《牡丹花下》好看吗？经典观后感10篇
《牡丹花下》是一部由索菲亚·科波拉执导，科林·法瑞尔 / 妮可·基德曼 / 克斯汀·邓斯特主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《牡丹花下》观后感(一)：美丽无魅
某影评人给了此片高分，说“以为是惊悚片没想到是个喜剧片”。“喜剧片”？？？确定不是黑吗？第二段有句“我没有看过原版，但据看过的人说内容差不多”，“差不多”？？？明明差得很远好吗。这位影评人的话，再也不敢信了。
《牡丹花下》的优点很明显，就是摄影。有人嫌“太暗”，但科波拉的审美是极好的。原版其实有些地方画面也很暗，效果可就没这么优雅了。科波拉刻意“去戏剧性”，艺术片一贯的拍法。从故事和娱乐角度讲，我肯定站原版，更精彩。但从艺术角度讲，科波拉的拍法也令人尊重，更封闭。为什么科波拉要“去戏剧性”？从实用角度看，无非就是原版商业性的东西，将和新版追求的艺术效果产生冲突。
戛纳导演奖颁的并非没道理，感觉如果我没看过原版，对新版的评价肯定要更好些。不知怎么联想到《柳暗花明》、《聂隐娘》，戛纳的导演奖明明是不同的评委，但获奖作好像有些谜之相似的地方，比如摄影和叙事。虽然科波拉和唐·希格尔都是美国导演，但是科波拉喜欢的导演是王家卫，看过《迷失东京》的影迷，也知道她的追求。精心雕琢的光影，缓慢反高潮的叙事节奏，难道不都是导演刻意营造的结果。不管喜不喜欢，豆瓣短评里某些对导演的嘲讽，是有点夸张了。
一千个导演能拍出一千个《哈姆雷特》。看完此片，让人疑惑，一个原本精彩的故事，其实未必用艺术片手法就能拍得更让观众投入感情。原来有时我喜欢某部艺术片，可能并不是因为被打动，只是喜欢它精心营造的光影效果。就好像一副画，一眼望去就可以看出画得好，但未必理解画中的细节和感情。这理解是否会显得肤浅？我觉得科波拉版，仅仅提供了这种感官愉悦，虽然不排除导演有更高的追求。而原版是商业片，导演却拍出了某种可以直达观众的激情。
《牡丹花下》观后感(二)：《牡丹花下》：改编寡淡平庸 远不及原版
索菲娅-科波拉的《牡丹花下》是对原版小说《A Painted Devil》和原版电影《受骗》的一次改编与翻拍，它保留了原版的故事架构和剧作脉络，试图在叙事层面做一回删繁就简，挪移腾转的再创作，可惜在不知轻重地剔除和删减下，《牡丹花下》更像一棵没了枝叶与新芽的树干，干瘪，无力。
《牡丹花下》的故事发生在美国南北战争时期，由科林-法瑞尔饰演的一名受伤的北方士兵麦克伯尼被一位来自南方女子寄宿学校的小女孩解救，他英俊的外表，让学校里的女校长，女老师和女学生们一片春心萌动，为了争抢这个学校唯一的男人，她们展开了“宫斗”戏码，最后却让北方士兵葬送了性命。
《牡丹花下》相比《受骗》，一方面减弱了南北战争作为故事背景的叙事功能，另一方面又去除了原作中对黑人奴隶与种族问题的立场表达。当《受骗》里的麦克伯尼被小女孩送到学校后，学校里有几个女学生是讨厌北方兵并一直持反对意见的，而不是像《牡丹花下》，所有的女学生都被这个男人的魅力所吸引。当电影结尾，麦克伯尼的尸体被她们一群人送出学校，《受骗》相比《牡丹花下》似乎更多了一层象征意义上的指向：无法和解的南北人。其次，原版中存在一位黑人女奴隶的角色，她的个性强硬，当麦克伯尼因为断腿而愤怒发狂，她丝毫不感到畏惧，《牡丹花下》则在开场不久就让剧中人物提及了奴隶离开学校的事实，之后就没有表现任何关于黑人与种族的话题。
不过，《牡丹花下》中对宗教信仰方面的描绘是原版所没有的。这一学校的老师和学生每晚都会集体祈祷，当这群女人用毒蘑菇报复杀死了麦克伯尼，这个讽刺的改编手笔还是有些心思的。特别是电影中的胖女孩，当她爱慕麦克伯尼时给了他一本圣经，最后又是这个“虔诚”的孩子提出了暗杀麦克伯尼的歹毒计划，前后做法的这组比照很具反讽。
索菲娅-科波拉或许就不想像原版那样在战争和种族问题上有过多指涉，这当然可以理解，也可以成立，只是当她更多地把电影浓缩、框限于一个男人与多个女人之间的情爱关系时，又没有足够的技巧与创造力，深层勾勒出各个女人的爱恨心理与她们之间纠缠的微妙的复杂关系。
妮可-基德曼饰演的女校长玛莎，克斯汀-邓斯特扮演的女老师埃德温娜以及艾丽-范宁版的女学生艾丽西亚，这三个女性角色在电影里没有原版来得饱满，她们更像是三个面具，分别代表着寂寞难耐、内向的束缚，外露的风骚这三种单一的性格符号。《受骗》中，女校长玛莎与自己逝去的表哥有乱伦之恋，女老师埃德温娜与玛莎关系极好，是玛莎心目中学校的接班人，这两个丰满人物的笔触在《牡丹花下》里没有被其他写法所占据，反而被完全剔除。
一场在《受骗》中揭露三个女人各怀鬼胎的场景也在《牡丹花下》里被改写得失了效。《受骗》中，艾丽西亚先是在花园里勾引麦克伯尼，而后被埃德温娜撞见，麦克伯尼马上把艾丽西亚支开，然后偷偷与埃德温娜拥吻，艾丽西亚发现后心生嫉妒跑到门口系上蓝布，暗示南方军学校有逃兵，女校长玛莎一发现就偷偷把蓝布扯下，可到了《牡丹花下》，就只剩两人拥吻与艾丽西亚开门干扰的场面设计了，再无其他手笔。
对于原版中在黑夜与烛光，梦境与迷幻中转折抵达的性爱戏码，《牡丹花下》不仅没有转化升级，反而是简单粗暴地拍摄，先以邓斯特视角看到麦克伯尼与艾丽西亚偷情随后就在愤怒中把他推下楼梯，完全是一段毫无章法，毫无节奏感与韵律感的场面调度，而本该利用这场戏如原作那样闪现女校长对麦克伯尼的隐藏情欲，在这里也通通消失殆尽。
这出三个女人的一台戏，与国内的宫斗连续剧相比，实在是逊色得多。二十岁的女学生，三十岁的女老师，四十岁的女校长，三个不同年龄层的女人对男人的渴望与态度并没有得到不同程度地描绘与纵深式的探寻。即使电影开头部分让观众直视了女校长缝补男人血红的伤口以及他擦拭男人肉体这一具有隐喻与心理表现性的镜头，到了后半程的锯腿场面，电影却又以黑屏代替，意在减弱血腥与暴力程度，这样难免没法把女校长因嫉妒所致的心狠手辣表现得更加淋漓尽致。而《受罪》通过断腿场面所影射出的关于男人的“断根”之意也在《牡丹花下》的这一黑屏中失了可视与可读的趣味。
《牡丹花下》在《一代宗师》摄影师的掌镜下，让这出改编之作焕发了原作所没有的精致与古典，但索菲娅-科波拉改编技巧与叙事能力的严重欠缺，实在让它看起来就像是一个事件或一起命案的流水账陈述，而非一个丰满故事的多面讲述。
5.24 写于戛纳
原载凤凰网娱乐：http://ent.ifeng.com/a/20170526/42937649_0.shtml
《牡丹花下》观后感(三)：两版《牡丹花下》异同与杂七杂八
两版异同
1.小说和1971年希格尔版中都有黑人女仆，她在其中戏份不少，原本为麦坎比擦拭身体的，也是女仆。科波拉删掉了这一角色，理由是奴隶问题太过重要，自己只想专注表现隔绝状态下的女性关系。
2.希格尔版的玛莎小姐与哥哥有乱伦关系，在房间也挂着与哥哥一起的画像，在科波拉版完全被抹去。而且为了表现玛莎小姐压抑又疯狂的欲望，希格尔还拍摄了玛莎小姐的欲望之梦，还是一次3P。但科波拉全部去除了玛莎的欲望段落，只保留一个在门口未完全的试探接吻。
3.希格尔版中，艾德温与玛莎小姐关系极好，玛莎视艾德温为接班人，立遗嘱由艾德温继承遗产，艾德温的身份也只是学校的教师。但科波拉版让艾德温承担了黑人女仆的角色，两人关系也变成了主仆关系，艾德温一心逃离学校。
4.希格尔版中，艾德温是个20出头从未恋爱的年轻女教师，由于父亲背叛母亲，对男人充满了不信任，但又压抑着自己的欲望，充满矛盾。科波拉版艾德温变成大妈，不太像个处女，且经常提到自己父亲。
5.希格尔版中，与麦坎比偷情的女学生叫卡罗尔，从一开始就显示出放荡，但科波拉版，由范宁扮演与麦坎比偷情的女孩，名字叫艾莉西亚，并且要纯情的多。
6.希格尔版中，麦坎比自称是不携带武器参战的贵格会成员，但科波拉版中，他变成了从爱尔兰拿了300美金替人参战的雇佣兵。
7.希格尔版中，卡罗尔撞见麦坎比与艾德温在花园接吻，醋意大发，把蓝布条绑在了门口，由此引来巡逻士兵，导致麦坎比被发现。但玛莎小姐出现，谎称麦坎比是他德克萨斯的表弟才躲过一劫。科波拉版删除了这一场景。
8.希格尔版中，南军士兵夜入学校，试图对玛莎小姐和学生们不轨，场面一度非常紧张。科波拉版南军士兵则无意犯罪，处理的非常平淡。
9.希格尔版中，麦坎比逃出房间找到枪是受卡罗尔的帮助，但科波拉版并未说明麦坎比如何逃出房间并找到枪。
10.希格尔版中，麦坎比在晚餐时告诉众人，自己明天一早就要和艾德温一起结婚，远走天涯。但科波拉版则说自己按原本的计划，几天后离开，并未提与艾德温的关系进展。
11.希格尔版中，众人均认为是艾米的毒蘑菇毒死了麦坎比，但艾米却说“你以为我分不出好坏蘑菇吗？”，为麦坎比的死因留下了疑点。但科波拉版就是毒蘑菇导致了麦坎比之死。
杂项
1.1971年版《牡丹花下》是伊斯特伍德师父唐·希格尔最满意的个人作品。
2.科波拉拒绝承认自己的电影是对1971年版的翻拍，认为自己只是基于原著小说的另一次电影拍摄而已。
3.新版电影全部采用自然光，摄影师为《一代宗师》的摄影师菲利普·勒素。
4.影片拍摄只用了26天。
5.两部电影中，扮演麦坎比下士的伊斯特伍德和科林·法瑞尔生日都是5月31日。
6.扮演艾德温的邓斯特拒绝为角色减肥……
与老版明显的男性视角不同，这部电影明显是从女性出发的，闯入者的戏份也因此被压缩。故事除了删掉了黑奴，把戏份添加给艾德温，并没有大的改动。对细节做了大量的调整，使得情感展现更细腻，但情欲的唤起部分也都被删减掉，使得剧情变得模糊，艾德温的人物形象也缺乏魅力。 同时，删掉了老版中对黑奴制度与战争中人性的部分，全力放在女性与闯入者的情欲中，却又竭力控制煽情性戏剧化的故事，使故事格局变小又异常平淡。演员表演上，科林法瑞尔比伊斯特伍德更加无辜窝囊，但缺乏魅力。邓斯特完全看不到有什么魅力可迷倒下士，范宁过于纯情，只有妮可基德曼表现不错。整体感觉不如老版。
《牡丹花下》观后感(四)：牡丹花下埋葬的不是下士的残肢而是人性之美
表面上一个落难下士将女子学校搅得鸡飞狗跳，各怀鬼胎。我看到的是战乱年代普通人们对于安全感的缺失，久而变得残酷和冷血。为了生存可以放弃爱的能力。我替那些幼小的女学生们惋惜，冰冷的时代下从基督徒老师那里学到的不是仁爱，恐惧伴其一生。也可怜下士，战场上的生存记让他习惯左右逢缘去赢取生机。因果使然，他的小聪明害了他，他没想到前线的钢炮子弹没有夺走他的命，却死在战后方毫无公害的女子学校里。影片里的隐喻恰到好处，比如午后下士整理好花园坐在院子里，这是出现一只安静的蜘蛛网，就像下士在院子里静静地等着她们上前搭讪，一个个女人自投罗网一般。
我觉得影片最耐人寻味的是每一个人不断演变的感情脉络。许久没近距离接触男人，生理上萌动到想要得到，即便得不到就报复就毁灭。
所以我总结出，同战争同样要人命的是人性，如果世人不会爱，不会宽容和成全那即便在太平时代，这个世界到处都是杀机都是腐烂的气息，信基督信上帝也拯救不了你。
《牡丹花下》观后感(五)：被7个女人勾引，这才叫「牡丹花下死」
国产影视有一大毛病，派爷一向无语：
翻拍成风。
国内外的经典之作，拿来改改就上。
不过脑，不创新，编剧的原创能力一降再降。
「翻拍出低分」的定律一次次得到印证。
重拍国外作品——
《牡丹花下》观后感(六)：牡丹花下死
3.5。看到太多人说无聊了，没抱太大希望来看，意料之外印象还不错。摄影极美，转场的树林幽景，仅以蜡烛为照明物的对话场景都营造了一种世外桃源般的幽静，同时，也暗含着一种封闭式的女权统治。士兵的出现，打乱了这座“城堡”里的秩序，三位年长的成年女性都在性的层面上被吸引，三位未成年的幼年女性都在父权的层面上被吸引，此刻似乎男性重又控制了这个世界，即便以负伤的状态。情欲，战争压力下的逃避，一切都暗流涌动着。表面上士兵拿枪控制女士们时是男权的完全展现，但是从决定锯腿的那一刻起，女权重又占据主导地位，枪的威胁只不过是一次小反转，我们知道，这些女人处理掉这个男人是迟早的事。结尾透过大门正面拍摄六个女人手拉手站在阶梯上，前景是士兵被包裹着白布的尸体，这个场景极其有力，正如士兵寻求着原本被女士们簇拥着的地位，真正有力量的女士们最终把一切拨回正轨，拨回士兵来之前的状态，关上大门，每日读书刺绣，听得到炮火声却怡然的生活继续着。这群女人是可怕的（提出杀人构想的是那么小的女孩）。
《牡丹花下》观后感(七)：你也欺骗过自己说其实你是善良的
lt;p>索菲亚科波拉这是拍了部惊悚片吗 不寒而栗啊 万花丛中一点绿的设定契合女子庄园这种氛围下催生出的雌性荷尔蒙激荡成灾 能有“修剪后花园、和范宁偷情、Edwina在「被阉割」以后的投怀，以及最后齐抬尸体”…镜头的细腻程度这次全权交给由情绪层次的推进去表现了 除了妮可基德曼、邓斯特、范宁之间构成的三角联系 这种平衡完全由性把控 不稳定感的惊悚蔓延全篇…我觉得索菲娅类似于…开了一个玩笑 用近乎戏弄的姿态讲了一个恐怖寓言 其中男性 与女性所能窥探见的东西绝对不一样并且会被惊奇到 最为奇异的是 我的视角代入是科林法瑞尔 这他妈就很意外了…那么从一个异性的角度去感受他之前的受欢迎到冷遇到后边的转折 可能萌生同情怜悯 这种同情怜悯恰不是针对遭阉割的“内与外”（下士）的不完整的痛苦体验 而是目睹人性邪恶后的退避三舍 除了这种恐怖 再者可能就是那些暗自呓语的镜头了 她敏锐的捕捉到了女孩们的不同和各自最真实的特点 尽管那一面可能不是美的却可能是她隐藏的最深你无法轻易看到的</p>
《牡丹花下》观后感(八)：不要轻视小胖子
如果说我是谁的脑残粉的话，那索菲亚.科波拉算一个。算不上大师，经常被诟病，从一出道就被冠上“以父之名”。但是如果出身都是错的话，那岂不是最大的不公正？我们看她的电影，不是因为他爸拍过《教父》，而是因为，我们要看她的电影。我为什么喜欢她？现在能想起来的，是《处女之死》里邓斯特早上在操场上醒过来时，小草上的露水。《迷失东京》开头处，斯嘉丽在酒店大床上躺着时，半透明的屁股。《绝代艳后》里，邓斯特与情人相会之后，飞奔回凡尔赛的马车。《在某处》，大哥开车法拉利没玩没了的兜圈子。一句鸡汤：那些美而无用的东西，值得我们浪费生命。
《牡丹花下》的原版没看过，剧情了解了一些，对于那些戏剧冲突相当期待。新版演员令人惊喜：基德曼领衔，科波拉万年最爱邓斯特，小花elle fanning。唯一的男性角色由科林.法瑞尔担纲。开始觉得选的不好，看完才琢磨出来，那股子糙劲和显而易见的心机，选的还算合适。故事简单：美国南美战争期间，一个误入世外桃源女人国的伤兵，以及由他引发出的种种。各种觉醒，各种撕，各种人性爆发。男的自不必说，从噩梦般的战场落到此等天堂，左顾右盼巧舌如簧，自信心爆棚，永远的大脑管不住下半身，为惨剧奠定基调，埋下理论依据。基德曼巧妙运用权力，在理智和情感，权力和欲望间游走。fanning年少轻狂，以为世间万物都可以用青春和美貌摆平。最纠结的角色是邓斯特，一个寄人篱下，年过最好的古板女人。在一成不变的腐朽生活里，突然蹦出来这么个轻言爱情的糙男，多年的教养和矜持功亏一篑。很多时候，大家包括她自己也明白，这不合理。但是记住，在很多时候，人不是冲着那个结果去的，而是为了改变这个现状。
很多人诟病这个转折，说一下把美人国摔成了小岛惊魂，转的太硬。我倒觉得符合整部电影的风格：极简。除了对阐述人物有帮助的服饰之外，电影基本上都是自然光拍摄，没有任何渲染。塑造了美国南方与事隔离的世外桃源景象。女人们都是一袭白衣，林间仙子一样，一尘不染。所以给伤兵缝腿，乃至没有呈现出来的锯腿等血腥情节，就会有种张力。全片几乎没有音乐，这在科波拉的电影里简直闻所未闻。科波拉的音乐品味之好，反正我现在听的很多歌都是因为她的电影。之前的《绝代艳后》里用摇滚与巴黎古典宫廷画面做冲撞的豪情壮志在这里荡然无存。这应该也算是一种决裂或者成长，带来的是另外一种肃穆之美。
再说说邓斯特，曾经在《处女之死》里她演的就是如今范宁的这个年纪，搔首弄姿不知深浅，但大家都爱她。如今，过了青春年少，口口声声说爱的男人也爬上了范宁的床。她却依然奋不顾身以身相许。眼看着男人被心机婊们毒死，没有反抗，回归往常。坐在门前，等基德曼发号施令，一脸漠然。虽然我也挺羡慕她曾经的美丽，演员本人的穿衣品味，还有那一串高质量男友清单。但是女人，活到现在的年纪，才算是活了个明白和清晰。
最后我想说的是，一群仙女里，总会有个小胖子，男人永远不会青睐有加。但是别闹，没准儿到了最后，你就会死在她手里。。。。。。
（本文原载于作者微信订阅号：叨叨小宇宙）
《牡丹花下》观后感(九)：Almost became an icon
当剧情开始没多久，Elle Fanning饰演的Alicia趁着祷告时间偷偷跑去和Corporal McBurney接吻时，我似乎看到这个尚未出演许多电影的演员即将成为我们这个时代的又一个James Dean，又一个Icon——这是一个不太久之前从另一篇评论里看到的，用来形容Kristen Stewart的比喻。在那一瞬间，她几乎成为了叛逆本身。虽然身处美国内战南方背景与Coppola代表性的柔软镜头之中，却光芒四射立在时代的潮头。
很可惜的是，Alicia这个角色的高光就此结束，身兼导演和编剧的Coppola要将中心移到Edwina身上。她的角色确实值得大书特书：将McBurney推下楼梯致残的是她，给他“爱”（虽然McBurney大概并没有接受爱的能力，实在只能以这个词来形容了）的也是她。 如果不是Edwina，物化的McBurney就无法与剧情的推进结合了。而这种不由自主的重心转移，也让Edwina没有得到全片的机会，只在后半做出让人瞠目的选择。老中青三代演员齐聚一堂，想必Coppola也是难以取舍吧。
而Alicia在那之后似乎一直只是一个客体：她游离在似乎更明显的，介于Edwina和Mm. Martha的矛盾之外，成为了Edwina与McBurney之间矛盾的催化剂——此刻她只能是一个客体了。尽管之后她仍然表现出颇具腹黑个性的辩解，但其风头远不及两位更加年幼的角色，而之前那种属于叛逆的形象也荡然无存。其实在The Neon Demon里，Fanning的处境也与之类似——在神秘的故事中段，她似乎受到了某种高于浮华的洛杉矶的符号的感召，但她随即死在恐惧与平庸之中，只落得被吞噬的命运——被吞噬简直是客体的最高注解了。
说了这么多坏话，大概只是觉得Fanning或许还需要一些运气接一部好片——毕竟Kristen Stewart在不久之前也演过远不及The Neon Demon和The Beguiled的暮光之城呢。
《牡丹花下》观后感(十)：柯波拉的實驗室與冷酷異境
原文刊載: goo.gl/oUvraU
Intro
《魅惑》這故事設定在美國南北戰爭時期，隸屬南方的維吉尼亞州，一間女子學校的幾名「南方佳麗」，偶然救了一個受傷的北軍士兵，與之產生糾葛的故事。而這糾葛，發生在一個政治立場敵對，且女多男少的情況，受傷的軍人所以會更油滑地周旋，而天真的女學校師生們，或許因天真而殘酷。
而在這神秘宅邸裡的陰暗之處，會成為蘇菲亞柯波拉的《諾桑覺寺》嘲弄的對象，隨著珍奧斯汀的腳步對哥德小說作出「反類型」的回應，或是，同情她的女性角色們被放在陰暗的位置，像《夢迴藻海》那樣替《簡愛》裡的「瘋婦」奪回話語權的嘗試？
既是如此，又不盡是。
的確，《魅惑》不淪於哥德小說神經質秘辛、纖細恐怖的撕扯張力，而有著簡省工整的黑色幽默（macabre jokes），並且從男性視角、厭女恐怖片的舊版（柯林伊斯威特飾演男主角的1971年版）奪回了女性觀點。
但奪回來之「用力」也讓這部電影從1966年Thomas P. Cullinan的原著剝離開來，放置在柯波拉她設立的，（在具有歷史質量和現時複雜性是不可能的）社會科學實驗室（in vitro）。這實驗並不著力於厭女恐怖／蒙難貞潔這樣（一體兩面的）糾葛，而是某種棄絕骨架的女性主義，是不需要裙撐的華美長裙。
柯波拉十分清楚她想要做的是什麼。簡省了奴隸角色、清潔了衣裳、隔絕了戰火、梳開了糾葛之網（sort of melodrama）、消毒了男性性剝削幻想的，霧氣與林蔭瓶中世界（in vitro），是那麼如其份，既好，也是她一貫的百無聊賴之美。這不是以打破第四道牆直指觀眾的現實為目的，而是透過帷幕中的帷幕、一幢南方哥德房屋針孔成像的電影。而在這深處，上鎖房間裡的窗外讓我們的「現實」成為遠處的虛像之異境。
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新與舊， 類型與反類型
在戰爭時期，仍留在女子學校的師生，彼此可能都沒有其他歸屬，而這天卻意外到來一個男性訪客，讓她們的索然的日常多彩了起來，半也因這個男性推波助瀾之下，邀寵獻媚的小伎倆及伴生而來的小摩擦不斷，然而，在他自得周旋於眾女性的溫存之時，巨大的衝突來到：因為女人們的爭風吃醋他意外被推下樓梯，也因而被截去了一隻腳。他滿懷憤然地反撲，但女人們也有她們的方法……
無論是否有看過原著或看過71’版的電影，預告和簡介的揭露上，或許會予人某些印象：貞女恐怖片（註1）（e.g. 《黑水仙》(Black Narcissus)、《無罪的人》(The Innocents)），性壓抑的自我矛盾影響了外部處境；或是畸人惡土的氛圍裡，最恐怖在於尋常的、心之畸零處的南方哥德（southern gothic）；以及女性異教（feminine occult），比如《The Wickerman》那種男性落入荒島女人國那種懼女、厭女的情結。而《魅惑》或許並不屬於這些類型，這點更反映它在與71’版明顯的對比中。
－－從一樣的開場我們可以看到極為不同的處理方式：
故事的開場在枝蔓交錯蔭鬱的樹林之中，小女孩身在其中，跟著她採蘑菇的步伐迂迴入林中，突然尖叫響起，她發覺倒在地上的男性。
這樣違背小紅帽故事母親警句（不要偏離路徑、不要吃掉下來的果實、不要相信連眉的男人…）的開場，在柯波拉版卻不曾讓這座樹林成為某種「潛伏男性威脅」的樹林。而這座樹林在本片作為某種遮蔽，隔絕了外來者，又是遮蔽秘密與綺思之處，一度心事被男性訪客 John McBurney（柯林法洛）用斧頭橇開，稍微敞亮了起來。鏡頭穿過沼澤，水，引起了慾望。
71’版的厭女情結卻發於這座樹林，始也終於受難（南北戰爭、以及兩性戰爭）男性（科林伊斯威特）低吟淺唱著"Don’t go for a soldier, don’t join no army…"。開場時是一序列關於戰場上士兵的影像，而小女孩走進這陳舊的色調，走進樹林中嘶啞的男性歌聲裡，並且遭受這個（即便）受傷男性的粗暴親吻。
－－延續開場的樹林、沼澤，水與植物更貫串了整部片：
「我們需要足夠的水濕潤花園」－－John McBurney被濕布擦拭的男體、他接過水杯、在花園中洗臉髮梢與汲水處滴落的水，紛紛引逗著各個女性角色的注目與愉悅反應，另外，他更利用水磨打磨斧頭，斧頭砍去了貞蔭的枝蔓－－連故作嚴肅的女子學校校長（妮可基嫚） 也微笑說道。植物與水牽引著女性角色的心理環境，性騷動並未特別受到壓抑，水到渠成地，她們為唯一的男士盛裝打扮、勾心鬥角，既不陷入貞女內化的痛苦與恐怖，她們之間的勾心鬥角以至而後與John McBurney的角力也未落入厭女的、魔化的女性形象。
然而，71’版女性角色之間（更訴諸於肢體）的爭鬥及她們同而不和的對比性、漫不經心的施與者與渴求的接受者、男主角性剝削幻想與女性角色對於對象的期待……類似的衝突枝節不斷來回拉鋸。其中友軍（南軍）的男性角色除了增添這「白人男性」與「女性」之間、之中的張力，也藉由襯託男主角是為一種guilty pleasure（想要進駐女子學校不懷好意的魯莽友軍士兵vs. 更喜歡因受傷而相對無害、甜言蜜語的敵軍士兵），更增添了這避世樂園遭受背叛之時，拉鋸震盪的極化：男主在大衝突事件（被發現周旋與眾人間、被截肢前）愈受期待，愈醞釀女性失落的恨意；男主角在大衝突事件後愈是失能，愈蔓生女性網織的恐怖，男主角愈是順理成章地更具性暴力／暴力的反擊，在這震盪的終焉這樣的悲劇性更被強化。
而柯波拉的版本簡省了這種衝突劇碼（melodrama）的醞釀。在大衝突事件之前以及他之後的反撲，衝突是以一種「先聲奪人」的方式彷彿從外部切入，割裂的、尚不及醞釀的、令人措手不及的，也即是，必須透過巨響才能進入她們小世界的事物其實都被外部化，無論是南軍，還是大衝突事件後抓狂的男主角。而省略枝節，更令人感到衝突事件的突強音（sforzando），透過這樣鮮明的區分對照出工整的黑色幽默：她透過女校長（妮可基嫚）之口而出的警語或讖語，「沒有什麼比拿著火槍的女人更恐怖」，其實真的沒有。「敵人不是我們所以為的」，的確，但既然如此，這句話也諷刺地毫無用處，就像片中的槍符合契訶夫定律那樣，這個套套邏輯的預言當然為真，敵人不是我們所以為的，果然敵人不是我們所以為的，有槍，也當然會開槍。
柯波拉的版本也簡省了更為血與肉的場景。被戛然而止、省略的場景更延續了「敵人不是我們所以為的」否定了所見與觀眾所想的同一性：惡意／敵人不是「影像即我們（觀眾）所想的」，惡意／敵人是我們（觀眾）需要再去想的。關於性，沒有床戲但更具濡濕的質地，我們透過角色外顯的心理環境（植物，水，渴望地喘息）以及她們的妝／裝演再去想的。有別於原著鋪陳人物自白之網、惡意的眾志成城，或是71’版利用不斷的大小衝突戲碼去解釋，角色之間雖然因缺乏細節與血肉而扁平，但這具可被略去、可替換的物質性，又保留想像的私密性的作法，卻也能夠安置她控制變數的實驗企圖。
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實驗室與冷酷異境
在簡省了奴隸角色、清潔了衣裳、隔絕了戰火、梳開了糾葛之網（sort of melodrama）、消毒了男性性剝削幻想的，有意識地阻絕外部事物（甚至是南北戰爭這樣脈絡）的女子學校，沒有令人駭異的外來者但更教人感受到此處的異化（alienated）。柯波拉的《魅惑》彷彿是異世界的女性主義，假設一個沒有受壓迫歷史的女性主義，甚至假設一種不受男性影響的女性主義，如果校外是常人的世界，被框限的、女子學校的鏡頭總是由外而內的，我們始終與這個烏托邦保持著審慎的空間感，即便男主角走出室外在鏡頭中他仍被柵欄框住，或是有林蔭作為這世界的盡頭。
而男主暫居的，被女人鎖上、又被女人進入的房間的鏡頭又也總是由外而內的，他生存在這內部世界的一個似乎得以憑藉的靠窗角落，窗雖然往外可視（與71’版的半封閉不同）， 外邊世界彷彿唾手可得，但因為「兩重的」由外而內，讓內至外反轉困難倍增，「窗戶外即是常人世界」的概念是個虛像。71’版男主角的性魅力伎倆（操弄這些恐怖的女性，幾乎是一種英雄行為）可以在窗戶兩側來去自如地與女孩們互動。而柯波拉版的男性性威脅卻果不其然地被無效化。
在這樣女人的世界裡，被截肢後，男主角一度奮起。他看似奪回了男性氣概的宣示（槍射水晶吊燈落下碎在地板上），在這異世界中，卻也僅止於這樣的玉碎之效，「水晶吊燈的摔毀破碎」是多麼耽美的暴力。也正因這工整也扁平的世界讓對立來的太快、衝突來的更突然更恐怖，還有這雙重隔絕的由外而內的設置，讓我們更難同理這個烏托邦，竟然女性－性張力－性對象這樣的關係、這樣的對象是可以這樣被玉碎的－－再傾頹卻也止於器物之傾頹。這異化的程度讓這異世界幾乎像是：片中所有女性角色都是同一個人的內心活動或夢境，而她這樣BPD（Borderline Personality Disorder）的、小女孩大好大壞的世界，在短暫的乾柴烈火之後發覺這關係不對了，於是對象也合該毀滅。甚至不只女性角色，連這個「男主角」也是她想像出來的，於是「男主角」跟她也有類似（對他人觀感劇烈反差）的特性。
這樣的夢境會讓人想起比如《懸崖上的野餐》、《世紀末暑假》，女子學校學生彷彿在服著性意識騷動與壓抑的刑期，青春的終末即是末世的噩夢，但這部片比起性、性壓抑，更在於性對象因讓人失落之毀滅（失靈的男性氣概(masculinity)），性對象毀滅瞬間的器物化（他欲奪回的性而先奪回手槍，但他們之間的性張力也被如同吊燈一般粉碎）。曾經短暫濡濕之想望、悅己者容的美麗衣服，也回歸「衣裳歸於衣裳」，既不是從取悅男性回復而彰顯女性的賦權，而是回歸一種假想的、「不受男性影響」的女性主義，「讓物歸於物」暗含著（已經器物化的）男性歸於男性，這是不可能直指普遍日常的抽象實驗結果。聲音巨響的外部性或許讓這個噩夢有轉折點、或是讓這個噩夢者差點意識到她正在作夢，但由外而內進入這個世界，又成為如鯁在喉外來物的男主角，卻像僅是個插曲一樣被排除，在片尾的推鏡似乎讓這樣百無聊賴的煉獄永遠的延續下去，不受干擾的。
這是恰如其分的作品，是關於「不可能的實驗」是如此不可能，或是異境僅存於異境。這像是某種自我證成但一無用處，觀眾卻也莫可奈何的作品。被陰鬱濾鏡下，被某種悼亡的、哥德情調的，哀婉華服的妮可基嫚、克莉絲汀鄧斯特、艾兒芬尼海報吸引的我們，就像郝思嘉「我一直喜歡著那身衣服－－而不是他」 （I kept on loving the pretty clothes—and not him at all），之於郝思嘉這華美的表布是回憶，而我們投射進屏幕上影像的幻夢，卻變成了一個冷肅的噩夢，這噩夢與我們隔著它本身的距離：從大門的柵圍內、白色建築內、被鎖上的房間透過窗戶由最內而外無可翻轉，所謂「窗外的景色」彷彿虛像，而始終「由外而內」觀之的觀眾，既見表裡交相表裡，並無表裡，因為目光所觸及，表布除了表布以外，一無所有。