巴塞尔姆的60个故事的读后感10篇
《巴塞尔姆的60个故事》是一本由[美] 唐纳德·巴塞尔姆著作，南海出版公司出版的平装图书，本书定价：58，页数：520，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(一)：让我再读一遍，听听你在说什么
看完《巴塞尔姆的60个故事》，我先为自己狭窄的阅读面悲叹了一会儿。
“后现代文学”，这对我来说是一个有些陌生的词儿。抱着好奇，我读了这本书。
这样的写作，怎么说呢。就像在闹着玩儿一样。可你又不能说作者不用心，作者只是用心地制造了这种随性。在这本书里，我并不能感受到什么写作的神圣性或者文学的庄严性，文字就像享受自己的存在一样这样随心所欲地表述着一种态度。有些句子好像是由一些并没有什么关系的词组放在一起假装是一个句子的，有些还好些——让我想起小时候用输入法不断自动联想打出来的句子。这样一个句子一个句子的读，一段一段地飞快的看，有时候甚至读完了都没有明白这个故事在说啥——或者他根本没打算给你一个完整的故事线。
什么才算一个故事啊？这里没有好莱坞电影里让人都看腻歪了的那种“一个人平静的生活出现了冲突然后解决冲突然后继续幸福快乐的生活”或者“一个人想要做什么然后克服种种困难然后做成了”的故事给你看。作者讲述的方式是很有趣的，是的，很有趣。有的故事你第一遍读，会觉得“……他要说啥？”、“什么意思？”等等，总之就是很困惑。没关系，第一遍没读明白的，再读第二遍的时候，就会很有趣了。从前言不搭后语中剥离出一个故事来，感觉很美妙。再读的时候，又会有新的发现。“啊，原来是这样！”的感觉，然后这个时候，就有一种跟作者会心一笑的感觉。这种短篇小故事啊，是可以没有背景没有前言只有正文的，正文也可以是脱离常规的叙述方式。有时候是一个人的喃喃自语，有时候是两个人的对话， 有时候干脆就是一段一段话。当你习惯了巴塞尔姆的叙述方式的时候——应该说“接受”了这种随性的、略有些矛盾的叙述方式的时候——这本书就会变得很有趣了。读起来会很轻松、很惬意，因为你不必去纠结“接下来会发生什么”——也许一篇故事到最后什么也没发生！所以抛开一般情况下读书时候心里的疑问，就这样看着作者这样有才华地驾驭文字，听着他的欢歌，看着这样一场舞蹈，看着这一场随性至极的狂欢。
我还并不是很懂后现代文学，写完这个，我打算再读一遍《巴塞尔姆的60个故事》，看看我还遗漏了什么，看看我还能发现什么。看看让我惊叹的巴塞尔姆，抛却了传统的语言，用他的语言讲述了什么。我还想读地再深入一些，看看这随性的背后还有什么。
《巴塞尔姆的60个故事》，随性的叙事方式，让我们读一遍，再读一遍，再读一遍吧，让我听清楚，你在说什么。
你会喜欢的。
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(二)：后现代的春去花开
颠覆传统的后现代文学，其阅读体验与其他小说截然不同。作为初读者，倘若仅以一部小说来认识后现代有以偏概全之嫌，那么像《巴塞尔姆的60个故事》这样收录了各种形式短篇小说的作品，应当是不错的入门读物。更何况，唐纳德·巴塞尔姆本就是后现代文学当仁不让的领军人物。
翻开《巴塞尔姆的60个故事》，时常会惊诧，此处有插图，别处有公式，它处有清单，还有大段没有标点的文字。这些特殊的元素在传统小说中出现一种就已称得上新奇，在巴塞尔姆的混搭中却稀松平常。后现代文学的主要特征是需要读者和作者的互动，不是接受作者灌输的内容，而是通过对作者讯号的重新消化梳理，得出自己的印象。非传统的文本恰好能作为这样一个载体。巴塞尔姆可谓是此中良师，时不时在作品中语设双关，透露一点阅读后现代文学的法门。
譬如后现代文学特征的总结：“那就是混乱你可以制造混乱吗？”、“这是一个隐喻，它具有隐喻性的真实”、“它以无止境而微妙的细节考量所有的考量”；必须消除先入为主的成见：“你读太多艺术史了，这让你远离了本世纪根深蒂固的真实的自我个性的那些可能性”；作者和读者的博弈：“我有锤子，我将粉碎任何威胁到，无论多么不着边际地……一直保持到我们的艺术被另外某种艺术所摧毁为止”；无需过于用力阅读；“我甚至不会想要探它的底……超出了像我们这样可怜的贪婪笨蛋之力”。《溺水获救的罗伯特·肯尼迪》简直通篇都可视为作者殚精竭虑创作的心路历程。
站在读者的角度，有这样一个小故事可资参考：一位母亲让街头画师给自己的孩子画像，画毕，母亲点头称好，心中却不服，自认为孩子要比画上美得多。盖因画师捕捉的是神韵特征，而非刻板的绝对比例。阅读巴塞尔姆的作品，不妨也尝试画师的态度，未必紧抓每一个细节，全盘深究，刨根问底，这会影响整体的阅读感受，就如读外语文章屡次中断查字典一样，反而不利于理解。先把作品的每块“碎片”印在脑海中，读罢全文，整体的画面自然就浮现出来了。当然，把握了整体脉络之后，再过头去细品“碎片”的情态，又会有新的发现。比如涉及希腊神话的隐喻无一处闲笔。
书中收录的很多篇章都是对经典的戏仿，如《歌剧魅影的朋友》、《欧也妮·葛朗台》，这是巴塞尔姆的拿手好戏，他的代表长篇《白雪公主》即是以戏仿演绎的后现代范本。颠覆与荒诞奠定了戏仿的主题，衍生出与经典价值走向迥异的启发，而巴塞尔姆最打动我们的，是其中无处不在的现代性。我们从中窥见的危机正是后现代的价值体现。
王维诗云：“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”后现代文学的最强音不在于点明题旨，不在于反复强调，不在于精细隐喻，完全存乎读者一心。春去花开的那一刻，或许也是最震撼人心的时刻。
——乙未年读唐纳德·巴塞尔姆《巴塞尔姆的60个故事》
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(三)：当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么
当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么
○ 戈多
国内的读者第一次认识巴塞尔姆这个名字，大概是因为他的小说《白雪公主》吧。这个文风有些怪异而又天马行空的作家给读者留下了深刻的印象。当然，读者读这个美国小说家的作品毁誉参半，爱恨有加。
唐纳德•巴塞尔姆一九三一年出生在美国宾州的费城，在休斯敦长大，父亲是著名的建筑师，建筑设计偏重于现代风格，但其子却并未继承他的衣钵，而是坚定地成为了现代主义的否定者或反叛者——后现代主义的一员。大学毕业后，巴塞尔姆当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长，后又在纽约主编文学刊物《Location》，在此期间，他接触到了当时正在兴起的后现代艺术，认识了很多知名的新派艺术家，融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫艺术。
巴塞尔姆的小说完全打破了读者对于小说固有的印象，更新了小说观念，拓展了小说的疆域，常常通过对经典童话的改写和重构，打破常规写作风格，颠覆了经典作品，自造许多古怪新词，热衷于运用戏仿、反讽、拼贴、并置等手法大胆进行语言实验。巴塞尔姆在《巴塞尔姆的40个故事》的《天才》里回应：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶粘合剂”。正说明了巴塞尔姆求新求怪之法，也亮出了他自己的艺术追求。基于其在美国文坛的重要地位，他被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。
但是，读者常常对于巴塞尔姆的小说无从开口，不知所云，脑袋完全跟不上他的小说变化速度，似乎一套谈论小说的方式都完全失效了。主题、人物、故事，读者被其云山雾罩的方式搞晕，或者又像坐过山车一样被其惊险的风格吓到，不免嗔目结舌。于是，问题来了：当我们谈论巴塞尔姆时，我们能谈论什么呢？
巴塞尔姆的小说从未有鲜明的主题，也没有运用典型环境和典型人物塑造这些传统小说手法，甚至连故事情节都是破碎的，凌乱的，完全背离了传统小说艺术，而又与卡夫卡、乔伊斯这些现代主义作家试图建构现代人整体性、深度性、超越性的精神指向性的作品范式有很大差异。到巴塞尔姆那里，发展成为语言建构的能指性，力求多种艺术手法与语言的实验，表现为一种含混性和不确定性。
其小说言说之难在哪里？他自由而自在的文风恣意盎然，其段落与段落的发展与转折永远使读者意想不到，仿佛作者与读者要做的一件事情只是博弈，最终胜利者只能是小说家。惊心动魄性并不表现在故事情节的精心安排上，巴塞尔姆的故事是破碎与混乱的，而在于其语言叙述模式的转换与发展，突兀、惊险、含混，能指所导致的语言不停滑动，因滑动而带来的暧昧不明与模糊化。其背景主要源于二十世纪是一个始终动乱的年代，不稳定所带来的对客观世界认知的不明朗化，它所导致的不确定性，是后现代主义产生最本质的原因。在后现代艺术家看来，现实世界是一个不断流动性的过程，像不停流动的水流，其赋形是由不同的河床容器构成的。现实世界的小说性是现实世界漂浮的气泡，不断地孕育，不断地形成，不断地变化，不断地破碎。巴塞尔姆正是返回到元小说的源头，从现实世界与现实生活出发，带来的小说观念的更新。从某种程度而言，他洞悉到了现实世界的真相。
巴塞尔姆的短篇小说比起他的中长篇小说，表现手法更加游刃有余，从来不因为篇幅精短的缘故，在能指的语言实验上有所却步。在有限的篇幅内，他总是整合了最大的信息量，从横和纵的方面拓展开许多角度和空间。这在他的《巴塞尔姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》同样体现明显。正是由于其小说风格的不确定性，导致成了巴塞尔姆的小说具有开放性。开放性要求读者积极参与其中，不断跟上小说家的节奏，并填补故事碎片之间张力化的艺术空间。张力化艺术空间主要由隐匿的故事与其内容逻辑性自然生成。这种开放性正是与贝克特一脉相承的，同样可以视为艺术的未完成性。也就是缺乏（或者不屑？）一种自我提升高度建构而形成的完整精神价值模式。另外，巴塞尔姆的小说与贝克特有相似化的精神气质，在黑色幽默式的文字中揭示出了现代人类生活荒诞而绝望的本质，以及人与人之间的疏离感与孤独感。同时对西方现实世界构成一种寓言式的影射。在《巴塞尔姆的60个故事》的序言中，大卫•盖茨说，“巴塞尔姆专有的亡父是贝克特”，并且引用巴塞尔姆自己的话来说，“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服一样”。所不同的是，尽管巴塞尔姆的小说像贝克特作品那样具有哲学化形而上的色彩，但是巴塞尔姆更像一个语言学家，被语言本身的迷幻、狂欢所吸引和沉溺。那种因语言的沉醉带来的狂喜随处可见。各种乱炖式写作风格更为芜杂，常常在叙述中随意插入人物的意识流，表现为不停地插入长句，絮絮叨叨式的，反映出人物那种无聊、无奈的生存境遇，又不像乔伊斯那样有所指向性，常常是顾左右而言他，“我说他在我看起来并不是非常大。她说对我们来说够大了。我说我们说到底并不需要一个巨型的咆哮不止的大家伙。她说他们的成本大得要命，那些超大尺寸的。我们在强生婴儿爽身粉的持股也要考虑进去“（《巴塞尔姆的60个故事•看见月亮吗？》），而《爱丽丝》通篇由没有标点的意识流构成全篇，弥漫的那种无所适从感更加浓郁。
对巴塞尔姆来说，100个故事就是100种故事的不同打开方式，不同语调与语言交织变化的叙述过程，由对话、独白、访谈、手册等方式，甚至由叙述和图画交叉构成，如《欧也妮•葛朗台》、《在托尔斯泰博物馆》、《鸽子飞离宫殿》等篇章。他很像一个搞怪的孩子，将一切象征文化的典籍撕碎一地，难怪翻译者陈东飚用“留胡须的孩子”，来比喻巴塞尔姆。因怀疑惯性的语言而放松语言本身，被语言自身所裹挟，最终又会堕入语言本身的窠臼。这是每一个后现代主义作家的窘境。
戏仿和对经典的重构是巴塞尔姆的拿手好戏。《在托尔斯泰博物馆》中，通过文字与怪异图画的形式，对这个高高在上的十九世纪俄国经典小说家予以解构，略带善意式的的谐谑，“在托尔斯泰博物馆我们坐下来哭泣。纸空幡从我们的眼里源源冒出。我们的目光飘向图片。它们在墙上放得太高了。我们向馆长建议把它们移下来至少六英寸。”以这种形式，巴塞尔姆宣告了传统小说的死亡，并拒绝放大经典小说家的形象，回归到其本来的人的面目。正是运用这种“哭泣”的形式，与小说中托尔斯泰的画像与外套的图像，为传统小说这种形式送葬。《玻璃山》全篇用阿拉伯数字1到100将所有的句子串联起来，从形式上彻底打破了传统故事的完整性，使整篇小说成为碎片化的集锦。巴塞尔姆对美国文化主流地位的的“美国神话”予以辛辣嘲弄，而其童话模式的表层文本之下隐藏着一个巨大的社会政治潜文本，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就变成为仅仅一个美丽的公主而已”、“我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人”。《玻璃山》所展现的现实世界是一个没有目的、没有意义、不可理喻的世界。在这个世界里，人的生存是没有意义的，荒谬的；人们在整个后现代社会面前全都无能为力，历尽千辛万苦所追求的理想和信仰到头来只是一场空，人的信仰也就变得毫无意义、荒诞不经。《蓝胡子》将童话中的故事置于现代生活环境中重构，以反主题形式，对于二十世纪美国人光怪陆离的的生活境遇与精神予以折射，对传统艺术中的禁忌进行了无意义的彻底消解，“房间里，挂在钩子上，在腐败中熠熠闪烁并穿着可可•香奈儿礼服的，是七匹斑马。我的丈夫出现在我身边。‘开心，你不觉得吗？’他说，而我说：‘是的，开心’。愤怒和失望得几乎昏厥……”。
据说巴塞尔姆对雷蒙德•卡佛这样的小说家是持欣赏态度的。我们这里，以巴塞尔姆式对他所推崇的作家进行一次有趣的戏仿，当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么？也许我们终有过度阐释的嫌疑。那么，你如果读完了他的“100个故事”，掩卷嘿嘿偷笑，真是既有趣又有意思的故事。如果有这样的看法，就足以可以回答——当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么，这个听起来也有些古怪的问题。
2015年11月4日
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(四)：当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么
当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么
○ 戈多
国内的读者第一次认识巴塞尔姆这个名字，大概是因为他的小说《白雪公主》吧。这个文风有些怪异而又天马行空的作家给读者留下了深刻的印象。当然，读者读这个美国小说家的作品毁誉参半，爱恨有加。
唐纳德•巴塞尔姆一九三一年出生在美国宾州的费城，在休斯敦长大，父亲是著名的建筑师，建筑设计偏重于现代风格，但其子却并未继承他的衣钵，而是坚定地成为了现代主义的否定者或反叛者——后现代主义的一员。大学毕业后，巴塞尔姆当过一段时间的休斯敦现代艺术馆馆长，后又在纽约主编文学刊物《Location》，在此期间，他接触到了当时正在兴起的后现代艺术，认识了很多知名的新派艺术家，融入了二十世纪六十年代在纽约兴起的前卫艺术。
巴塞尔姆的小说完全打破了读者对于小说固有的印象，更新了小说观念，拓展了小说的疆域，常常通过对经典童话的改写和重构，打破常规写作风格，颠覆了经典作品，自造许多古怪新词，热衷于运用戏仿、反讽、拼贴、并置等手法大胆进行语言实验。巴塞尔姆在《巴塞尔姆的40个故事》的《天才》里回应：“问：你认为当今天才的最重要工具是什么？答：橡胶粘合剂”。正说明了巴塞尔姆求新求怪之法，也亮出了他自己的艺术追求。基于其在美国文坛的重要地位，他被赞誉为“今日众多年轻作家的文学教父”。
但是，读者常常对于巴塞尔姆的小说无从开口，不知所云，脑袋完全跟不上他的小说变化速度，似乎一套谈论小说的方式都完全失效了。主题、人物、故事，读者被其云山雾罩的方式搞晕，或者又像坐过山车一样被其惊险的风格吓到，不免嗔目结舌。于是，问题来了：当我们谈论巴塞尔姆时，我们能谈论什么呢？
巴塞尔姆的小说从未有鲜明的主题，也没有运用典型环境和典型人物塑造这些传统小说手法，甚至连故事情节都是破碎的，凌乱的，完全背离了传统小说艺术，而又与卡夫卡、乔伊斯这些现代主义作家试图建构现代人整体性、深度性、超越性的精神指向性的作品范式有很大差异。到巴塞尔姆那里，发展成为语言建构的能指性，力求多种艺术手法与语言的实验，表现为一种含混性和不确定性。
其小说言说之难在哪里？他自由而自在的文风恣意盎然，其段落与段落的发展与转折永远使读者意想不到，仿佛作者与读者要做的一件事情只是博弈，最终胜利者只能是小说家。惊心动魄性并不表现在故事情节的精心安排上，巴塞尔姆的故事是破碎与混乱的，而在于其语言叙述模式的转换与发展，突兀、惊险、含混，能指所导致的语言不停滑动，因滑动而带来的暧昧不明与模糊化。其背景主要源于二十世纪是一个始终动乱的年代，不稳定所带来的对客观世界认知的不明朗化，它所导致的不确定性，是后现代主义产生最本质的原因。在后现代艺术家看来，现实世界是一个不断流动性的过程，像不停流动的水流，其赋形是由不同的河床容器构成的。现实世界的小说性是现实世界漂浮的气泡，不断地孕育，不断地形成，不断地变化，不断地破碎。巴塞尔姆正是返回到元小说的源头，从现实世界与现实生活出发，带来的小说观念的更新。从某种程度而言，他洞悉到了现实世界的真相。
巴塞尔姆的短篇小说比起他的中长篇小说，表现手法更加游刃有余，从来不因为篇幅精短的缘故，在能指的语言实验上有所却步。在有限的篇幅内，他总是整合了最大的信息量，从横和纵的方面拓展开许多角度和空间。这在他的《巴塞尔姆的60个故事》和《巴塞尔姆的40个故事》同样体现明显。正是由于其小说风格的不确定性，导致成了巴塞尔姆的小说具有开放性。开放性要求读者积极参与其中，不断跟上小说家的节奏，并填补故事碎片之间张力化的艺术空间。张力化艺术空间主要由隐匿的故事与其内容逻辑性自然生成。这种开放性正是与贝克特一脉相承的，同样可以视为艺术的未完成性。也就是缺乏（或者不屑？）一种自我提升高度建构而形成的完整精神价值模式。另外，巴塞尔姆的小说与贝克特有相似化的精神气质，在黑色幽默式的文字中揭示出了现代人类生活荒诞而绝望的本质，以及人与人之间的疏离感与孤独感。同时对西方现实世界构成一种寓言式的影射。在《巴塞尔姆的60个故事》的序言中，大卫•盖茨说，“巴塞尔姆专有的亡父是贝克特”，并且引用巴塞尔姆自己的话来说，“我被贝克特征服了，就像贝克特被乔伊斯征服一样”。所不同的是，尽管巴塞尔姆的小说像贝克特作品那样具有哲学化形而上的色彩，但是巴塞尔姆更像一个语言学家，被语言本身的迷幻、狂欢所吸引和沉溺。那种因语言的沉醉带来的狂喜随处可见。各种乱炖式写作风格更为芜杂，常常在叙述中随意插入人物的意识流，表现为不停地插入长句，絮絮叨叨式的，反映出人物那种无聊、无奈的生存境遇，又不像乔伊斯那样有所指向性，常常是顾左右而言他，“我说他在我看起来并不是非常大。她说对我们来说够大了。我说我们说到底并不需要一个巨型的咆哮不止的大家伙。她说他们的成本大得要命，那些超大尺寸的。我们在强生婴儿爽身粉的持股也要考虑进去“（《巴塞尔姆的60个故事•看见月亮吗？》），而《爱丽丝》通篇由没有标点的意识流构成全篇，弥漫的那种无所适从感更加浓郁。
对巴塞尔姆来说，100个故事就是100种故事的不同打开方式，不同语调与语言交织变化的叙述过程，由对话、独白、访谈、手册等方式，甚至由叙述和图画交叉构成，如《欧也妮•葛朗台》、《在托尔斯泰博物馆》、《鸽子飞离宫殿》等篇章。他很像一个搞怪的孩子，将一切象征文化的典籍撕碎一地，难怪翻译者陈东飚用“留胡须的孩子”，来比喻巴塞尔姆。因怀疑惯性的语言而放松语言本身，被语言自身所裹挟，最终又会堕入语言本身的窠臼。这是每一个后现代主义作家的窘境。
戏仿和对经典的重构是巴塞尔姆的拿手好戏。《在托尔斯泰博物馆》中，通过文字与怪异图画的形式，对这个高高在上的十九世纪俄国经典小说家予以解构，略带善意式的的谐谑，“在托尔斯泰博物馆我们坐下来哭泣。纸空幡从我们的眼里源源冒出。我们的目光飘向图片。它们在墙上放得太高了。我们向馆长建议把它们移下来至少六英寸。”以这种形式，巴塞尔姆宣告了传统小说的死亡，并拒绝放大经典小说家的形象，回归到其本来的人的面目。正是运用这种“哭泣”的形式，与小说中托尔斯泰的画像与外套的图像，为传统小说这种形式送葬。《玻璃山》全篇用阿拉伯数字1到100将所有的句子串联起来，从形式上彻底打破了传统故事的完整性，使整篇小说成为碎片化的集锦。巴塞尔姆对美国文化主流地位的的“美国神话”予以辛辣嘲弄，而其童话模式的表层文本之下隐藏着一个巨大的社会政治潜文本，“我走近象征，及其多层含义，但我一碰它，它就变成为仅仅一个美丽的公主而已”、“我把美丽的公主颠倒过来扔给我山下的熟人”。《玻璃山》所展现的现实世界是一个没有目的、没有意义、不可理喻的世界。在这个世界里，人的生存是没有意义的，荒谬的；人们在整个后现代社会面前全都无能为力，历尽千辛万苦所追求的理想和信仰到头来只是一场空，人的信仰也就变得毫无意义、荒诞不经。《蓝胡子》将童话中的故事置于现代生活环境中重构，以反主题形式，对于二十世纪美国人光怪陆离的的生活境遇与精神予以折射，对传统艺术中的禁忌进行了无意义的彻底消解，“房间里，挂在钩子上，在腐败中熠熠闪烁并穿着可可•香奈儿礼服的，是七匹斑马。我的丈夫出现在我身边。‘开心，你不觉得吗？’他说，而我说：‘是的，开心’。愤怒和失望得几乎昏厥……”。
据说巴塞尔姆对雷蒙德•卡佛这样的小说家是持欣赏态度的。我们这里，以巴塞尔姆式对他所推崇的作家进行一次有趣的戏仿，当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么？也许我们终有过度阐释的嫌疑。那么，你如果读完了他的“100个故事”，掩卷嘿嘿偷笑，真是既有趣又有意思的故事。如果有这样的看法，就足以可以回答——当我们谈论巴塞尔姆时我们能谈论什么，这个听起来也有些古怪的问题。
2015年11月4日
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(五)：巴塞尔姆，你妈贵姓？
巴塞尔姆，你妈贵姓？
——教你玩转后现代 《巴塞尔姆的60个故事》导读
今天去中关村海淀图书大厦，看到畅销书展位上有《巴塞尔姆的60个故事》 ； 要不是南海社的陈大美女在百忙之中给了我一本儿，我兜里的半个老毛头就会不幸去世了。
逛店期间，有位婀娜的少妇领着一个五、六岁左右的小女孩，翻看这本书，恐怕是在给孩子寻找睡前故事的书，她翻了半天，然后绝望的放下。
不一会，又有一个高中生模样的胖子，用他肥大而油腻的手翻了下，不久，便也喃喃的搁回原处，从他绝望而富有建设性藐视的眼神中，我仿佛听到他说：K，写的神马玩意！
《巴塞尔姆的60个故事》这明明就是一本低幼适龄读物嘛，老少皆宜的，老实的说，我五岁的时候就读过其中的《玻璃山》，这么好的书错过了太可惜了。
为什么很多人反馈说是看不懂这本书呢？ 原因在这本书的导读上，非常不得要领，什么结构主义呀，历史建构呀，荒唐叛逆呀，熟不知，后果就是会把后现代看的过于学术化，繁杂化，妖魔化，这种写法会吓跑一批小鲜肉的。
所以，我认识到，写一篇通俗点的导读是多么的重要呀。
首先，你要理解啥叫后现代，文学评论家们的定义是*&%￥@#￥%@#。我认为这种定义是非常之准确的，所谓后现代，就是让你（一个智商健全的人）看不太懂的就是后现代。
好了，你了解了后现代的概念，那么在拿起这本书前，还要做点准备工作。
要牢记，逻辑思维，是后现代的一大禁忌。
举个例子吧：1+1=2 ；如果你理解成数学老师教你的，那就不是后现代了；你要凭感觉去理解，你会说：一根葱，一个十字架，一根葱，棒球棍，大便。 恭喜你入门了！ 1+1=2 ，讲述的就是两根葱，跟一个十字和棒球棍，争夺一坨大便的感人故事！ 难道你不喜欢这种简洁有力的表达方式么？
另外，语言不通顺，是后现代制胜的法宝。如：
我在上学的路上遇到你。（这是小学作文）
在上学路上遇到我的你。（介词前置，这是琼瑶阿姨式结构）
你我上学在遇到的路上。（后现代大师）
巴塞尔姆的作品代表了后现代文学的巅峰。（这是小学作文）
后现代文学的巅峰上镌刻着巴塞尔姆一串串闪光的足迹。（郭敬明）
巴什么姆死在巅峰，后现代皆成狗粪。（后现代大师）
掌握了如上两点，再谈谈大师们是如何创作后现代故事的。后现代故事一定要抛弃传统契科夫式小人物，小转机，小命运“起承转合”的俗套，更不应该千篇一律。
简单说，万变不离其宗，概括起来就要本着一个原则就够了，想到什么就写什么，不要在意别人看了是否会眩晕，或不适。大可不必担心，别人读不懂你的故事，或者你自己都读不懂你的故事，或你根本没写出来任何故事。因为人类是一种善于联想的动物，后现代作家就是聪明的利用了这一点，越跳跃的东西，越含糊的东西，越扭曲的东西，人们会自动连接成故事的。
言归正传，比如读《玻璃山》，这是对一篇叫《玻璃山上的公主》童话的戏仿，换以越战为背景。更令人吃惊的是，巴塞尔姆用阿拉伯1到100穿起来，结构十分独特，是不是很有意思呢？
为什么用数字穿起来呢，没啥原因，可能他是为了纪念死去的100个人，或者他只会从1数到100；见仁见智的事情。
巴塞尔姆自己说过，他创作有个习惯就是“碎片化”。正是如此简单的理由，评论家们则会为了赚稿费，所以要发明点学术成果，他们会说：“从1数到100，消解了传统意义上的周一性，代指多元的无中心的离心结构”。在我看来，那些学术评论，如此荒谬的存在，本身就是一篇后现代故事。
44句：“要爬玻璃山，首先要一个好理由” 这句话怎么解释呢？当然是发动越战的理由了。
结合越战时期，美国社会的现象，读者们自然读懂了，八九不离十吧。
1到20句，是作者的幻想。
20到97句，是作者的反思，质疑。
97到100句，是作者的反叛。 “我要把公主头朝下扔下去”
当然了，这篇《玻璃山》成为经典名作，现在看还是那么生动鲜活，形容我国的股市也很恰当。牛市一路爬，爬到上面摔了一个大跟头，后现代的魅力所在吧。
最后要记住，后现代文学有2个好基友，其中一个的名字叫：黑色幽默。读到看不懂地方你要敢于哈哈的笑出声来，笑完过后，会豁然开朗的发现，我竟然读懂了。因为作家要的很可能就是这个效果。
另外一个好基友，就更厉害啦，名字叫：解构主义。如果说是后现代主义是对现代社会、文化的一种反思、反省，那解构主义就是说，把这种反思用大白话，用笨蛋都能弄懂的形式说出来。解构主义，在周星驰的作品中有很好的诠释。真正喜欢他的人，他的粉丝早上起来照镜子的时候要喊：“猪啊！”看到一条小狗要叫它“旺财”，看到蟑螂要叫“小强”，别人对你说话要说：“收到！” 问人名字时说：“你妈贵姓？”
多读读后现代文学，可以培养人的发散思维，批判思维，或是摒弃了思维的存在。让你认识到文字不光是让你听或看的，也是让你去进行一场运动的，动用自身的感官，让他们在一起跳舞，一起游泳，一起吃奶酪。让我们一起玄之又玄吧，一起形而上学吧。
巴塞尔姆，你妈贵姓？
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(六)：偷一个孩子，再从头开始
有人说，读巴塞尔姆的小说能感到快乐。如果只为体验快乐，恐怕这本500余页的大部头短篇集《巴塞尔姆的60个故事》会令你失望。书中的故事分别以不同的创作模式展开叙述，跳脱于年代束缚的创意不断戏虐着你的理解能力，拖慢你的阅读速度，尤其是再一次开始阅读新故事的时候。这种感觉，恰如经过巴塞尔姆的解构又重新书写的句子——“偷一个孩子。再从头开始。”
书中大多数故事完成于20世纪6、70年代，若是为那段年代归纳总结一个时代主题，大约变革是较为恰当的。彼时，战争留下的阴影仍挥之不去，冷战、古巴导弹危机、中东战争、越南战争……在这种时代背景下，年轻人一方面纷纷参与到政治活动中来，挑战父辈定下来的种种规则，一方面沉迷于波普艺术、摇滚乐、甲壳虫、计算机组成的五光十色的新世界中，大声呼吁着毒品和性解放。
这段历史在今天看来，本身就是一段由无数个个人意志主导的历史，英雄的决意与小人的情怀相互交缠，在持续不断地推倒与重建中，很难梳理出一个明确的价值导向。巴塞尔姆作为这个时代的文学教父，他的作品或许恰恰影射出了这个时代的对于今天的意义，但或许，也无意义，这正是阅读美国后现代主义小说家巴塞尔姆的作品的体验之一，一不小心，对历史和文学知识的匮乏便会令你产生挫败感。
身为现代主义时代中的一员，却不愿安安生生地待在现代主义铸就的坚实壁垒中，转而成为现代主义的反叛者，巴塞尔姆的选择令人出其不意，他像个叛逆的孩童，闪着狡黠的眼神笑看人们为他的故事折服。
这仅仅只是开始，《巴塞尔姆的60个故事》看似是故事的随意聚合，实则宣扬了巴塞尔姆在文学中的独特领地。非小说的创作形式不再关注于人物形象的塑造，转而凭借自身的感觉，诸如情绪等找寻灵感，由此书写了故事的主题，一次又一次颠覆了读者对于小说这个概念的理解。
颇为有意思的一点是，《巴塞尔姆的60个故事》没有目录，所以，作为读者，我们只能从巴塞尔姆的一个个故事中寻找他眼中的城市、人物与生活。于我而言，文学是探究真相的必经之路，后现代主义的文学作品也如是。故而，也只好不断“偷一个孩子。再从头开始”。
所幸，巴塞尔姆接下来说的是“把他打垮，把他打垮，把他打垮。或者领我们去到林间空地。”
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(七)：一部深入无地图世界的探险报告
一部深入无地图世界的探险报告
——读《巴塞尔姆的60个故事》
彭忠富
后现代主义文学比现代主义文学更加有悖于国人的阅读习惯，但是我们耐着性子读完后，则会发现其中潜藏着一种怪异的美感。以唐纳德•巴塞尔姆，这位美国后现代主义小说家为例，他在短篇小说《边缘》中塑造了两个人物。一个是笔迹分析专家爱德华，一个是蹲过五年监狱的黑人乞讨者卡尔。卡尔在街边讨钱，身上挂着讲述自己悲惨经历的告示牌。爱德华通过分析卡尔笔迹边缘，点评个性与之交流。对于卡尔的处境，爱德华给出的结论是：“只要改善你的笔迹，你可以成为你的种族里面第一个当上副总统的人。”对于一个衣食无着的乞丐开出这样的方子毫无意义，这不是一种绝妙的讽刺吗？
巴塞尔姆创作了很多这样的小说，譬如在《呆子》中，他塑造了一个想通过全国作家考试的半吊子作家埃德加，创作小说只有开头、结局，却没办法想出中间，这一点连妻子也看不下去。这样的作家可谓误入歧途，指望他通过发表、出版作品来养家糊口就是奢望。但生活中这样的所谓作家还少吗？有些人自诩为作家，一辈子都在写作，可是真正发表或出版的作品却少之又少，这些人跟埃德加一样，就是迷失了生活方向的呆子，几十年光阴就白白耗费了。
《边缘》《呆子》都收录在《巴尔塞姆的60个故事》这部短篇小说集中，主要是作者从20世纪60年代到70年代期间的作品。本书包括《回来吧，卡里加利博士》、《不可言说的实践，不自然的行为》，以及《城市生活》、《悲伤》等重要作品。巴塞尔姆所做的任何创作和尝试，都一次次地颠覆着人们对小说的理解。毫无疑问，巴塞尔姆是“后现代文学”的代言人，毋庸多言，只消看上几行他的文字，就能令你完全明白“后现代”究竟是怎么回事。
诚然，用传统的眼光来看，其作品组合安排显得非常怪异，小说中的人物、对话和事件是不连贯、分离、脱节且错位的，作者没有用逻辑的线条将一切理性地串联成一体，因此各种态度、情绪、观点杂合在一起。人物常常突然闯进读者的视野，又突然消失，无法形成连贯的线性叙述，往往会将读者闹得昏头转向。然而，这种疯狂的表述中，流露出的却是一种玩世不恭的讥诮。巴塞尔姆正是以这种离奇的表述，来反映当代人狼狈地应付生存过程中表现出来的滑稽无奈的众生相，为读者了解后现代作家的文化态度和表达技巧提供了极好的范本。
在《不知道》中，巴塞尔姆写道，艺术是“对心理活动的真实供述”。这些故事是他深入语言和思维、知觉和记忆的众多无地图世界的探险报告，在着手开展时并无先期预想他会告诉我们什么以及报告可以如何阅读——他必须要先去到那里。并非W对Y做X导致Z的故事，而是在一个巨大的、多样的、嘈杂的意识之中发生什么的故事，每个故事都从它的创造者对于这一篇本身要求什么的直觉中获得它的独一无二之形，每一篇都在用自己的声音唱着自己的调子。
在每一件作品中，除了主题和情节以外，巴塞尔姆都会发现一种（或几种）新的文体，我认为，这就是他作为小说家的成就所在。巴塞尔姆总能让我们的感官集中在那些足以令人沸腾的亮点之上，这六十个故事展现了他所营造的狂热。在一个新的世界里，旧的价值观念必须用新的形式来表达。对于无理性的、无条理的时代，巴塞尔姆的形式使想象力的价值复活了。
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(八)：不明所以，不明觉厉
我始终相信，没有什么文字或文章是无意义的，只要想说话就说明有情感或想法要表达。即便有人试图证明无意义，诡辩点儿的说法就是，想证明无意义这件事本身就是一种意义。
收录的60个故事仔细看了三分之一左右，跳跃着。语句的不通顺其实并无大碍，看了几篇慢慢能摸清、接受作者的套路。
但我确实不知道作者想说什么，无关乎故事本身－其实也没什么故事，而是这些故事极强的时代背景与字里行间我感受到的作者近乎宣泄的情感表达让我无所适从。看译后记中说作者的年代正有着那么多动乱与变化，这与我预料一致。不过我确没有闲情去一一破译其中的奥妙与匹配，只当做作者用这种方式表达对混沌无序的嘲弄也未尝不可－看做是对本书精髓的一种合理解读。
但这并不能满足或说服我的内心。抓住一句听起来很酷、高深莫测的话装作自己读懂了并不足够，因为事实是我根本不知道他在说什么。而且问题在于，如果我不尝试做出解读，那我的阅读就没有意义了，可如果我试着去解读，我又总担心是不是过度解读了？
所以作为读后总结，只能给出三星评价，既有自嘲也有对这种所谓后现代主义的尚未理解的遗憾、尊敬与不屑。
不过皇帝那篇写得很有意思。
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(九)：对意义的追寻最无意义 ——读《巴塞尔姆的60个故事》
依照通常，读一部小说时所表现的情绪，无非是可乐处傻笑一次，可悲时感伤一回……但读《巴塞尔姆的60个故事》，完全颠覆了这种阅读体验。唐纳德•巴塞尔姆的这些小说，多半时候是让我读一段发一回呆，叹一口气，摇一摇头……发呆是因不懂而思索，叹气是因思索而不懂，摇头是因不懂而绝望。我认识书中几乎每一个文字，但有时却像个睁眼的瞎子。在巴塞尔姆的文字迷宫里，愚钝的头脑要被碰得肿起包来，但这迷宫中传言的宝藏又充满诱惑，让我禁不住还要摸索一番。
被划归为后现代主义作家的唐纳德•巴塞尔姆是传统的劣徒。他颠覆了古典写作的范式，在他的写作中充满“影响的焦虑”。古典写作中所追求的意义、线索、逻辑、完整，在他的小说文本中受到轻视。他的小说写作，就像一个顽皮少年玩着滑板车在耍酷。他驾驭着文字，在你的头脑中玩思维的漂移游戏，你很难把握住小说叙事中忽左忽右的轨迹。他将古典写作中玩够的线性叙事结构扭成麻花，驴唇对上马嘴，张冠偏要李戴。他的小说就像毕加索那些嘴歪眼斜、变形扭曲的画作。阅读巴塞尔姆的小说与欣赏毕加索的绘画，可以获得某种通感。
巴塞尔姆沉浸在写作的狂欢之中，像一个醉汉在雪白的墙壁上肆意涂鸦，又像一个文字的巫师对着发愣的人们胡言乱语。他甚至突破单纯的文字表现形式，在《欧也妮•葛朗台》中，他直接用绘图表现欧也妮•葛朗台的手、拿球的欧也妮•葛朗台，还在文字中粗暴呈现“夏尔在印度群岛的照片”。在他的小说中充满破碎的片段，有的则是标点皆无的奇怪文本，如《爱丽丝》。巴塞尔姆又像个间歇性精神病患者，在纠结于那些胡言乱语时，你会突然发现也有自己读得懂的作品，比如《溺水获救的罗伯特•肯尼迪》，这让人有一种巴塞尔姆从精神病中短暂恢复常态的错觉。
对于习惯阅读传统小说的读者，面对巴塞尔姆那些一反常规的作品，往往感到难以卒读。法国著名的批评家罗兰•巴特曾将文学作品分为可读性文本与可写性文本，巴塞尔姆的小说当然不属于前者。在罗兰•巴特看来，面对易于理解的可读性文本，读者只是被动的消费者，读者“无法将自身的功能施展出来……他所有的只是要么接受、要么拒绝文本这一可怜的自由罢了。”而可写性文本，虽然一时难以卒读，但可以“使读者成为文本的生产者，不再做它的消费者”，它可以充分调动读者的主观能动性，来欣赏这些让人头晕目眩的作品。
巴塞尔姆的小说，可算作罗兰•巴特所说的可写性文本，也属罗兰•巴特在《文之悦》中提到的极乐的文本。在罗兰•巴特看来，“极乐的文本是一种使人陷于迷失的文本，是令人不适的文本（甚至达到某种令人厌烦的程度），动摇了读者的历史的、文化的、心理的假设，扰乱了他的趣味、价值观、记忆的连贯性，并将他与语言的关系带入危机。”巴塞尔姆的小说正具有所谓“极乐的文本”的特征。直观地说，如果你在阅读巴塞尔姆时有这种极乐体验，应该就像爱吃臭豆腐的人吃到臭豆腐的感觉。
阅读《巴塞尔姆的60个故事》，也像一次110米的跨栏赛跑，虽然距离不远，但却要跨越重重障碍。这些障碍除了逻辑混乱、意义模糊之外，还有很多。比如你贫乏的知识，窄浅的阅读量，在面对学识渊博的巴塞尔姆时无异于以蠡测海。翻开第一篇《边缘》，你可能就要垂头丧气、大吐舌头，因为你可能没读过此篇中提到的斯韦沃的《当一个人变老》，约翰•霍克斯的《食人者》《虫脚》，弗朗索瓦•维永的《假如我是国王》……还有些文本的意义可能通过小说原文才能够更好的理解，但是翻译成中文之后，还要隔着一座高耸的巴别塔。
不过你完全不必因为不能理解巴塞尔姆小说的意义而焦躁，对意义的追寻其实最无意义。存在主义早就认识到荒诞才是世界的本质，意义无关人的存在。当你读到《一场金雨》中由八只猫组成的“猫钢琴”，以扯猫尾巴为弹奏技法的“猫钢琴师”时，你会觉得巴塞尔姆这个文学的顽主还是挺有趣儿的，而这些有趣儿的地方在这部小说集子里也比比皆是。那些能让你觉得有趣儿的，就是这座文学迷宫里的宝贝。对你来说，就是有意义的。
《巴塞尔姆的60个故事》读后感(十)：脑洞大开的故事
早在翻开《巴塞尔姆的60个故事》这本书之前的一个星期，我就已经知道这是一本让人脑洞大开的故事书。我刚好那一周特别忙，就让它静静的躺了几天才翻开它。果然是脑洞大开，看完第一个故事我就蒙了，说的是什么呢？文字很跳跃，人物更跳跃，没有结局，所以我不蒙才怪呢。好吧，第一个故事就没看懂，压力山大啊，接着看第二个，第三个，仍然是相同的模式。语句有着相同的魔力，天马行空，充满个性。人物的思维也同样天马行空，具备不确定性，故事的发展和人物的发展都同样具有不确定性，你必须带着思考去阅读，否则很容易被巴塞尔姆抛下而无法在他的意识流里继续旅行。
因为作家巴塞尔姆是极具个性的后现代文学之父，被誉为“改变文学方向”的作家。他的小说颠覆了传统小说的内部形态和结构，开创了具有不确定性的创作原则。所以你读巴塞尔姆，就必须做好脑洞大开的准备哦。他可以跟你侃侃尔谈，一边谈一边意识流，各种幽默又各种天马行空，完全在文字里无拘无束，什么规则什么道理都不存在了，规则就是用来打破的，不是么？这就是巴塞尔姆式的思路了。
他的文本的组织是无限自由的，想怎么来就怎么来，想怎么发挥就怎么发挥，不仅有100个带编号的句子组成的故事（《玻璃山》，还有如《新音乐》与《早晨》等数篇故事全篇皆由对话构成；也许，巴塞尔姆一直在想象中发挥他的创造性和创新性吧，或者他极力的在追求新的个性，在《绿宝石》里，巴塞尔姆甚至引入了物间对话的场景，在对话间充斥着意识流派的象声词；而在《克尔凯郭尔对施莱格尔不公平》中，日常对话被提炼成更为抽象严肃的问答，充满了不连贯的反讽。你在读他的文字的时候，必须具备跳跃的思考能力。你的思维不要开小差哦，否则就跟不上他的脚步，从他的故事里跑偏了。在语言之外，有的故事里直接包含了歌，他在《后宫诱拐》一篇中插入了合唱选段，让人身临其境，而到了《我怎样写我的歌》，也呈现的歌词并且利用了歌词的节奏。有的故事插入了画，在一篇经典重构《欧也妮•葛朗台》的故事中，涂鸦成了故事中的一部分，更像是一部天马行空的故事手稿。他在挑战所有能够想象到的创作方式，把所有可能的或是不可能的都揉进他的创作中，让人脑洞大开。
好吧，巴塞尔姆是一个脑袋里有种门的作家，他随时随地可以创造一座文字的迷宫哦。