心理学与文学经典读后感10篇
《心理学与文学》是一本由(瑞士)荣格著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：22.8，页数：216，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
一、集体无意识及其原型
一般认为，荣格与弗洛伊德的基本分歧“是关于力比多的实质问题。弗洛伊德主要把力比多理解为性爱，荣格则把它看做普通的生命力，性爱只是其中的一部分”。但他们真正分歧，在于对无意识的实质和结构的不同理解。正是基于这一不同理解，荣格才提出了他最重要的概念：集体无意识。
按弗洛伊德的理解，无意识主要来自个人早期生活特别是童年生活中受到压抑的心理内容。
弗洛伊德因而认为：无意识主要是受压抑、被遗忘的心理内容的集合场所，因而具有个人的和后天的特性。
荣格不同意弗洛伊德的这种看法。他认为：“或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，作者愿称其为‘个人无意识’，但这种个人无意识有赖于更深的一层，它并非来源于个人经验，并非从后天中获得，而是先天就存在的。作者将这更深的一层定名为集体无意识。选择‘集体’一词是因为这部分无意识不是个别的，而是普遍的。它与个性心理相反，具备了所有地方和所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式。换言之，由于它在所有人身上都是相同的，因此它组成了一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人的身上。”
在荣格看来，集体无意识是无意识的深层结构，它是先天的、普遍一致的。如果仍然用海岛来做比喻的话，那么，高出水面的部分代表意识，水面下由于潮汐运动而显露出来的部分代表个人无意识，而所有孤立的海岛的共同基础——那隐藏在深海之下的海床，就是集体无意识。这一想法贯串于荣格的全部思想，而成为其理论最重要的核心，导致了他在许多具体问题上同弗洛伊德的意见分歧。
原型（archetype）这一概念，荣格有时把它同原始意象（primordial image）相等同。
原始意象介于原型与意象等感性材料之间，起一种规范意象的桥梁和中介作用；而原型则是指一种与生俱来的心理模式。原型是体，原始意象是用；二者的关系既是实体与功能的关系，又是潜在与外显的关系。
原型是构成集体无意识的最重要的内容。
在荣格看来，原型是一切心理反应的具有普遍一致性的先验形式。对这种先验形式，可以从心理学、哲学、美学、神话学、伦理学等不同方面去理解。从心理学的角度，荣格把原型理解为心理结构的基本模式。荣格说：“原型是领悟（apprehension）的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道。”他认为心理活动的这种基本模式是人类远古社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀（precipitate）和浓缩（condense）。荣格说：“从科学的、因果的角度，原始意象（按：实际即原型——引者）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种印痕或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。
二、原始意象与艺术幻觉
原始意象来源于人类祖先重复了无数次的同一类型的经验，它们本身不过是在这些经验的基础上形成的人类心理结构的产物。他说：“原始意象”是同一类型的无数经验的心理残迹，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的说来始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流（可以）在这条河床中突然奔涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔然而清浅的溪流中向前漫淌”。
荣格提出“内心经验”（inner experience或译“内心体验”）这一概念，以区别于对外部世界的经验（experiences of the external world），并在
人的意识仿佛处在两面受敌的地位，它既受外部现实的影响，又受内部现实（inner reality）的制约。
荣格把艺术创作方式区分为心理学的和幻觉式的。心理学式的创作从人类意识领域中寻找素材，因而是面向现实的艺术家；幻觉型艺术则从潜藏在无意识深处的原始意象中寻找素材，因而是背对现实面向艺术家自我的艺术。
荣格反复强调，意象，并不是对外部世界的反映，而是经由内心体验而产生的幻想。他说：“当我说到‘意象’的时候，我指的并不是外部对象的心理反映，而是……一种幻想中的形象（即一种幻想）。这种幻想只是间接地与对外部对象的知觉有关。实际上，意象更多地依赖于无意识的幻想活动，并作为这一活动的产物，或多或少是突然地显现于意识之中。”
但荣格也并不那么绝对，他并不否认意识在产生意象中的地位和作用。
与审美活动有着重要关系的原始意象，又是如何产生的呢？或者说，是被什么样的意识处境所唤起和激活的呢？一是个人意识受到抑制。二是根本不具有个人意识。例如在原始人那里就是如此。三是超越了个人意识的局限。例如在艺术创作和欣赏中就是如此，这时候艺术家不是作为个人，而是作为人类的灵魂对全体人类说话，欣赏者被这种声音所感动，也忘记了自己作为个人的存在，敞开心灵接纳着从内心深处唤起的完全是集体性质的审美意象。
在现象和本体、经验与超验、意识与无意识之间，并没有一座可以通过科学方法架设起来的桥梁。这种瞬间的沟通只有借助于幻觉、直觉和想象。科学并不能帮助我们正确地认识世界和认识自我，科学越是发达，人们的精神越是空虚；人们也就越需要幻想，越向往科学解释不了的神话。荣格认为：幻想在现代生活中，是取得心理平衡和心理补偿的一种不可缺少的手段。幻想来源于集体无意识中的神话原型，它们有权利要求得到满足。如果过分地压抑了幻想，则有可能导致心理失调和精神崩溃。对幻想和想象的重视（以及对原始意象的分析），使荣格的研究走入神话学领域。
荣格认为：神话作为现代艺术、科学、哲学、宗教的起源，是人类精神现象的最初的、整体的表现，是原始人的灵魂。而在今天，随着科学技术的发达和神话的消逝，人类也就失掉了灵魂，成为科学的奴仆并陷入痛苦的精神分裂。荣格说：神话“不仅代表而且确实是原始民族的心理生活。原始民族失去了它的神话遗产，就会像一个失去了灵魂的人那样立刻粉碎灭亡。一个民族的神话集是这个民族的活的宗教，失掉了神话，无论在哪里，即使在文明社会中，也总是一场道德灾难”。为此，荣格不惜呼唤神话以拯救人类，用某些神秘的说法来补偿西方现代文明所带来的心理失调。
荣格坚决反对把幻觉和原始意象看做是任何意义上的精神失常，坚持认为，如果要从心理学角度研究艺术，就必须首先对作为艺术作品基础的幻觉和原始意象作一番严肃认真的研究。
三、两种审美心态：抽象与移情
不同的心理类型中，又有两种基本的差别和典型的心态，这就是内倾与外倾。
虽然实际上每一个人都同时拥有内倾与外倾这两种倾向，但在实际生活中却差不多总有一种倾向占据相对优势并因而决定这个人的心理类型。
内倾的特点是，“把自我和主观心理过程放在对象和客观过程之上，或者无论如何总要坚持它对抗客观对象的阵地。因此这种态度就给予主体一种比对象更高的价值……客观对象仅仅不过是主体心理内容的外在标志”。而外倾的特点则是，“使主体屈服于客观对象，借此客观对象就获得了更高的价值。这时候主体只具有次要的性质，主体心理过程有时看起来只是客观事件的干扰或附属的产物”。
荣格分析了大量的文化现象，认为内倾与外倾这两种不同的心理倾向，在人类全部历史文化领域乃至日常生活中都留下了明显的印记。哲学上理性主义与经验主义的对立，唯心主义与唯物主义的对立，艺术中浪漫主义与现实主义的对立，乃至社会生活中政治家与理论家的对立，实干家与空想家的对立，从心理学的角度考察，都不过是内倾与外倾的对立，是两种不同心态和气质倾向的对立。
内倾与外倾见之于审美活动，就有了抽象与移情两种审美态度。
理论，内倾型的人必定认为美是主观的，外倾型的人必定认为美是客观的。这样，美学中关于美是主观的还是客观的争论，按照荣格的观点，可以被还原为内倾与外倾两种气质的对立而悬置不问。
美不是主观的、任性的、因人而异的；恰恰相反，由于受集体无意识原型的制约和规范，它反而是具有普遍必然性的。在这个意义上讲，美是具有客观规定性即不以个别人意识为转移的。
四、创作、作品、艺术家
在《心理学与文学》和《论分析心理学与诗歌的关系》中，荣格集中讨论了艺术创作、艺术作品、艺术家三者之间的关系。
艺术创作是一种自发活动；创作冲动和创作激情来源于无意识中的自主情结，艺术家本人不过是它的工具和俘虏。荣格说：“艺术是一种天赋的动力，它抓住一个人，使他成为它的工具。艺术家不是拥有自由意志、寻求实现其个人目的的人，而是一个允许艺术通过自己实现艺术目的的人。”
荣格说：“人并不支配情结，而是情结支配个人”7，强调了情结—原型的自主性。在荣格看来，艺术家是一些不能适应外部世界或至少是对现实生活不感兴趣的人，他们的精神发展表现出“退化”、“逆行”、“回返”、“下降”的倾向。但这种回返不是像弗洛伊德所说的那样回到个人的童年（个人无意识），而是回到远古即人类的童年（集体无意识）。
返回到其最初的发源地、人类灵魂的故乡——集体无意识，
荣格区分了作为艺术家的个人和作为个人的艺术家（the man as an artist and the artist as a man）。
所谓作为个人的艺术家，指的是艺术家在日常生活中的形象。如前所述，这形象可能並不高大完美，可能会使他的崇拜者觉得失望；而所谓作为艺术家的个人，则是指艺术家在其作品中的形象，实际上也就是他所创造的艺术，他所创造的世界。荣格以此强调，艺术作品不等于艺术家个人，甚至艺术家也不等于艺术家个人。
五、艺术的本质和社会功用
艺术创作作为一种自发过程，是在与意识相分裂的无意识领域中，是在与现实生活无关的远古神话中发生的，与其说它是现实生活的反映，不如说它是古代生活的回忆，是集体无意识的象征和梦境。
在荣格看来，艺术本质上是超越了艺术家个人的东西，它不受艺术家个人生活的局限，与艺术家的私生活无关。因此不能像弗洛伊德那样，到艺术家个人的隐私中去寻找解释作品奥秘的钥匙。
看来，艺术本质上是某种超越了个人，象征和代表着人类共同命运的永恒的东西。艺术在现代生活中发挥着类似宗教的作用。
对自己的罪恶——保持清醒的意识状态是有着至高的重要性的。达到这一目标的最好的方法之一，就是彼此间对自己罪恶的承认与忏悔，它有效地阻止了人们转向无意识状态。这一方法的目的是使人们对自己内心的冲突保持一种清醒的意识，实际上，心理治疗的目的也正在于此。正如医学治疗是让医生把病人的内心冲突承受过来一样，基督教的实践则是让“救主”承担这一责任，“
抽象和移情，内倾与外倾，是适应和自卫的机制。就其有利于适应而言，它们给人提供保护以避开外部的危险；就其是种种定向功能而言，它们把人从偶然的冲动中解救出来，它确实是抵抗这些冲动的自卫手段，因为它们使自我异化成为可能。
因为尼采和席勒一样有一个明显的倾向：相信艺术具有调节的功能和解救的作用。这样一来问题就滞留在美学的水平上了——丑也是美，即便是兽性和邪恶也会在迷惑人的审美辉光中发出诱人的光芒。席勒和尼采理解的艺术要求具有拯救的意义，并对于创造和表现有独特功能。
《心理学与文学》读后感(二)：《心理学与文学》读书笔记
分析心理学的基本假设：自然与精神之间的冲突，不过是精神生活固有矛盾的反应。我们的一切知识都是由心理的材料构成，因为只有它才是最直接的，所以也只有它才是最真实的。一切直接经验都是心理经验，因而直接的现实只能是心理的现实。心理实在的观念是现代心理学所取得的最重要的成就。
集体无意识的原型：教义象征的用途：它将一次巨大的、有着危险的决定作用的心理经验——这一经验被恰如其分地称做一次神的经验，匡正成了一种人类理解力所能容忍的形式，既不局限这经验的范围，也不损害它压倒一切的重要性。教义把集体无意识的内容大规模地化作某种公式从而替代了集体无意识的价值。人类从来就没有缺乏过强有力的形象，精神深处的离奇事物总能够借着这些形象的魔力而得以掩蔽起来。无意识的形象总是出现在保护性和调和性的外衣之下的，这样，他们就被排挤出了精神的领域而进入了宇宙空间。然后宗教改革的反传统潮流在这些神圣形象所筑起来的保护墙上冲开了一道缺口。但基督教还是流了下来，因为它符合原型模式。任何丧失了历史的象征而又不能满足于那些替代物的人都确定无疑地处于一种异常困难的位置上：他的面前伸展着一片空虚，他于恐怖中转过脸去，背对着这空虚的景象。从心理学的角度讲，水是无意识的精神。
关于阴影：
1. 谁要是照进那水的镜子必定首先照见自己的脸孔，谁要是走向他自己必定与自己遭遇。那镜子绝不取悦于人，它忠实地反射照镜子的人，也就是说，它忠实地映出我们从未向世界显示过的那副面容，人格。
2. 如果我们能看见阴影，并且能够容忍有阴影存在这一事实，那么问题的一小部分就已经得到了解决：至少我们已经把个人无疑是挖掘了出来。阴影是个性的有机部分，因此它希望以某种形式与个体聚合一体。它不仅向整个人提出挑战，同时还使人意识到自己的无能为力。
3. 现在你更愿意去注意某种能对你有所帮助的观念或直觉了，或者更愿意去注意那些以前出现在你睡眠中的那些梦，会沉思这时发生的那些外部的和内在的事情。只有在你具备了这样一种态度以后，沉睡在人性深处的救助力量才会苏醒和介入。
4. 集体无意识是彻头彻脑的客观性，与世界一样宽广，它向整个世界开放。在那里，我是每一个主体的客体，与我平常的意识站在完全相反的位置上，因为在意识之中我总是作为一个具有客体的主体而存在着。在那完全的客观性中，我与世界完全同一，我在如此之深的程度上变成了这世界的一部分，自己就是世界。
5. 但一当跨过阴影的门槛，我们深感恐惧的发现自己原不过是看不见的因素的客体而已。
关于阿利玛
1. 阿利玛是一个自然的原型。总是预先存在于人的情绪、反应、冲动之中，存在于精神生活中自发发生的其他事件里。精神生活的大部分归根到底都是无意识生活，它从四面八方将意识包围起来。
2. 阿利玛通过对异性的偏爱来使自己得以外象化，从而导致出魔术一样复杂的各种关系形式。
3. 在精灵的本性中，智慧与愚蠢是一体的、相同的，只要它们被阿利玛表现出来，它们就是一体。生活是疯狂的，同时也充满着意义。
4. 一切奇想之中都有一个固定的规律：一切活动的事物是以它们的对立面为基础的。
5. 人类的解释徒然无益，因为一个骚乱的生活状况呈现出来，它拒绝迎合加在它身上的一切传统的道德意义。这是一个崩溃的时刻，我们陷入了最后的深渊——一种自动的死亡。这是我们自己的力量的屈服，这种屈服不受任何人为意志的支使，它是自然强加在我们头上的。
6. 某些固定的语言模式是被用来作各种解释的，但这些语言模式本身却是来自于原始的形象。我们无论从哪方面来考察这个问题，都会与语言的历史相遇，同直接引回原始奇妙世界的形象和主题相遇。
关于智慧老人
1. 这一奇特的对立面的依存关系使我们更加靠近了东方观念，从对立面中的解放，是通过调和来解决冲突的一条可行之路。
2. 智慧老人的原型，或者意义的原型，也有肯定和否定的一面。
集体无意识的概念：个人无意识主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是原型。 双重诞生的母题与两个母亲的幻想无处不在的联系是应和了人类中一种普遍存在的需求，这种需求恰好正反映在这些母题之中。既然神经病在大多数情况下都不只是个人的事情，而是社会的现象，因为我们应该认为在这些病例中都聚集着原型。与这种情景相应的原型被激活了，结果，藏在原型中的那些爆炸性的危险力量就被释放出来，它们的活动常常带着难以预料的后果。
这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对于我们的影响的奥秘，创作过程，在我们所能追踪的范围内，就在于从无意识中激活原型意向，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的源泉。
有这样一些人，他们之所以急于使自己与世隔绝，只是为了将来有一天能发现他们内心深处的隐秘被所有的人知道和谈论。
在集体无意识中，诗人、先知和领袖听凭自己受它们时代未得到表达的欲望的指引，通过言论或行动，给每一个盲目渴求和期待的人，指出一条获得满足的道路，而不管这以满足所带来的究竟是祸是福，是拯救一个时代还是毁灭一个时代。
《心理学与文学》读后感(三)：请不要把意识，潜意识搞得太神秘！
已经脱离意识，进去神秘领域的无意识状态，开始神神叨叨了。
身体无意识？心理无意识？集体无意识？宇宙无意识？就像小屌不收意识控制，在看到羞答答的物体时突然勃起一样，潜意识也会在大脑统治集团进入睡梦时，搞一些小动作，但由于是没有组织的潜意识，它就是过往的记忆或者意识的碎片组合而成，甚至是祖先一代一代的基因记忆，社会团体的一种无意识沉淀也被唤起，更夸张的说还会是神秘的宇宙星象，那些我们根本看不到想象不到的神秘联系在影响着那可怜的意识。其实大可以用马克思哲学来理解，物质决定意识吧啦吧啦的。
弗洛伊德和荣格多少有点被心理学玩了的感觉。弗洛伊德把所有事情都解释为性，有一定的道理和渊源，但很明显只能糊弄信仰他的教徒了，荣格老小子提出的集体无意识，潜意识论点，也多少是披着神秘外衣来糊弄人的。不是说他们错了，而是片面和夸大。最讨厌的是他们的教徒像传教士一样给人的心理进行审判，或者奴役统治可怜的忠厚之人。
《心理学与文学》读后感(四)：娃娃鱼的摄舞
治不中不西之学，说有对有错之话。这是译者冯川先生博客的签名。
读完全书，第一件事就是搜索了译者。据高尔泰先生称赞，是他见过最特立独行的思想型学者。
不知是冯教授翻译的文笔太妙，还是荣格本人的论证层次有序，总之，荣格的理论涉及面很广，很多东西都是站在历史之高度来看问题，在论证几个基本概念的过程中也展示了高超的语言论述能力。譬如，曼荼罗等富有东方神秘色彩的东西以及他极富层次感的关于意识层面的论述都相当有意思有新意，能够吸引人去进行阅读。
但是，他的理论也存在着许许多多的问题。首先，在他一味要跳脱出弗洛伊德的理论影响过程中，所创造的一些概念却仍然是“性本能”的翻版，只是把一些简单的现象加以陌生化。其次，弗洛伊德是把人往病态里按压着剖析，而荣格显然清醒地意识到这中偏激的错误，但当他把一切都归于集体无意识之后，又滑向另一个极端——所有的人先天都是病态的，而且这种病态还始终无法摆脱。
仔细想想还是康德说的在理：人是有限的理性存在者。就像，娃娃鱼的神话原型是在理智的摄人状态中搅合爱与死的毒剂、制炼诡计和自欺，作为方法论的理论也是在摄人的舞蹈中潜藏着危机，也许世界上存在绝对的真理，然而目前还是没有找到。不如在不中不西之学中审慎地观望和思考，哪怕自己的话对错参半。