《娜塔莎之舞》读后感10篇

　　《娜塔莎之舞》是一本由[英] 奥兰多·费吉斯著作，四川人民出版社出版的精装图书，本书定价：139，页数：868，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《娜塔莎之舞》读后感(一)：很厚的一本书，但分量还是没有预期的那样重

　　主要是两个原因：

　　一是，书名叫《俄罗斯文化史》，但是对俄罗斯的思想和思想家着墨不多，像赫尔岑、巴枯宁等思想家难得提一下，不知道是不是能力未逮的原因。但是文化史不提思想，不提或少提欧洲主义和亚洲主义，西方思潮和斯拉夫思潮的对立，显然是缺陷很大的文化史。

　　二是，作者的笔法过于跳跃，叙述过于随笔化，因此读者很难找准阅读的节奏。此外，大段地引用俄国作家的小说片段，就更加稀释了主题。正如本书的《导读》里所引用的批评：“《娜塔莎之舞》究竟是史著还是小说？究竟是史实还是虚构？”

　　此外，作者对俄罗斯文化上的两个重要人物普希金和柴可夫斯基的刻画稍微少了点，特别是对后者写得太少，而且评价不高，说他是1917年以前西方眼中最感无聊的俄国音乐家。我分明记得在好莱坞电影《魂断蓝桥》中一战时女主角所在的英国芭蕾舞团已经在演出他的芭蕾舞剧了。

　　不过，洋洋洒洒六百多页的正文还是有很多有趣的细节，如托尔斯泰的旺盛情欲和他对农奴少女的放肆，如俄罗斯套娃并非普通民众所设想的是俄罗斯的传统，而是十九世纪末从日本玩偶而来的创意。

　　战斗民族，雅努斯，双头鹰，作为仍是世界上国土面积最大的一个国家，它的文化恐怕不是通过几本书就能完全覆盖的。

　　《娜塔莎之舞》读后感(二)：十字路口——简评《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》

　　本书除导言外，共八章，贯穿18至20世纪，最吸引我的特点是运用艺术家和贵族家族史，即透过鲜活的人生遭遇来呈现复杂的俄罗斯文化系谱和变调。每章一个专题，总体上来看是基于西欧化与本土化之间关系的拓展，最具代表性的是19世纪两大俄国社会思潮：西化派与斯拉夫派。表面上，前者是西欧近代文艺复兴、启蒙思想的继承，后者是中世纪基督教、成吉思汗的后裔，而内理上，这些统统都是俄罗斯特色，恰如赫尔岑所说，“就在于它跟它们每一个都非常相似”。 对读者而言，阅读本作也许是想提升对“俄罗斯文化”多元性的认识，尤其对于读过俄国小说的人来说，这可通常是些恼人的烦题。假如说，存在一个没接触过、没阅读过，或者说存在“我不知道”这样情况的话，那么即便是接触了、阅读了之后，对俄罗斯文化同样还会存有琢磨不透的诸多可能。因为，即便对于俄罗斯自身而言，“从何而来？”“怎么办？”一直都是个重大话题，就算那些俄国伟大的精英们也曾为此纠缠不清。不过，只要喜欢她的文化，还是读下本书吧，就算没有找到满意答案的解脱感，也有理清追踪线索的方向感。也许这本书可以让你在十字路口树起“路标”，环视她的四方。 漫游者走到十字路口时，往往会面临一个选择难题。地跨欧亚大陆的俄罗斯正是如此，而历史上她也时常面临选择。历史和地理交叉，如同横纵两轴，无论走向何方，都要留下足迹，文化史由其行走轨迹所勾勒。普希金（1836年）写道，就是在蒙古占领时期（1230-1480），俄国逐渐脱离了西方。“蒙古铁轭”驾驭俄罗斯近两个半世纪，使她蹒跚的身影被抛在了西欧文明的身后。讽刺的是，恰恰由文明舞台上的缺位感，造就了“世界主义”的“救世使命”感，显例就是俄罗斯东正教，自视为“第三罗马”，这一普世传统延续至陀思妥耶夫斯基。所幸东正教传统（988年皈依拜占庭基督教）完整地保留了下来，这当然不是蒙古人曾经的开明，可能他们的模式重于统轻于治——贡赋掠夺而非建设经营。 精神火种基督教保存了她与西欧世界的关联。故此，彼得大帝开启了伟大的乌托邦工程（1682-1725），即从文化上将俄罗斯人重新塑造成欧洲人。首都彼得堡（1703年奠基）就是其全部象征，它敞开了拥抱西方文明的大门，曾经的俄罗斯城也就成了落后的代名词。随后的1762年（叶卡捷琳娜二世），完成了贵族解放（一百年后农奴解放），在解除了国家义务之后，许多贵族回到乡村建设他们的庄园，欧洲文化之花随即散布在了俄罗斯广袤乡土。一百多年的孕育，诞生了俄罗斯文学之父普希金，沿着他的足迹，俄国迎来了19世纪的文学巅峰。同样也是19世纪，两百年前的彼得精神却遭遇了重大挫败，拿破仑1812年的入侵如同一道铁壁，西方文明将俄国上流社会挡在了精神家园之外，他们又退回到了十字路口上。以上的历史经历，也就很好地解释了为何19世纪的俄国现实主义文学，总是不厌其烦的围绕社会问题（并参杂宗教思、历史、哲学等）而展开，也是离开历史和文化语境，阅读难以代入的主要原因所在。 孩子的成长离不开模仿，但反思才使其成熟。反思首先意识到了俄国大众的价值，正是他们的英勇抵抗才顶住了拿破仑的大军。所以，有了“国家的历史属于沙皇”（ 卡拉姆津）到“历史属于人民。”（穆拉维约夫）的重大转变。这一思想体现在了《战争与和平》的终章。这一次，新一代的知识份子将目光转向了东方，投向了繁衍生息在广大亚洲腹地上的人民。不过，无论怎么强调东方传统，知识份子都无法抹去西化成长经历，这必然引发了头脑与心灵间主导权的争夺战。这种理性与信仰之争，呈现于陀思妥耶夫斯基全部小说的主题。可惜，落后的普罗大众并不能满足知识精英们美好的道德幻想，将寄希望于西方回植到寄希望于东方，本质而言都属乐观估计，用蒲宁话说就是，“农民不仅仅是受害者，同时也是毁灭自己的罪魁祸首”。此外，反思也催生了大量文学回忆录，从中可以体会到某种文化取向上的纠缠，历史、传说和回忆，这三者相互交织。 斯大林在1932年首次使用了一个著名的短语，把艺术家称为“人类灵魂的工程师”。实际上，苏维埃的文化官僚才是货真价实的工程师，因为生者被其改造，逝者劳其重写，历史再次至上而下进行筛选，这一次是流亡海外与流亡国内的生死选择，指南针又指回了原点，知识份子在精神重压下继续徘徊。至此，本书故事终焉。关于“苏维埃文化”，作者可谓下了一个十足的西化论断：“苏维埃”元素没有为艺术添上一砖一瓦。 那么，就挪用前苏联哲学家巴赫金的“复调”艺术理论来个结尾吧。在俄国的小说中，有欧洲人、亚洲人、鞑靼人、犹太人，有贵族知识份子，有平民知识份子，有保守的君主论者，有激进的民主派别，有“正统”的东正教徒，有“分裂”的民间教派，有无法企及的科学和艺术天赋，有原始和野蛮的风土人情，“俄罗斯母亲”用其多声部的歌喉，安抚和迷惑了她所孕育的子民——迷人所在。

　　《娜塔莎之舞》读后感(三)：娜塔莎之舞有着怎样的俄罗斯灵魂？

　　每个民族都有自己的文化。民族文化的形成与发展并非只归因“自己”，而是与世界上其他文化交流融合的结果。俄罗斯文化的这一特征尤其明显。

　　历史学家、英国作家奥兰多·费吉斯形象地称之为“娜塔莎之舞”。这个比喻来自于托尔斯泰《战争与和平》里的一个场景：娜塔莎·罗斯托娃造访林中小屋，当音乐响起，她哼着民歌的节奏，热烈地跳起了纱巾舞，无师自通，与宴会大厅里的华尔兹一样动人，而后者其实是她多年欧化教育的培养。那一瞬间，古罗斯的血脉与欧洲文明的熏陶，在娜塔莎的舞姿里，投下了交错的、长长的身影。

　　俄罗斯文化之独特，正源于这种交融之深广。古罗斯信仰多神教，亲近自然，崇尚万物有灵，自有一种缓慢生长的节奏，然而这种节奏也意味着俄罗斯远远落后于其他国家的发展。公元988年，基辅大公弗拉基米尔接受了拜占庭的东正教信仰并将之定为国教。史称“罗斯受洗”。18世纪，彼得大帝推行政治、经济、风俗、礼仪等全方位的欧化改革。这是一次强制的受孕。自上而下，全盘移植，见效快，后遗症也不小。

　　俄罗斯曾经长期被蒙古族的金帐汗国奴役，18世纪后展现出一幅迷恋西方的景象，而古罗斯的一些传统意识始终盘踞心底，几股力量的拉锯造成了文化上无归属的困惑。同时，俄罗斯进入现代文明的时间非常晚，它直到1861年才正式废除农奴制。因此，彼得改革之后出现的“文明化了”的贵族阶层和广大得不到教育机会的中下层群众的差异很大。这些矛盾纵横交织，仿佛沉重的枷锁，作为文化精英的俄罗斯知识分子，带着镣铐跳舞成了本能。

　　每个民族都拥有具有牺牲精神的伟大人物，但很少有民族像俄罗斯这样人数众多，也很少有民族像俄罗斯人这样主动履践。比如，以沃尔孔斯基为代表的十二月党人。他们都是俄罗斯上层贵族，社会地位优越，物质生活富有，但他们不想耽溺世俗的享乐，挂念国家与民族的前途，关心百姓的疾苦，甘愿冒着极大的风险，推翻沙皇专制，消灭农奴制。发生在1825年12月14日的这次行动固然失败了，西伯利亚的上百名流放者却依然保持着高贵的气度。十二月党人的妻子们，比如沃尔孔斯基夫人玛丽娅，抛弃了豪华舒适的贵妇人生活，不顾自己家族的反对，追随丈夫在荒野艰难劳作多年，这样的例子在书中有很多……

　　俄国知识分子普遍具有拯救人类、拯救世界的宗教使命感，即“弥赛亚”精神。在现实生活里，一方面，面对他们试图挑战的强大的利维坦，为国家的落后与百姓的困苦而悲伤，深感自我的渺小与无能；另一方面，很难摆脱自己阶层的桎梏，解开名利思想的束缚，放弃拥有的特权，这种分裂在托尔斯泰那里体现得尤为突出。托尔斯泰绝非完人，费吉斯不吝展示这位文豪的阴暗面。托尔斯泰的罪感亦非个例，回顾俄罗斯文学，从普希金的叶甫盖尼·奥涅金开始的“忏悔的贵族”、“忏悔的知识分子”系列形象，这是俄罗斯知识分子群体的共同特点。罪感，对于置身不公正社会现实中的托尔斯泰等人来说，意味着他们尚未泯灭的良知，促使他们以尖锐、有力的笔触剖析自己的灵魂，怀着强烈的反叛精神和极端情绪，他们在自我厌恶中逐渐实现自我超越，构建一种内在的坚韧的信仰。

　　信仰支撑起明亮的精神世界。“在沾满鲜血的皮靴下。在囚车黑色的轮胎下，无辜的罗斯在痛苦挣扎，死亡的星辰高悬在我们头上。”这样危难的处境，阿赫玛托娃仍以诗歌为武器，为死者安魂，为生者祈福。“不，我并非在异域他邦，也不是在别人的羽翼下躲藏——我当时是和我的人民一起，处在我的人民不幸而在的地方。”费吉斯歌吟阿赫玛托娃的诗句，丢弃了历史学家的冷静，深情讲述这位女作家动荡的一生和永不放弃的信念。

阿赫玛托娃

　　1945年，以赛亚·伯林造访帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃，35年后仍然历历在目。两位作家受到严控，帕斯捷尔纳克对他说，如果你见到阿赫玛托娃，请你一定要转告她，她说契诃夫的世界全是灰暗的，我不同意，我认为契诃夫是一位纯粹的艺术家，是我们的福楼拜。因为我没办法见到她，请你一定转告她，告诉她是我说的。事见伯林写于1980年的回忆文章。在《娜塔莎之舞》里，我们看到，即使在可怕的被隔离的严密封锁下，作家们的诗篇、小说仍然在民间大量流传，以隐秘的口传，如不熄的暗火，人民以自己的方式爱戴着、保护着他们的作家。文学的自觉与人的自觉、民族的自觉，是俄罗斯文化的中坚支柱。

　　费吉斯历史分析的叙事能量既来自于对现实本身的梳理，更来自于他发自内心地对俄罗斯知识分子的同情。典型的俄罗斯灵魂包涵着许多坦诚、素朴与真率。“到人民中去”是许多俄罗斯知识分子的主动选择，尽管理想有时难以经受考验，尽管现实常常幻灭，这个过程产生了列宾的绘画、穆索尔斯基的歌剧、斯特拉文斯基的音乐，更多的还有伟大的俄罗斯文学。普希金、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、赫尔岑、马雅可夫斯基、茨维塔耶娃、高尔基、索尔仁尼琴……他们的姿态与个性各有不同，其中有些矫揉造作的激昂和对殉难者身份的陶醉，费吉斯的写作也难免有侧重褒贬，但他们都有着共同的取向，俄罗斯知识分子的自省和自责意识、神圣纯粹的宗教感，锤炼着他们的灵魂，不断完善他们的人格，从而造就了一种熠熠生辉的民族文化。

　　

　　《娜塔莎之舞》读后感(四)：重重疊加的張力

　　煌煌巨著，細節詳盡到位，而且精要，提綱挈領。每個章節都恰好是俄國文化的一個重要面向！(形成層層累加的層次)

　　彼得堡的歐化文明，貴族的世界主義的生活方式(誰曾想托翁也如此不羈！)1812年的民族意識覺醒和轉向莫斯科的東正教性、對農民的結合與對農民的想像、與俄羅斯廣袤農村大地/自然，甚至“東方”(中亞、阿拉伯、高加索)發生或實在或想像的關聯，轉向強調俄羅斯的亞洲性(突厥、韃靼人的傳統早已內化，或互相作用於俄國文明)，沙皇俄國的帝國性質與蘇維埃的帝國性質(第三羅馬與第三國際如出一轍)，革命(政權的，以及文學/電影/音樂/建築的先鋒文化)，阿赫瑪托娃等紀念碑式的堅持留守與見證、消化、書寫苦難，海外俄國僑民的失位(對傳統十九世紀浪漫主義的抱守、對童年的想像、對俄國土地的情感；高爾基vs普寧，拉赫瑪尼諾夫vs斯特拉文斯基，納博科夫在文風上的別樹一幟)。夏加爾作為一個猶太人，極其認同俄國文明，蓋因1917年前的俄國文明是世界主義的，他可因此與廣袤世界發生聯繫，以此自處，這一點我自己頗能associate到。

　　俄國文化的張力，就在這每個章節敘述的層次中產生。或實在的，或想像的；或歐洲的，或亞洲的，或“俄國的”；或蘇維埃的，或革命的/先鋒的/離經叛道開創式的avant garde。

　　《娜塔莎之舞》读后感(五)：“娜塔莎起舞”与俄罗斯文化之婆娑丽影

　　理想国译丛最新成员《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》。作者奥兰多·费吉斯，剑桥大学三一学院博士，现任英国伦敦大学伯贝克学院历史学教授，当今英语世界俄罗斯研究的一流大家。代表作《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》。

　　“娜塔莎起舞”与俄罗斯文化之婆娑丽影

　　文：张建华

　　节选自《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》导读

1956年电影《战争与和平》剧照, 赫本饰演娜塔莎

　　本书从俄罗斯芭蕾、绘画、诗歌、戏剧、音乐，到托尔斯泰、普希金、陀思妥耶夫斯基等文豪绚烂的作品中，描绘出浓厚的俄罗斯情感，展现“俄罗斯灵魂”的建构，以及在西化的冲击下，俄国人“文化认同”和“身份认同”的创伤。

　　如果你想深入全面地了解俄罗斯文化，费吉斯这部作品似乎更不该错过。

1.从书名说开去

　　作为奥兰多·费吉斯同行和拥趸，几乎他的每部著作我都曾翻阅过。我钦佩他出神入化的俄文阅读和理解能力，钦佩他在俄国历史、文学、文化和哲学诸多领域的纵横捭阖，钦佩他将史学的求实与文学的想象有机结合，但更为钦佩的是他为每部著作的巧思命名，因为书名即是书的灵魂。

　　《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》之所以获得了广泛的社会反响并被翻译成20余种文字，“耳语者”的书名无疑发挥了不可或缺的作用。Whisperers意为“窃窃私语的人”，语出自美国恐怖和奇幻小说作家洛夫克拉夫特（1890—1937）在1930年完成的科幻小说《暗夜呢喃》，是其以外星种族米—戈为主题的克苏鲁神话系列的一种。

　　但是，在《耳语者》中，作者叙述的却不是 “科幻故事”或“传奇神话”，而是讲述了1924—1953年间苏联社会的真实历史，这段历史备受后人的毁誉和臧否。在这里，“耳语者”之所以“不敢高声语”，所担心的不是“恐惊天上人”，而是不能惊动“身边人”、“周围人”，甚至是“枕边人”，尤其是不敢惊动无处不在、无影无形和无所不能的“老大哥”。

　　本书书名《娜塔莎之舞》则典出俄国大文豪列夫·托尔斯泰（1828—1910）的煌煌巨著《战争与和平》的经典片断。对此，奥兰多·费吉斯在本书的“导言”里已做了详细交代。

　　“娜塔莎”，一个多么清丽的俄国姑娘的名字，它与另一个中国人熟悉的名字“卡秋莎”一样，是极为流行的俄国（苏联）女性的名字，在19世纪的俄国文学和20世纪的苏联文学作品中更为常见。“娜塔莎”是源自拉丁语的“娜塔利亚”的爱称，意为“诞生”。“卡秋莎”是源自希腊语的“叶卡捷琳娜”的爱称，意为“纯洁”。

　　在《战争与和平》中，娜塔莎是一个灵魂人物，她出身名门，深受欧洲古典贵族教育，是一个单纯、快乐、活泼和善良的少女。在接受战争洗礼之后，她逐渐成熟，最终成为志向高远和意志坚定的“新女性”。她是托尔斯泰道德理想和“新人”的化身。

1956年电影《战争与和平》剧照

　　奥兰多·费吉斯在本书中解释说：“我的目的，是要通过与托尔斯泰展示娜塔莎之舞同样的方式来探索俄罗斯文化：将其视为一系列的特殊经历或具创造性的社会活动，能以许多不同方式展现和理解。”

　　“娜塔莎之舞”揭开了俄罗斯“文化认同”和“身份认同”的创伤。

　　在彼得大帝以“野蛮”方式治理俄国的“野蛮”，试图强行将俄国航船拖上“欧化”（“西化”）轨道之前，在俄国盛行的是多神教文化+拜占庭文化+蒙古-鞑靼文化。蒙古-鞑靼人长达两个多世纪的东方式统治和彼得大帝欧化改革造成了巨大的反差。未来的“斯拉夫派”和“西方派”之争以及20世纪初产生的“欧亚主义派”思潮即源于彼得大帝改革，准确地说源于社会分裂状态下的“本土”俄罗斯和“文明”俄罗斯之分。

　　“本土”俄罗斯是民族化的模式，集体主义、社会公正、平等主义、反私有制观念在这里发挥着支配作用。它的文化形象是圣像、木版画、文献古籍、圣训录、宗教教化作品、民歌、壮士歌、民族仪式等。俄国最基层的组织村社，其成员的通用语言是民族语言俄语。

　　“文明”俄罗斯是欧化的模式，是彼得大帝苦心打造的理想国，主要存在于贵族阶层和上流社会，它的文化形象是庄园、沙龙、舞会、鼻烟、意大利歌剧。其通用语言是舶来品—法语或德语。

　　“本土”俄罗斯与“文明”俄罗斯对抗的结果，就是在一个国家里实际上分化出了拥有完全不同的价值观和理想的两个社会，进而导致俄罗斯社会分裂的悲剧。

　　因此，当含着金钥匙出生，并在全真的贵族教育环境中长大的“娜塔莎” 偶然地在“农民大叔”的林中小屋里翩翩起舞时，“突然发觉自己的身上流着农民的血液”，一下子就撕开了俄罗斯“文化认同”和“身份认同”的百年创伤。

《春之祭》1913年于巴黎首演时少年们的戏装, 尼古拉·洛里奇设计

　　冯维津（1744—1792）在18世纪80年代首先提出了俄罗斯的东西方属性这个“文化命题”。半个世纪之后，恰达耶夫（1794—1856）在《哲学书简》中感叹：“我们不属于西方，也不属于东方。我们既无西方的传统，也无东方的传统。我们似乎置身于时间之外……”

　　在本书中，奥兰多·费吉斯给出了答案：“欧化了的俄罗斯人有着分裂的人格。他的思维一分为二。表面上，他有意识地按照约定俗成的欧洲惯习生活；然而他的内心又为俄罗斯的风俗和情感所影响。”

　　“娜塔莎之舞”代表了独特的俄罗斯民族“性格”和“民族心理”。

　　20世纪俄国最著名的哲学家别尔嘉耶夫（1874—1948）认为日耳曼是男人的民族，俄罗斯只能是女人的民族。然而，更有学者称俄罗斯是一个性格刚烈的民族，尚武、善战、扩张是它藏在骨子里的东西。

　　俄罗斯的民族性格，天然地孕育于俄国这方水土。俄国是世界上领土最大的国家，横跨欧亚大陆，拥有郁郁葱葱的森林、一望无际的平原、四通八达的河流。这块土地特别厚爱俄罗斯人，给他们提供了丰富的自然资源，用俄罗斯人的话说就是在他们的地底下埋藏着门捷列夫化学元素周期表上的所有物质。大自然的慷慨给了俄罗斯人一无际涯的空间、丰富的资源，也给了俄罗斯人高大魁伟的身躯，宽广豁达的胸怀，慷慨、豪爽而忧郁的性格，坚韧、顽强的毅力，超强的天赋和创造力。

　　大名鼎鼎的“铁血首相”俾斯麦（1815—1898）曾担任普鲁士驻俄大使。有一次他在彼得堡郊外风雪交加的原始森林里迷路了，就在他不知所措之时，听到俄国马车夫嘴里反复地说着一个词“Ничего”（音译：尼切沃），并且示意他不要紧张。最后他们终于安全地走出了森林，俾斯麦也因此永远记住了马车夫说的那个词，并且弄懂了它的含义：“没关系”。这个词让他深刻理解了俄罗斯的民族性格。

　　奥兰多·费吉斯用了较大的篇幅描写了1825年十二月党人起义事件，并赞颂了十二月党人背后的无名英雄—他们的妻子。沙皇尼古拉一世命令这些同样出身贵族的十二月党人妻子与“罪犯丈夫”断绝关系，为此还专门修改了不准贵族离婚的法律。出人意料的是，绝大多数十二月党人的妻子坚决要求随同丈夫一起流放西伯利亚。

　　恼羞成怒的沙皇下令：凡决定跟随丈夫流放的妻子，将不得携带子女，永世不得返回家乡，并永久取消贵族身份与特权。跟随丈夫或爱人流放的十二月党人妻子们义薄云天的壮举，浇开了西伯利亚荒蛮原野上绚烂的爱情之花。然后当1887年有位记者找到十二月党人妻子中最后辞世的达夫多娃时，她仅轻声地说：“诗人们把我们赞颂成女英雄。我们哪是什么女英雄，我们只是去找我们的丈夫罢了……”

《在田垄上：春季》阿列克谢·韦涅齐阿诺夫, 1827, 莫斯科

　　历史的时钟在1917年11月7日（俄历10月25日）敲响，但“娜塔莎之舞”并没有止步，尽管这位旧时代的贵族小姐需要花大力气在新时代找到自己的位置，尽管新政权致力建立的“新文化”与“旧文化”产生了些许的政治与时空的错位。

　　“十月革命”与其称为短暂的和疾风暴雨式的“政治革命”和“社会革命”，不如将其视为长时段的“思想革命”和“文化革命”，因为与旧制度的政治决裂往往形式剧烈而过程简捷，而与旧文化的文化决裂乃至新文化建构虽然波澜不惊但背后却涡流暗结并且过程复杂。在十月革命的背景之下，建立一种既不同于历史上的以贵族精英文化为核心的俄罗斯文化，又不同于泛滥于世的资产阶级文化的全新文化，是年轻的苏维埃政权和红色领袖的历史使命。

　　因此，在十月革命胜利的第三天（1917年11月9日），人民委员会就建立了教育人民委员部，并将其视为自己的“强力部门”。列宁在晚年的政治遗嘱中特别强调：“从前我们是把重心放在而且也应该放在政治斗争、革命、夺取政权等方面，而现在重心改变了，转到和平的‘文化’组织工作上去了”，并且 “只要实现了这个文化革命，我们的国家就能成为完全社会主义的国家了”。

《在田垄上：春季》阿列克谢·韦涅齐阿诺夫, 1827, 莫斯科

　　这种红色文化被冠之以“苏维埃文化”。“红色苏联”“红色政权”“红色领袖”“红军”“红海军”，这一个个鲜活的政治和历史符号，为20世纪的世界历史打上了深深的红色烙印。著名红色诗人马雅可夫斯基（1893—1930）在路经美国有感而著的《苏联护照》中自豪地写道：“看吧/羡慕吧/我是苏联的公民。”

　　“苏维埃文化”是政治型的国家文化，而非历史型的民族文化，因为“苏维埃人”“苏维埃社会”和“苏维埃国家”本身就是政治概念，而非历史上通用的民族概念。“苏维埃文化”是较短时间形成的主观的动员型文化，非长时期渐进形成的客观的进化型文化，它是苏维埃政权自上而下的行政动员和苏联人民自下而上的主动响应与主动创造的双向作用而形成的。

　　“苏维埃文化”是大众型文化，而非精英型文化，因为此种文化的创造者是广大的苏联人民，而非仅限于少数政治精英和知识精英。苏联人民是此种文化真正的和最有发言权的体验者与享受者，因此“苏维埃文化”必须反映人民大众的物质生活和精神世界。

　　奥兰多·费吉斯在本书中写道：“在塑造苏维埃新人的过程中，艺术家也起到核心的作用。是斯大林在1932年首次使用了这个著名的短语，把艺术家称为‘人类灵魂的工程师’。”因此，旧知识分子的改造与新知识分子——苏维埃知识分子的塑造就是“文化革命”和“苏维埃文化”建设的重要内容。

　　著名历史学家、苏联中央执行委员会委员、红色教授学院首任院长波克罗夫斯基（1868—1932）院士在1928年宣布：“我们已经进入需要苏维埃政权所承认的学者的时代……现在我们需要积极参加社会主义建设的学者。”斯大林在1936年宣布：“我国知识界也发生了巨大的变更……我们苏联的知识界，是与工人阶级和农民骨肉相连的完全新的知识界。” 它意味着，伴随社会主义改造的结束，苏维埃知识分子队伍与“苏维埃文化”已经历史性地形成了。

　　在冷战时代和反共文化背景下成长起来的奥兰多·费吉斯并没有否定“苏维埃文化”或者将其污名化，而是以历史学家的“史德”与“史识”将“苏维埃文化”视为俄国文化史的重要组成部分，并用了较多的篇幅叙述了其在文学、戏剧、建筑、音乐、电影和日常文化等文化领域的巨大成就，以及“娜塔莎们”在跨入新时代后经历的痛苦与欢乐。奥兰多·费吉斯将其称之为“透过苏维埃看俄罗斯”。

2.奥兰多·费吉斯：其人其作其风

　　奥兰多·费吉斯实在是一个备受争议和特立独行的职业历史学家。

　　奥兰多·费吉斯拥有自己的个人主页上列他的全部著作及档案文献，供读者无偿或有偿阅读和使用。他在自我介绍栏目中写有如下文字：“奥兰多·费吉斯是伦敦大学伯贝克学院历史学教授。 他于1959年出生于伦敦。他以‘双星第一’的成绩毕业于剑桥大学三一学院。1984年至1999年，他是剑桥大学三一学院的历史学讲师。”

　　在19世纪至20世纪灿若群星的英国史学大师级人物中，许多人如阿克顿（1834—1902）、巴勒克拉夫（1908—1984）、伯林（1909—1997）、卡尔（1892—1982）、霍布斯鲍姆（1917—2012）以及身兼政治家和史学家的丘吉尔（1874—1965）都极为关注“Russia”（“USSR”）这个“欧洲大门口的陌生人”。因此，这位1959年出生的奥兰多·费吉斯实在是英国史学界名副其实的“晚辈后生”。

奥兰多·费吉斯的作品

　　在英国这个史学大国里，奥兰多·费吉斯虽然资历尚浅，但与他的史学前辈和同辈相比，在他身上又体现了非常明显的专业倾向和叙史风格：

　　第一，与绝大多数英国史学家不同，奥兰多·费吉斯的学术兴趣专注俄国（苏联），并以俄国史和苏联史的研究为专守志业。自1989年出版《俄国农民与内战：伏尔加河畔的农村革命，1917—1921》之后，他一口气完成了《人民的悲剧》、《俄国革命解说：1917年的语言与符号》、《娜塔莎之舞》、《耳语者》、《克里米亚》、《古拉格之恋》和2014年最新出版的《革命的俄国 ，1891—1991》。

　　英国著名的文学评论周刊《泰晤士报·文学副刊》在2008年将《人民的悲剧》列为“第一次世界大战发生以来最具影响力的一百本书”之列。这本书获得了1972年由沃尔夫森基金会设立的旨在鼓励公共写作和公共史学的“沃尔夫森历史奖”，他获得了1959年创立以英国商人史密斯命名并旨在“鼓励给英国带来国际尊重的作家”的“史密斯文学奖”、 NCR图书大奖、“今日朗文历史图书奖”和“洛杉矶时报图书奖”。《娜塔莎之舞》和《耳语者》都入选了1999年设立并专门颁发给优秀的英文非虚构作品的“塞缪尔·约翰逊奖”决选名单，而且他的著作已经被翻译成28种语言出版。

　　兰多·费吉斯受邀参加英国著名在线的人文社会科学出版商Brill出版的《俄国历史杂志》编辑委员会，他受邀担任《纽约书评》和一些国家广播电台和电视台的评论员。他还是1820年由英国国王乔治四世亲自创立、目的在于“奖励文学业绩和激发文学人才”的英国皇家文学学会的正式会员。

　　第二，奥兰多·费吉斯的研究领域在时间断限上横跨了俄罗斯帝国、苏联与当代俄罗斯三个历史时期；在研究内容方面，不仅关注俄国（苏联）历史，同时兼及俄国（苏联）文化、文学、艺术、民族、社会等诸多方面；在叙史方式上，他的历史著作具有极强的文学性，因而收获了广泛的读者群体和社会影响，但也因此而招致来自历史学界同行们的批评和非议。《娜塔莎之舞》一书便是如此。

　　《娜塔莎之舞》出版后获得了极高的国际反响，进入2003年度的“塞缪尔·约翰逊奖”决选名单。美国作家施梅曼曾经担任《纽约时报》驻苏联记者，他给予《娜塔莎之舞》极高的评价：“奥兰多·费吉斯成功地描述了俄国文化的无比深厚和强大力量，概述了俄国历史上的重要问题和事件。

奥兰多·费吉斯的作品

　　奥兰多·费吉斯以一种让读者更深刻理解俄国的方式来书写，这种方式比仅仅去叙述统治者如何专制、征服者如何残暴和战争如何残酷更高明。用俄国人自己的话谈‘俄罗斯问题’，如何寻找亚洲之根，探求俄国农民之谜，如何养育出如此多的伟大作家、诗人、画家和作曲家，是其著作的过人之处。”

　　英国伦敦国王玛丽学院的俄国史教授卡洛琳·布鲁克著有《莫斯科：文化史（城市景观）》和《莫斯科：文化和文学史（城市和想象）》。她在专门为《娜塔莎之舞》写的书评的结尾强调：“奥兰多·费吉斯的故事并不新颖，但它涉猎广泛并且讲得漂亮。带着他对生动散文的精妙目光，他描绘的世界变得栩栩如生。

　　书中收录的彩色插图非常漂亮，而批判性的文献目录也是一个有用的补充，它收录了俄国文化史不同领域中许多新近出版的（英语）专著。作为一部专门写给普通读者的著作，《娜塔莎之舞》可能没有直接迎合到《革命的俄国》的读者的品味。但阅读这本书完全是一种享受，它也同样值得收藏。”

　　然而，对于《娜塔莎之舞》的批评之声也随之响起。剑桥大学教授蕾切尔·波隆斯基在《泰晤士报·文学副刊》上撰文批评奥兰多·费吉斯在该书中展现的各式各样的瑕疵，除对书中征引资料的来源提出疑问之外，也对该书的写作风格提出了疑义：《娜塔莎之舞》究竟是史著还是小说？究竟是史实还是虚构？另一位重量级的美国历史学家比尼恩也对《娜塔莎之舞》提出了严厉的批评：“书中俯拾皆是的史实错误比瓦隆布罗萨秋天的落叶还要多。”

　　于是，笔者发现了一个惊人的现象：奥兰多·费吉斯的叙史方式—史学与文学结合恰好成了他的最大优点和最大缺点。他的著作几乎每本都获得了极其广泛的社会反响，甚至还获得了来自文学领域的褒奖，正是由于其著作的可读性和文学性。而来自欧美史学界同行的激烈批评和屡屡声讨，指责的正是其著作的资料真实性和历史写作的文学性。

奥兰多·费吉斯的母亲埃娃·费吉斯

　　奥兰多·费吉斯的叙史风格在一定程度上受其母亲——英国著名女性主义作家埃娃·费吉斯（1932—2012）的影响。埃娃·费吉斯的创作风格与绝大部分作品都是历史写实和非虚构，她的第一部小说《界线》就是根据自己的犹太家族在纳粹德国时代柏林的恐怖生活史和她本人随家族于1939年移居英国之后的个人情感史而创作的。

　　她描写了一个从纳粹德国移居英国的犹太人马丁，他在童年时代就来到了伦敦，但直至成年并结婚仍然感觉自己与英国格格不入，与他的英国妻子、不得意的诗人和编辑伊丽莎白的关系也变得纷乱不堪，最后不得不开始了漫长的离婚历程。

　　毫无疑问，来自成功的作家兼母亲的埃娃·费吉斯的这种将真实历史与一定虚构结合的创作风格影响了她的儿子、未来的历史学家奥兰多·费吉斯，尤其在他们母子的笔下，对极权主义政治都给予了特别的批判和揭露。奥兰多·费吉斯的姐姐肯特也是女承母业，是英国较有名气的作家和编辑家。

　　奥兰多·费吉斯在《娜塔莎之舞》最后的“致谢”中特别提及他的母亲通读了手稿，“我的母亲，娭娃·费吉斯，她的文学品味是我所有作品的试金石”。

奥兰多·费吉斯

　　此外，奥兰多·费吉斯在大学读书、毕业和走上职业历史学家的时代恰好是由美国历史学家于20世纪70年代发起并主导的“语言与文化学转向”的时代，尽管从此国际史学的主阵地就由欧洲转向美国，但英国仍然以其老牌“史学帝国”之余勇在冠之以“新文化史”“新思想史”“新社会史”的新史学领域分得一席重要之地。这种新的历史学潮流不可能不对初出茅庐并雄心勃勃的年轻史学家奥兰多·费吉斯产生深刻的影响。

　　还有更为重要的一点是不能忽视的，那就是俄国文化本身的特质使然。自19世纪初，“俄罗斯诗歌的太阳”普希金（1799—1837）与莱蒙托夫（1814—1841）、果戈理（1809—1852）等人开创了俄国文化的“黄金时代”，到19世纪末20世纪初由伟大作家陀斯妥耶夫斯基（1821—1881）、列夫·托尔斯泰（1828—1910）与“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃等人开创了俄国文化的“白银时代”。在一个多世纪里，培育了俄国文化的绚丽之花，也养育了俄国文化的特质—文学中心主义。

　　原因在于：俄国曾是偏安于欧洲一隅的穷乡僻壤，知识分子和政治精英出世甚晚但负有强烈的使命感，无论是批评家、史学家抑或作家、诗人和艺术家。在十二月党人起义的震撼下，沙皇政府强化了国家机器对思想文化的控制，导致进步人士自由表达思想和愿望的“公共空间”丧失。

　　于是，他们寓情于诗画，寄志于小说，以春秋笔法隐晦曲婉地表达自己的政治理想和思想，通过一系列的“多余的人”“忏悔的贵族”“奥勃洛莫夫性格”“新人”“旧人”“美妇人”“泼留希金”的文学形象抨击时政，呼唤新时代。每一部文学作品、每一幕戏剧、每一幅绘画、每一曲音乐的背后都蕴含了丰富的政治、哲学、宗教和社会批评的元素，所有的新思想和新启蒙都是通过“文学”这个“中心枢纽”而展现。

　　专注19—20世纪俄国历史与文化史研究的奥兰多·费吉斯不能不受此“文学中心主义”的影响，在自己的史学著作中更多地采用了“新文化史”和“新思想史”主张的“语境”、“修辞”、“隐喻”和“反讽”，即传统史学中并不常见的“虚构”和“想象”下的文学色彩。

　　本人认为，在这一点上奥兰多·费吉斯不仅顺应了国际史学的发展趋势，不仅体现了俄国文化的“文学中心主义”特质，而且大大地强化了其史学著作的大众阅读性，完成了从专业史学向公共史学的转化。

　　值得一提的是，奥兰多·费吉斯在书后提供一个极为详细、内容庞杂而条缕清晰的相关英文书刊介绍和短评，它对俄国文化史感兴趣的研究者而言，极具参考价值。

3.

　　在《战争与和平》里，贵族小姐娜塔莎在“农民大叔”的小木屋里，伴着大叔演奏的巴拉莱卡琴声和灰眼睛的阿尼西娅轻声唱起的民歌《在大街上》，突然忘记了身份，放下了矜持，“双手叉腰，动了动肩膀”，愉快地闻歌起舞了。

　　那么，尊敬的各位读者，在翻开本书之前，能否闭目试想一下：在这本书中，“娜塔莎们”将在何种乐曲或民歌中翩翩起舞呢？

　　我情愿选择俄国最著名的一首民歌，它历经帝俄—苏联—俄罗斯三个时代，而没有被历史和政治湮灭，它就是《卡林卡》（又译《雪球花》）。这是一首在俄罗斯南方和黑海一带广为流传的为婚礼舞蹈伴唱的民歌，它既有舒缓的歌唱旋律，也有热烈的跳舞节奏，极富浓郁的哥萨克风格。

　　好吧！让我们在由远方而渐近、由轻曼而激越、由悠远而欢快的《卡林卡》的旋律中，开始我们的俄罗斯文化史之旅吧！

　　注：

　　1.原文凡涉及人名、地名、机构名，均有中英文对照，为便于阅读，删掉了英文；

　　2.原文很长，此文仅为节选，完整版可见《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》一书。

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