《特写》经典影评集
《特写》是一部由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导，莫森·玛克玛尔巴夫主演的一部犯罪 / 剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《特写》影评(一)：虚实-影像：历史及其它
在虚实-影像的运作机制下，虚构与记录形成了并相跃升的状态。在记录中插入的虚构不仅没有消解写实的能力，反而使影像更加真实；同样，在虚构的强力下置入的真实要素则进一步让观众陷进对虚构合法性的疑思中。
这种机制的发明，并不是早已有之。虽然在上个世纪60年代，法国新小说派代表作家阿兰•罗伯-格里耶在他的《欧洲快车》中已经创造出接近虚实-影像的新影像类型，但罗伯-格里耶的此举受到的是当时在小说创作中兴起的“元小说”概念的影响，而不是出自影像自觉。这种带有反思性质的自觉一直要到90年代，才真正成为一股潜在的运动，从而引起人们对电影本质的重新思考。
这一运动是在剧情片和纪录片这两种影像类型的作用下产生的。自电影诞生起，剧情片与纪录片就保持着泾渭分明的界限，前者默认的虚构性质与后者必需的真实性形成鲜明的对照。但随着小说创作中 “元小说”概念的兴起，越来越多的电影人开始以相似的方式反思电影这门媒介艺术。他们试图在影像的虚构框架下加入真实的拍摄过程，模糊掉剧情片与纪录片的界限，刻意地暴露出影像的虚构性，以获得一种带有间离效果的真实感。
在费里尼后期的几部作品中，这种反思性越发明显。《罗马》这部混杂着虚构与记录的作品中，不仅摄制进程被当成素材写进成片，作为导演的费里尼本身也出现于镜头前，指导着影片的拍摄；或者在《访谈录》中，本身便是费里尼对于自己电影生涯的一次采访虚构，至于其中哪些部分是真实，哪些来自虚构，已经不再能分清，同样在《船续前行》的结尾，让罗马第五号摄影棚中正在进行的摄制过程进入影像，再次暴露出电影的虚构本质。或许，费里尼最为大胆的举动，是在《阿玛柯德》和《船续前行》中用塑料布制成的“真实”大海，以一种直接“说谎”的方式让观众信以为真。以上这些举动与费里尼对电影艺术的虚构机制保有的高度自觉性是分不开的。
但是，虚实-影像真正成为一种影像类型，要等至90年代伊朗电影的兴起。伊朗电影的两次浪潮具有明显的继承性和创新性。早在20世纪60年代，一批电影人从西方国家学习归来，发起了以瑞许•迈赫尔朱伊的《奶牛》为标志的第一次运动。这一运动在70年代趋向繁荣，并迅速止步于1979年的伊斯兰革命。这一时期的电影虽然带有明显的资本主义式的先锋性，但终归还是延续着意大利新现实主义的道路。但从80年代后期开始，政策的宽松，再加上电影学校、电影协会等民间电影团体的大量出现，伊朗电影再次复苏。这次被称为“第二次浪潮”的运动，以阿巴斯•基亚罗斯塔米和莫森•马克马巴夫这两位杰出电影人为代表，伊朗电影开始在国际影坛崭露头角，这片神奇的土地再次吸引着世界影迷的目光。
这次复苏一方面延续了上一次浪潮写实的倾向（像马基德•马基迪、巴赫曼•戈巴迪等一批导演），同时一些富有启示意义的新影像不断被创造出来。当其它第三世界的导演们还在努力“捕捉现实”的时候，伊朗电影人已经迈入“暴露虚构”的阶段。而这正是我们在此想着重分析的新影像类型——虚实-影像。这一系列电影包括：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《特写》、“乡村”三部曲（《哪里是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）、《樱桃的滋味》、《十》、《合法副本》等，莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》、《纯真时刻》等，莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》，贾法•帕纳西的《谁能带我回家》、《闭幕》、《出租车》等……
这些电影中，有一部分是延续了元电影的套路，比如莫森•玛克玛尔巴夫的《电影万岁》便是将电影拍摄前的选角过程拿来做了正片，或者在贾法•帕纳西的《谁能带我回家》中，缝合虚构与写实的是小女孩从剧组的逃离，同样在《樱桃的滋味》的结尾，阿巴斯让摄制组拍摄从坑里爬起出来的演员，影像的虚构与真实再次被涂抹地难以辨认。
但更为重要的是另外一些电影，这些电影因为对电影艺术本身的反思特性将为电影艺术在21世纪的迈进带来启示意义。这是阿巴斯的《特写》，通过让一个演员去搬演真实的人物，而他本身就身处现实之中，虚与实的界限何在已经模糊不清了；也是莫森•玛克玛尔巴夫的《纯真时刻》，已经成名的莫森•玛克玛尔巴夫重新搬演多年前发生的袭击事件，而现实逐渐在虚构中偏离；这同样是阿巴斯在《合法副本》中作出的可贵尝试，让两个素昧平生的陌生人扮演一对“真实”的夫妻；或者在莎米拉·玛克玛尔巴夫的《苹果》中，真实的人物搬演虚构的故事；这当然更是贾法•帕纳西在《闭幕》中的杰出创造，让两段并行的故事交互，将自己的生活记录演变为拍片设想中的一位作家的创作素材，虚构的虚构被转换成现实，虚与实的界限再次被搁置。
此后，任何的虚实-影像都将在伊朗电影的启示下创作完成。在此举几位大陆导演的有趣创作，它们是刘伽茵的《牛皮》、吕乐的《小说》、贾樟柯的《二十四城记》（虽然科长把专业演员套进纪录片中的虚构中是大胆的尝试，却是一次彻底的失败）和杨明明的《女导演》等。这几部简单又美妙的电影，代表了当下中国影人对电影艺术的执着追求。
附：虚实-影像片单
《特写》影评(二)：看不懂
果然第一次看伊朗的电影有点不适应
全程只有片头和片尾有BGM
阿拉伯语听起来也很碎碎念
犯困
影片采用半伪纪录片的形式
主要的是在法庭审判的戏
从主角回答法官问题的迟疑，谈电影时的两眼发光，和请求原谅的惭愧都通过被特写放大的面孔表现出来
有很多很深层的东西？现在我看不懂啦
总而言之就是一个影迷假装成一名导演被捕之后忏悔被原谅的故事
不过影片最后真的是神来之笔啦
GM配上主角坐在摩托车后面，捧着那株在风中摇曳粉红色的忏悔之花，真的很美
《特写》影评(三)：给我们的梦一个特写
给我们一个特写，你愿意做普通的你还是内心一直幻想的你？你会做回最平凡不过的自己还是成为那梦寐以求的自己？
我们每天说了好多的真话，但却没有一句能够比主角的一个简单的谎言更能够透露我们内心的真实。我们当中又有谁不想像主角一样说一回谎，当一回自己内心最真实的自己呢？
这部电影是学电影的朋友介绍我看的的，她是导演阿巴斯的忠实粉丝，看完这部电影后她还梦到了自己在梦里当了一回阿巴斯的助理呢。她告诉我说：“我们每个梦想做电影的小人物何尝不想做戏里的男主角。而我们就只能拽着这个电影梦慢慢的老去然后死去，虽然最后什么也没做成，但那个梦依然不灭，那就永远不要醒来。”
听朋友这番话后，被朋友的电影梦感动了。我问我自己，我有足够的勇气给自己的梦想一个特写吗？即使不成功，即使不成立，即使是假的，即使一切只是我的想象，我还会拽着我的梦不放吗？
我告诉自己，下一次，学着主角萨布齐恩，我们说个谎，做一回最真实的自己。
然后，给我们的梦一个特写吧。
《特写》影评(四)：《特写》：清晰的现实，模糊的梦想
从主题上看这部电影对我的感触较大，一下子就能引起共鸣，因为萨布齐恩和我都是影迷，都为电影而痴狂，因此荒废了大部分的时间而不被理解，常常被人看作是玩物丧志。以影迷的心态来看萨布齐恩是很正常的，他冒充导演马克马尔巴夫是对这门艺术的终极追求，在这一点上我举双手赞同，因为我也有此体会。众所周知电影的成败主要来自于导演的能力，当然好的剧本也是重要的，还有靠演员的表演功力。但是主要的作用还是导演，好的剧本可能在不同的导演理解后有不同的想法，有的就变成了平庸之作，而演员表现的再好，导演在前后期的制作中表现一般，效果也就可想而知。所以导演的工作主要是将每个画面完美的拼接起来，让观众感觉到画面的流畅美感就行了，至于意识问题，也就是电影到底说了什么让观众自己去理解。
阿巴斯.基亚罗斯塔米的这部《特写》主题用的现实主义，表现手法却是形式主义。影片大体分为两部分，回忆萨布齐恩的骗局过程和审理萨布齐恩的庭审记录。两个部分来回穿插，运用拍摄手法大不一样，骗局部分采取一般叙事型的流程，而庭审部分采取记录式。
骗局部分的拍摄是按现在电影通常所用的手法，画面的剪辑.长度.场面调度很流畅的反映了整个事实。这些效果加起来让我们感觉画面如此的流畅清晰。如果这一部分单独出来的话，我们会认为萨布齐恩就是一个下流的骗子，不必同情他。真是这样的话，这部电影会是一部失败之作。
庭审部分采取的是纪录片手法 ，不加任何背景及光学特效，直接用长镜头来表现这个过程。看过此片的朋友会有一种感觉，庭审部分阿巴斯.基亚罗斯塔米用特写镜头拍摄这一过程给人一种模糊感，不管镜头中画面是萨布齐恩还是受害者以及法庭内的其他人都是公平的对待，这种不加任何修饰的模糊感恰恰给我们的感觉是真实感，让我们相信现在的画面不是刻意的表演而是真实地记录。所以当萨布齐恩陈叙他冒充马克马尔巴夫是为了获得一种久违的尊严，体会到了平常没有的快乐。更重要的他得到了一种前所未有的艺术快感。但是萨布齐恩也意识到这是错误的，从内心中忏悔并求得受害者谅解。
影片最后实现了一种和谐的状态，真正的马克马尔巴夫带着萨布齐恩一同到受害者家中做客，实现了大团圆式结局。我到此有一种莫名的失落感，导演真实的想法是这样吗？细细体会后恍然大悟，这正是阿巴斯.基亚罗斯塔米的高明之处，用两种手法衬托出影片的寓意：现实是无比清晰的，梦想似乎有些遥远模糊。这让我想起阿巴斯.基亚罗斯塔米的那句话：梦想要植根于现实。
《特写》影评(五)：《特写》
《特写》不太清楚片子为何叫特写，讲述一个臆想自己为电影导演的普通人的疯狂痴迷与诈骗。这部片子被奉之为经典纪录片我多少有点不能理解。
开篇便是记者去抓人，随后穿插公交被骗的的场景，我多少有点不能理解，是场景再现？纪录的真实性在这里需要被拷问。片中还有一个场景让我多有不适，审判场上镜头导演的刻意、做作毁了这部纪录片。另外，结尾与开篇的呼应也多让人怀疑，小记者前往受骗者家里辨识真伪的时候有这怎样的敏感才能拍摄下那种未知的场景？是表演还是配合？在纪录片中到底允许不允许再现？我想，这部片子给我我们很多启迪和思考。长镜头、非演员、没脚本、无摆场就是纪录片吗？我想来，并非如此，纪录的珍贵之处在于不可逆，在于转瞬即逝……所有重现的历史都给我高仿的不能同意。
《特写》影评(六)：赝品，一个悬置的阿巴斯式陈述
文/故城 一 阿巴斯逝世了，各种讣告式的评论被四处流转，很多人瞻仰他，倚着名家言论，“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”（戈达尔），或是“他是这个世界拥有独特认知的少数派，他的电影代表电影艺术的最高水准”（马丁·斯科塞斯），为他和他的人盖棺定论。 然而关于阿巴斯的电影，评论家却很难达成共识，他赋予电影文本的多样性，至今仍然在被人讨论。有人将他与塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等长镜头诗人相提并论，认为他善于对抽象的概念和观念，进行视觉化延伸，让那些不可见的东西被看到，用长镜头捕捉生活的隐秘之处，和那些生命的诗意（《橄榄树下的情人》和《随风而逝》的结尾）；但也有人认为他的作品是“伪纪录片”，虽然脱胎于现实、并受到社会事件的启发（《特写》和《童心一二三》），但在“纪录片”里塞入许多虚构的东西，如《特写》里阿巴斯人为抹去结尾摩托车上两人的对话音轨，《十段生命的律动》里阿巴斯将“设计”与“即兴”并置在同一文本中，均制造出扑朔迷离的真实感，换句话说，阿巴斯电影让人感动的地方是坦诚与真实，但耐人寻味的是，这种感动可能来自于“伪造”和“作假”。 法国影评人傅东就曾说，“阿巴斯绝大多数影片都像一个纯粹的电影装置，让现实面对一种社会的或伦理的质疑。”这大概也是戈达尔说出那句“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虚构性，将看似真实的电影场面悬置于正在进行的生活中，电影便更像是一种人为的装置，观众很难全情投入其中，反而更加关注镜头之外的生活，更能感受到生活的真实，于是电影作为艺术的场面调度失效了，电影也便不再具有制造让人信服的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（诗意）的变为电影之外的生活。 二 阿巴斯确立虚实互现的电影语言，要从《特写》说起。阿巴斯拍完《何处是我朋友家》后，他和伊朗电影被世界关注的同时，伊朗国内也掀起了一股迷恋电影的热潮。一个名叫何塞·沙布齐安的人钟爱电影，特别迷恋伊朗著名导演莫森·马克马巴夫的作品，于是冒充马克马巴夫欺骗中产阶级的阿汉卡一家，被察觉后以假冒罪和盗取他人财物罪被捕。阿巴斯看到这则报道后，好奇犯罪者的真实动机，于是与阿汉卡一家取得联系，同时也通知马克马巴夫本人，并获得法官许可拍摄庭审，这便形成了后来的《特写》。 《特写》中庭审过程显然是真实记录的部分，阿巴斯在法庭上设置两台摄像机，一台拍摄法庭的现场情况，一台拍摄沙布齐安的特写；前者是一种近距离持续关注，试图让观众进入沙布齐安的道德空间，后者则与沙布齐安保持一定距离、冷眼旁观审判过程。然而，观众不要忘了沙布齐安知道自己是被“特写”（观看）的对象，他冒充马克马巴夫本身就是一种表演欲下的角色混乱，而这次庭审上则为其延续“身份表演”提供了舞台。这个离婚、失业、穷困潦倒的青年原本值得同情，他的“恶行”可归结为对个体身份、阶级的焦虑，然而他却对法官的提问避重就轻，回避了关于“假冒马克马巴夫动机”的多次询问，甚至引述托尔斯泰的“人性的病态是掩盖艺术的面纱”反驳法官，精彩之余，现场所有人大概都会迟疑，沙布齐安的种种申辩，到底是在“演戏”还是一种真情流露？ 《特写》里还有另外一层意思，值得玩味。如果不是真的存在“正品”马克马巴夫，那么仅仅通过庭审视频，“赝品”沙布齐安是无法被证伪的，因为在沙布齐安的逻辑中，身份这个现代性赋予的抽象客体是极易混淆的，如果你认为你是马克马巴夫，如果你认为你是马克马巴夫更容易被自己认可，那么你就是他。就像沙布齐安面对镜头时真诚地说的一样，“每天醒来，我想要再扮成导演，不仅出于人们因此尊敬我，而是出于我对电影的热爱，我很认真地演好‘导演’的角色，我相信我就是那个人。”更有趣的是，《特写》里只有庭审的过程是唯一的记录部分，其余的都是“再造”，所有人在镜头前扮演现实中的自己，以演员的身份扮演自己并“重现”整个事件，所有人在《特写》里都是生活中自己的复制品，或者说都是“赝品”。这是一个罗生门式的提问，但它也超越了《罗生门》所讨论的范畴。 三 关于“赝品”可证伪性的玩笑，阿巴斯在《原样复制》中又再次讨论了一番。这次阿巴斯的观点更加鲜明，“艺术创作真实性的讨论毫无必要，因为赝品本身即是原作，原作也是由其他作品复制而来的。” 《原样复制》里，英国学者詹姆斯·米勒来意大利宣传新书《合法副本》，认为赝品拥有与原作一样的艺术价值。詹姆斯的听众中有一位法国古董商女人，女人想找詹姆斯签名但又因家庭琐事不得不提前离场，于是决定邀请詹姆斯来她的古董店再次见面。之后，两人对赝品之于原作的价值持不同观点，讨论中言语针锋相对，却也惺惺相惜，在一家小咖啡馆里被店主误认为是夫妻后，两人“将错就错”，扮演起结婚十五年的夫妻，情意浓浓，好似激情仍在老夫老妻。 《原样复制》里有一个虚实互生的故事，建立在两个不同的预设下面就成为两个故事，乃至结尾，观众仍难分真假，两人到底是假戏真做、萍水相逢成知己，还是原本就是一对夫妻、通过角色扮演重新寻找年轻时的激情，两种逻辑均可自圆其说，阿巴斯也并没有给出答案，依然我行我素的在影片结尾使用“镜中镜”迷惑观众。有趣的是，如果观众把詹姆斯看作是女人丈夫的复制品，那么“赝品”的确达到了替代女人丈夫的作用——给她以宽慰，似乎价值与“真品”并无二致。那么谁还会去关心“赝品”的真伪？这正是影片开头所讨论的悖论，即赝品是否拥有与原作一样的价值。这也是阿巴斯最富有智慧的尝试，巧妙地将生活与艺术结合，构成了在艺术议题论述与真人角色扮演的双关和互文。 回过头再看《特写》，你会惊奇的发现，如果把沙布齐安看作是影片的真正导演（而不是阿巴斯），似乎也毫不牵强。沙布齐安策划了冒充马克马巴夫的全部剧情，并让自己被识破并关进监狱等待审判，以达到吸引马克马巴夫注意的目的，并预判到马克马巴夫会就此题材拍摄一部纪录片；事实上马克马巴夫在报纸上的确看到了此消息，并第一时间找到了阿巴斯寻求合作，两人一拍即合，随即拍摄了这部《特写》。站在这个逻辑下，《特写》当然也可以被理解为沙布齐安假借阿巴斯之手拍摄了自己的导演处女作，考虑到后来沙布齐安利用庭审上另一台摄像机留下的摄影素材，制作了为自己辩护的影片《特写远景》（Close Up Long-shot），阿巴斯与沙布齐安到底谁是谁的复制品，还真是不好说。 “赝品”这个被现代性无法证伪的概念，也许被阿巴斯证伪了。 四 《特写》之后，阿巴斯开始在他的作品里不断提示摄像机的存在，完成了从“我的摄像机不撒谎”到“永远不要忘记我们正在观看电影”的转变。如果说《特写》之前，阿巴斯还是一个人道主义电影作者，那么《特写》之后，他向虚实互现的电影创作之路越走越远。 阿巴斯在《生生长流》里虚构了《何处是我朋友家》的导演，代替自己去大地震之后的伊朗北部小镇寻找《何处是我朋友家》中的两个真实演员。影片中，“导演”起初还牵挂着两个孩子的安危，随着进入震区越来越深入，关注点已转为对震后人们生存状态的记录，以及震后人们试着回到生活正轨的种种努力。阿巴斯这次较少的采用“特写”镜头，而是采用有景深的长镜头，与《特写》里法庭上使用的另一组镜头一致，试图与真实生活保持恰当距离，冷眼旁观世事变幻；这次观众也不再会被特写镜头绑架情感，但却借“导演”之眼看到生活在继续与步履不停。 影片中“导演”总会从镜头里穿过，向村民询问两个孩子的下落，似乎重现了《何处是我朋友家》中问路的情节，阿巴斯仍然在提醒观众，这样的询问和场景是否似曾相识，“这可能不是真实的，这是在拍电影”。在纪实和剧情之间，阿巴斯力图维持一种模糊的中间地带，延续他对真实的怀疑和对虚幻的尊重。 记得《生生长流》中有这样一幕，穿着西服的年轻人对导演说，自己在地震中失去了六十多位亲人，悲痛之余，村民建议他推迟婚礼，但他并没有答应，而是恨不得立刻把爱人娶回家，开始新的生活。大概阿巴斯对此情此景印象深刻，以至于他在三年后动了拍摄《橄榄树下的情人》的心思，不仅再现当年《生生长流》里那对新婚夫妇的故事，而且拍出这个故事之外的故事和余味。 于是，阿巴斯在《橄榄树下的情人》中再次指派了一个“导演”，来小镇拍摄那对新婚夫妇的故事，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导致摄制组停拍，“导演”决定请摄制组里的打杂青年侯赛因救场。巧合的是，现实中侯赛因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉为妻，但因门不当户不对遭到塔赫莉家人的拒绝，因此起初塔赫莉并不愿与侯赛因搭戏，在剧组人员的说服下才勉强答应。于是，《橄榄树下的情人》便是导演在追踪侯赛因与塔赫莉“戏”里“戏”外的故事，只是这次不是《生生长流》里的旁观，而是换成了“特写”。 不出意外，“戏”外的故事的真假，才是《橄榄树下的情人》的最大看点。阿巴斯用自然光、群众演员、真实场景搭建起来了“戏”台，侯赛因与塔赫莉在演“戏”，也在扮演生活中的自己。于是，当“导演”依据《生生长流》里的事实设计台词，“地震中我失去了六十五位亲人”，由于侯赛因本人在地震中失去了二十五位亲人，他便不由自主的擅自更改台词，造成“电影”多次NG。侯赛因必须让自己逐渐成为“戏”中的角色，将自己的现实中的身份搁置一旁，并说服自己相信“六十五人”才是“真相”，才能让“戏”真实的进行下去；与此同时，“戏”中有塔赫莉称呼丈夫“侯赛因先生”的台词，而在伊朗“先生”是女性称呼丈夫的称谓，她不愿放下现实中的身份（拒绝成为侯赛因的妻子），将现实代入了“电影”，于是在“戏”中总是略去“先生”的称谓，“导演”又不得不NG多次。应该说，《橄榄树下的情人》在结构上像极了特吕弗的《日以继夜》，均是讲述电影中的电影，但特吕弗显然更在意拍电影之外的那些八卦，微妙之处多是些自娱自乐，而阿巴斯则延续《特写》的思考深度，致力于捕捉电影镜框之外的，人物的真实或伪装。 五 阿巴斯还在电影里为他的“骗术”设计了一些“诱饵”，以增加观众辨识虚实的难度。如《面包与小巷》里的罐头盒、《生生长流》里的煤气罐、《特写》里滚动的气雾剂罐、或是《随风而逝》里屎壳螂滚动粪球，这些物件不规则的运动，其运动方向和最终归宿都成为观众的牵挂。细心的观众会发现，这些物件在生活里司空见惯，但成人很难会静下来观察它们，阿巴斯用物件的局部特写，强迫观众注视它们，帮助观众拉近影像空间与真实空间的距离，甚至观众会在某一时点混淆两个空间的差异，从而达到认同影片真实性的目的。从某种意义上来看，它们也是真实生活的替代品或人物心理的填充物，让阿巴斯电影里的生活找到了实在的落脚点，是阿巴斯电影里实物的“诱饵”。 与此同时，阿巴斯也在影片中安排了一些无法被“特写”捕捉的“诱饵”，与上述实物“诱饵”相对立。这些虚幻的诱饵更像是一种暗示、诱惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它所直接接入的正是观众想要知道、辨析和理解的欲望。”《橄榄树下的情人》中，塔赫莉总是用纱布蒙住脸，整个观影过程，观众都会想知道神秘的面纱之下到底隐藏着怎样的面孔；《十段生命的律动》中，一位妓女上车，摄像机却一直拍摄女司机，妓女的脸自始至终没有出现在镜框之内，直至其背影消失在黑暗中；《樱桃的滋味》中，那些让人回心转意、重拾生活信心的樱桃始终未曾出现，樱桃的滋味到底如何，主人公也无从得知，但它是一种诱惑，像是面临死亡之前必须品尝的诱惑，悬置于影片始终。总体来看，不论是面纱，或是背影，或是樱桃的滋味，在阿巴斯的电影里都像是一个迷，吸引观众跃跃欲试、一探究竟，构成了观众的一种观看/冥想的欲望能指，是阿巴斯电影里虚幻的“诱饵”，与实物“诱饵”共同制造出阿巴斯电影亦幻亦真的视觉空间——《橄榄树下的情人》里面纱与衣衫在橄榄树下聚散，《生生长流》里汽车在“之”字道路上进退，《随风而逝》里摩托车在风吹麦浪中起伏。 2016年《虹膜》8月刊
《特写》影评(七)：艺术快感
从主题上看这部电影对我的感触较大，一下子就能引起共鸣，因为萨布齐恩和我都是影迷，都为电影而痴狂，因此荒废了大部分的时间而不被理解，常常被人看作是玩物丧志。以影迷的心态来看萨布齐恩是很正常的，他冒充导演马克马尔巴夫是对这门艺术的终极追求，在这一点上我举双手赞同，因为我也有此体会。众所周知电影的成败主要来自于导演的能力，当然好的剧本也是重要的，还有靠演员的表演功力。但是主要的作用还是导演，好的剧本可能在不同的导演理解后有不同的想法，有的就变成了平庸之作，而演员表现的再好，导演在前后期的制作中表现一般，效果也就可想而知。所以导演的工作主要是将每个画面完美的拼接起来，让观众感觉到画面的流畅美感就行了，至于意识问题，也就是电影到底说了什么让观众自己去理解。 阿巴斯.基亚罗斯塔米的这部《特写》主题用的现实主义，表现手法却是形式主义。影片大体分为两部分，回忆萨布齐恩的骗局过程和审理萨布齐恩的庭审记录。两个部分来回穿插，运用拍摄手法大不一样，骗局部分采取一般叙事型的流程，而庭审部分采取记录式。 骗局部分的拍摄是按现在电影通常所用的手法，画面的剪辑.长度.场面调度很流畅的反映了整个事实。这些效果加起来让我们感觉画面如此的流畅清晰。如果这一部分单独出来的话，我们会认为萨布齐恩就是一个下流的骗子，不必同情他。真是这样的话，这部电影会是一部失败之作。 庭审部分采取的是纪录片手法 ，不加任何背景及光学特效，直接用长镜头来表现这个过程。看过此片的朋友会有一种感觉，庭审部分阿巴斯.基亚罗斯塔米用特写镜头拍摄这一过程给人一种模糊感，不管镜头中画面是萨布齐恩还是受害者以及法庭内的其他人都是公平的对待，这种不加任何修饰的模糊感恰恰给我们的感觉是真实感，让我们相信现在的画面不是刻意的表演而是真实地记录。所以当萨布齐恩陈叙他冒充马克马尔巴夫是为了获得一种久违的尊严，体会到了平常没有的快乐。更重要的他得到了一种前所未有的艺术快感。但是萨布齐恩也意识到这是错误的，从内心中忏悔并求得受害者谅解。
《特写》影评(八)：影像
德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞·萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。导演阿巴斯·基亚罗斯塔米就此案展开了纪录片似的跟踪调查，他采访了警察，阿汉卡赫全家，以及萨布齐恩本人， 审讯过程中，萨布齐恩为骗取了阿汉卡赫一家的感情而后悔，但他说之所以这样做是因为对艺术的热爱，如果有钱，他真地会拍摄自己的电影。而且，假扮导演马克马尔巴夫赋予了他自信。最后，原告阿汉卡赫家撤销了起诉，而萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡……
《特写》影评(九)：犯罪也有文艺
德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞·萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛·马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。导演阿巴斯·基亚罗斯塔米就此案展开了纪录片似的跟踪调查，他采访了警察，阿汉卡赫全家，以及萨布齐恩本人。 审讯过程中，萨布齐恩为骗取了阿汉卡赫一家的感情而后悔，但他说之所以这样做是因为对艺术的热爱，如果有钱，他真地会拍摄自己的电影。而且，假扮导演马克马尔巴夫赋予了他自信。最后，原告阿汉卡赫家撤销了起诉，而萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫
《特写》影评(十)：虚与实
这是一部让人不解的电影，看完后有种迫切的好奇心想去翻电影的背景资料，了解影片中的事件是真的还是假的，影片中的场景是记录的还是设计的。了解完才发现，看上去像是编排设计的其实是真实的再现，看上去真实记录的其实也存在刻意的提炼或者仿真，所谓虚实结合。
本片改编自一宗真实发生的诈骗案件：1989年伊朗德黑兰，记者法拉兹曼德前去报道年轻人霍塞•萨布齐恩因诈骗被捕的事件。原来，失业的油漆工萨布齐恩是一个影迷，他自称是著名导演穆赫辛•马克马尔巴夫，取得阔绰的阿汉卡赫一家信任，向他们借钱拍片。事发后，萨布齐恩被抓。其中表演的部分是阿巴斯请真实事件中的人物来演了回自己，重现了事件的发生情形；而记录的部分是阿巴斯于萨布齐恩审讯期间申请进入法庭跟踪拍摄，探寻案件的真相。其中，让真实事件中的人物来扮演自己，这种做法是相当大胆的，因为当观众看到后面的记录拍摄，会产生一种被迷惑的感觉，怀疑后半段的记录拍摄是假的，或者觉得之前看到的是真的。在法庭跟踪拍摄时，使用了长时间的特写镜头，而且创作者的画外音在断断续续地采访萨布齐恩，所以这种真实也掺进了人为的设计，让创作者提炼出他想要表达的东西。甚至于某些看似是实景记录的画面，也是仿真设计的。比如影片最后一段，萨布齐恩也见到了真正的马克马尔巴夫，后者骑小摩托带这个年轻人重访阿汉卡赫。事先画外音说出了马克马尔巴夫的录音机坏了，因此后面不时出现人物对话半截有声音半截无声音的状态，让观众觉得更像是即时记录的。然而这不过是导演玩的小花招，阿巴斯在后期亲自剪掉了部分音轨，造成了对白断断续续的情况。所以当最后定格在抱着一盆花重访阿汉卡赫的萨布齐恩身上时，萨布齐恩的表情特别值得玩味，这应该是真实发生的事件，但同时又摄影机才参与这个过程，当萨布齐恩面对摄影机时，你说他是在真实反应，还是在演他自己呢？
所以本片思考起来还是蛮有意思的，虽然看起来话痨不断，比较闷。虚实结合也是阿巴斯处理影像与真实之间的一种态度。阿巴斯是喜欢关注现实的导演，电影中的很多细节都是在折射现实。比如开头记者与出租车司机聊天的场景，谈及各自的生存境况，都是现实世界的一种反映。出租车司机在等待记者的时候，在垃圾堆里翻出几多尚未凋零的鲜花，摇摇尘土，放进车窗里，观众不免会想他为什么要去捡别人扔掉的花？捡来的花打算送给谁？这也是现实世界的一种延伸。所以说影像源于生活，或者用句更宽泛的话来说：艺术源于生活。阿巴斯用虚实结合的方式，刻意模糊了这两者之间的界限，阻碍观众去区分，表达一种影像与真实之间的交融关系，影像源于真实，而真实被影像表达。所以虚与实也不那么重要，都是展现内容表达观点的形式。临界于剧情片与纪录片之间的这部电影，有种让人迷惑又着迷的味道。
影片背景资料参考自剧情简介和妖灵妖的影评《电影的牺牲品》http://movie.douban.com/review/3692725/