《蔑视》经典影评10篇
《蔑视》是一部由让-吕克·戈达尔执导，碧姬·芭铎 / 米歇尔·皮科利 / 杰克·帕兰斯主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《蔑视》影评(一)：学习札记
在看蔑视。带着对电影风格类型的很多问号？
戈达尔的电影带着布莱希特的离间效果，让观众时刻清醒的认识这只不过是一部电影，同他比较最多的特吕弗则苦心经营自己的影响世界。形式内容相辅相成，形式就是内容，当我们沉溺在开场的红蓝黄光碧姬和丈夫探讨爱情的时候，这种离间是分离了视听世界还是加深了认同感。
阴阳相合，疏路归途，途径是什么？道路又是什么？电影是坚持和妥协的产物，是带着功利又单纯的艺术品，商品。不禁检讨自己为什么喜欢电影？是否是真的喜欢电影？人生追求的是什么？自己到底是否是个诚实的人？思维疲惫。
我喜欢碧波大海，雕塑在镜头的运动中比拟成为了西方诸神，戈达尔有一贯的坚持，虽然他的电影不是耐看，但是还是极具学习价值的。
总之，他的电影是浑然一体的，形式感，离间效果在某一层面上加深了他想表述的东西，在某一层面上起了延伸的效果。
《蔑视》影评(二)：爱与蔑视
房间里的对话特别是台灯边的对话导致米尔最开始的隔阂，而最终的决裂是在上游艇前米尔的一次询问的呼唤，但是保罗却假装漠不在乎，米尔屡屡回头，却看不到她想要的讯号。两人的关系至此已经不可挽回。在船上奥德赛开拍前他们讨论了奥德赛，保罗说他认为奥德赛爱他的妻子而妻子不爱他，米尔反驳说你一定不是这样想的。米尔是爱保罗的，从房间里她感到被保罗伤害后打算报复之后，一直迟迟没有做出什么行动，直到坐游艇回来。米尔要的也许只是保罗的表白和行动，证明他爱她，可是她失望了。她只是为了报复保罗才和杰里在一起，他们甚至连语言都不太通，还有就是墨镜，这个想法来自电影《卡比利亚之夜》，注意到米尔前一次带墨镜是在高台上晒太阳，而她看保罗的时候会摘下墨镜，而和杰里在一起的时候，她一直戴着墨镜，也没有怎么正眼看他，车祸的时候两个人分布在车的两边，如果相爱的人应该会抱在一起吧，我相信直到最后，米尔还是爱着保罗。蔑视的背后依然是无法割舍的爱，但是她又无法做到继续和保罗在一起，而结尾前的车祸，是米尔想要的吗，甚至是她有意安排的吗，我不知道。
Godard uses the movie to reflect upon his own relationship, when Paul uses Odyssey, the movie in the movie, to reflect upon his relationship with Camille. It is very interesting that the line of Ulysses and Penelope matches and intertwines with the line of Paul and Camille. This is achieved through both the narrative components, which are the discussions, especially those between Fritz Lang and Paul, with key words such as “tragic,” “destiny,” “life,” and “death,” and the non-diegetic inserts of the statues of gods.
The colors used on the statues are carried over to the settings and costumes. We see white, ignorance and unconsciousness, used as the skin color of the gods and on the carpet that Camille lays on when she reflects upon her state of mind. Red and blue are used on the pupils and lips of the statues. As I believe, they represent love/passion and tragedy, respectively. Yellow is the color of their sheet under natural light and is the color that Vanini, the translator, wears the most. It could be understand as the “neutral” color, the color of life.
At the beginning of the story, Paul and Camille speak their loves for each other in saturated red light. Later, Vanini changes from a yellow sweater to a red one right before the time when Camille caught Paul touching her. Later in the film, Camille acerbically “invites” Paul on a red sofa. All these suggest the color red as a symbol of the dangerous love and passion.
The color blue is used more and more extensively towards the end of the film. The blue sofa, instead of red, in the producer’s villa, serves as a signal of a series of following tragedies. Later, Paul and Camille have their last talk by the sea. On the stair that Paul sits on, there is a line of blue letters (which I did not have the time to read; yet I do think there is the word “passe”). Camille clearly goes beyond and thus passes that stair and walks into the sea. My worries of coming danger and tragedy gradually built up. Eventually, Camille dead in a car accident with the producer, one wearing blue and one wearing red. The colors at this moment almost become a symbol of destiny itself. In the last plot, Paul goes up the stairs to watch the shooting of Ulysses’s first sight of Ithaca after ten years. He passes by an empty red chair and a blue one and sees Ulysses looking into the sea in his blue robe. Tragedy is going to fall on Ulysses, and it has already fallen on Paul.
這部影片最大的特點就是無法為它寫簡介，如果要本著客觀公正的職業精神給它寫個簡介，則不免會離它所真正要表達的東西越來越遠。確切地說，我認為這部影片包含著四種講述故事可能性，第一種是最為客觀的簡介，第二種是最為合理的敘事，第三種是最接近其所要表達的實質內容之思考，第四種則是理想的神話模型，然而這四個故事中的每一個都與其它三個相互矛盾，這種矛盾卻並不意味著對其自身存在的合理性的削弱。
第一個故事，簡介體。故事是這樣的：男主角是個劇作家，他與他的妻子女主角因一部希臘題材影片的拍攝，而認識了製片人P。P邀請女主角坐他的車一起去郊遊，而男主角隨後才坐計程車姍姍來遲，就是在這次郊遊中女主角開始對男主角產生了一種「蔑視」。這種奇怪的說不清楚理由的「蔑視」，在男女主角回到公寓後導致了兩人持續的口角，兩人之間的愛情開始產生裂痕。後來，兩人應P的邀請去海邊度假，在這裡女主角正式與P有了越軌行為，隨後她也真的拋棄了男主角而與P私奔，然而他們很意外地雙雙死於車禍。
以上就是第一個故事，這個故事包含了影片裡實質性的可被客觀描述出來的主要情節，然而它又是最蒼白的，基本上沒有表達出任何影片本身想要表達的東西。在架構上它是完整的，在內容上它卻有著嚴重的缺陷，因為它沒有解釋其中最關鍵的節點，即女主角為何對男主角產生了「蔑視」。於是我們將有第二個故事，它使第一個故事的情節發生變得合情合理，可是如果說第一個故事尚且無害的話，那麼第二個故事則起著一種負面作用。
第二個故事，敘事體。我看到很多人說對於這部影片高達本人就不大滿意，認為它存在著重大缺陷，我沒有去查那是什麼，不過我認為這部影片在很大程度上能夠被合理地敘述成這第二個故事，或許就是它最大的缺陷了（如果確實算是缺陷的話）。這裡的問題是，影片中大部分的鏡頭與對白，都讓我們對男女主角之間發生的實際問題感到雲裡霧裡，都在抹去第二個故事的現實性，是我們只能先直接性地提取出第一個故事，可是影片中仍然存在著一些情節暗示，如果我們單獨把它們挑出來的話，這將構成一個非常簡單甚至可說淺顯的故事。
首先，製片人P第一次看到女主角時，就要求載她一起去郊遊，就坐在他旁邊，這是個尷尬的位置，至少女主角這麼覺得，因而她對這個邀請頗為猶豫不決，但男主角卻讓她這麼做了。為什麼呢？從影片之前的呈現和之後的暗示來看，男主角要想讓自己的劇本被拍攝，就不得不屈從於有錢而蠻橫的製片人P的意願，所以這種把自己妻子往P身邊推的舉動無疑是一種獻媚，也正是因為這個原因，女主角所以會在郊遊的時候，對男主角開始產生了蔑視之情，這種蔑視之情來源於她對男主角之軟弱態度的反感。女主角對自己的這種蔑視最初還猶豫不決，但在之後與男主角的公寓口角中，又更加成形了，她最終認定她已經不愛缺乏氣節的男主角了。隨後，在P所邀請的海濱度假期間，女主角正式與P作出越軌行為，目睹了這一切的男主角無疑很痛苦，他想挽回，想聲稱自己要放棄這個劇本，要不再受錢的束縛，甚至想要開槍殺死P，但都沒能真正實現。最終可憐的男主角被女主角拋棄了，女主角與P駕豪車私奔，卻死於交通意外，噢，是上帝在可憐軟弱的男主角吧～
這個故事情節最合理、理由最清晰，最可理解，人們可以用許多現實因素來解釋它，像資本主義下人的困境、電影的商業化、愛情與生活等等，但它可能卻是四個故事中離影片真正想表達的東西最遠的一個。不過這種偏離卻無礙於它藉由影片固有情節而確立的合理性，影片裡面確實包含了這個合情合理的婚外情故事，如果說它與第三個故事之間的反差真的是負面效果大於正面效果的話，那麼它確實可被視為本片的一大缺陷。
第三個故事，沉思體。這幾乎稱不上是一個故事，它只有兩個人物，即男主角和女主角，所有的情節都只不過是他們兩人之間的試探與爭鬥，除他們以外的所有人物，包括製片人P、女秘書、客串導演都只不過是道具。
那麼這個故事到底在講什麼呢？老實說，我覺得這很難用文字來復述，只能訴諸電影本身的呈現，不過我們可以外在地來對它進行一些提示。首先有一個關鍵的提示在影片開頭男女主角裸身躺在床上的那場戲當中，女主角逐一就自己身上的部位詢問男主角是否喜歡，男主角都做了肯定的回答；這剛開始讓人覺得是個蠻溫馨的場景，可是逐漸地，我們不禁發現男主角在說他喜歡女主角的每一個部位時用的都是同樣的語調，而且說不出自己最喜歡哪裡，最終女主角說「那麼你就是喜歡我整個人囖，這就夠了」，這時她幾乎是以一種絕望的口氣在說的。
影片名為「蔑視」，指的是女主角對男主角的「蔑視」，於是我們關注的重心自然就被引導向女主角為何對男主角產生「蔑視」，以及這「蔑視」與愛情的關係為何，然而這整個故事實際上可以導源於男主角對開頭那一幕中女主角的詢問的一種回應。愛情本該是相互之間的，至少女主角在開頭是這麼認為的，所以她希望從男主角那裡得到確證，然而她失望了，於是她開始有所懷疑，轉而檢視自身對男主角的單方面的愛；同樣的，男主角由於女主角開頭的詢問也開始懷疑自己對女主角的愛，也開始單方面地檢視、試探它。
於是悲劇開始了。這場男女主角之間雙向卻相互隔絕的檢視，是建立在上述第二個故事的框架之下的，可是男女主角自始至終都沒有真正承認第二個故事，他們之間真實發生的這第三個故事簡直沒有情節，而只是一個過程，它幾乎讓人絕望地脫離了因果律，像野草一樣蔓延。
但它仍然有一個終點，由於男女主角各自要檢視的是自身對對方的單方面的愛，就此而言，兩人的實際共處實為一種阻礙，所以在女主角最終離男主角而去的那個時刻，正是兩人各自真正確證了自身對對方的愛的節點，如果這就是他們的目的所在，那麼維持這一勝利成果的最好方式就是讓一方死去，於是這就是第三個故事的結局。
第四個故事，神話體。如果這部影片主要只是呈現了上述的第三個故事，那麼它就太讓人難以忍受了，我也不知道自己能不能看完它，不過所幸的是，第三個故事還不斷地與第四個故事——尤利西斯的神話故事相交織，這也就是為大家所津津樂道的所謂互文性，不過這種互文性關係確切地說只是形式上的，只是手法，而非實質。
尤利西斯的故事本是很簡單的，古希臘英雄尤利西斯參加了著名的特洛伊戰爭，在歸途中又屢遭險難，因而長年在外飄泊不曾返家；他美貌的妻子獨守已久，不免遭人垂涎，妻子堅持貞節與求婚者進行周旋，最終尤利西斯返家，殺死了求婚者，與妻子團聚。這個神話故事裡至少有四個要素與第三個故事形成了反差：尤利西斯的英雄性格、妻子的忠貞、求婚者的被殺、奧林匹斯諸神的庇護。
然而這個神話故事在影片中只是被片段性地提及，它之所以有資格被稱為第四個故事是因為它在影片中以配樂的形式貫穿了全片，亦即那段反复出現的深沉、神聖的弦樂旋律。關於這個弦樂配樂，有不少人頗為讚賞，不過就其與影片場景的搭配來說本是相當怪異的，影片中男女主角常常處在爭吵與隔閡的莫名情緒之中，而這時偏偏卻配以這種澄澈、寧靜的音樂，它奇妙地使我們對第三個故事的延續變得勉強可以忍受。
我們不要忘了，尤利西斯神話之所以能夠呈現出那樣理想化的典型性，乃是由其背後的諸神所支撐的，尤利西斯的苦難肇因於海神波塞冬，尤利西斯的勝利歸功於智慧女神彌涅瓦，諸神正是人類通過將自己在現實中的衝突與困惑予以純化而投射出來的，所以在這個由諸神主導的故事裡，人與人之間的問題解決方式構成了一種理想，一個純淨的典範。這種典範始終存在於男女主角各自的內心之中，這也就是第四個故事不斷以配樂的形式植入第三個故事的原因。
然而，我們正是生活在一個已經沒有了諸神的時代，所以第四個故事因其理想性而高過了第三個故事，卻無法被實現，男主角無法成為尤利西斯，他無法打破第三個故事的敘述。最終，當悲劇發生了之後，影片回到了尤利西斯神話影片的拍攝，停在了尤利西斯所凝望的大海上。寧靜的大海，就像神話故事本身一樣永恆。
《蔑视》影评(五)：总结戈达尔
梅特林克说：“倘若苏格拉底今天离家，他就会发现贤人就坐在他门口的台阶上。倘若犹大今晚外出，他的脚会把他引到犹大那去。”每个人的一生都是许多时日，一天接一天。我们从自我内部穿行，遇见强盗、鬼魂、巨人、老者、小伙子、妻子、遗恋爱中的兄弟们，然而，我们遇见的总是我们自己。
——詹姆斯 乔伊斯《尤里西斯》
这段话其实很大程度上能够概括戈达尔的一生，同时也影射着他特有的视觉表现方式——即充满着幻觉式的，不确定性的，诗意的跳接和处理现实的方式。
作为全球最受瞩目的导演之一，戈达尔的创作贯穿了半个世纪，直到今天， 他仍不断的赋予电影形式以新的意义。在他半个多世纪的创作生涯中，故事片、 记录片、电视短片和各类录像作品接近80都。意大利电影大师皮埃尔•保罗•帕 索里尼的评价是：“全世界的新电影中至少有一半是戈达尔式的电影，也就是说 它们遵循、效仿着由戈达尔提出的法则和标准”。
影片的情景在现实中没有合理性，但电影并非现实的翻版，重要的是对现实和人的思考。戈达尔的电影一向不具有可看性，就连专业人员也认为完全解读他的影片的可能性极小。如果认真看下来还是会给人以所得，这是至今还有很多人在看戈达尔电影的原因。
戈达尔目前已经处于半退隐状态。十多年前就回到早年曾居住过的瑞士定居。晚期的作品充满乡村的气息和隐逸的滋味，全盛时期的巴黎青年主人公已经不见了。新浪潮的知名旗手特吕弗和戈达尔一旦成为大导演就远离评论界，远离他们赖以发迹的《电影手册》杂志。
“新浪潮”的旗手和干将们都到了做爷爷奶奶的年龄。年轻人对他们的尊敬恰如对祖父祖母的喜爱。
初看戈达尔的电影时，会被其中诗意性质的跳接打动，他很喜欢在完整的镜头语言中突然穿插冲撞性质的图像。让观众在猝不及防的状态下还是发出慨叹，观众在这些闪回时刻的观看中是停滞的，是空性的，是享受这片刻的美感带来的“空”的状态。他在某种意义上甚至改变了观众们的观看方式。有人会将这一性质的的电影定义为“形象化电影”。也认为戈达尔本人的野心昭然若揭，是在宣告着他自己即为自己的本体。
与敏感的、可感知的、直观的、哲学般冷静的本体不同，戈达尔的本体自始至终表现出的是一个神出鬼没的、发狂的、贮藏室和保管员一样的本体。这个本体十分古怪，它既是一个终点(历史的终点，它将历史上发生的一切都汇聚起来)，又是一个扩散器(假如我们用汽车作比喻的话，这个扩散器向所有戈达尔式的汽车和沿途的加油站供应着汽油)。但是,戈达尔讲述历史的方式是杂乱无章的:戈达尔的本体，这个不是作为一条狗的戈达尔的本体，形成一个超美学的机体，一个作为个体而发生的存在体。这样,他汇集和创造的历史就成为本体对本体的历史。
“必须让历史在这个脆弱的、蓝色的本体里发生”。
他在《电影的历史》一书的第一章里谈到阿尔维•塔尔伯格时曾这样说。本体与电影的幻觉般的认同从很早就开始准备了,至少是从格式化阶段就开始了。
“一段胶片,或一段录相带,或一段录音带,就是以另一种形式表现的人体的一块血肉。”
这段话表明了戈达尔式的天才本性:让一切都活起来,将一切赋予生命。
我们制作所谓的心理形象或借助于视觉载体来呈现的形象的可能性，在于视觉载体本身就是一个我们能用来加工的形象,也就是说没有语言的介入。
戈达尔的电影导演艺术生涯是伴随着众多的批评与攻击而走过来的,这一背景使得他试图将截然相反的事物放在一起进行思考¹:美国电影和巴赞式的电影,希区柯克式的影片和罗西里尼式的影片,蒙太奇与长镜头,精心搬演的场面和简单明了的画面等,都常常杂揉在一起。这种能力和积极的解决办法,支配着《精疲力尽》的电影观念,直到拍摄影片《蔑视》,这些技巧与观念已达到了完美的地步。该片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果,翻新了由本体向画面镜头显象的结局,由此产生了一种纯粹戈达尔式的模式。在生活的烦恼和紧张之间,在连续和断裂之间,在教育学观点和耸人听闻的事件之间,在表演和组接之间,在和谐与混乱之间,为了只选取典型性的事件加以表现,戈达尔发明了一种对立的手法,这种对立既不是调解,也不是综合,只有一个词来描绘它,那就是蒙太奇。
雅克•奥蒙提出了一个非常明白的解释,他认为这种交响乐般的模式表明了戈达尔的(有关幻觉的)美学宗旨:同时观看所有的画面。
我们只想对上述看法作一点补充:“电影,那就是蒙太奇的发明
以蔑视为例
在《蔑视》中，一组组雕塑、浮雕、照片充塞于所有空间中,人体的复制品和人物形象不断地颂扬着化作模式的个体。电影中的这些个体存在，是在人体为个体和作为模式的辨证统一关系中被摄入画面的(作为个体的人，避免了任何可定义性，作为模式的人，则是固定的、持久的、由其替代物约定俗成的)。比如,在公寓里的那场戏中,我们可以看到处在画外的加米尔是如何被她的替代物现场化和受到赞扬的，作者是通过诸如镶嵌艺术品、小雕塑、文学描写等手段实现的)。个体的稳定性，或多或少地依赖于这样一种重要手段，即在作为模式的存在和作为形象表现的存在之间的灵活的相互转换。作为形象表现的例子还有制片人普罗克齐,他是曼基维茨作品中的一个人物形象的纯粹的复制品,是一个互本文的形象:大本体,小图腾。
还有故事情节,影片的故事情节只有通过人物的动作、表情和冲突才能得到发展,只有这样才能获得由画面讲述的故事。影片不由自主地让那些自由的画面侵入，这些画面审视着、颂扬着同整个叙事断裂开来的形象画面的符号学意义上的优先权。
电影中的弗里茨 朗为激情四射的经典主义放弃了自己在美国的电影，不过影片着力强调的是想要回到希腊，必须途径罗马。电影中不谈奥德修斯，雅典娜，波塞冬，而是罗马神话对应的名称尤里西斯、密涅瓦、尼普东。注。罗马神话的内容照搬了希腊神话，只是诸神的名字换成了罗马名。文化的传播方式决定了源头不止一个，我们无法回到故土——影片最后的画面是尤里西斯凝视着摄像机镜头之外的伊萨卡岛。注，伊萨卡岛，希腊西部艾奥尼亚海中群岛之一，是神话中尤里西斯的故乡。如果电影是要保证“一个符合我们欲望的世界”如巴赞对电影碑文式的格言所说），那么我们现在必须（戈达尔补充道），开始了解这个世界的历史。
在《轻蔑》描绘的形象表现与模式、原型与典型之间存在的张力中(这种张力在创造的时候就将直觉引导到构成作品的不可能性之中),戈达尔创造着并烧毁着一种崇高的电影。
谈论戈达尔的电影避不开的政治话题
1960-1967卡里娜时期，《轻蔑》《狂人皮埃罗》《卡宾枪手》均为其间的作品。与妻子阿内 卡里娜合作了7部影片。探索女性在现代消费社会中被物化的现象成为这一时期的主题。
戈达尔：我听说过有一个叫毛的人，对我而言，他似乎就是“新浪潮”的一部分。他对事情的看法跟别人不一样，我只念过他著作中极少的部分，但让我在问题的思考上所获的助益，却不是任何其他政治著作所能比拟的。
戈达尔：我跟他们大部分人的意见并不一致，因为我说电影必须是以这种方式来拍，他们说，“谁在乎电影？我们在乎的是人民。”
法国新浪潮 1955年，法国电影理论家巴赞和他的电影手册团结了一批青年影评人—— 特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、里维特等，他们提出了作者电影论，作者论的创 作原则后来被人们看作是“新浪潮”电影运动的纲领性宣言。“新浪潮”主要体 现在低成本、小制作、选用非职业演员、实景拍摄等方面，他们要求每一部影片都像一部小说、一幅画、一首乐曲，导演就是作者。 “有一点我们强调的不够：“新浪潮”既不是一场运动，也不是一个学派， 又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新人统归一类。而以往，每年只能出现三、四名新人。一——弗朗索瓦•特吕弗
1959年是“新浪潮”名正言顺的诞生年，确切的生日应该是1—3月，标志 是夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》这两部原定代表法国作为参赛片 迸军戛纳国际电影节的影片，后来突然被特吕弗的《四百下》和马塞尔．卡缪斯 的《黑人奥尔菲》换下。特吕弗的《四百下》荣获戛纳电影节最佳导演奖，这 部电影是为了纪念巴赞这位完全改变、重塑他命运的精神导师，无论是他的论 敌还是他的朋友都被这部电影深深打动。这部电影也可以被译作《胡作非为》， 是富有挑战意味的作品，向电影传统、向司空见惯、向熟视无睹宣战。阿伦•雷乃的《广岛之恋》也在该电影节获得巨大成功，这更使“新浪潮”这个名词在 影评界和各类新闻媒体广泛流传，并由原来泛指50年代末的年轻人，逐渐发展 到专指这个时期的法国电影。1960年，有43位新人登上影坛，新片产量高达 。
爱森斯坦说：“在内心的想象之前，在创造者的知觉之前，漂浮着一个被赐予的形象，它富有情感地表现了他的主题。他所面临的任务是把这个形象变为一些局部而基本的图景。通过这些图景的连接和并列，以便在观众的知觉和意识中，激发起那种原先漂浮在创作艺术家头脑中的，相近而粗略的形象。”
根据现象学理论，事物的本质在事物的显现过程中被逐渐显现出来，被显 现的东西，既是影像、画面、符号，同时也是事物的内涵和本质。巴拉兹认为， 电影是以一种特殊的叙述手段表达的可见文化，借助这种叙述方式，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”。电影通过一 个个镜头画面组成一个相对独立的意义段落，又通过一个个意义段落组成一个 完整的故事。画面、色彩、音响按照一定的规则和方式组接起来叙述故事、抒发情感。这部影片里面的事物在“显现过程”中并没有按照一定的规则，而是采用并列、跳接。
《蔑视》影评(六)：從《Odyssey》到《輕蔑》-談《輕蔑》的互文
電影與金錢是不可分割的，創作的問題就是生產的問題 – Jean-Luc Godard
尚.盧.高達（Jean-Luc Godard 1930.12.3 - ）在電影創作（自古典好萊塢、當代藝術電影以降）與理論思維中開拓了另一疆界，對其創作理念，他野心勃勃地昭然若揭，並以驚人的創作產量作相互辨證，至今，他仍持續創作，邁入兩千年後一個還沒被定義的「xx時期」，高達曾在八五年與Alain Bergala合編他的自選集《高達論高達》（Godard on Godard）一書中，將自己的電影創作生涯區分為「筆記年代」（50-59年）、「卡麗娜年代」（60-67年）、「毛派年代」（68-74年）、「錄影年代」（75-80年）、「八0年代」（80-89年）、「電影史時期」（89-98年），然而在少數可被觀看的高達作品，又因擅長玩語文遊戲的高達增加了字幕翻譯上的困難，或是直接以字卡、在電影背景進行書寫作一指涉，另外再加上高達電影中對法國文化、政經問題、意識形態上的批判，更造成了非法裔觀眾的認知差距，以上讓一嚴謹作者研究的出現，顯得困難重重，Colin MacCabe、Laura Mulvey及Mick Eaton嘗試從幾個主題著手：金錢、政治、女人與性、科技及電視，但所探討的作品僅止於八0年代初期。
高達的電影，不僅與好萊塢電影商品完全對立，也與當代藝術電影創作背道而馳，電影理論家彼得伍倫（Peter Wollen）受到來自布萊希特「反電影」構想的重大影響，在一篇標題為「高達及反電影：東風」（Godard and Counter Cinema：Vent d’Est）的文章中，描繪出七種關於「反電影」與主流電影兩兩相對的特徵。彼得伍倫的「反電影」解讀，不啻為高達電影眾多階段一以貫之的重要特徵，尤以在高達作品中較容易被看的「卡麗娜時期」與「八0時期」，相當程度地實踐反電影的精神。然而，除了在文本上的風格/敘事結構解讀之外，另一方面，高達對「電影作為電影」這個意識的思索也從未自他的創作梗幹中脫離出來。「電影是什麼？」、「電影創造了什麼？」、「如何創造？」、「如何感知？」，高達不斷以電影創作來思考電影本質的問題，無論是六0年代的《輕蔑》（Le Mépris，1963）、七0年代《一切安好》（Tout va bien，1972）、八0年代《激情》（Passion，1982）、次年的《激情本事》（Scénario du film 'Passion'）、橫跨十年創作的系列電影《電影史》（histoire(s) du cinéma，1985-1998）及兩千年後的《我們的音樂》（Notre musique，2004）與《高達：無以名狀》（Moments choisis des histoire(s) du cinéma，2004）以上這些作品是高達「明顯地」對電影、創作、歷史的反思與超越，然在高達其他大部分的作品中，相同的反身性痕跡也不時潛藏其中，刻意或是隱隱被提及。
關於高達及其反身性策略，在目前可看到有限的高達作品中，要見樹又見林地一一例證顯得十分困難，「見微知著」似乎也不大適用於高達電影，但研究其作品的「一小部分」還是有著相當大的樂趣，高達看似跳躍、亂無章法（這簡直污辱了高達電影中的高度結構），但透過文本分析仍可找出一條可能的脈絡。以下將試圖分析其以電影創作為題的兩部作品：《輕蔑》（LeMépris，1963），與歷經激進毛派時代、錄影時代後所創作的《激情》（Passion，1982），並援用影響高達電影最重要的兩個系統：文學，以及繪畫，藉此印證高達的「反身性策略」（reflexivity）。
《輕蔑》- 電影是沒有未來的發明
《輕蔑》描述一劇作家Paul（Michel Piccoli飾）及其妻Camille（Brigitte Bardot飾）原本圓滿的婚姻生活，因為電影《奧德賽》的拍攝，他們結識了美國製片人Jerry，然而Paul卻有意無意地想將妻子推向製片以牟取工作上的成就，Camille輕蔑Paul的行為，兩人感情因而崩毀，最後Camille和Jerry在一場車禍中喪生，Paul則離開《奧德賽》的拍攝現場，當尤里西斯遠望一大片蔚藍海洋時，《奧德賽》繼續拍攝，而《輕蔑》則隨著Paul的離去結束。
《奥德赛》是古希臘著名史詩，相傳為盲人荷馬所作，主要連結了《伊利亞特》的劇情，在特洛伊戰爭後，希臘軍歸鄉時因英雄尤里西斯激怒了海神尼普頓而遇船難，全軍覆沒。奧德賽因機智和勇敢逃過一劫，但仍找不到回家的路在大海裡漂流；他的妻子佩涅羅泊因不知尤里西斯的生死，面對著蠻橫的求婚者就只有苦等丈夫歸來。最後在諸神的幫忙下，經過十年漂流生活的尤里西斯終於回到家與他的妻子團聚，並殺死了求婚者。
回望創作《輕蔑》的當下：對古典電影反思極具嶄新意義的六0年代，在63年有兩部以電影拍攝過程為題的傑出作品，一是高達的《輕蔑》，以及費里尼的《八又二分之一》，《八》的電影核心在創作者靈感枯竭所產生的焦慮及想像，交織出一部沒有完成的影片。《八又二分之一》片名與電影內容無關，它所標示的只是一名電影作者在其創作歷程中的停滯狀態；《輕蔑》從頭到尾側重的，是互文性（intertextualite）的穿越、構成力量的衝突/斡旋，以及對電影工業的批判，高達以《奧德賽》的歷史詩意對應《輕蔑》現代夫妻的心理衝突，使之成為一部真正的後設電影（métafilm）[2]
在《輕蔑》的第一個鏡頭中，即開始了一個重要的自我指涉（Self-referentiality）敘述。拍攝小組正進行正式拍攝前的技術走位；高達的畫外音則旁述《輕蔑》演職員表，以聲音代替名字（文字），宣讀「本片被拍攝成Cinemascope寬銀幕立體聲電影」後，高達引援了米歇.穆赫雷（Michel Mourlet）-而非被誤植的安德烈巴贊-1950年代末期一篇題為《關於一個被忽略的藝術》文章中一段精煉名句：電影是一個「替代人們的觀視」，也是「慾望相符的世界」，透過攝製小組的現身，點出電影是虛幻、被建構的本質；而另一個反虛幻性的嘗試，是攝影師古塔（Raoul Coutard）將裝備有寬銀幕尺寸取鏡的攝影機，轉向觀眾。此刻，創作者與觀眾產生了連結，直視的攝影機彷彿知曉觀眾正在注視，此刻觀眾成為被攝主體，而攝影機則介於影片與作者之間，電影成為一個等待被互看與被審視的對象，更是一個開始自我反思其構成（歷史、故事、場面調度、聲音、景框與位置等）的反動主體[3]。
Raoul Coutard的寬銀幕攝影機，標誌著一種新奇觀電影的開始：六0年代，寬銀幕蔚為風潮，電影業者祭出極寬幅大銀幕（panavision,2.75:1）、特藝彩色底片（technicolor），試著與當時的新興媒體-電視，一較高下，在此高達以一種回歸默片的拍攝：單一鏡頭，以及固定不動的攝影機，對一個正在逝去的電影傳統表示哀悼。《輕蔑》中的Fritz Lang也嘆「寬銀幕電影，適合像蛇一樣的人、可怕的演員」。電影（好萊塢）的商業本質，使其成為一極欲爭寵的娛樂產品。而默片中最初的新奇、趣味、生活記錄（LumièreBrothers、Etitnne-Jules Marey）、實驗藝術（Fernand Léger / Dudley Murphy）逐漸退位。
第二場戲則是與第一鏡頭無情節關連的室內戲，在這組鏡頭中，Paul和Camille裸身躺在床上，調情挑逗的氣氛濃厚，當她問Paul愛她哪一部分的時候，在時間上未被中斷的連續鏡頭中，卻用濾鏡將鏡頭分隔成：紅、白、藍三種不同的視覺斷裂，藉此向觀眾丟出一個問號：什麼是剪接？影像是連續的，但視覺卻是不連續的（濾鏡的轉換），這是一個鏡頭，還是三個鏡頭？
《輕蔑》是高達第二部使用「紅、白、藍」的作品（第一部是61年的《女人就是女人》，後來在65年的《狂人皮埃洛》也曾運用），香港影評人舒琪認為這是一個頗為「惡作劇」的手法。是一種破壞男性窺視慾的小把戲，透過顏色的突然轉變，將碧姬芭杜的裸體對觀眾所引起的挑逗性降低，在充滿慾望的紅色後，暫時回到正常攝影色澤，其後又以藍色將「挑逗性」降至低點[1]。碧姬芭杜是法國當紅艷星，製片曾因她裸露的鏡頭不夠而要求高達補拍，但高達卻將Bardot的裸露鏡頭作思辨處理，轉化了單純窺視的可能，這幕單色鏡的「暗中破壞」，可謂體現到高達反商業化的一面。
第三場戲在電影城會面一段，因為Paul與Jerry語言不通，他們必須透過翻譯弗西斯卡（Giorgia Moll飾）才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時是「誤翻」的，翻譯後可能和原意相近，也可能是完全曲解的如：「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發現聯合演出很適合你的劇本」另外，製片傑瑞也以相當劇場式的表演出場，並以奇特構圖：傑瑞在舞台上，而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣，暗示著來自資本家的龐大勢力正是自主創作的危機之一。在此，高達以「誤翻」強調語言溝通的弔詭性，或許也同時質疑了跨國投資的電影製作，溝通只是一種願景，一種上對下的權力關係才是電影產製的真正運作模式。
在眾人進入試片室後開始放映《奧德賽》初剪，《奧德賽》蘊含著豐富的相互指涉意涵，而當中的典故與雕像，也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達特別找了德國自默片時期以降最偉大的導演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己：一名歷經默片、聲片、彩色片時期的創作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產生辯證，在此處真實身分符合虛構角色（一名導演）然又不完全屬實（佛瑞茲朗在六0年代便停止創作，也從未拍攝過《奧德賽》）；而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區隔的問題。
在看毛片的過程中，高達將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切，而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物：第一個鏡頭，是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護者密涅瓦，下個鏡頭是波爾的解說，隨後是尤里西斯的死敵：海神尼普頓。在展示完七座雕像之後（最後一座是《奧德賽》的作者荷馬），我們看到了真人扮演的部分：一裸身女子在海中游泳的畫面，她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊，鏡頭切到傑瑞大喜的表情，表示非常喜愛這個鏡頭，毛片最後結束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭：站在紅色背景前的尤里西斯射箭，箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊，最後是藍色背景，尤里西斯的箭射進了自己的喉嚨。
在這段毛片中，可看見對於原典《奧德賽》的兩種詮釋方式：一是雕像、二是真人演出。《奧德賽》是旅行文學的代表，在特洛伊戰爭結束後，尤里西斯花了十年的冒險和徬徨才回到了家，一方面是因為海神的阻擾，二來則是他懷疑妻子不忠貞。然而實際上佩涅羅泊癡心地等了丈夫十年，這把箭或許能解讀為尤里西斯對自己的懲處。對照《輕蔑》的兩人在影片最終分手，卻引發了Camille的死亡，孰不是一種懲罰？
映後Jerry大怒將膠卷摔的滿地，質疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道：「因為劇本裡寫的是文字，而銀幕上出現的是畫面」，放映室內顯得氣氛緊張，而各人物及所代表的角色：流亡美國的德國導演佛瑞茲朗，對抗代表資本主義霸道一方的Jerry、劇作家Paul和美麗妻子Camille在創作與生活中喘息，而他們不停地為「電影」爭論未休，是商業、是藝術，是實現自我、是資本積累，是屬於作者、是回歸工業…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言：「電影是沒有未來的發明」的試片室中，Jerry的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後，郎以賀德林（Friedrich Holderlin, 1770-1843）《詩人的號召》的詩：「直到上帝不再幫他時，人才可真正面對恐懼和孤獨」作為放映室一幕的結束，而弗西斯卡在翻譯詩句時完全無誤（詩被視為人類共通的語言？），以詩句延伸解讀為視作者為上帝，提出了「作者不在，所以…」的反思。
走出試片室後，Camille到電影城找Paul，而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外，波爾以「不拒絕」的方式強迫卡彌坐上傑瑞的車；此時電影城外頭所貼的海報是高達62年的電影《賴活》（Vivre sa vie）安娜卡麗娜（Anna Karina）所飾演的Nana阻街一幕，《賴活》以電影的十二幕劇表現Nana為愛奉獻，最後死亡的短暫人生，在此也預示了卡彌最終步向死亡的命運。順帶一提，牆上所貼的海報都是六0年代初期的電影，如霍克斯的冒險電影《哈特利》（Hatari，1962）、羅賽里尼《被俘的下士》（Vanina Vanini，1961）、希區考克《驚魂記》（Psycho，1960）等。
當Camille坐上Jerry的車離開後，《輕蔑》的主旋律響起，Paul則在後面跑著，路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去？」此時，突然地插入一個非敘事內的鏡頭：尼普頓海神，這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭，在此應是種「標記」作用-從此處開始，接下來的影段進入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結構。
aul遲了半小時才抵達傑瑞的花園，此時Camille不悅地責怪他讓她與傑瑞單獨相處。在Camille起身拒絕聽Paul辯解時，高達以六個在情節上不相連（甚至是文本外）的短促鏡頭，作為Camille的回憶；而Paul試著討好Camille但被冷淡回應後，也以六個短促鏡頭，與先前卡彌的蒙太奇段落作一回應。這兩段蒙太奇，成為一衝突摘要性的重組。Camille是女性的：一種情感的斷裂，而Paul則是男性的（鏡頭以波爾和傑瑞為主），代表著一種新關係（變質）的開始。Paul隨後進入室內，向弗西斯卡調情時被卡彌撞見，兩人情感在此時第一次遭逢瓦解。隨後，兩人準備離開，走出花園後Camille向Paul抱怨不喜歡Jerry的言行，Paul卻無動於衷，下一個鏡頭出現的，是密涅瓦（保護者）的雕像，以此反諷了波爾失去保護妻子的義務
兩人在離開傑瑞的花園後，便沒有再出現《奧德賽》毛片中的任何鏡頭，直到Paul與Camille一次關鍵性的決裂：在《奧德賽》拍攝現場時Paul迫Camille與Jerry出海，又再一次出現尼普頓海神的雕像，但這次保護者密涅瓦卻沒有出現，因Camille已徹底輕蔑Paul，怨他「無法再保護她任何東西」，而最後Camille也像佩涅羅泊一樣，裸身跳入海中，像條美人魚般游走；在一次Paul與佛瑞茲朗的對話中，他曾認為《奧德賽》中，尤里西斯不回家是因為他知道妻子已不再愛他，而佛瑞茲朗認為佩涅羅泊輕蔑尤里西斯，故尤里西斯重新得到她的愛的方式，就是謀殺她的求婚者，但是死亡並不能解決問題。正如同《輕蔑》的最後，Jerry和Camille在令人錯愕的情況下結束生命，徒留「再見了」及「保重」的字卡向波爾告別，荷馬的《奧德賽》以悲劇作結（尤里西斯晚年出航失蹤），而高達的《輕蔑》則是一現實/情感走向分崩解離的過程。
若在高達的創作年表上劃一條分界線，應可劃在1967年《週末》之前，此時期的作品多半是對傳統類型或電影拍攝概念的嘲諷或實驗，有較為明確/略顯鬆散的敘事結構，偶爾玩玩高達的「小把戲」例如跳接、無關聯的剪接、突然靜音。然而像是《輕蔑》如此嚴謹地引經據典，似乎是高達早期作品中較難得一見的特例。
全文網址 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/18763749
備註：
1. Peter Wollen：Counter Cinema 反電影vs.主流電影
1. 敘事的不透明性 vs. 敘事的透明性：即敘事的系統性瓦解
2. 疏離（estrangement） vs. 認同（identification）
3. 再現（representation） vs. 透明（transparency）
4. 多重敘事涵 vs. 單一敘事涵
5. 開放 vs. 封閉：一種開放的互文領域，相對於封閉-一種統一的、作者的眼光
6. 反娛樂 vs. 娛樂：電影經驗被認為是一種集體生產/消費
7. 真實，相對於虛構：暴露劇情片中的神秘化[1]
彙整自Robert Stam，《電影理論解讀》布萊希特的出現，P.204-205，遠流，2002，台北
2.3 孫松榮，《這座電影出沒的城市-高達的「反身性」策略》，Fa電影欣賞 No.132，P.9
補充第一個鏡頭:
Frame Sound / Narrative
1-1 固定靜位
演員從畫面深處走向鏡頭
《輕蔑》正在進行技術走位
高達的畫外音旁述《輕蔑》演職員名字與拍攝背景
1-1 攝影師Raoul Coutard將片中攝影機對準高達的鏡頭（透過鏡頭直視觀眾）
引述巴贊的話(刻意錯誤引用)：
電影取代了我們的注視，取代了我們願望更融合的世界。而《輕蔑》 說的就是這樣一個故事。
《蔑视》影评(七)：戈达尔和《轻蔑》
[轻蔑]延续了戈达尔实验影片的一贯风格，却出人意料的有着不同以往的剧情色彩。影片开头，戈达尔援引巴赞的一句话“电影提供给我们欲望的代替世界”，以讽刺自己对好莱坞式电影的一次妥协。
全片的情节很简单：一个剧作家（波尔）去帮美国制片（布罗可修）重编《尤利西斯》的剧本，以供德裔大导演弗里茨·朗拍摄。男主角波尔两次出卖自己的妻子米尤（碧姬·芭铎饰），故意制造她和布罗可修单独相处的机会，并且当面调戏制片女翻译（弗兰切斯卡），使妻子丧失了对他的爱，并对他产生了轻蔑。
爱的迷失可能只是一刹那间发生的的，昨夜仍是恩爱夫妻，今晨已是分道扬镳。当妻子发现自己的丈夫不忠时便失去了自己对他的爱，甚至在丈夫的一再逼问下始终不告诉其原因。“我希望我能更爱你，或者不爱你了，因为爱是盲目的”，这句安东尼奥尼式的对白用来表达妻子此时的周遭与心境很恰当。当妻子已坚定地放弃爱时丈夫仍然深陷物质与虚荣的漩涡中不能超脱。戈达尔在影片中提出了知识分子的集体脆弱，面对爱情与金钱荣誉的双重冲击下变得怯懦不堪，毫无自我。
新浪潮导演们一再强调“作者电影”，要求电影须融入自我。[轻蔑]其实正是戈达尔的自我写照，片中的波尔即代表戈达尔。他一再出卖自己的灵魂，并最终失去了妻子。戈达尔借此抨击好莱坞的大制作，同时也是一种深刻而毫不留情的自省。
影片中，弗里茨·朗的角色即由德国著名导演弗里茨·朗自己来饰演，这种连姓名都不加修改的角色一致性颇具玩味。在影片中，弗里茨·朗的角色是引导性的，他不停地诵读但丁、荷德林等人的诗，产生了很强的哲学基调。在影片外，即现实生活中，弗里茨·朗又是戈达尔的崇拜对象，是毫不妥协的象征。戈达尔邀请他参演影片为主旨起到了标杆作用，同时也是对他一种毫无掩饰的致敬。
影片的另一看点是碧姬·芭铎的加盟。自从碧姬·芭铎饰演的[上帝创造了女人]在世界范围上映后，她“性感小猫”的迷人形象风靡全球，甚至一时间令好莱坞惶恐不安。在[上帝创造了女人]中碧姬·芭铎可能还是更多给人一种花瓶的印象，但在[轻蔑]中，她饰演的妻子米尤，情感琢磨不透，时而迷离，时而坚定。细腻的表演足以为她赢得“本色演员”的称号。影片中，碧姬·芭铎裸身与米歇尔·皮科利在床上谈心，戈达尔利用红、蓝、绿三色滤镜改变色调，这段画面也成为了影史上相当令人回味的镜头之一。
《蔑视》影评(八)：观戈达尔之九：轻蔑
《轻蔑》在看之前引起了我强烈的兴趣大抵是因为大导演弗兰兹·朗在片中客串了一个导演的角色，你知道一个大师指导另外一个大师演戏，这总充满了十足的噱头。
在戈达尔1978年在加拿大蒙特里尔电影艺术学院所做的演讲里，戈达尔已经将《轻蔑》的来龙去脉讲的很透彻，对于这部受委托的电影，戈达尔自己认为是一个败笔，虽然他觉得是第一次有充足的预算来拍出理想的电影，在苏珊.桑塔格的《反对阐释》中，她也提到，《轻蔑》存在明显的缺陷，但它仍然足够让人激动。
我仅就个人的几点观影感受做简略讨论
1.在《轻蔑》中，我们第一次看到了戈达尔配乐功底的成熟，至少我觉得在《轻蔑》之前，戈达尔并不算太重视配乐对整个氛围的烘托能力。《轻蔑》中用反复出现的弦乐使整部电影的沉重感陡然增加。
2.《轻蔑》是关于电影产生的一部电影，戈达尔在蒙特利尔的演讲中不无讽刺地说到：“这些人至少比特吕弗的电影来的诚实些，他的电影企图想让观众说出‘电影就是这样拍’的话来”。弗兰兹·朗在《轻蔑》中扮演准备拍《奥德赛》的导演，所以《轻蔑》在整个凝重的希腊史诗氛围中展开，其中夹杂了对希腊文化的探讨，对当代文化的反思。那些凝固的拍摄希腊诸神雕塑的长镜头在宏大弦乐的背景下，让人过目不忘。我敢肯定，安哲罗普洛斯的《尤利西斯的凝视》在《轻蔑》中获得了太多灵感，同样是关于电影的探讨，同样是有着希腊神话的背景。
3.戈达尔在《轻蔑》中仍然加入了一段他所擅长的恍惚的感情纠葛，一再地面对诸如《精疲力竭》中卧室场景这样的对白的确容易让人产生审美疲劳。我在看《轻蔑》中的感情戏时已明显感到了某种不耐烦，那些机智、神情恍惚的场景已经让我产生厌倦。但戈达尔在《轻蔑》中有一个高明的伏笔，他尤利西斯与珀涅罗珀的故事隐喻了小编剧的感情纠葛，从古希腊神话中重新审视当下的卑微情感，其间用意实在令人起敬。
《蔑视》影评(九)：短评一种
男女之间可能不存在一种共通的语言。男人总是不理解显而易见的事情，正是他们漫不经心的敷衍、装模作样的大肚淹没了女人的呐喊。女人则总是偏离重点，口不对心。保罗想考验妻子的忠贞，既是出于怀疑，似乎也想让内心的黑暗面得到确证。卡米尔不能容忍被爱的人忽视，被男人的野心挤掉了位置，她变得具有攻击性，怨恨和蔑视。面对妻子的改变，保罗起过复仇的念头，携带手枪也许就是最坏的打算。但正如奥德赛剧本中不断强调的，“杀人唤不回爱”，保罗没有动手，他没有强烈的愿望，也被剥夺了实施暴力的条件。但到最后，悲剧仍然降临在卡米尔和制片人身上，我们不能理解为这是神的审判，就像镜头不断切回的众神雕像所喻指的，不论站在什么样的位置和高度，神也只是冷眼旁观。
《蔑视》影评(十)：不着调晦涩电影的功绩
一部难懂的作者电影。表面上的情节看的很清楚，一个女人对老公产生了蔑视。全片所有人之间都在各说个话，前言不搭后语。但里面更深层的“作者”痕迹非得对戈达尔够了解，对希腊神话故事够了解，对新浪潮够了解才能解读……
电影成为作品最重要的一个条件就是观众，没有观众的电影不成为电影，电影对观众的影响和训练也是这样产生的。从最初被迎面驶来的火车吓的惊慌失措，到现在能看懂复杂的若干时空穿梭叙事，里面有无数这样的不着调晦涩电影的功绩。
关于这电影的解读，两位前辈分析的很透彻：
http://movie.douban.com/review/1629165/
http://movie.douban.com/review/3469070/
剩下的是自己的感想：
关于叙事的对位——尤利西斯VS编剧与妻子～这样的设计很棒。在一部长篇中隐晦的对应。而且用各种符号（影片中雕像）标注上那些对应点。非常酷的想法，但对于普通观众的要求有点高。但这样的手法如果流于表面又会显得肤浅……如何平衡是很难的事情，也许自己可以做这样的尝试。
关于滤镜色彩变化很容易让人联想到两人关系的改变，实际情节中并没有这部分。大概真的只是导演个人小趣味的恶搞，这种改变并没有什么实际意义。
电影中翻译语言的趣味，对于不够了解法语、意大利语、英语、德语的观众理解起来很难……其中精妙的双关语即使在字幕的帮助下也很难弄懂。这部分应该不是电影本身的内容，能理解的是鸡同鸭讲。至于更高层意义甚至哲学不能体会到，这是语言类的弊端。
超宽银幕和“特艺”色彩即使在今天看仍是一种影像奇观！尤其在海边选用的景色和将人置身其中的时候，更凸显了人与环境之间的对比。
那个年代是一个反叛的年代，拥有思想的人从各种颠覆中寻找与众不同的东西。一面颠覆一面怀念……貌似历史总是这样螺旋型的上升。