学院，我私底下对马丁内斯说，我对犯罪小说的标签真不感冒，我觉得他写的也都是纯文学。马丁内斯说，是啊，我们就像是标签下的戏子。其实，对于用文字说话的作家来说，标签无法诬蔑您。 “作者需要在适当时机拂袖而去” 问：谈谈您的新长篇《早上九点叫醒我》。我读这个长篇经历了“涩——顺——滞——止”这样的过程，小说叙述口吻来回切换，黑暗又结实，并不好读，您写这个长篇时觉得吃力吗？ 阿乙：我有强迫症，完美主义倾向。写了一点，又觉得通篇都有问题，于是从头开始看，像扫雷一样，这样的工作只适合短篇。我写一万字的短篇需要一个月，这样的焦虑时间段我可以忍受。格非说他必须进入某种情境才能写作，我也如此。我们都没有海明威的强力，站在咖啡馆里就能写作。我在家有时候为了等一首歌需要等好几个小时，不停换歌单，直到遇见有感觉的曲子，单曲循环，才能“到那个世界里去”。音乐会影响写作的节奏。 完美主义倾向的人不适合写作，会觉得每个地方都充满漏洞。写第一遍时我用一个词觉得好，第二遍看觉得应该换个同义词。我以前在“曾”和“曾经”之间纠结过很久，后来金宇澄对我说，我这样折磨自己，不行的。 这个长篇写了一半，我就生病了，住了很久医院，也不知道什么病，吃激素，抱着等死的心态回家养着，电脑也“隔离”了，每天看很多日本电影，不再写作。这样无所事事了三个月，有一天又坐到了电脑前，甚至键盘都忘记怎么打了，但还是想再看看自己写的长篇，心有点痒。于是我给自己定了计划：在睡饱的状态下，每天写两个小时。结果这样做效率很高。那段时间我岳母来照顾我，后勤有保障，我的写作也接上了。用不了多久，我就写完了后半部分。前半部分字斟句酌地写了一两年，后半部分却花了没多久。日拱一卒，不知道哪一天就写完了。 问：小说结尾，我的阅读感受是“戛然而止”，您是故意为之吗？据说您曾经写过一个更完整的结尾。 阿乙：这个小说的结尾，本来还有一章，写故事发生地村庄“艾湾”消失了，变成了水库，什么都没有剩下，只有一张红色布面沙发漂浮在水上，这就是当年主人公宏阳家里的沙发。有两个人在水库边议论这个事，找到了迁徙到附近的村民，请他们回忆当年发生了什么。像话剧一样，甲乙丙丁，每个人轮流诉说。 关于更完整的结尾，我和朋友徐兆正曾玩过一个文字游戏，把完整的结尾写成了一首长诗。但这首长诗没有收进小说里，我觉得该结尾的地方，没有必要写“尽”。写“尽”的话，就是一段这样的描写：人们看见棺材里的人，像虾米一样死僵的状态。因为曾经有过“复活”，他强烈地挣扎，手指上白骨都露出来了。这个结尾不难写，但是我觉得全部都交待就无味了，于是停笔。可以说是我有意为之的一种“反动”，对作家“贪恋”笔下故事的“反动”。 问：但我觉得这个结尾结束得可能有点“早”了，很像一部“未完成”的小说。 阿乙：也许是停得有点早，但我是蓄意的。曾经我读过余华的一个短篇《现实一种》，我认为这个短篇是“神作”，好到不能再好了，就像“上帝交待给他的任务”。《现实一种》写兄弟俩互相残杀，非常精彩。但结尾处，作者“不舍得离开”小说，于是在结尾处“延长”了，以致于小说的尾巴变得很“油滑”。小说大部分时间都是零度的冰冷叙事，但结尾处却油滑了起来。 对于小说来说，创作者本来是“神”，但余华在结尾却露出了“人的尾巴”，絮絮叨叨，作者不肯走。余华后期的作品，像《兄弟》《第七天》，都告别了“神”的部分，就是一个油滑的人在油滑地讲故事。《现实一种》甚至是余华艺术态度上的一个转向，他没有对“油滑”刹车，没有对自己警惕。在写作上，我曾经非常崇拜余华，《现实一种》读完后我觉得隐隐有不妥，直到读完第十遍，才找出了最后10%的漏洞。回到我自己的长篇，结尾处我就警醒自己，作者需要在适当时机拂袖而去。不过到现在我还认为余华是当代最具经典意义的中国作家（之一）。之所以苛求他，也是因为崇拜他。 问：这部长篇的灵感源头是什么？小说主人公宏阳的原型怎么来的？ 阿乙：一个叫方慧的80后女作家，很多年前告诉我一件异闻：她外公的世居之地，安徽某农村，那里有一个人喝酒过量而死，村民把他埋了。但政府不允许土葬，于是开棺掘墓，发现这个人曾经“醒”来，痛苦地求生过。为了刨棺材板，两手骨头都“越过”皮肉露了出来。我听完后一直想写这个故事，开始写短篇，不过瘾，扩写成中篇，还是差点意思，于是重写，就有了这个长篇。 问：这部长篇里出场人物非常多，“政”字辈人活在后代的口述里，“宏”字辈是主力，“施”字辈人似乎只有名字没有面孔，其实主要叙述者也就是宏梁和他的外甥许佑生，其他人的出场都寥寥几笔带过，甚至在某些章节集体出现，闹作一团，读者很难分清谁是谁。您是否想过，这么多人物出场，会造成阅读障碍？ 阿乙：这些人物，其实是克隆我自己的家族图谱。我爷爷辈是“政”字辈，父辈是“宏”字辈，我是“施”字辈人，小说里的“艾湾”也脱胎于我的故乡。虽然人物众多，有些人物只需要出场一下，不具备重要意义。但在写作中，再小的人物您都要给他一点笔墨。 比如其中有一个片段，讲葬礼上“做道场”，请道士来吹奏，“宏”字辈有宏柒等兄弟三人敲锣打鼓。这样的人在葬礼上要出现的，葬礼需要音乐，他们就是“乐工”，但您不能说“有乐工若干”，需要具象化。其实这三人比道士吹得还好，但因为羞涩，他们需要道士带头，甚至和道士一起拟定了手势，暗号起，他们再吹。 问：谈论一本小说，除了人物塑造，更专业的读者会关注技巧层面的问题。《早上九点叫醒我》里的写法能看出意识流痕迹，吸收了西方现代派的写法。我记得您从前有个中篇《下面，我该干些什么》，被质疑严重模仿加缪的《局外人》。这本新书里，您对西方现代派小说写法有什么借鉴？ 阿乙：现在我就这一部大型作品，里面确实受西方现代小说的影响。小说里有一段，是人物“飞眼”的酒后叙述，没有标点的意识流似的独白，这种写法在初稿的前三章里大量出现。有几年我读福克纳，中了他的毒，这个小说有点向他致敬的意思。 不过，我没有写序言，之所以不写，是因为从前我如果写序，说某本书是向谁致敬，立刻会有人跑出来指责我，这本书抄袭了福克纳，那本书模仿了加缪，如果我不说谁是我写作的崇拜对象，他们（读者）也不会这么说。至于您说这部小说里意识流的写法，我还真不是想学乔伊斯。乔伊斯的书我读的少，关于意识流我主要读普鲁斯特，《追忆逝水年华》读完一卷半，想着下次住院时再好好读完。 “您让我去海边玩，我还是低头看书” 问：据说您的另一个强迫症就是阅读，走到哪里都要带着书。 阿乙：我整天拿着书走来去走，其实未必看进去多少，但如果身边没有书，我就无所适从。如果就这么两手空空在地铁车厢里站着，我简直不知如何是好，这几乎成了一种病态。我的阅读量非常大，遗忘的速度也很快，需要做笔记。现在我开始练字，不是为了做书法家，是为了克服焦虑。本来一天写两张，看见家里那么多废纸，我越写越多，一天写十几张，把自己写得伤痕累累，简直有毛病。我想我天生就是这样，让我去海边玩，前面是自由女神像，我还是低头看书。我从小到大都是紧张型人格。 问：既然您每天都在读书，您的阅读版图里的作家是否也有排序？ 阿乙：我的阅读世界里的确存在排序。在世界文坛里，好作家的“容量”、野心和重要程度是不同的，按我的口味，依量级来分，轻量级的就像是鲁迅、芥川龙之介；中量级的像是加缪和海明威；重量级可能是福克纳、福楼拜，也许还有卡夫卡。但是最高层次，也就是超级作家，莎士比亚，但丁，陀思妥耶夫斯基，普鲁斯特，也就那么寥寥数人。这些超级作家就像大山，您只能站在前面瞻仰，您想和大山较量一下，只能头破血流。我很幸运，这些年的阅读恰好是按这个量级递增顺序来的。 这些人里，福克纳是那种让您找不到漏洞的作家，即使是翻译过来的文字，您依然找不到破绽，我甚至到了痴迷福克纳的程度。他的创作水平也是有阶梯的，从《献给艾米丽的一朵玫瑰花》开始，往上走是《八月之光》，再往上是《喧哗与骚动》，最后是《押沙龙，押沙龙》，如果您按照这个顺序读福克纳，收获无法估量。 问：谈完了作家，我想知道您对优秀小说的定义是什么？ 阿乙：人物和故事。这两者对于小说的重要性，我的看法总在变化。当我认为好小说在于如何定义人物时，主要是受了《卡拉马佐夫兄弟》的影响，这部小说里老大老二老三以及私生子，每个人物的每一句话，陀思妥耶夫斯基都像是在给人物做辞典式的解释，对人物性格、思想制造长篇词条。福克纳的《喧哗与骚动》故事情节则很弱，几乎没有戏剧性，里面展现的就是“什么样性格的人，说什么样的话”，比如人物杰生那种深入骨髓的自私，伴随着他的话语表露无遗。 小说里故事也重要，我喜欢听故事也喜欢讲故事，一直喜欢欧·亨利，到现在我也是欧·亨利那种写法的忠实信徒，我的短篇在结尾处依然坚持要“转一下”，就是欧·亨利那种“出人意料，情理之中”的写法。 “孤注一掷就是我最好的写照” 问：您是1976年生人，已过不惑之年，如何看待您的前半生？《早上九点叫醒我》据说是您的“第一部也是最后一部长篇”，为什么这么说？ 阿乙：从前我写作靠的是激情进攻，激情就像野兽，想放出来就能放，但我认为未必是好事。现在越来越靠缜密的防守，我现在是“防守型作家”。写完这长篇，打个比方——“大山临盆产耗子”，我觉得我的文学生产方式有问题，这种方式最多适合五万字以下的作品。我一直就是写短篇的。这次冒险写长篇，快丢了半条命，所以我就和编辑说，这可能是我最后一个长篇。其实很早之前我就打定主意，写完这个长篇就开始享乐人生，不再做这种尝试了。 问：享乐人生？对于一个走到哪里都低头看书的人，我不觉得您能过这种生活。您如何看待自己作为一个写作者的气质？ 阿乙：有个好友有一天突然说，我有一种“亡命”气质，让他害怕。我当时很吃惊，我还自以为自己在朋友的印象中会很好呢。后来我觉得他说得对，我容易激动，被人诬蔑了清白，我会一下子失控，很容易“亡命”。 这种“亡命”气质和我是乡下人的后代有关系。我家里世世代代都是种田农民，保留了农人的一种对生命不珍惜的根深蒂固的秉性，就是那种“莽夫”的气质。农村里如果有个农妇受了一点侮辱，她很可能跺跺脚就回去喝农药死了，对于生命的鲁莽随处可见。我是个写作者，但我其实是个盲目的人。这种人，可能上千万的金钱收买不了他，但为了五块钱，他可能会拼命。 我这种人，孤注一掷就是我最好的写照。我早些年写作，就闷头写，怀疑自己的体能会跟不上，但是也顾不了那么多。我没有海明威的体魄，也没有那样收放自如的能量。我写就是一股脑儿地写。写作上，我可能是个“亡命之徒”。 问：您曾经说写作几乎摧毁了您的身体，现在您是个病人。您如何看待写作和疾病的关系？虽然写作可能摧毁了您的健康，但它是否也重塑了某部分的您？ 阿乙：写作是否会损坏健康，我认为一个人写作的野心大到一定程度时，如果他的体能是羸弱的，那么野心就会压榨身体，让它受损。实际上就是自己巨大的期待与身体的承受力发生了冲撞，就会生病。生病这些年持续地写作，已经让我能坦然面对生死。
《早上九点叫醒我》读后感(八)：用文字的门槛堵住一些口舌
许多年前，阿乙在北大宣传新书，当时在朋友罗永浩的主持下，完成了一场极为拘谨的演讲。他几乎不看人，低着头，因为过于紧张而显得颇为严肃。声音细小而缓慢地讲述自己的写作经历。他写作里的才华，没有半星半点流露出于这次演讲中。
当时他的名气还不算大，仅在读书人的圈子里掀起一股小小的波澜。因为受到北岛的鼓励，加上自身对于写作的痴恋，他以每天24小时，用4小时写作，20小时为写作焦虑的代价，换来了写作上的成就以及不可逆转的健康损害。这种像肺癌又不是肺癌，最后被确诊为“慢性进行性免疫系统损伤”的疾病，让他尊严耗尽（提着装满身体流出的秽物的塑料桶如厕以及在医院走廊里散步），并且因此重新审视了自己对于写作的态度。
写作的人非常容易把自己感动，常常沉浸在一种悲壮感中，仿佛在从事一项极为惨烈却崇高的工作。然而实际上，“痴迷写作的人和网瘾少年区别不大”，阿乙说。因为无法放下对一件事的执念而去放纵自己，任凭以健康为代价浸淫在其中，即使是写作，也并不高尚。
在最疯狂的时候，阿乙为了描写一个村霸（《早上九点叫醒我》中的艾宏阳）走路的姿态，独自在窄小的书房里，换了几双不同的鞋子走来走去，研究声音的细小差别以及步态，因为始终找不到恰当的描述方法，为此焦虑整整一下午。他买了几箱法式小面包，在饭点花五分钟完成让身体继续运行下去的措施，接着就继续沉浸在写作中。因为焦虑，他大肆吸烟，日夜被写作囚困与残害。病愈后，他模仿海明威的方式，每天花两个小时写作，写完后再也不去想这件事。“就像你去医院，出来之后，求医这件事就结束了。”阿乙这样比喻。
《早上九点叫醒我》被阿乙称为自己的“最后一部长篇”，这部小说历时两年，中间近一年的时间在处于病中，于2017年底面世。可以说，这部作品摧毁了他，也让他因此成为一个崭新的阿乙。
阿乙研究过国内当代作家近乎所有关于写作技巧的书籍，他非常认同的一点是“作家要有自己的根据地”，这个“根据地”就是高密之于莫言，西京之于贾平凹，约克纳帕塔法郡之于福克纳。他的根据地一度是江西瑞昌，现在，根据地中所有的经历都已耗尽，“从此不会再写乡村，我的乡村经历就那么几年，17万字已经写尽，”阿乙说，未来想要开拓一种新的写作方式，以幻想和梦境的形态写作，因为自觉“已经可以在现实和幻觉中自由行走”，“打算像博尔赫斯那样去写作”。
提起那场改变他人生态度的大病，他承认有许多故事可以写出来，但生病的过程实在“太感人”“全是泪点”，怕是写出来就变成“70后的倪萍”，所以他不打算把将这次人生体验当作素材。“如果我有风格，那也是黑暗，压抑，残酷的风格，我比较抗拒感人的东西。”阿乙说。谈到有一天过身，他扬言要回乡村办葬礼，因为场面宏大，过程繁琐，惊天动地。“我一定要大办一场”。
阿乙这句话似真非真，如今，他不再是那个羞涩的文学青年。因为年纪，经历以及文学成就的缘故，即使在很多人的场合，他也非常放松，谈笑自如。
几年前，一个书评人写文章抨击阿乙的作品，阿乙认为这篇评论的某些地方还颇有见地，便在微博转发，没想到读者看了后大批跟风批评，阿乙后悔不迭，转发之举还被朋友认为大度。几年后，该书评人再一次批评阿乙的新作，阿乙果断回复：“滚！”后来，有文学青年颇为不屑地对阿乙说：“你写的又没有怀特好，你牛逼什么？”阿乙怼道：“你又不是怀特，你牛逼什么！去死！”回忆这两件事，阿乙说，我就是一个心胸狭窄的人，如果你的写作不如我，那你没资格批评我。
阿乙在写作这件事上充满了自信，新书《早上九点叫醒我》文字涩口，读之沉重。每一句话都被精心雕琢过，丧失的是以往作品里畅快的刺激感，他说：“要让文字的门槛去堵上低水平书评人的嘴。”
曾经，乡村警察阿乙的梦想是进省城，然后突围到首都，最高梦想是抵达纽约。如今，他因为文学成就，完成了去纽约的梦想，并波澜不惊地游走于世界各地的文学圈，受到尊崇，物质也因为勤奋和天赋变得丰厚。今天，在正午酒馆看到放松又愉快的阿乙，为他高兴。
《早上九点叫醒我》读后感(九)：一个半意料之中，很阿乙
非常喜欢。 无论是语言还是结构抑或是故事，都算得上我最近三年（至少）看过的最佳“国产”长篇。 字数不多，二十来万而已，以艾宏阳（或杨）从死亡到葬礼的两日一夜为原点。 人物却不少，有名有姓的就三四十，还有没名有姓的有名没姓的没名没姓有事的，从原点出发，穿梭在过去未来不同象限。 大故事里有小故事旁逸斜出，不见得跟大故事有关，但肯定有助于读者了解大故事中人物的性格和气质。 翻阅时，有一个半意料之中。 一个：我预感小说内必有凶案，结果真的有，这很阿乙。 半个：我预感宏阳会复活，结果真的是，可惜经历了惨烈的过程最终依旧呜呼，这更加阿乙。 P.S. 等待戈多般等待单行本，前些日子才得知，《作家》201701已刊载《中华文学选刊》201706已转载。 没找到前者，只觅得后者。 据译林出版社的编辑说，三月，单行本准备付印前，阿乙几乎重写了一遍，编校印等工作因此延期，现在，应该快好啦。 届时，要跟眼前这版好好比较比较。 P.S. P2-P9，是去年冬天阿乙在接受上海文学报傅小平采访时说过的一些话。 他自己做了“剧透”。 幸亏我昨天刚发现这篇名为《阿乙：写小说就是给人下一场定义》的文章。