《蔑视》影评10篇

　　《蔑视》是一部由让-吕克·戈达尔执导，碧姬·芭铎 / 米歇尔·皮科利 / 杰克·帕兰斯主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《蔑视》影评(一)：色彩和象征

Godard uses the movie to reflect upon his own relationship, when Paul uses Odyssey, the movie in the movie, to reflect upon his relationship with Camille. It is very interesting that the line of Ulysses and Penelope matches and intertwines with the line of Paul and Camille. This is achieved through both the narrative components, which are the discussions, especially those between Fritz Lang and Paul, with key words such as “tragic,” “destiny,” “life,” and “death,” and the non-diegetic inserts of the statues of gods.
The colors used on the statues are carried over to the settings and costumes. We see white, ignorance and unconsciousness, used as the skin color of the gods and on the carpet that Camille lays on when she reflects upon her state of mind. Red and blue are used on the pupils and lips of the statues. As I believe, they represent love/passion and tragedy, respectively. Yellow is the color of their sheet under natural light and is the color that Vanini, the translator, wears the most. It could be understand as the “neutral” color, the color of life.
At the beginning of the story, Paul and Camille speak their loves for each other in saturated red light. Later, Vanini changes from a yellow sweater to a red one right before the time when Camille caught Paul touching her. Later in the film, Camille acerbically “invites” Paul on a red sofa. All these suggest the color red as a symbol of the dangerous love and passion.
The color blue is used more and more extensively towards the end of the film. The blue sofa, instead of red, in the producer’s villa, serves as a signal of a series of following tragedies. Later, Paul and Camille have their last talk by the sea. On the stair that Paul sits on, there is a line of blue letters (which I did not have the time to read; yet I do think there is the word “passe”). Camille clearly goes beyond and thus passes that stair and walks into the sea. My worries of coming danger and tragedy gradually built up. Eventually, Camille dead in a car accident with the producer, one wearing blue and one wearing red. The colors at this moment almost become a symbol of destiny itself. In the last plot, Paul goes up the stairs to watch the shooting of Ulysses’s first sight of Ithaca after ten years. He passes by an empty red chair and a blue one and sees Ulysses looking into the sea in his blue robe. Tragedy is going to fall on Ulysses, and it has already fallen on Paul.

　　《蔑视》影评(二)：四個相互矛盾的故事

這部影片最大的特點就是無法為它寫簡介，如果要本著客觀公正的職業精神給它寫個簡介，則不免會離它所真正要表達的東西越來越遠。確切地說，我認為這部影片包含著四種講述故事可能性，第一種是最為客觀的簡介，第二種是最為合理的敘事，第三種是最接近其所要表達的實質內容之思考，第四種則是理想的神話模型，然而這四個故事中的每一個都與其它三個相互矛盾，這種矛盾卻並不意味著對其自身存在的合理性的削弱。
第一個故事，簡介體。故事是這樣的：男主角是個劇作家，他與他的妻子女主角因一部希臘題材影片的拍攝，而認識了製片人P。P邀請女主角坐他的車一起去郊遊，而男主角隨後才坐計程車姍姍來遲，就是在這次郊遊中女主角開始對男主角產生了一種「蔑視」。這種奇怪的說不清楚理由的「蔑視」，在男女主角回到公寓後導致了兩人持續的口角，兩人之間的愛情開始產生裂痕。後來，兩人應P的邀請去海邊度假，在這裡女主角正式與P有了越軌行為，隨後她也真的拋棄了男主角而與P私奔，然而他們很意外地雙雙死於車禍。
以上就是第一個故事，這個故事包含了影片裡實質性的可被客觀描述出來的主要情節，然而它又是最蒼白的，基本上沒有表達出任何影片本身想要表達的東西。在架構上它是完整的，在內容上它卻有著嚴重的缺陷，因為它沒有解釋其中最關鍵的節點，即女主角為何對男主角產生了「蔑視」。於是我們將有第二個故事，它使第一個故事的情節發生變得合情合理，可是如果說第一個故事尚且無害的話，那麼第二個故事則起著一種負面作用。
第二個故事，敘事體。我看到很多人說對於這部影片高達本人就不大滿意，認為它存在著重大缺陷，我沒有去查那是什麼，不過我認為這部影片在很大程度上能夠被合理地敘述成這第二個故事，或許就是它最大的缺陷了（如果確實算是缺陷的話）。這裡的問題是，影片中大部分的鏡頭與對白，都讓我們對男女主角之間發生的實際問題感到雲裡霧裡，都在抹去第二個故事的現實性，是我們只能先直接性地提取出第一個故事，可是影片中仍然存在著一些情節暗示，如果我們單獨把它們挑出來的話，這將構成一個非常簡單甚至可說淺顯的故事。
首先，製片人P第一次看到女主角時，就要求載她一起去郊遊，就坐在他旁邊，這是個尷尬的位置，至少女主角這麼覺得，因而她對這個邀請頗為猶豫不決，但男主角卻讓她這麼做了。為什麼呢？從影片之前的呈現和之後的暗示來看，男主角要想讓自己的劇本被拍攝，就不得不屈從於有錢而蠻橫的製片人P的意願，所以這種把自己妻子往P身邊推的舉動無疑是一種獻媚，也正是因為這個原因，女主角所以會在郊遊的時候，對男主角開始產生了蔑視之情，這種蔑視之情來源於她對男主角之軟弱態度的反感。女主角對自己的這種蔑視最初還猶豫不決，但在之後與男主角的公寓口角中，又更加成形了，她最終認定她已經不愛缺乏氣節的男主角了。隨後，在P所邀請的海濱度假期間，女主角正式與P作出越軌行為，目睹了這一切的男主角無疑很痛苦，他想挽回，想聲稱自己要放棄這個劇本，要不再受錢的束縛，甚至想要開槍殺死P，但都沒能真正實現。最終可憐的男主角被女主角拋棄了，女主角與P駕豪車私奔，卻死於交通意外，噢，是上帝在可憐軟弱的男主角吧～
這個故事情節最合理、理由最清晰，最可理解，人們可以用許多現實因素來解釋它，像資本主義下人的困境、電影的商業化、愛情與生活等等，但它可能卻是四個故事中離影片真正想表達的東西最遠的一個。不過這種偏離卻無礙於它藉由影片固有情節而確立的合理性，影片裡面確實包含了這個合情合理的婚外情故事，如果說它與第三個故事之間的反差真的是負面效果大於正面效果的話，那麼它確實可被視為本片的一大缺陷。
第三個故事，沉思體。這幾乎稱不上是一個故事，它只有兩個人物，即男主角和女主角，所有的情節都只不過是他們兩人之間的試探與爭鬥，除他們以外的所有人物，包括製片人P、女秘書、客串導演都只不過是道具。
那麼這個故事到底在講什麼呢？老實說，我覺得這很難用文字來復述，只能訴諸電影本身的呈現，不過我們可以外在地來對它進行一些提示。首先有一個關鍵的提示在影片開頭男女主角裸身躺在床上的那場戲當中，女主角逐一就自己身上的部位詢問男主角是否喜歡，男主角都做了肯定的回答；這剛開始讓人覺得是個蠻溫馨的場景，可是逐漸地，我們不禁發現男主角在說他喜歡女主角的每一個部位時用的都是同樣的語調，而且說不出自己最喜歡哪裡，最終女主角說「那麼你就是喜歡我整個人囖，這就夠了」，這時她幾乎是以一種絕望的口氣在說的。
影片名為「蔑視」，指的是女主角對男主角的「蔑視」，於是我們關注的重心自然就被引導向女主角為何對男主角產生「蔑視」，以及這「蔑視」與愛情的關係為何，然而這整個故事實際上可以導源於男主角對開頭那一幕中女主角的詢問的一種回應。愛情本該是相互之間的，至少女主角在開頭是這麼認為的，所以她希望從男主角那裡得到確證，然而她失望了，於是她開始有所懷疑，轉而檢視自身對男主角的單方面的愛；同樣的，男主角由於女主角開頭的詢問也開始懷疑自己對女主角的愛，也開始單方面地檢視、試探它。
於是悲劇開始了。這場男女主角之間雙向卻相互隔絕的檢視，是建立在上述第二個故事的框架之下的，可是男女主角自始至終都沒有真正承認第二個故事，他們之間真實發生的這第三個故事簡直沒有情節，而只是一個過程，它幾乎讓人絕望地脫離了因果律，像野草一樣蔓延。
但它仍然有一個終點，由於男女主角各自要檢視的是自身對對方的單方面的愛，就此而言，兩人的實際共處實為一種阻礙，所以在女主角最終離男主角而去的那個時刻，正是兩人各自真正確證了自身對對方的愛的節點，如果這就是他們的目的所在，那麼維持這一勝利成果的最好方式就是讓一方死去，於是這就是第三個故事的結局。
    第四個故事，神話體。如果這部影片主要只是呈現了上述的第三個故事，那麼它就太讓人難以忍受了，我也不知道自己能不能看完它，不過所幸的是，第三個故事還不斷地與第四個故事——尤利西斯的神話故事相交織，這也就是為大家所津津樂道的所謂互文性，不過這種互文性關係確切地說只是形式上的，只是手法，而非實質。
尤利西斯的故事本是很簡單的，古希臘英雄尤利西斯參加了著名的特洛伊戰爭，在歸途中又屢遭險難，因而長年在外飄泊不曾返家；他美貌的妻子獨守已久，不免遭人垂涎，妻子堅持貞節與求婚者進行周旋，最終尤利西斯返家，殺死了求婚者，與妻子團聚。這個神話故事裡至少有四個要素與第三個故事形成了反差：尤利西斯的英雄性格、妻子的忠貞、求婚者的被殺、奧林匹斯諸神的庇護。
然而這個神話故事在影片中只是被片段性地提及，它之所以有資格被稱為第四個故事是因為它在影片中以配樂的形式貫穿了全片，亦即那段反复出現的深沉、神聖的弦樂旋律。關於這個弦樂配樂，有不少人頗為讚賞，不過就其與影片場景的搭配來說本是相當怪異的，影片中男女主角常常處在爭吵與隔閡的莫名情緒之中，而這時偏偏卻配以這種澄澈、寧靜的音樂，它奇妙地使我們對第三個故事的延續變得勉強可以忍受。
我們不要忘了，尤利西斯神話之所以能夠呈現出那樣理想化的典型性，乃是由其背後的諸神所支撐的，尤利西斯的苦難肇因於海神波塞冬，尤利西斯的勝利歸功於智慧女神彌涅瓦，諸神正是人類通過將自己在現實中的衝突與困惑予以純化而投射出來的，所以在這個由諸神主導的故事裡，人與人之間的問題解決方式構成了一種理想，一個純淨的典範。這種典範始終存在於男女主角各自的內心之中，這也就是第四個故事不斷以配樂的形式植入第三個故事的原因。
然而，我們正是生活在一個已經沒有了諸神的時代，所以第四個故事因其理想性而高過了第三個故事，卻無法被實現，男主角無法成為尤利西斯，他無法打破第三個故事的敘述。最終，當悲劇發生了之後，影片回到了尤利西斯神話影片的拍攝，停在了尤利西斯所凝望的大海上。寧靜的大海，就像神話故事本身一樣永恆。

　　《蔑视》影评(三)：总结戈达尔

       梅特林克说：“倘若苏格拉底今天离家，他就会发现贤人就坐在他门口的台阶上。倘若犹大今晚外出，他的脚会把他引到犹大那去。”每个人的一生都是许多时日，一天接一天。我们从自我内部穿行，遇见强盗、鬼魂、巨人、老者、小伙子、妻子、遗恋爱中的兄弟们，然而，我们遇见的总是我们自己。
                                                                                              ——詹姆斯 乔伊斯《尤里西斯》
       这段话其实很大程度上能够概括戈达尔的一生，同时也影射着他特有的视觉表现方式——即充满着幻觉式的，不确定性的，诗意的跳接和处理现实的方式。
       作为全球最受瞩目的导演之一，戈达尔的创作贯穿了半个世纪，直到今天， 他仍不断的赋予电影形式以新的意义。在他半个多世纪的创作生涯中，故事片、 记录片、电视短片和各类录像作品接近80都。意大利电影大师皮埃尔•保罗•帕 索里尼的评价是：“全世界的新电影中至少有一半是戈达尔式的电影，也就是说 它们遵循、效仿着由戈达尔提出的法则和标准”。
影片的情景在现实中没有合理性，但电影并非现实的翻版，重要的是对现实和人的思考。戈达尔的电影一向不具有可看性，就连专业人员也认为完全解读他的影片的可能性极小。如果认真看下来还是会给人以所得，这是至今还有很多人在看戈达尔电影的原因。
戈达尔目前已经处于半退隐状态。十多年前就回到早年曾居住过的瑞士定居。晚期的作品充满乡村的气息和隐逸的滋味，全盛时期的巴黎青年主人公已经不见了。新浪潮的知名旗手特吕弗和戈达尔一旦成为大导演就远离评论界，远离他们赖以发迹的《电影手册》杂志。
“新浪潮”的旗手和干将们都到了做爷爷奶奶的年龄。年轻人对他们的尊敬恰如对祖父祖母的喜爱。
初看戈达尔的电影时，会被其中诗意性质的跳接打动，他很喜欢在完整的镜头语言中突然穿插冲撞性质的图像。让观众在猝不及防的状态下还是发出慨叹，观众在这些闪回时刻的观看中是停滞的，是空性的，是享受这片刻的美感带来的“空”的状态。他在某种意义上甚至改变了观众们的观看方式。有人会将这一性质的的电影定义为“形象化电影”。也认为戈达尔本人的野心昭然若揭，是在宣告着他自己即为自己的本体。
与敏感的、可感知的、直观的、哲学般冷静的本体不同，戈达尔的本体自始至终表现出的是一个神出鬼没的、发狂的、贮藏室和保管员一样的本体。这个本体十分古怪，它既是一个终点(历史的终点，它将历史上发生的一切都汇聚起来)，又是一个扩散器(假如我们用汽车作比喻的话，这个扩散器向所有戈达尔式的汽车和沿途的加油站供应着汽油)。但是,戈达尔讲述历史的方式是杂乱无章的:戈达尔的本体，这个不是作为一条狗的戈达尔的本体，形成一个超美学的机体，一个作为个体而发生的存在体。这样,他汇集和创造的历史就成为本体对本体的历史。
“必须让历史在这个脆弱的、蓝色的本体里发生”。
他在《电影的历史》一书的第一章里谈到阿尔维•塔尔伯格时曾这样说。本体与电影的幻觉般的认同从很早就开始准备了,至少是从格式化阶段就开始了。
“一段胶片,或一段录相带,或一段录音带,就是以另一种形式表现的人体的一块血肉。”
这段话表明了戈达尔式的天才本性:让一切都活起来,将一切赋予生命。
我们制作所谓的心理形象或借助于视觉载体来呈现的形象的可能性，在于视觉载体本身就是一个我们能用来加工的形象,也就是说没有语言的介入。
戈达尔的电影导演艺术生涯是伴随着众多的批评与攻击而走过来的,这一背景使得他试图将截然相反的事物放在一起进行思考¹:美国电影和巴赞式的电影,希区柯克式的影片和罗西里尼式的影片,蒙太奇与长镜头,精心搬演的场面和简单明了的画面等,都常常杂揉在一起。这种能力和积极的解决办法,支配着《精疲力尽》的电影观念,直到拍摄影片《蔑视》,这些技巧与观念已达到了完美的地步。该片中短镜头的蒙太奇组接和长镜头的运用均取得了完美的效果,翻新了由本体向画面镜头显象的结局,由此产生了一种纯粹戈达尔式的模式。在生活的烦恼和紧张之间,在连续和断裂之间,在教育学观点和耸人听闻的事件之间,在表演和组接之间,在和谐与混乱之间,为了只选取典型性的事件加以表现,戈达尔发明了一种对立的手法,这种对立既不是调解,也不是综合,只有一个词来描绘它,那就是蒙太奇。
雅克•奥蒙提出了一个非常明白的解释,他认为这种交响乐般的模式表明了戈达尔的(有关幻觉的)美学宗旨:同时观看所有的画面。
我们只想对上述看法作一点补充:“电影,那就是蒙太奇的发明
以蔑视为例
在《蔑视》中，一组组雕塑、浮雕、照片充塞于所有空间中,人体的复制品和人物形象不断地颂扬着化作模式的个体。电影中的这些个体存在，是在人体为个体和作为模式的辨证统一关系中被摄入画面的(作为个体的人，避免了任何可定义性，作为模式的人，则是固定的、持久的、由其替代物约定俗成的)。比如,在公寓里的那场戏中,我们可以看到处在画外的加米尔是如何被她的替代物现场化和受到赞扬的，作者是通过诸如镶嵌艺术品、小雕塑、文学描写等手段实现的)。个体的稳定性，或多或少地依赖于这样一种重要手段，即在作为模式的存在和作为形象表现的存在之间的灵活的相互转换。作为形象表现的例子还有制片人普罗克齐,他是曼基维茨作品中的一个人物形象的纯粹的复制品,是一个互本文的形象:大本体,小图腾。
还有故事情节,影片的故事情节只有通过人物的动作、表情和冲突才能得到发展,只有这样才能获得由画面讲述的故事。影片不由自主地让那些自由的画面侵入，这些画面审视着、颂扬着同整个叙事断裂开来的形象画面的符号学意义上的优先权。
电影中的弗里茨 朗为激情四射的经典主义放弃了自己在美国的电影，不过影片着力强调的是想要回到希腊，必须途径罗马。电影中不谈奥德修斯，雅典娜，波塞冬，而是罗马神话对应的名称尤里西斯、密涅瓦、尼普东。注。罗马神话的内容照搬了希腊神话，只是诸神的名字换成了罗马名。文化的传播方式决定了源头不止一个，我们无法回到故土——影片最后的画面是尤里西斯凝视着摄像机镜头之外的伊萨卡岛。注，伊萨卡岛，希腊西部艾奥尼亚海中群岛之一，是神话中尤里西斯的故乡。如果电影是要保证“一个符合我们欲望的世界”如巴赞对电影碑文式的格言所说），那么我们现在必须（戈达尔补充道），开始了解这个世界的历史。
在《轻蔑》描绘的形象表现与模式、原型与典型之间存在的张力中(这种张力在创造的时候就将直觉引导到构成作品的不可能性之中),戈达尔创造着并烧毁着一种崇高的电影。
谈论戈达尔的电影避不开的政治话题
1960-1967卡里娜时期，《轻蔑》《狂人皮埃罗》《卡宾枪手》均为其间的作品。与妻子阿内 卡里娜合作了7部影片。探索女性在现代消费社会中被物化的现象成为这一时期的主题。
戈达尔：我听说过有一个叫毛的人，对我而言，他似乎就是“新浪潮”的一部分。他对事情的看法跟别人不一样，我只念过他著作中极少的部分，但让我在问题的思考上所获的助益，却不是任何其他政治著作所能比拟的。
戈达尔：我跟他们大部分人的意见并不一致，因为我说电影必须是以这种方式来拍，他们说，“谁在乎电影？我们在乎的是人民。”
法国新浪潮 1955年，法国电影理论家巴赞和他的电影手册团结了一批青年影评人—— 特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、里维特等，他们提出了作者电影论，作者论的创 作原则后来被人们看作是“新浪潮”电影运动的纲领性宣言。“新浪潮”主要体 现在低成本、小制作、选用非职业演员、实景拍摄等方面，他们要求每一部影片都像一部小说、一幅画、一首乐曲，导演就是作者。 “有一点我们强调的不够：“新浪潮”既不是一场运动，也不是一个学派， 又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新人统归一类。而以往，每年只能出现三、四名新人。一——弗朗索瓦•特吕弗
1959年是“新浪潮”名正言顺的诞生年，确切的生日应该是1—3月，标志 是夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》这两部原定代表法国作为参赛片 迸军戛纳国际电影节的影片，后来突然被特吕弗的《四百下》和马塞尔．卡缪斯 的《黑人奥尔菲》换下。特吕弗的《四百下》荣获戛纳电影节最佳导演奖，这 部电影是为了纪念巴赞这位完全改变、重塑他命运的精神导师，无论是他的论 敌还是他的朋友都被这部电影深深打动。这部电影也可以被译作《胡作非为》， 是富有挑战意味的作品，向电影传统、向司空见惯、向熟视无睹宣战。阿伦•雷乃的《广岛之恋》也在该电影节获得巨大成功，这更使“新浪潮”这个名词在 影评界和各类新闻媒体广泛流传，并由原来泛指50年代末的年轻人，逐渐发展 到专指这个时期的法国电影。1960年，有43位新人登上影坛，新片产量高达 。
爱森斯坦说：“在内心的想象之前，在创造者的知觉之前，漂浮着一个被赐予的形象，它富有情感地表现了他的主题。他所面临的任务是把这个形象变为一些局部而基本的图景。通过这些图景的连接和并列，以便在观众的知觉和意识中，激发起那种原先漂浮在创作艺术家头脑中的，相近而粗略的形象。”
根据现象学理论，事物的本质在事物的显现过程中被逐渐显现出来，被显 现的东西，既是影像、画面、符号，同时也是事物的内涵和本质。巴拉兹认为， 电影是以一种特殊的叙述手段表达的可见文化，借助这种叙述方式，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”。电影通过一 个个镜头画面组成一个相对独立的意义段落，又通过一个个意义段落组成一个 完整的故事。画面、色彩、音响按照一定的规则和方式组接起来叙述故事、抒发情感。这部影片里面的事物在“显现过程”中并没有按照一定的规则，而是采用并列、跳接。

　　《蔑视》影评(四)：蔑视的幕后花絮

影片花絮也不全，全是从imdb上看来的，只选择几条重要的做一下笔记。 1，制片人Levine坚持碧姬芭铎在影片开头要裸体，觉得这是他把这部他讨厌的电影卖出去的唯一方法。 2，戈达尔一直对于制作高成本电影很好奇，这部电影满足了他（他讨厌制作这部电影。） 3，开头的红白蓝滤镜的切换，代表着法国和美国的国旗。 4，戈达尔被迫采用立体声宽银幕拍摄。 5，1963年法国电影票房榜上的第七名，对于碧姬芭铎是个不小的失望，但是这是戈达尔商业上最成功的作品。 6，这是戈达尔第一次也是最后一次和美国的投资人合作。 7，据说戈达尔拍电影是没有剧本的，但这部电影有剧本，132页。 如果说电影中与奥德赛的互文是原著自带的东西，那么与现实的互文就是戈达尔的东西了。戈达尔借这部电影在讽刺好莱坞的商业电影，他自己以及制作这部电影的过程投射在了影片里。 戈达尔是“电影作者论”的支持者以及实践者，无论电影作者论最先是使谁得益，总之一开始提出来的时候成为了与好莱坞商业电影分庭抗礼的旗帜。好莱坞商业电影一个很大的特点就是造梦，缝合，隐藏起摄影机的存在，让观众完全进入剧情。而在蔑视的一开头，戈达尔就给出了电影的拍摄过程，随后直接将摄影机对向未来的观众，让观众意识到摄影机的存在，破幻观影幻觉。而且此时电影的画外音是：“安德烈巴赞说：电影展示了一个符合我们欲望的世界，这个故事就是讲的那个世界的故事。（大意）” 画外音也造成了一定的间离效果，直接对话观众，暗示接下来发生的一切都是“那个世界的故事”。另外，让弗里兹朗饰演自己，同样造成了一种间离效果。 接下来就是碧姬芭铎在床上与男主的对话，上面花絮的第一条，投射到电影里就是在几个人在观看电影毛片的时候，制片人对弗里兹朗大喊：你骗了我，这根本就不是剧本里的东西。 还有花絮第四条，在电影里最直观的投射就是戈达尔借弗里兹朗之口说：宽银幕是给蛇和棺材准备的。我们知道宽银幕拍摄可以使观众的视野扩大，入画的物体更多，但是在碧姬芭铎和男主角在房子里谈话的那场戏来看，观众的视野被限定得很狭窄，而且戈达尔有意的很少让两个演员同框，而在两个人同框的时候，基本上也是被画面分割了的，暗示两人关系的破裂。 还有电影中滥用的配乐，前面部分比较明显，讽刺了好莱坞商业电影里滥用配乐以掩盖电影情绪渲染的不到位。 不过这部大制作的电影还是有绝对的实验性，其实这样造成了一种违和感，戈达尔在这部电影中的分裂，无法在商业与艺术中取得平衡。就这样吧，只看了一遍，写不出来了。 最后借用罗杰伊伯特评论这部电影的一句话：“这部电影真正重要的是在于它的失败。《蔑视》告诉了戈达尔他拍不了这样的电影，于是他把自己排除在了商业体系之外，然后继续去拍他能够拍好的那类电影。”

　　《蔑视》影评(五)：无法解释就是最好的解释

-I don't love you anymore.
-Why？
-I don't know.
戈达尔真的很勇敢，他拍这么抽象的情感。
他肯定知道很多人不能感受到这么抽象的情感。
我们都不喜欢听别人对自己说“你太敏感了太感性了太情绪化了太诡异了想太多了太疯狂了……”什么的，但是大多数人都对我讲这些话。
我有时候会产生错觉，觉得他们说的是对的，觉得大多数的就是对的，所以我一定是脑子有问题才会出现那些我自己都不能理解的情绪垃圾。但是清醒的时候，这种错觉就会被破掉，比如说当我看着这么一个拍模糊的情绪细节的电影在大荧幕上放映的时候，我会发现自己的"情绪垃圾"是价值连城的。
然后我变得理直气壮起来。
有人说" You are so sensitve."
我会说"Yes I am. So what？"
然后我身边变得没有了对我讲那些形容词的人。
像是筛选。
朋友越来越少，朋友越来越重要。
像是戈达尔的观众群体的建立。
后来看完电影上厕所。听到旁边两个美国女人说。
-"Eh, Well."
-"I don't know. I mean, l love the color, I mean."
-尿尿声儿
情感上，我觉得比起美国人，欧洲人真的是跟亚洲人相似之处比较多的，我学电影的西班牙同学也这么觉得。我感激这一点，能让我对电影中法国人的情感产生同情。
看到这些细弱的无法解释的情感发生在camille的眼角眉梢，我感到我每次和男孩分手的原因都被解释了，法国男孩Micheal的和我的争吵和拉黑名单也被解释了。我戈达尔用“无法解释”解释了我，就像坐在我面前对我说小鸡我懂你。

　　《蔑视》影评(六)：短评一种

男女之间可能不存在一种共通的语言。男人总是不理解显而易见的事情，正是他们漫不经心的敷衍、装模作样的大肚淹没了女人的呐喊。女人则总是偏离重点，口不对心。保罗想考验妻子的忠贞，既是出于怀疑，似乎也想让内心的黑暗面得到确证。卡米尔不能容忍被爱的人忽视，被男人的野心挤掉了位置，她变得具有攻击性，怨恨和蔑视。面对妻子的改变，保罗起过复仇的念头，携带手枪也许就是最坏的打算。但正如奥德赛剧本中不断强调的，“杀人唤不回爱”，保罗没有动手，他没有强烈的愿望，也被剥夺了实施暴力的条件。但到最后，悲剧仍然降临在卡米尔和制片人身上，我们不能理解为这是神的审判，就像镜头不断切回的众神雕像所喻指的，不论站在什么样的位置和高度，神也只是冷眼旁观。

　　《蔑视》影评(七)：从那一瞬间起，你在我心中便不存在了

文 | 阿嬷
在我的经验里，再也没有什么比蔑视更可怕的了。它几乎可以杀死一个人。这个人还活着，但他在你心里已经无足轻重了，和死了没有什么两样。
厌恶、憎恨、背叛，统统都不及蔑视对一段关系的摧毁力。当你心里对一个人产生轻蔑的时候，你打心眼里看不起他，他做任何事都在暴露他的伪善、投机以及不道德。
当然，就像你无端地鄙夷一个公众人物，因为现实的原因，这种鄙夷几乎不会在对方身上产生切实的作用力。这种发生在不对等关系里的蔑视也很难有实质性意义，我想说的蔑视，是发生在那些与我们的日常有着密切关联的人之间。
崇拜的前辈，要好的朋友，最在乎的爱人，哪怕一个微小的举动，一句不经意的话，也有可能让你从此改变对他们的看法。
他们原来的那些优秀品质，会逐渐地消解，取而代之的是各种缺点，这些缺点会因为你的蔑视情绪而不断放大。在某种程度上，蔑视又是一个祛魅的过程。
这就像此前洛丽塔的故事，从来与爱无关中提到的百合对正吾叔的失望情绪，就是滑向蔑视的前奏，那是一个少女对男人的失望，只是高中正吾的自杀阻断了这种失望向着更深的蔑视滑行。几乎可以确定，如果他没有选择死亡，而是继续这种非正常关系，百合很快就会像打了胜仗一样弃他而去。
戈达尔的《蔑视》提供了这样一种可能。
当妻子卡米尔看到丈夫波尔将自己轻易推给另一个男人的时候，她的心里第一次浮现了一种名为“轻蔑” 的可怕情感。
在她心里，他不再是那个才华横溢的剧作家，也不是那个爱着自己身体每个部分的男人，他只是个为了前途名利牺牲妻子的猥琐男人。
她蔑视他，并且这种蔑视不可挽回。她再也没办法像过去那样看待他了，更别提爱了。
这种蔑视，以卡米尔的死为终结。

　　《蔑视》影评(八)：爱与蔑视

房间里的对话特别是台灯边的对话导致米尔最开始的隔阂，而最终的决裂是在上游艇前米尔的一次询问的呼唤，但是保罗却假装漠不在乎，米尔屡屡回头，却看不到她想要的讯号。两人的关系至此已经不可挽回。在船上奥德赛开拍前他们讨论了奥德赛，保罗说他认为奥德赛爱他的妻子而妻子不爱他，米尔反驳说你一定不是这样想的。米尔是爱保罗的，从房间里她感到被保罗伤害后打算报复之后，一直迟迟没有做出什么行动，直到坐游艇回来。米尔要的也许只是保罗的表白和行动，证明他爱她，可是她失望了。她只是为了报复保罗才和杰里在一起，他们甚至连语言都不太通，还有就是墨镜，这个想法来自电影《卡比利亚之夜》，注意到米尔前一次带墨镜是在高台上晒太阳，而她看保罗的时候会摘下墨镜，而和杰里在一起的时候，她一直戴着墨镜，也没有怎么正眼看他，车祸的时候两个人分布在车的两边，如果相爱的人应该会抱在一起吧，我相信直到最后，米尔还是爱着保罗。蔑视的背后依然是无法割舍的爱，但是她又无法做到继续和保罗在一起，而结尾前的车祸，是米尔想要的吗，甚至是她有意安排的吗，我不知道。