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逝者的面具经典读后感10篇

2018-08-18 05:44:02 作者:文章吧 阅读:载入中…

逝者的面具经典读后感10篇

  《逝者面具》是一本由郑岩著作,北京大学出版社出版的平装图书,本书定价:50.00元,页数:424,特精心网络整理的一些读者读后感希望大家能有帮助

  《逝者的面具》读后感(一):透过面具,看古人心灵

  郑岩教授很早就和巫鸿有学术上的合作,《庵上坊》就是成果之一。

  在方法上,体现出将艺术史整合到文化整体视域之中的旨趣。

  在这本书里,作者继续运用历史考古、文化研究等多学科方法,探讨中国古代的“艺术品”,主要是墓葬艺术。

  和巫鸿有一个共同的研究诉求,就是通过对艺术品各个特征中令人疑惑的“谜团”的揭示,饶有趣味地呈现古人的精神世界;或简而言之,一件艺术品为什么做成这样,或为什么这样摆放、安置,艺术品主人到底是如何想的,他的担心愿望是是什么?

  我记忆最深的是其中对 霍去病墓封土雕塑的研究,以及 关于 半启门这一墓葬微观结构的内含探讨。

  霍去病墓封土上的雕塑,大多极为简略高度写意,有的甚至没有细节刻画,而只是略修其形,以求略似。

  至于这种风格原因,很多研究者以为那是汉代的艺术风气追求雄浑。但细查当时的艺术风尚,追求细腻精致蔚然成风,例如当时的汉赋、漆器、铜器、金银器服饰等,所以以时代艺术风格而论似难服人。

  作者追究了建墓者非不能为,而是不愿为之的动机。逐层剥笋,综合当时的多种文献发现封土以及封土上的雕塑,总体结构上是一个象征,象征仙山以及现山上的各种灵异鸟兽。此中象征性建筑在当时汉代的宫廷和陵园建造上被经常采用。

  这种象征手法的运用,就要求具体的雕塑不能特别追求写实,因为一写实,就成了“凡间”的东西,而不是仙界之物了。

  于是,我们就由此管窥到汉代人的内心世界,他们对死后世界的想象期待。他们信仰仙山、仙界,也希望能通过陵墓的结构、陵墓组件的形制模仿仙界的样子,使死者能够进入仙界。

  这不禁让人想起巫鸿在分析马王堆帛画和漆棺时的方法,不禁揭示了当时人们生死观念,而且还揭示了人们当时的生死观中的焦虑矛盾,甚至是心灵的挣扎。从而使艺术史研究直接具有了文学作品一样张力感染力

  郑岩教授相比于巫鸿,在此书中更多地运用文献,而相对较少运用人类化学的方法。算是各有所专吧。

  毫无疑问,这种研究方法的完善,将使中国的艺术史研究的前景变得格外动人,艺术史突破了风格学和审美研究的藩篱,而是包容了时代精神个体精神两个维度内容,比思想史更微观,比叙事学更客观,更值得其他学科的学者投身其中。

  《逝者的面具》读后感(二):“盒子”背后的美术

  《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》  郑岩 著  北京大学出版社  2013年2月

  吴雪杉(中央民族大学副教授)

  一座墓葬就像一个盒子,把死者的身体放置在里面,让它一直保存下去。由于中国唐代以前的相当部分美术作品都出自墓葬,围绕那具死者的身体展开,要理解这些美术品,就离不开放置它们的场所,也就是那些“盒子”。

  郑岩的新书《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》就是一部关于“盒子”又力图超越“盒子”的美术史。实际上,“盒子”比喻就出自此书前言,也是该书展开的基础。他在《古代墓葬与中国美术史写作(代前言)》的最后提出了一个问题:什么是一座墓葬?然后给出一个百科全书词条式的回答:“墓葬可以被理解为安置死者肉身的处所;可以被理解为建筑、绘画、雕塑和工艺美术等艺术形式的集合体;可以被理解为人们在生死这个最大的、最具有普遍意义哲学命题下,以物质材料造型的手法、视觉语言结合着相关仪式所构建的诗化的‘死后世界’(至少其中一部分)。在后一个层面上,它也可以被整体地理解为一种具有功能性和终极价值的艺术作品,而不只是一个放置死者肉身和‘艺术品’(绘画、雕塑、工艺美术作品)的盒子”。

  为什么说墓葬既是一个“盒子”又不只是“盒子”呢?这取决于研究方式观察视角转换。从考古学的角度出发,墓葬就是一个有待分解的盒子。考古学家打开墓葬,进入墓葬,纪录墓葬里的一切再分门别类打包带走,把某个时代的历史碎片供给学界和公众。他们以一种最实在工作方式来处理这个“盒子”。美术史则换了一副眼镜关心“盒子”里最有艺术价值的那些东西,那些绘画、雕塑和工艺美术作品,它们的形式、风格和意义。美术史家的眼光时候会过于容易地穿过墓葬,穿过“盒子”,看到某个深远的别处。郑岩考古学出身,后来致力于美术史研究,他的妙处就在于,既能把墓葬看作一个“盒子”,又能超越这个“盒子”,关注“盒子”背后的东西。如汉代霍去病墓前的大型石刻到唐宋墓葬后壁上的“半启门”壁画,看似散乱无章,却有一条内在的线索,探讨那个名为墓葬的“盒子”是如何被设计,如何被组织,以及何以如此来构造的问题。以这一视角来观看墓葬,许多新奇的发现就在书中一一浮现。

  仅以三篇文章为例,看这些发现何以新奇。本书第一篇论文《风格背后——西汉霍去病墓石刻新探》讨论对象是现存汉代雕刻中最杰出典范。霍去病墓石刻以“循石造型”的手法创造出一种古朴稚拙、大气磅礴独特美感,鲁迅那句“唯汉人石刻,气魄深沉雄大”几乎就是为它量身定做的。但为什么霍去病石刻会采用这种手法?此前多以工具解释,说其时铁器尚未普及艺术家找不到趁手工具,结果无意中反而创造出这种风格。郑岩独辟蹊径,把墓葬石刻放到秦汉时期“象天法地”的宫廷景观工程里去考察,在这个视野下,霍去病墓与西汉昆明池、太液池、甘泉宫中的石刻同为某种刻意设计下的产物,这种在石头自然形态上略加雕琢的手法就成为汉武帝个人信仰推动下产生的一种新风格,是“艺术家”有意为之的结果。按郑岩自己说法,这里考察的是“新艺术类型的兴起”,这种新的艺术类型在某种新的政治社会力量下产生,在墓葬中体现。“盒子”的主人在时代的潮流中实际上出于被支配地位

  但在另一种情况下,墓葬又可能是墓主人或其后人刻意经营的产物。《逝者的“面具”——论北周康业墓石棺床画像》是本书的同名论文。康业是西域康居国人,信奉祆教。他的石棺床上有10幅石刻画像,按理说这些画像应该都与他的信仰或生平有关,但无论题材还是内容却不尽然。郑岩一一追索石棺床上的图像来源,看康业石棺的制造者如何把各种来源不一的图像组织成一幅康业死后希望向人们展示的“面具”。在郑岩笔下,墓葬设计及其图像“不只是一个关于死亡的故事”,因为“一切都是生者安排”。

  《论“半启门”》处理的是一个沿用近千年的墓葬图像。自汉代以来,墓葬“盒子”内壁就常出现一个启门欲出的女子形象,或雕或画,直到宋代还在流行。此前的研究者多关注这一画像的目的意图。郑岩关心的是,是什么力量使它在墓葬中绵延不绝如此之久?作者发现,类似的图像结构最早可能是一个窗户,用东汉王延寿的话说是“玉女窥窗而下视”,而后再由窗户转为一座半开之门。无论窗户还是门,都是为了把墓葬这个“盒子”转化为一座房屋,一座与生者无异的活动空间。“半启门”既是一个绘画元件,也是一个建筑元件,在墓葬中发挥作用的是它的形式本身,而不仅仅是它所具有的图像学内涵。在这个意义上,那个沉沦在地底深处的墓葬“盒子”从来就是某种视觉性的产物。

  《逝者的面具》读后感(三):【由山东临淄东汉王阿命刻石讨论汉代石质祠堂与墓冢封土的关系

  王阿命刻石的名字,早在很多关于汉画像石的书里就曾看到过,知道它是和武氏祠、孝堂山祠堂以及东阿芗它君石柱齐名的山东汉代画像石刻。王阿命三字,富有汉代风韵无奈未曾眼见此石的照片或者石刻拓片,只能如望海山之仙山一样自行脑补。8月份出院后,购得郑岩老师的《汉唐墓葬艺术研究》一书,是他这十几年来的论文集。里面正有一篇专门讨论王阿命刻石的论文,不禁喜出望外。看着前面的几篇论文,却时不时地翻到《山东临淄东汉王阿命刻石的形制及其他》一章先饱一饱眼福

  这是一块很有意思的汉代画像石刻。先来看看王阿命刻石的外观和诸项尺寸:刻石前低而后高,前方而后圆。总长142厘米,高78厘米(指后面高的圆包的高度),圆包前面是一个长方形的矮平台,面阔92.5厘米,进深46.5厘米,高21厘米。圆包并不是完全的半圆形,而是以立面为轴面的四分之一圆体。立面方向开小龛,小龛正壁有简单的线刻画像。王阿命刻石虽然之前多见于著录,但是完整的照片和线刻画鲜有人见。作者经多方努力,得到并绘制了正壁图像的线图。

  我们从两方面来研究一下王阿命刻石,通过对内容和形制的分析对其性质进行解读

  首先从内容方面入手。王阿命刻石的龛门右侧有两行隶书题记:“齐郎王汉特之男阿命四岁,光和六年三月廿四日物故,痛哉!”死者是一个四岁的小男孩,可知此物必与丧葬有关。正壁的画像内容是主人王阿命,正在接受来客的拜谒,旁边有车、有马。王阿命端坐于几前,背后是一张两曲的屏风,作者认为本应该是三曲屏风,画者为了表达主要人物而省去了遮挡观者视线的第三曲屏风,我赞同这一看法。辽宁辽阳东汉墓壁画中也有对屏风做如此处理。宾、主、马、车,这四个元素是汉画像石拜谒图的必备元素。而我们早已知道,拜谒图是祠堂正壁的不二题材。汉画像石发展到东汉末年,画家们已经开始对构图和角度进行改进。画家们改以往的二维构图为三维构图,使画面不再显得程式化和呆板,而三维构图必然会产生透视的前后关系,但是东汉的画家并没有因此而墨守成规,而是巧妙把遮挡主人的屏风去掉,使得整个画面显得自然而不突兀;画中人物的脸也不再是之前单纯的“正面像”或者“侧面像”,开始出现介于其中的三分之二侧脸,这对于连接观者和画面并引起观者的内心互动很有效果。最能直摄观者思想的角度当然是正面像,但是在早期的壁画创作中,这种正面像只属于神怪、历史人物和少数场合中的人物。神怪人物有西王母、东王公,历史人物如周成王,少数场合中的人物如楼阁上的妇女、双阙间的骑士。而且这些人物往往并不是整个刻石的主要人物,祠堂刻石最常见的正壁拜谒图,墓主人往往以二维侧面的形象出现。东汉末年画像石中,墓主人的脸的这微微一侧,却是中国人物绘画史上的一大革命,加强了观者在看画时的代入感和纵深感。

  由于王阿命是一个四岁的小孩子,他并没有像东汉其他画像石中的男子那样装扮,而是总角垂髫,身穿袍。按东汉并没有常服和便服之别,服饰的形制也比较简单,从一些已经失去色彩的刻画简单的画像石上看,众人的着装差别其实不多,差别主要集中在冠和绶上。有关于汉画像石中的服饰,将来另撰文叙述,此不赘述。

  从外形即形制上分析这块刻石。我们今天所能看到的汉代石刻艺术品,无非是石质祠堂及其附属建筑和汉画像石两种,而汉画像石其本也是建筑的一部分,或来自于地上的祠堂,或来自于地下的墓室。汉画像石祠堂以山东地区最多。著名的有嘉祥的武氏祠、宋山祠堂,长清的孝堂山祠堂,其中论建筑保存的完好程度,以孝堂山祠堂为最。单檐悬山顶,双开间,脊瓦、圆瓦当、棱柱刻画真实入微。祠堂是连接两个世界的过渡建筑,它既和冥界(即坟墓)有联系,又和人间(即祭祀者、观瞻者)有联系。祠堂处在墓冢前方。虽然随着时间流逝,很多汉画像石的分布区域无法看到这一联系,但是还有少部分保存完好的祠堂墓室为我们呈现了这一关系。比如长清孝堂山祠堂和金乡朱鲔祠堂。我曾亲自两次去孝堂山祠堂参观,祠堂现在被后世所建造的保护建筑所包围,而建筑的后方,便是一座汉代大冢。朱鲔祠堂现今虽然整体已经拆分至山东石刻艺术博物馆和山东博物馆,但1934年美国汉学家费慰梅在充分考察下已经绘制出了祠堂和墓室的关系,亦是前祠堂后墓室的陈列关系。前祠后墓是祠堂和墓葬的基本布局。而在位置的处理上,祠堂大致上又可以分为三种:一、祠堂和墓冢有一定距离;二、祠堂一部分镶嵌在墓冢的封土里;三、祠堂与墓室连接在一起,同在地下。不知道这种祭祀用的祠堂的用法,是否只是在入葬时做一时之用?这个问题可以做一个大课题进行研究。江苏徐州茅村汉墓便是这样的一种带有地下祠堂的墓葬。我在山东博物馆志愿者程老师的博客里曾得见墓室平面图,很开眼界。第三类祠堂不在本文讨论之内。我们着重研究的是前两种祠堂。

  以孝堂山祠堂为代表的一种祠堂,都属于建筑上下左右后方都加工得很精致的一种,三面墙壁(两山墙、后墙)打磨光滑屋顶屋脊瓦垄瓦当刻画精细。而有另外一种,以嘉祥宋山祠堂为代表的,则是前面磨制精细,瓦当、椽子都雕琢的很细致,但两山墙和后壁都很粗糙,很显然是没有经过任何加工的原石表面。依祠堂内壁精美的壁画和屋顶前坡的精致程度来看,赞助者应该不会放弃对山墙和后坡的简单打磨和雕琢。那么这些地方粗糙未加任何修饰的原因何在呢?作者在文中大胆的提出,这一类祠堂的大部很可能都埋在墓冢的封土当中。因为埋在封土中,所以没有必要加以修饰。而我们今天脱离了当时的环境来看这种祠堂的三墙,就会觉得很奇怪。文章一开始所提到的王阿命刻石的后方圆包,上方仅仅在前边刻了三个瓦当,三条瓦垄和瓦垄后部的圆形平台,但是其余部分完全是原石风貌,究其原因所在,则正是这一座微缩祠堂,嵌在一座小小的坟冢封土外。

  祠堂建筑,除了本身之外,还有很多附属物件。撇开双阙、石兽、石碑不谈,另外一样很有趣的东西就是石刻的供案。在武氏祠以及济宁地区都有发现。很多供案上刻上左右的耳杯(羽觞)、盘,有的还刻有盘里盛的鱼、鸡肉。这些图像表达了生者对死者在另一个世界的生活的关心和祝福,这些图像所反映的也正是当时祭祀时所摆放的那些真实祭品。所以王阿命刻石虽然整体上采取了微缩的手法,但是供案由于现实功能的需要,反而和祠堂大小失调。

  郑岩老师在文中还阐述了其他几个问题,如王阿命刻石题字的辨正、汉代儿童墓葬的题刻与社会思想、以儿童为题材的汉画像石创作等,可以再在以后的文中讨论。

  《逝者的面具》读后感(四):不只是关于死亡的故事

  2004年,陕西西安北郊上林苑住宅小区基建工地,发掘出一座北周墓葬。根据墓志,墓主名叫康业,先祖为康居国王族,他于北周保定三年(563)继承父亲“大天主”职位,卒于北周天和六年(571)。“大天主”一职文献失载,程林泉等学者考证可能与隋唐时候的“祆主(祝)”有关,那么康业有可能是入华粟特人,信奉琐罗亚斯德教(国人俗称拜火教)。康业的遗骸安置在石棺床上,床上立四块石板,内面刻有10幅屏风画,尽管其中有一幅有一个火坛的形象,但这个祆教标识已经淹没在图像的密林中。10幅屏风画分属三个类型,林林总总的图像更是融汇了佛教与道教、儒学与玄学,似乎用尽了中原地区可以找得到的画稿,掩盖掉康业本来的胡人血统,将他打扮成一位朗朗轩轩、仆从如云的中原士大夫。那么,这个形象是逝者有意的安排、抑或子孙从俗的设计、又或者是工匠的自由发挥、甚至是以上三者的结合?真相缄默无语,唯有历史学家的种种阐释。学者郑岩认为,这些画像是康业的“面具”,它们不仅将这位来自外域的尊者转化为中原的士大夫,而且也使这位逝者得以永生,永生在宴乐、出行、谈玄论道、优渥从容的理想世界。

  《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》是一个有些“误导”的书名,那些希望看到“玉覆面”、或者展开联想双翼一路想到“阿伽门农的金面具”、列维·施特劳斯的“印第安人面具”的读者,恐怕会略感失望。这里没有实体的死者面具,这里的“面具”展现的是古人建构的诗化的“死后世界”,它既涉及物质的材料、造型的手法、视觉的语言,也关联于社会的权力机制、大众的文化想象和小群体的身份认同。“死生亦大矣”,当古人将观念世界转化为一套墓葬艺术,这过程如同给逝者戴上面具,“仅仅是事实的折射,而不是事实本身”。而作者希望做到的,是如考古挖掘一样科学地、小心地摘下这面具,尽可能还原逝者真实的面容、以及环绕着逝者的那个社会的、文化的、心态的、技术的、多重复合的“幽暗角落”。

  此书是中央美术学院教授郑岩的论文集,《逝者的‘面具’——论北周康业墓石棺床画像》只是15篇论文中的一篇,全书所讨论的范围集中在两汉到南北朝时期的墓葬图像,按研究对象的年代依次排列篇目,又分为四编,“新艺术类型的兴起”,“画像主题与社会”,“墓主形象及其意义”、“制度、空间与形式”。它不是一部循序渐进、四平八稳的“艺术发展史”,在某种意义上,惟其不是用“完成时”语态写成、并破除了对于历史连续性的过分迷恋,方才具有多维与多元的探索空间。与一般治美术史的学者不同,郑岩是考古学出身,又曾任山东省博物馆研究馆员和副馆长,正如同巫鸿的人类学博士学位颇为他的美术史研究加分一样,考古学与美术史的结合,使得郑岩的研究有了厚度和深度。作为巫鸿的长期合作者和译介者之一,他响应巫鸿的提议,希望将“墓葬美术”当作美术史的一个亚学科(sub-discipline),就像书画、青铜、陶瓷或佛教美术一样,成为一个专门的研究领域。“墓葬美术是传统中国历时最久、植根最深的一个礼仪美术传统,无论是时间的持续还是地域的伸延,都在世界美术史上无出其右。它也是考古信息最为丰富的一个综合性艺术系统,包涵了建筑、器物、绘画、雕塑、装饰、葬具、铭刻书法以及对身体的处理。”显然,“墓葬美术”比“礼仪美术”、“纪念碑性”、“美术考古”等提法更为审慎和精确,既可以将曾布川宽、杰西卡·罗森、邢义田、包华石等海外学人的研究纳入,又可以整合宿白、徐苹芳、俞伟超、孙机、杨泓等老一代学者的考古发现。事实上,在墓葬美术这个领域,近年来佳作迭出,郑岩的这部论文集,就可以视为他与以上诸家及巫鸿、李清泉、贺西林、张倩仪、杨爱国等当代学者不断“对话”的产物。

  如果说郑岩与汪悦进合著的《庵上坊——口述、文字和图像》,是“另一种形式的艺术史”(李军语),有史景迁式重视叙事的倾向,某些地方为了达成故事的圆融自洽,难免有所发挥。那么这一部《逝者的面具》则步步为营,深心明眼,时时体现出作者的自我警醒和边界意识。譬如郑岩擅长“细读”,穷尽一所墓葬的考古报告、文献资料和图像资料,常于细节处发他人之所未见。但是他又深知:“一座墓葬往往同时具有一些普遍性和特殊性的特征,前者可以支持我们通过该墓葬来研究一种具有普遍意义的历史现象,后者会引发我们新的思考维度,避免了面对大量材料进行归纳研究时的粗疏。同时,我们必须看到这种方法的局限性,即,有可能对细节做过度的解释,或者将一些局部的结论扩大化。”行文当中,这种自省在在处处,难能可贵。

  在有关“普遍性”和“特殊性”的思辨中,最能展现郑岩点石成金功力的,私以为,是《山东临淄东汉王阿命刻石的形制及其他》一篇。王阿命刻石是现藏于临淄石刻艺术博物馆廊下的一块不太大的石龛,线条粗率漫漶,刻石“主人”又只是一位四龄小童,非富贵人家出身,因此研究者寥寥。但是郑岩穷追不舍、抽丝剥茧,不仅指出这件石刻的“奇怪形制”乃是表现了一座祠堂半埋于封土中的形态,对正规石质祠堂进行了“缩微”和“简化”,还分析了正壁所刻的王阿命肖像,这肖像套用常见的规制,采取宾主对坐的形式,只不过在一个成年人的位置换上了脸庞浑圆、头上总角的“小大人”。在文章中,作为“普遍性”的是东汉晚期墓葬和祠堂画像的泛滥,“举孝廉”的需要使“孝子们”穷奢极侈,将先人墓葬当作展现自己孝行的舞台。作为“特殊性”的则是王阿命的墓葬建立在这种污秽的风气之外,与孝的观念毫不相干,它见证了一场白发人送黑发人的悲剧,回归到祠堂最朴素的形式和意义。作为“普遍性”与“特殊性”之关联点的,是王阿命刻石依然模仿了通行的墓葬形制和画像,作者说:“人们已经找不到一种独特的艺术形式来表达他们内心无法复制的情感。”论文读到此处,似乎看到一千八百年前的那对父母——王汉特夫妇——在这简陋的石龛前哀哀欲绝,是的,墓葬美术不只是关于死亡的故事,好的研究千回百转,依然指向生者和生命。这一点,也是《逝者的面具》有可能跃出学者的书橱、被普罗大众所接受的重要原因吧。

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