雾中风景经典读后感10篇
《雾中风景》是一本由戴锦华著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：79.00元，页数：384，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《雾中风景》读后感(一)：中国电影发展一瞥之《雾中风景：中国电影文化1978—1998》
从古至今，中国人对于历史是非常看重的，通过历史来了解过去，从之前发生的历史事件中吸取经验和教训，避免自身在以后的发展犯同样的错误，但是中国国内的历史往往是对历史上的少数人物的描写，对于广大的老百姓的生活等的描写就只能是一个非常大概的评价。在电影这个新事物广泛流行之前，以往我们老百姓想要了解之前的中国社会普通民众的生活就只能通过考古学家挖掘出的一些生活器皿，而历史学家们通过这些来为我们进行解说，但是这一过程总是显得冷冰冰的。自从电影问世流行之后，这一情况感觉有了改观。
电影虽然是作为面向大众的一种新的文化传播媒介，但是我们可以从不同阶段的电影侧面了解当时的流行趋势，能够分析出当时社会的主流思想是什么。电影在中国大陆的全面流行可以说还不到一百年，可以说中国的电影文化也是值得我们去进行研究的。目前的国内电影中的文化其实个人感觉已经偏向浮躁，例如前几年比较火的《小时代》系列，可以说里面宣扬的拜金主义等思想居然还受到很多青年男女的追捧，可以说这也与当下社会的浮躁思想也是比较吻合的。但是中国的电影文化一来就是这样的吗？在改革开放之前的那些以革命为主题的电影到底代表了什么？那个时候的电影文化到底是如何形成的，有什么特点......这些问题对于现在的我们来说可能都已经难以理解了。这本由北京大学出版社出版的《雾中风景：中国电影文化1978—1998》里面就对第四代的中国电影导演们在电影发展，电影文化方面传播的心路历程等都进行了详细的论述。
本书的写作手法可以说是采用的纪实性的手法，可以说与其他畅销书籍相比文字显得较为枯燥乏味，但是对于想要仔细了解中国电影文化发展的人们来说，本书的内容可以说是满满的干货，在本书中我们可以了解到在百度中很难搜到的信息，了解到在以前那些电影中导演们想要传达的深层次的寓意。例如在书中第一部分的开篇“斜塔：重读第四代”里面就对中国第四代的电影导演进行了剖析，那一代人经历了我们难以理解的‘文化大革命’时期，可以说其心路历程与现在的80，90后的导演相比是完全不一样的。他们经历了改革开放之前的那一段的荒唐时期，在面对改革开放时他们是如何通过电影来表达他们对这一新时期的感想，在文中都有很详细的讲解。里面我最为留意的就是作者在剖析《乡音》这部电影时，通过里面的陶春人物的讲解诠释，也是对于文明与愚昧的之间文化冲突的诠释。
当然这只是第一部分，可以说对冉第一部分里面的那些电影对我们现在的读者来说是显得比较遥远，但是那是对之后九十年代电影的发展，对于第五代导演的成长是一个重要的铺垫，可以说没有第四代的探路，第五代是没有办法来突破成长的。书中对于第五代导演，尤其是其中我们最为熟悉的导演张艺谋，陈凯歌等的作品进行了分析，我们可以看到他们作品背后的含义。例如《霸王别姬》里面对历史暴力的矛盾立场与两难表述，《血色清晨》的老中国历史景观与当代中国的现实主义画卷相融合的特点等等，这些都在本书中进行了详细的降解，可以说这不仅仅对研究中国电影文化发展的专业人士来说有很高的研究价值，对于我们这些普通读者来说也能够更容易理解那些经典电影中导演们想要我们自己去感知的感觉。
可以说一部电影，一部成功的经典电影是承载了可以引起我们深思的文化内涵在里面，这些对于现在已经以后的人们来说都有很高的艺术文化价值，本书在这方面的介绍是非常成功的，希望眼前的你也能够通过本书了解更多以前不知道的信息。
《雾中风景》读后感(二)：1978-1998中国电影文化的思考与批论
我首先让你们看见。——大卫·格里菲斯
电影史上的奠基人美国著名导演格里菲斯的这句话，在戴锦华老师的解析看来是如此的朴素，却又是如此的到位。其中是电影呈现给我们的两种方式让我们看见，一种是把不可能的、你始终不可能用你的身体用你的眼睛在现实中去目击的奇迹，那就是所谓电影带来的视觉奇观；另一种则是用摄影机记录让我们重新看见因麻木、习惯、视而不见的让我们不再感知的视听空间，那是平静的、自然而然存在的一种表达，意为是一种唤醒、呼喊、萌发与启示。这本《雾中风景：中国电影文化1978-1998》所表达的是后者的情怀，戴锦华老师以她敏锐的电影文本感知和熟稔的电影理论经验，把中国电影最重要的转轨二十年融情于理地娓娓道来。
戴锦华老师的著作总能带给我们最为学术性的表达，她的理性与专注，让她对电影艺术与文化有着深刻的感情化的认知与情怀，她在书中表述中国“第四代”电影导演的历程中，是让读者最困难读懂的一部分，隐晦而又准确地直抒胸臆，这种悖论看来极似这一时期的电影人，他们是用电影的艺术创作完成的一次对现实的逃脱，那是种诉请的姿态和书写着温婉而感伤的语调。在那个时代的黑白画映是“一种近乎自虐的凝视、一份困惑而绝望的不平感、一份诅咒与迷惘。”而她却用理性而准确的文字评论重新解读对这一政治崩坏时期文化挣扎的一次突围，犀利而不矫饰的诉说与直面。
讨论一部电影的意义的时候，重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。起初《断桥：子一代的艺术》也带来的是一片浓雾，拨开浓雾背后才是看到“第五代”的本真，那是历史的断桥，是超越历史、文化裂谷、而终于陷落的艺术表达。她给出我们“子”的狂欢，他们规避历史，重铸着的是一种“巨大隐忍的激情”，予以新的观念与形式美学撕裂着中国电影以前的记忆。《黄土地》是他们发轫后的重要体现时代特征的代表作，“他们仍是在表达与（历史话语的）反表达中去表达不可表达之物。”这样的表达也足以看出政治对于这一时期文化艺术的挟持，在此看来，电影空间（影像）与时间（历史/语言）是在对抗着的，是“历史无意识的沉重与历史表象的更迭的对抗。”在改革开放以后，有了新的诠释意义，也带来了新的文化立场与价值取向。那是不同时代的迥异的“冲击与叠加”，当然也来自西方的文化与我们自身文化的更迭。
书中大篇幅都留给了“第五代”，这个转轨最为显著的一代，他们是这个时代中国电影的特征与奇迹。说来电影故事片，第一主角始终是电影的空间，承担电影表意最重要的功能。第五代正是呈现“中国的自然/历史的空间”来象征着中国的历史来表述创造的。百花齐放的电影盛世在中国这片土地上蔓延开来，虽在国内漠然视之，但在国际却屡获大奖，其中不乏是西方对于电影政治因素的考量，时隔十年间张艺谋的作品在西方受对待的不同态度就能嗅出一二。至此，政治成了中国电影追随至深的一个意象词汇，影响着一代又一代的中国电影人。
对于90后出生的我辈，第六代导演的作品就已很熟悉了，王小帅、娄烨的的电影也看过很多。但这一代也确实是中国电影中的“雾中风景”，多元的的叠加的文化让这一时代的电影有了“远为繁复的动机、意愿、欲望与匮乏的共同构造。”是从形式与构建由边缘文化转换为主流的文化的一代，是充满活力、新意与惊喜的一代，相比与之前了解到的70年代、80年代电影，这是大胆的跳跃，是时代的召唤。
戴锦华老师的这本书带着我们认识中国电影史，在结尾也提出疑问，那就是中国电影的未来，中国电影现今的状态看似是空前的繁盛，实则是在萎缩，一些不能称之为电影的电影层出不穷地席卷着各大影院也屡创新的票房纪录，感到悲哀的是市场亦如此，观众又奈何？每次在网络上搜寻老电影来看时所带来的艺术体验和感知都让我尤为的感触，现今的中国电影产业的无秩序与畸形发展迫使低劣与秕糠的电影大肆横行，所谓的“电影”不再是让我们“看见”的那种心灵震撼与视听打击，而是让我们更为麻木、习惯地追随这种麻木与习惯的陋行。我们的电影需要拯救，正如老师最后所说：“有种种小艇开始驶离母船。是一种悲哀，抑或是一丝希望？”
《雾中风景》读后感(三)：《雾中风景》：中国商业电影崛起前的“冰海沉船”史
《雾中风景》：中国商业电影崛起前的“冰海沉船”史
书中在多篇文章中作了揭示。
首先声明一下，对戴锦华的文章语言，我保持谨慎的喜爱。曾经我在写影评的时候，对戴锦华的文风多有模仿与习练，所以今日看来，看她的文风有一种似曾相识之感。
她的文章在散读的情况下，我被她的游走在正常认知边缘的语言叙述给震慑住了，但是连贯地通读她的汇总在一起的一本评论集，还是感受到她的阐述语言呈现出某种规律性的特征。
我觉得她的语言万变不离其宗地在以下三个模式里不断地转换，给人的感觉，她的语词在打造得扑朔迷离的同时，也给人一种阐述逻辑抱元守一的恒定性
她的最常用的三个语式是：
一是如果说……，那么……；与其说……，不如说……。这是戴锦华长句式的最经常的典型。这种句式的困扰是，在两个省略号之间不断填充的内容，相隔的距离太长，当“如果说”后面的那一段长句式里填充了冗长的内容，后面的那个“那么”的结论里所陈述的与前面的貌似被确定的定论，相隔的有一点过远，这之间看不出有什么必然的因果关系，作者就通过这个句型，勿容置疑地直接从前一句跳到了下一句，中间省略了逻辑的推理与验证。
二是“从某种意义上说”，“事实上”的两个公理式的论定。“从某种意义上说”带有不确定性，究竟是“哪一种意义”上，作者没有提供，这个句型更多地是带有一种防备，是出于“退可守”的目的而使用出来的，当一旦别人进行攻击的时候，作者可以拿出它来防御一下，因为作者在这里埋伏了一个“套路”，也就是作者限制了她的论断的适用范围与出现条件。“事实上”，则带有一种无理的生硬性的判断成份，是出于什么“事实”，作者是不告诉我们的，因为这是“事实”，你必须相信。这种句式的好处，是略去了你无力去证明的那些并不是公理的一些基本判断。
这二种叙述方式也是我在文章中习惯使用的，其实在用这一类句型的时候，是感到内心底气不足的，我很怀疑我对这种句型的喜欢，是接受了戴锦华的表述语言的风格。因为我有一段时期，很喜欢读戴锦华的评论，从她那里偷师到不少有用的句型与句式。
三是“有趣的是……”。这句话在戴锦华文中出现的频率非常之高，甚至达到了硌眼的程度。本来戴锦华的文章就倾向于缜密的逻辑性的，根本与“有趣”划不上等号，但她偏偏要在她的严格的论文式的句式里，避重就轻、故作轻松地来上这么一句话，其目的显然是让她的文章增添亲和成分，增加文章的吸睛魅力。这就和现在网上流行的套话“细思极恐”、“耐人寻味”、“出人意料”一样，都是为文章增添看点，让被理论的灰色灌满的文章添上几份鲜艳的亮色。
在穿透戴锦华的这种句型铺满的文章障碍后，我们有必要来看看她的“雾中风景”是什么意思。
此语在书中有多处地方提及，可以看出这是戴锦华喜欢的一个意象。在她撰文的时代，雾还没有在今天被统称为“雾霾”，还算是正能量的解读范畴里的一种自然现象，雾里的风景，还算是比较美丽的，只不过看不清楚而已。那么，“雾中风景”的大概意思，是指作者努力在一片浑沌与迷茫中，解读出看似不清的真相。
书中出现“雾中风景”的大致地方有：
67：但在1949至1979这一特定的历史时段中，“女人的故事”却在书写与接受的意义上，成了一片渐去渐远的“雾中风景”。
313：至少在1990年代初年，第六代成了在“外面世界”沸沸扬扬、而在中国影坛寂寂无声的一处雾中风景。
293：事实上，1990年代的中国文化成了一个为纵横交错的目光所穿透的特定空间；它更像是一处镜城——在东方主义与西方主义的交错映照之中，在不同的、彼此对立的权力中心的命名与指认之上，在渐趋多元而又彼此叠加的文化空间之中，当代中国文化有如一幅雾中风景。
书的副题是“中国电影文化1978——1998”，作者论述的中国电影时代，是一个巨大的转型的年代，囊括了从第四代、第五代到第六代之间的急转直下的形势变迁。而这一个转变的最大特征，就是中国电影终于从政治的传声筒，而彻底地走向了市场。而市场的伟大与魅力在于，它由观众的趣味决定了电影的生存，而不是由电影提供的趣味强奸了观众。这实际上是中国电影的进步所在。在当今的电影院里，我们不会再纠结在第五代的叙事意图里而辗转反侧，也看清了陈凯歌、张艺谋们当年在电影里装神弄鬼、卖弄空洞意念的文化英雄主义不过是文化法西斯主义的一种幌子，今天的第五代导演，他们被他们在进入商业电影之后的失血的苍白、私欲的裸露、人性的缺失打回了原型，而再也不见了当初被供奉在影坛上的神圣的光圈。对张艺谋电影的批判更容易在常态化、更被限制在电影本身范畴里去进行考究，这未尝不是中国电影的幸事。本来看电影是一件娱乐的事，非要在电影里灌输进什么深刻的内涵，这是当年的中国电影把观众赶出电影院，终于彻底地死了一回、最终才转到商业电影的致病之因，也是深刻教训。张艺谋与陈凯歌们为代表的第五代及时地转型了，他们来到了商业电影的领域里，按照好莱坞电影的打造方式开始制作正常的讨好观众的电影了，但是这时候才发现，当他们用最常见、最共性的元素打造电影的时候，会暴露出他们内在里的败絮。陈凯歌在《无极》中的假大空、张艺谋在《英雄》里的生硬概念、李少红在新《红楼梦》里的粗陋无知，都衬托出第五代并没有多少深刻的内涵藏着掖着，他们凭着他们的过多的暴露，而日益显示出他们内心里的那个小字来，日益凸显出他们思想里的空洞无物来。这就是第五代的命运。
而之后的第六代，连戴锦华都对他们不以为然，而实际上，第六代已经被商业大潮给成功地淹没了，在第六代之后，再也没有什么代际之分，只有那些经过了商业电影的过滤漏斗给过滤出来的导演，活跃在当下中国电影平台上，这些人，像香港导演徐克、周星驰在大陆拍摄电影，他们属于第几代？获得拍片机会的新导演，他们引人注目的不是他们身上的代际的痕迹，而是他们对商业电影的俯首称臣，他们的成功与价值，将在电影商业性上界定其真正的的价码。
戴锦华的书，基本就是描述了这样一个从政治解读到市场取舍的看似残酷但却充满着人间正道的重要时段。因此，我们可以看到，戴锦华在书中仍是沿袭了政治的解读方式，努力用一个共同的标签，为书中涉及到的第四代、第五代与第六代导演们进行一次共性的心理解读。
这完全是一种冒险，因为同一代导演的价值取向是完全“断舍离”的，如果把它们用一种文化属性加以归纳、合并的话，会发生内在的抵牾与冲突，也会让理论框架支离破碎，无法框定他们。
但戴锦华作出了一种努力，把书中主要涉及到的三代导演进行了理论化的归纳。
在书中，戴锦华对第四代是用“斜塔”的意象来加以描述，第五代是用“断桥”来形容，而第六代作者直接用“雾中风景”来概括，寓意是越来越看不懂了。
对第四代电影，作者认为“它们以一种自叙的形式讲述了关于青春——浩劫中的青春、伤残的青春——的故事。”（P10）。“第四代导演的艺术比其他人更多地联系着他们青春岁月的遭际与体验。如同一个符咒，将第四代牢牢地系在这段青春的缺憾与缺憾的青春之上。……这构成了第四代导演第一期创作的表层叙事结构，也成了几乎全部第四代作品的叙事动机。”（P11）
其实所有的电影，不都是关于“青春”的复现与再现吗？第五代、第六代导演的电影里，何尝不是映射了他们自己的青春？将第四代导演与青春挂起钩来，我觉得，是作者考虑到第四代在文革后的影坛上表现了难得一见的活力，把他们的压抑的青春激情给迸发出来了，从而作出了这样的归纳。
而对第五导演的分析，戴锦华认为他们是“子一代的艺术”，“其文化反抗及反叛的意义建立在对父之名/权威/秩序确认的前提之上；他们的艺术表述因之而陷入了拒绝认同‘父亲’而又必须认同于‘父亲’的两难之境中。”（P304）
所以，戴锦华一直认为第五代导演的作品里有一个“弑父”的倾向存在，而且将《红高粱》里的杀死“我奶奶”的那个大款丈夫论证为“弑父”。其实我们感到，戴锦华还是用一种政治倾向去解读第五代作品里的隐含寓义，作为一家之言，独门立说，未尝不可以，但是否有一点偏离小说与电影原著的寓意，则值得我们细究。“我爷爷”杀死的“我奶奶”婚配的丈夫，不能算是“父亲”一辈吧，只能算是情敌关系，“我爷爷”为爱所做的是消灭掉自己所爱的人的占有者，而与“父”权没有什么关系。况且《红高粱》原著是莫言表达他的对于情爱激情的一种潜在的向往，实际上反映出那个时代内心渴求的一种情感释放的欲望本质，莫言的小说规定了张艺谋的思想，非要把莫言小说里的趣味，移用到阐明第五代的共性风格，这中间的逻辑推演大有商榷的余地。
对于第六代，戴锦华在书中很为不屑，而事实上，第六代导演也的确是扶不起的阿斗，很快在商业电影的大潮中“浪奔浪流”了。戴锦华作为一个中国当前人所皆知的左翼学者，她在文中尖锐地指出了第六代献媚洋电影节的不良倾向：“第六代在西方的入选，再一次作为‘他者’，被用于补足西方自由知识分子先在的、对1990年代中国文化景观的预期；再一次被作为一幅镜像，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒。（P312）。
然而第六代的这种献媚已经走到了穷途末路，商业化的大潮，已经汹涌而来。戴锦华在书中已经用“冰海沉船”来形容中国到了1998年的大势所趋。其实沉掉的是中国电影对政治的功利化的投机，而把电影的本来属性的裁判权，交到了市场与观众手里，这是中国电影的进步的发展轨迹。戴锦华在书中的最后一页是悲观的：“冰海沉船。无疑没有足够的救生艇，可以救起中国电影业这艘巨轮。有种种小艇开始驶离母船。是一种悲哀，抑或是一线希望？”（P374）
戴锦华的论述贯穿了中国电影的这样一个急流奔涌、大浪淘沙的时代，她用她的思考，记录了一个时代的变迁，这应该是她的叙述文本在今天看来仍有记录性的意义价值所在的原因。她所作出的判断并不一定具备放之五湖四海而皆准的精确性，也是因为她过于接近时代而必然会出现“雾中风景”之感。当“云开雾散”，回望过去的年代，那个时代的电影的走向，还是留下了清晰的轨迹，表达着中国电影的探索与创作的艰难困苦，但不管怎么说，中国电影走出了那受制于政治动机的所谓精英创作，而恢复了讨好民众与市场的商业化之路，而且这个道路日益有完善的机制来加以巩固与强化，这是中国电影的真正的“服务于人民”的目标的尘埃落地的最佳实践与最好时刻。戴锦华对当今商业电影已经确定了不可动摇地位的“前时间”的“冰海沉船”期的审视（如直言张艺谋之流的第五代对西方胃口的迎合，将其定性为一种脱离中的陷落），会让我们更好地了解以今天为坐标原点的中国电影的前世今生，了解中国电影是如何告别了文化英雄主义而走到了平民价值引领电影的时代。
《雾中风景》读后感(四)：她眼中的电影——雾中风景
中国电影诞生于1905年，开端之作为定军山，其后经过大上海对电影的推波助澜，让电影事业红极一时，产生了一批知名影星，比如胡蝶、阮玲玉等人，也拍出了不少优秀的电影作品，比如《马路天使》、《火烧红莲寺》等等。后来因为政治因素的影响，电影一度衰败，随着政治思想的革新，社会思潮的解放，电影事业又逐步兴起，虽然其中历经波折，但如今中国的电影事业可谓已经崛起，如今的电影票房动辄上亿，甚至于30亿的票房可以由一部影片产生，这在80年代，90年代甚至于21世纪初都是让人不敢想象的。电影的票房虽然有了迅猛的增长，但是观众对于电影的认知却并不见提升，或者说比之从前还要下滑不少。这是一个唯票房论的时代，但在这个时代也依然有坚守电影人本心的导演、制作人、演员、影评人、分析师。《雾中风景》就是这样一本以专业学识来评论中国电影1978——1998年这20年间变化历程的一本书。
《雾中风景》的作者戴锦华，曾任教于北京电影学院电影文学系；现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师，从事电影、女性文学和大众文化的研究。这本书，是戴锦华于1987年至1998年间陆续写的文章的集合，在这些文章中，作者用她女性的视角，以及她经历过中国十年动乱的经历，对中国电影的第四代、第五代、第六代做了内容详尽，例证充分的分析和评议。
因为我是80后，对于70年代末甚至于80年代、90年代的许多电影都不曾看过，所以对于那些未曾看过的电影的讲解无法产生共鸣，我想这可能也会是其他一些年轻人阅读本书的一个障碍。但是说起中国在那20年间的电影，值得浓墨重彩大书特书的两部电影确实我们大多数人都不会错过的，《红高粱》与《霸王别姬》。
《红高粱》是导演张艺谋创作与1987年的曾经斩获1988年柏林国际电影节金熊奖的一部伟大影片。对这部作品，甚至于同期的其他作品，戴锦华将其解读为一场因为政治斗争而割裂的，造成父权缺失那那一批人，对于父权和子权的重建。“红高粱应运而生， 也许只是偶合，它如同一份完美的答卷，给出了这个国度、这个时代所“需要”的一切。它以一个由子而父的民族英雄的出场，它以张扬粗狂的弑父故事，完成了第五代成人式与对象征式的进入；它以对阉割者异族入侵者的阉割式，抚慰了一个充满焦虑的、正在丧失记忆的民族。”对于红高粱，戴锦华如此解读。在后面作者通过各种细节来阐述自己的观点，“我爷爷”对李大头的反抗，是一种弑父的行为，而对酒篓撒尿，申明自己是九儿的占有者，是对父权的继承。整个红高粱通过我爷爷送亲杀死劫道者，占有九儿野合，取代李大头，对抗秃三炮，逼走罗汉，到后来为罗汉的复仇，种种情节上的安排，都是为了体现这种父权、子权，对抗、撕裂、继承的关系。
霸王别姬则是陈凯歌获得第46届法国戛纳影展金棕榈奖的佳作。陈凯歌在其中表现了中国多年来避之不谈的那一段历史，以京剧这个独居东方魅力的舞台，来展现他对于历史、对于男女、对于暴力、对于公义的种种认知。在戴锦华的写作中，陈凯歌靠着“两个女人”和一个男人的三角恋情，建立起他的历史叙事。在这里，程蝶衣固执的是“从一而终”，菊仙奉行的是“夫唱妇随”，他们同是置身于历史进程之外的理想女性。而段小楼则独自置身于真实而残酷的历史进程中，在两个女人的拉扯争夺下，最终失去了曾经的本心。
这些论断，这些分析，如果没有这本书的引领，作为普通观影者是无法体会的如此清楚明白的，喜欢电影，喜欢分析电影的影评人，在这本书中真的可以获益良多。而我作为一个对电影所知不多的看热闹的人，也在这隔花望月的阅读者收获许多。
电影、文学、美术、音乐等等艺术，都是因为心中情绪的涌动而生，也都离不开人生的起伏经历，而雾中风景就是因热爱、因经历、用专业写就的一本关于电影在1978至1998二十年的好书。
《雾中风景》读后感(五)：《雾中风景——中国电影文化1978-1998》简评
本书是著名文化研究学者、电影学者戴锦华教授的代表作品，写于1999年。《雾中风景》涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史—自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延贯穿整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。
这是中国社会历史性转轨的20年，电影作为文化象征，折射出的是整个社会意识形态的症候。作者以自己对这个时代的体认，依靠对理论武器的娴熟运作及电影文本的敏锐感知，用绵密的意象，勾勒出这个时代的图景，已成为研究新时期电影的必备文本。
全书分为三大部分，分别为“斜塔望出”、“幕落幕启”和“镜城一隅”。“斜塔望出”主要讲述第四代电影艺术（所谓第四代，不仅仅是指在文化大革命前、中毕业于北京电影学院，于1979年之后开始独立执导影片的导演，它指一批特定的电影导演、一个特定的艺术潮流，以及一种特殊的风格追求）以及第五代电影艺术（于1982年以后，先后毕业于北京电影学院，1983年以后开始投入创作的一批青年导演），剖析了《城南旧事》、《一个和八个》、《孩子王》、《红高粱》《黄土地》和《老井》等经典影片。第二部分“幕落幕启”中《历史之子：再读‘第五代’》谈到继“历史”以后，“现实”第一次成了第五代电影创作的关注对象，这似乎是在心灵与文化的“还乡”之路被阻隔、而文明飓风所携带的垃圾亦阻隔了历史回瞻的视野之后一个无奈、别无选择的“此岸”文化正在形成。与张艺谋的《秋菊打官司》同时，田壮壮尝试在一个孩子的视点中连缀起篇浩繁的当代中国史的悲喜剧（《蓝风筝》，1992），而“无产阶级文化大革命”，不再作为第五代影片最重要的缺席的在场者、不再作为第五代影片潜在的叙事范围，而成了影片的被述对象。无论第五代何去何从，但它终是诚实或不甚诚实的历史之子。至于第三部分“镜城一隅”又分为“梅雨时节：1993—1994年的中国电影与文化”、“《二嫫》：现代寓言空间”、“雾中风景：初读‘第六代’”、“狂欢节的纸屑：1995中国电影备忘”和“冰海沉船：中国电影1998年”，总而言之，中国电影仍在重重枷锁与自由间辗转。
这本书帮助我们了解特定历史时期的电影及艺术，是研究中国电影的必备之本。