《德军占领的卢浮宫》经典观后感10篇
《德军占领的卢浮宫》观后感(一)：德军占领的卢浮宫
一个人走在历史悠久的城市里，将永远只能沿着街道走。笔直的公路，道路两旁整齐排列的建筑，树木，河流，桥梁。城市被一个人入侵，城市是静的，城市又是强大的，是富有魅力和能够指引方向的。顺着柏油路，这个人，或说一部分团体。他们只能这样走，他们不能破墙而入，不能突然间飞起来，在两个地方之间遵守两点之间直线最短的定理。
他轻轻地推开塔楼的木门，他上了楼，找到了一面窗户。视线从古典的房屋群上掠过，几乎贴着。城市又是那么的拥挤不堪。看一看手表，塔楼上的钟该响了吧！他想。不久之后，第一下，清脆嘹亮的木头撞击青铜的声音便给出了印证。这一次入侵，他们利用了比利时北部，在防御型武器强于攻击型武器的事实中，是多么的幸运。而后，在这里，在这些到处可见的“陶立克，爱奥尼亚，科林斯”式的立柱中，在这种明显的静默的来自遥远时代的权威里。幸运就更加地被确信无疑。可是，新帝国主义，并不允许他们野蛮得像维京时代的北欧人、像来自斯堪的纳维亚的人一样。他们要成为主人，成为监护人，成为继父。了解博物馆里的雕像，壁画，油画甚至是一具木乃伊。
界限，从来都会有，在心中或是用以隔开艺术品的玻璃罩。寇松线吗？齐格菲还是马其诺？不，现在是法国南部和被入侵的北部。对于战败者而言，现在是一切已成定局，是该考虑生存和尊重初衷的境况。对于胜利者而言，却只会表现出孱弱。正如这眼前所看到的瑰丽，雄伟而又空无一物的样貌。你还能怎么忍心动手去撕毁他，他的美丽的外表是一个因素，投降又是另一个因素。他们不是不能够做到残暴，只是必须得明确对待乖孩子和坏孩子的态度。坏孩子，在他们的东面，在列宁格勒，在莫斯科，在东宫。虽然是一样的可爱，却调皮捣蛋，思想不正常。以至于他们用某种不为人知的方式做到遗忘，遗忘所有的面孔，遗忘流泪的眼睛，沉重的凝视。转而建造起铁蒺藜，旋转塔楼，哨兵，机枪和“容克”、“雅克”飞机。
这里还有政治吗？他们已经不需要它了。但流亡的法国政府需要，像是衣食住行被提到了台面上，像是孤儿在修道院里等待着养父养母。还能怎样的自由地畅所欲言。
《德军占领的卢浮宫》观后感(二)：《卢浮宫法国疯》里俄国人的哭声
这部有PPT嫌疑的电影是由俄国人压力山大古苏若夫拍的。在电脑上只看了十几分钟然后开始昏昏欲睡。他絮叨无比的旁白是最好的催眠曲。不过这次在影院我却看得津津有味，兴趣盎然。
他的前作《俄国方舟》还没看，据说这部电影与前作风格极类似。
导演一直坐在一间书屋里对着一台电脑或者一堆资料深沉地思考。那艘装满了博物馆宝贝的船与他断断续续地联系着，那就是他思考的全部，文明的结晶人类智能的精华在暴虐凌乱的历史中何去何从？
他先请教俄罗斯的两位己经永远不会说话的文学大神列夫托尔斯泰和契诃夫，契诃夫的那句话像预言一样贯穿全片：在浩瀚的大海上，一浪高过一浪，它们残酷无情，毫无悲悯。这就是历史巨轮下的人类和他们创造的辉煌精美的文明共同的命运。
但是卢浮宫似乎成为了一个例外。德国人占领巴黎后居然与法国的公务员合作，一起保护卢浮宫里的艺术品不被运往德国那些嗜血同时嗜好艺术的战争狂手中。
巴黎因为有卢浮宫而成其为巴黎。站在凡尔赛宫的皇家寝卧前，法籍中国裔三代移民导游向我们介绍，从路易十四开始甚至更早，法国皇帝们就致力于创造能流芳百世的艺术殿堂。他说了好几遍＂流芳百世＂，笃定而骄傲，仿佛他的血液中只有法兰西。
片中科普了卢浮宫通过几代法王逐渐建成的历史以及玻璃金字塔下的地下王国，曾经我们的圆明园也是几代帝王造就，却毁于包括法国在内的欧洲八国。当导演质问为何德国人攻打前苏联时毁灭了那么多博物馆和图书馆，我们却连问的机会也没有。
卢浮宫在历代法王经营下变成了一个世界最大的收藏珍稀艺术博物馆皇宫，最终跨出变成全民共享博物馆这一步的是拿破伦，卢浮宫前人声鼎沸，川流不息，人们在帝王们金弋铁马烧杀抢掠来的珍宝前感受着现代意义的自由平等博爱。
因为卢浮宫，纳粹也承认，巴黎就是欧洲文化之源，有了卢浮宫，其它的冬宫，城市博物馆都成了二等货色，摧毁也不足惜，这就是纳粹们的精英思维。于是，我们看到巴黎在投降后照样歌舞升平，德国人对巴黎人只是监控，但并不干涉，以至于接手卢浮宫的德国伯爵甚至为了心中至高无上的艺术与纳粹党魁巧妙周旋，令行不止。
路易十四太阳王在几百年前制定的国策最终证明了他的眼光独具，他要用美和艺术征服世人。这种征服将使被征服者从心灵上永远成为献上膝盖的奴隶。这种征服也包括入侵者。
作为一个俄国导演，他心心念念地比照着同人不同命的俄罗斯城市遭遇的战乱和摧毁，作为一个中国观众，我觉得他至少还当着全世界哭出了声，而我们，站在历史的宏大叙事里，被隐匿了，被注销了，被屏蔽了，被自我给淡忘了，我们连哭都哭不出来。
作为中国宝宝，心里苦啊！
《德军占领的卢浮宫》观后感(三)：人性超越时空
喜欢旁白的俄语好喜欢（虽然俄语作为一门语言并不好听，但是就是有种莫名的喜欢）
感谢HKIFF让我花25港币看了这么耐人寻味的电影 电影本身讲述了一个并不算复杂的故事情节 引人深思的是强硬的俄语独白 作为一个俄罗斯导演把不设防的巴黎作为大背景与抵抗的布尔什维克对比 尤其谈到无名的尸体被扔进万人冢 被敌军围困时母子第二天被吃掉的惨状 让我想起了同样是战争时期的长春围城
并且 纳粹高官的保护行为 其实会不会是人性中对美的渴望与追求 也就是我们之所以称之为人性的要核 （和西班牙伊莎贝拉女王保留伊斯兰权力象征的阿尔罕布拉宫有同样的考量）
“旧世界仍会影响后人发动巧立名目的战争”
“卢浮宫是关于人的博物馆”
“如果这些肖像活着，能不能帮现代的我们预测未来”
包括作者最后对结局的引入 有一种长远的 超越时间限制的想象 功德会被铭记
《德军占领的卢浮宫》观后感(四)：我们平安渡过了残忍的世纪末
醒醒，安东•巴甫洛维奇，假如您还能醒来的话，请睁开眼睛看看您的剧中人忧郁地眼望着的未来，所有与幸福、与高尚的工作一道如同咒语般念叨着的未来，在一百年后如何变得更加虚弱。残忍的19世纪末业已过去，而人类居然平安渡过了又一个残忍的世纪末。
“什么在眼前等着我们？”
“自由，平等，博爱。”
“我亲爱的玛丽安娜，现在不是开玩笑的时候。”
与逝者的对话贯穿了整部电影。在黄色滤镜下的战时巴黎，德军的轰炸机在卢浮宫的低空发出嗡鸣，引发窗棂低沉的共振声响。一镜之隔的是卢浮宫的肖像画。那些来自其所生活的历史时代的目光，他们想对画外的眼睛、对他们自身早已消逝的遥远未来诉说什么？想想契诃夫、托尔斯泰的遗容，想想他们所无法想象的新世纪，我们死后的世界就像我们出生前的历史一样令人错愕，无论其中哪一个都从未可能对我们开放。而《德军占领的卢浮宫》是一次搭建对话的尝试，在片中，对话甚至以一种极端的方式呈现，从俄语叙述者以审判者的身份对Jaujard与Wolff-Mettnich宣读他们的命运，到木乃伊展位玻璃上试图呼唤他们的叩击，这些与历史、与永逝之人的对话始终表现出某种属于俄罗斯的苦涩的幽默感。
“第一次探访卢浮宫时，我震惊于这些脸庞。正是这些人……
这些人，我愿看见的这些人，我能读懂他们，他们属于其各自的时代。
这些法国人，是欧洲历史的人类瑰宝。
我想知道，如若肖像艺术从未出现，欧洲文化风貌将会是怎样？
我若从未窥见前世之人的眼睛，将会成为何许人？”
“决定一件艺术品陨灭何处的只有战争”，再次出现时，拿破仑这样对叙述者说道。“邪恶的国王，邪恶的国家，邪恶的军队，一个欺骗所有人的国家不配存在。陛下，这不就是您对普鲁士的评价吗？”普鲁士人在1940年的卢浮宫中游荡，普鲁士人的炮火服从希特勒的命令将东线所有艺术馆销毁，而叙述者只能苦涩地对拿破仑的幽灵隐瞒普鲁士人何以出现在卢浮宫的原因。
“今天真是糟糕的一天。
我莫名地觉得一切都近在咫尺：风暴，船只，欧洲，巴黎，战争……时间是一个紧紧的绳结。
时间又与它何干呢？
第一次世界大战，第二次……”
时间与空间上的远方至此汇集在一处，在卢浮宫。“时间是一个紧紧的绳结”，绳结，这个意象令人几乎直接地感到疼痛，它意味着一切共时在场、密不可分的因果、人物与事件。在何种时间、何种空间，所有的逝者和逝去的事物会共时出现？惟有末日的审判，而在此意义上，博物馆亦成了某种审判的象征，那些被权力所左右而遗留或毁灭的所有文明遗存。从早已不复存在的公元前700年亚述帝国拉玛苏石像的正面，镜头以一种令人压抑的方式缓缓上升，配乐响起了柴可夫斯基Op.39中的一首小曲子，“古老的法国歌谣(Melodie antique francaise)”。在电影的最后它还将出现一次，当叙述者对片中最重要的两个人物之一、战时任卢浮宫馆长的、眼神始终充满犹疑与缄默的Jacque Jaujard充当审判者角色念出了他未来的命运。他将死于1967年，而我们都知道，那个年份处于何种新的风暴之中。在国内某些版本的钢琴教材中，这首曲子被误译为“古老的法兰西”，像这电影一样，同是被一名俄罗斯人所再阐释的法国，而柴可夫斯基亦被同时代的民族乐派作曲家诟病其过于“法国化”的音乐。想一想彼得的时代以来整个俄国的贵族如何对法国亦步亦趋吧，而俄罗斯的文化身份，一直以来显示出某种暧昧：来自鞑靼征服者的统治，来自东正教会的洗礼，“既不是纯粹的欧洲人，也不是纯粹的亚洲人”，别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》中这样说。而这是否意味着俄罗斯文明中某种宿命性的不幸的根源？只有当冬宫的命运在叙述中最终出场，幸免于难的卢浮宫与巴黎作为镜像照见被围困的彼得堡、承受兵燹的冬宫，“战争终会结束，敌人只有一个，那就是苏维埃俄国”，观众方才意识到，这部挽歌般的电影事实上何其沉痛，尽管俄语叙述者在片中的自我认同是“我们欧洲人”。
《德军占领的卢浮宫》观后感(五)：我们正在驶离海岸
《德军占领的卢浮宫》观后感(六)：独裁者的历史之思
对俄罗斯导演索洛科夫有所了解的人看完这部影片后，很容易联想到他的另一部博物馆题材电影——《俄罗斯方舟》。的确，两部作品有着诸多相似：原始感的长镜头，纪录片式的旁白，历史碎片的拼贴与错位等等。但是，绝不同于《方舟》对艺术史的留恋，《卢浮宫》的思想内涵更为复杂。显露出导演复现历史的野心，电影是他最为擅长的媒介，而卢浮宫博物馆则是绝佳的载体。
权力的象征
卢浮宫从诞生之初就是权力的象征。"古老世界对博物馆的狂热"，皇家艺术宫的地位，让它在几个世纪中被不断复兴。它曾经盛极一时，并在拿破仑时代达到巅峰："凡是世界上有的，都挂在墙上"。之后也一直得到官方的保护，至今仍然熠熠生辉。而它的历史可以说是法国历史、欧洲历史，乃至西方历史的缩影。"它比整个法国都重要"。它同时也是"世界文化的中心"。几代法兰西君王痴迷于卢浮宫内的艺术品收藏，通过侵略和战争掠夺并收集世界艺术中的奇珍异宝。这种收集的狂热在英、美、俄三国也不分伯仲，所以才会有大英博物馆、大都会博物馆和艾尔米塔什博物馆。
它见证了巴黎不流血的和平："巴黎被攻占，其他一切都好"。当"打开卢浮宫，大家舒了一口气"，它更是和平的代价，德军占领了卢浮宫，占领了法国的骄傲，也就战胜了法国。然而这种妥协的和平却是导演所质疑的，他用了一个别有意味的手法，电影开始频频出现《自由引导人民》的画作，而在即将结束时却变为了《梅杜萨之筏》。流血和牺牲并不可怕，可怕的是无能统治下的自相残杀。
历史叙述
杰姆逊曾一针见血地指出我们时代对于历史的匮乏与渴望：“目前这个时代既深刻地无历史感，又强烈地渴望着一种历史叙事，渴望对一切进行一番叙事性的重新阐释。”当代的人们常常在无意识中失去了历史的记忆，所以有什么发明能够比博物馆更充满历史的气息呢？于是在无历史感的焦虑中，人们得以找到破碎的历史药片以缓解内心的不安。因此，当导演索洛科夫在卢浮宫中思接千载，畅游古今时，卢浮宫也就成为他历史失忆症的一次自我治疗。
一张泛黄的照片，一段黑白的电影，一件文艺复兴时期的画作，一件古希腊时期的雕塑，凡此种种交汇出所谓"历史"的面目，混杂、模糊。正如本雅明所做的，"力图在最微贱的现实呈现中，即在支离破碎中，捕捉历史的面目"。
令人惊诧的是，当我们的手轻扣木乃伊的玻璃罩，或者手指触碰到雕像的手指，当我们的眼睛对上画中人的双目，这一刻，我们似乎触碰到了历史，如同有一种神秘的电流在身体中游走，可我们想到了什么呢？大部分人的脑海应该是空的、无的吧。过度去历史化的现代叙述已经让我们面对历史时不由自主地觉得疏离，最终免疫。由此导致每每同历史距离过近时会下意识地选择逃避，逃避那股沉重，那种复杂。
东欧看西欧
这部电影最令人好奇的是，一位俄罗斯导演为什么会处理二战中的法德题材，而不是自己更为熟悉的俄国和德国之间紧张激烈的二战风云。导演索洛科夫似乎是有意为之，从一个俄国知识分子的角度看待法德之间的暧昧纠葛。
《卢浮宫》中导演运用极其平缓，甚至具有浓烈抒情色彩的画面表现法国求和之后巴黎城的宁静与祥和，生活也照旧，只是多了一些德国青年和士兵的穿插，让人全然忘却故事的背景是战争年代。而卢浮宫这座巴黎瑰宝也得以保全自己，免于战火的袭击和血腥的玷污，显得静默神圣。叙述者也情不自禁地高呼："法国啊法国，你是多么幸运，你的姐妹国家，德国，承认了你生存的权利。"因为很快，画面就切换到了此时到苏联：阴森、冷酷的俄国之冬，全然不似法国温暖的气候。尸体遍地、废墟满目，还有大雪冰封的路面，最后则是空旷又惨败的冬宫，字幕显示道："一切冻结在封锁的历史里"。因此之前出现的德国高级军官梅特涅驻足欣赏着卢浮宫中遗留的艺术品这一情节就极富深意起来。同样的军队为什么一个如此文质彬彬，如同天使，而另一个则嗜血残忍，如同魔鬼。
尽管我们也可以从地理、历史的渊源分析法国与德国的亲近，而俄国同德国的疏离，但从根本上来说，人不就是天使与恶魔的集合吗？
或者说导演早已洞察法国政治的本质。鬼魂般的人物玛丽安和拿破仑一同在名画《蒙娜丽莎的微笑》前，一个仍然低语《人权宣言》的"自由、平等、博爱"，而另一个仍高呼"我的，都是我的"，法国民主和专制的关系正是这样微妙的妥协着。
独裁者
不知道是不是因为拍了20世纪统治者三部曲的缘故，他似乎也很喜欢做电影世界的独裁者，这种对电影的执着，甚至是偏执，从一镜到底的《俄罗斯方舟》中已经初见端倪。因此在这部电影中，他也采用了独裁者式的叙述。用纪录片的旁白，将他的声音贯穿始终，客观冷静，不容置疑，用上帝视角，他洞悉一切，历史只是个玩具，过去现在随意转换，未来也可以任意预言。而这种处理自然也容易造成独裁式的独断专行，如若不能留下些许空白，片子容易满是导演想法的集中表达，这种教科书式的灌输法难免乏味。形式上也难以避免炫技之嫌。契诃夫、托尔斯泰的穿插，导演和海员的对话显得纷乱无序。从观感而言，的确差强人意。
进一步想来，这部电影可能并不是为观众而拍。时间蒙太奇表现出的除了历史的可再现性之外，更多的是导演斑驳的内心世界，有一股不足为外人道之意。这样，卢浮宫也就顺理成章地化身为一座历史的迷宫，一如卡夫卡的《城堡》。
卢浮宫
《德军占领的卢浮宫》观后感(七)：卢浮宫
《德军占领的卢浮宫》观后感(八)：巴黎留给我的一个念想
小小的p.s.不晓得卢浮宫现在有没有中文讲解了，这和里面大量晃悠的中国人真的完全不对等，真心不晓得大妈爷叔们在看个什么~~~~我也只能听进去前一刻钟的英文讲解，之后完全在走马观花拼步数~~~有中文讲解了必须再去一次逛两天够了不，就算巴黎再留给我一个念想吧。
《德军占领的卢浮宫》观后感(九)：真实的历史，藏在肖像画里
而博物馆的价值，在于庇护着历史的见证者们。
卢浮宫珍品在“极危险的巧合”中被保护下来了，相比那些在二战炮火下抑或各种人祸中消亡的俄罗斯艺术品而言何其幸运。导演借此类比回到自己的文化背景中来，也拓宽了影片探讨的深度与广度。
《德军占领的卢浮宫》观后感(十)：散文电影：一种女性化书写
所有伟大的虚构电影都倾向于纪录片，就像所有伟大的纪实文学都倾向于小说。
——让-吕克•戈达尔，1985：181—182
一、
戈达尔的这句话已经为我们标示出一个悖论：虚构将抵达真实，追求真实将自身瓦解。我们也许可以举出两部电影来说明这一论点：《阿玛柯德》与《少年时代》。（扩展阅读：http://movie.douban.com/review/7373465/）
这种现象，尤其是在意大利新现实主义之后，不断被揭示出来。新现实主义在影像真实性上所带给我们的有两点：基于理念变革形成的制作新方式，实景拍摄、非职业演员、自由创作等等；同时随着电影技术的发展，电影在还原现实的感知上有了更多的可能性。后者被另一一场运动所标示——发生在20世纪90年代的“道格玛95运动”追求手持摄影的真实质感让影像在捕捉现实的能力上迈出了一大步。
这就导致了一个问题，当影像不断地“真实化”后，某种自我瓦解便在内部产生。电影看起来与纪录片越来越接近。这种现象在某种程度上不是被欧洲电影人所预见，而是借助几乎发生于同时的伊朗电影人的一系列杰出创作被告示出来。
20世纪90年代的伊朗电影遵循两种模式：一种继续在传统新现实主义旗帜下进行创作，包括马基迪和戈巴迪的儿童电影；另一种则是在前者基础上，将虚构的强力注入影像之中，典型是阿巴斯、莫森•玛克玛尔巴夫和帕纳西的创作，这两股并进的势力一直延续至今。而阿巴斯在1990年创作的《特写》，不仅在时间上、同样也在创作手法上为这股运动画下了起点。同样，“乡村三部曲”成为民族影像的杰出典范：伊朗电影人已经从“捕捉真实”上升至“暴露虚假”。
二、
以上是从剧情片向纪录片渐进的视角发展出的一条路线，下面我们想将反方向从纪录片入手尝试开辟出另一条路线。
某种程度上，纪录片天然地保证了影像之“真实”，那么从何时开始，“虚构”开始侵入其中。对这一问题的回答，也许需要我们从一场“现代与后现代”的论争中下手。在七八十年代，法国继结构主义之后卷起了后结构主义运动，这场运动的主将德里达、福柯、罗兰•巴特等悉数放弃了“理性”、“真理”、“进步”等宏大的叙事。德国哲学家自然也抵御不住这场甚嚣尘上的论争，哈贝马斯在《现代性：一个未完成的规划》中作出回应，称启蒙运动远没有完成，后现代仍未到来。对此，利奥塔以一本专著《后现代状态》反驳了哈贝马斯的观点。在利奥塔看来，启蒙运动无非是一种“大叙事”，而在现代社会碎片化的形态下，只有“小叙事”才能相对成立。这里所言的小叙事指的是一种具有偶发性，受到时间、条件限制，只能部分起作用的叙事。
这种新的观点，导致了客观性和权威效力的瓦解，反映在纪录片制作上，结果自然就是客观性所赖以存在的假设（那个恒定不变的客观视角） 变得不再可信；在现在看来，原先公正与制作真实话语的能力只能被当作一种修辞手段。这在某种程度上导致了“非虚构第一人称电影”的产生。导演开始尝试在纪录片中加入个人喜好、判断与思考，通过第一人称“我”的发声，通过随机的个人意见来削弱自己的权威。虽然看起来这无非是另一种修辞，但在一个权威已经消解的世界，这种手法建立了一种诚恳真实的话语，进而尝试与观众进行沟通。
三、
拉斯卡罗利将这种新的影像类型命名为“散文电影”，将其看成是对剧情片和纪录片两种分野鲜明的影像类型的融合——“前者是电影人把摄像机作为灵活、透彻、精辟的手段进行个人表达的欲望；后者则是和观众直接沟通，与自我选择的实在的观众建立联系的愿望。”
但在我看来，“散文电影”仍然需要将我在上文所提及的发生在伊朗电影中的情况作下分明。在伊朗电影中，剧情片仍然是基本形态，只是在其中加进一些虚构成分，可以看成是剧情片向纪录片靠近的举动。但在散文电影中，保留下来的则是一种纪录片形态，导演在其中加进虚构成分是作为一种对剧情片的模拟来发出个人的声音，更像是纪录片向剧情片靠近。
下面，我们来讲讲散文电影的运作方式。在拉斯卡罗利看来，散文电影的运作可以概括如下：“我、作者，在反思一个问题，和你、观者分享我的想法。”她将散文电影分成日记、记事本和自画像电影三大类别，相应的文本承诺如下：“我在记录我亲眼目睹的事件和我亲身经历的印象和情感”（日记）；“我记下想法、事件和存在，以备将来之用”（记事本）；“我在展示自己”（自画像）。
四、
在某种程度上，通过这个画外音，屏幕所代表的摄影机成为连接影像与观众的中介，那个平面（屏幕）成为贯通真实空间（观众观影的空间）和虚假空间（影像所处的空间）的过渡装置。这当然是一种新的影像制作方式，可以极大拓展影像的展现力。
五、
在此，我还想指出，观众对某一类电影形成的误区。某些时候，彼得•格林纳威的电影被认为与“散文电影”具有某些相似性，但在《爱森斯坦在瓜纳华托》（虽然是一部虚构的剧情片，仍然值得探讨）中，作为创作者的彼得•格林纳威无时无刻不在散播强力意志的冲动，与“散文电影”开放的特质有本质区别。《爱森斯坦在瓜纳华托》中的爱森斯坦无非是他彼得•格林纳威一个人的爱森斯坦，无法生成为任何观众的爱森斯坦。（这实则是一部集权电影，破解了任何观看的可能性，观众只能被动接受一个“彼得•格林纳威式”的爱森斯坦，没有任何沟通的可能。）
我们或许可以更进一步，提出一个新的观点：即“散文电影”是一种类似女性化书写的影像形态，而另两类影像类型（集权电影与法西斯电影）则是男性书写的典范。这是一个非常大的论题，需要建立在大量的研究之上，虽然我相信此点，但我恐怕无力再深入了。在此抛出这一论题，留给有志之士继续研究。
（注：散文与女性书写的亲密关系，也许可以先从文学史上去寻找，日本文学为我们提供了极佳的例子。）
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扩展阅读：《私人摄像机：主观电影和散文影片》（http://book.douban.com/subject/25849703/） （意）拉斯卡罗利
这本书非常有创见地探讨了散文电影的三种形态：日记电影、记事本电影和自画像电影。但我觉得，还可以加上一种类型：书信体电影。这一类电影虽然不多，但已经被创造出来了，比如《鸿雁传影：维克多•艾里斯与阿巴斯•基亚罗斯塔米往来影笺》。