《伊万的童年》的影评10篇
《伊万的童年》是一部由安德烈·塔可夫斯基 / 爱德华·阿巴洛夫执导，尼古拉·布尔里亚耶夫 / 瓦连京·祖布科夫 / 叶甫盖尼·扎里科夫主演的一部剧情 / 战争类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
最近读了很多关于心灵修养的书籍，感触颇多。最重要的是，这些书让我明白，人类的本质是：爱、喜悦、和平。而我以为，在这三种被称为本质或是情感或是需要的一些东西里，和平，是最底层的根基。我们先是生长在一个和平的世界，然后被爱，同时学会如何去爱别人，最后在一种平和、满足而感恩的心境里生出喜悦之心。曾跟朋友探讨过快乐与喜悦的不同，我以为，快乐是外在的，是“以物喜”的，而喜悦则产生于内心，是自己内在心绪的一种美好反应。我们需要这种喜悦的心境，可是我们往往被太多琐屑的事情烦扰了心绪，忘记调整自己，最后变得怨天尤人或是愤世嫉俗。当一个人充满着喜悦之情时，他的能量是正面的，是积极的，他对周围所有的一切都抱着一种包容且感恩的心理，而怀抱着这样的眼光去看人和事，自己也会变得高级而有趣起来。
看过《伊万的童年》后，我被这个12岁的小男孩震撼了。伊万是那么美，甚至美过托马斯•曼笔下完美如雕像的希腊少年，而伊万却是疯狂的，是只小怪物。这个童年即被战争夺去母亲夺去姐姐夺去一切的孩子，眼神里总是充满着与年龄完全不符的冷酷、疯狂、仇恨、痛苦。敌人扼杀了他的家人，同时也扼杀了他，因为在我看来，让一个人失去爱的能力，是对他最残忍的毁灭。我一直希望我的心是柔软的，即使受到伤害，也柔软的可以去爱人。可如果一个12岁的孩子脑里除了杀戮仇恨再无其他时，活着，也许是一种惩罚。童年即命运，因此，伊万注定是这场战争最可怜的牺牲品。
和平是一种奢求，是偶然，而不是常态。战争摧毁了人们的家园，摧毁了人们愿意相信美好渴望幸福的心灵，也就摧毁了一切。战争中的世界，对于成人来说，有开始，有结束。而对于一个孩子，战争则与一切可珍藏的记忆混合在一起，交织成一场幻梦。对伊万来说，他的幸福混杂着战争带来的破坏，因此，伊万的世界，从此再没有真正的快乐。他不去爱别人，也不要别人带来的爱，他想要的只是上战场，用自己幼小的身体换取更多的情报，杀掉更多的敌人。这是一个被战争洗了脑的孩子，是一个被战争毁了一切的孩子，因为如果没有希望，人活着就毫无意义。所以，在我看来，死亡，是伊万最好的归宿。
影片一开始便向我们巧妙地介绍了伊万和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实场景到他母亲不真实的死亡。战争，夺走了人们的理智，使人们变成了掠夺或是复仇的疯子，在战场上战场下都杀红了眼，而伊万则是人们疯狂的证明，因为他就是最疯狂的那一个。这个男孩，12岁的男孩，不是正义的化身，也不是恶的代表，他只是一个普通的孩子，处在一个中间位置，是历史创造的极端产物。他被卷入这场战争，为它生，也为它死。而尽管他是疯狂的，他却依然是个好孩子，是个小英雄。失去亲人的孤寂心灵让伊万保持着孩童的稚嫩与弱小，但是却再不能被人保护，甚至连他自己也忘记了去寻求那些他本该得到的关爱和庇护。因此，导演给我们安排了很多场梦境，但这些梦最终必须变成梦魇，因为我们都知道现实的结果和处境。这电影里的诗意，明朗的天空，清澈的水，茂密的森林，成堆的食物，妈妈慈爱的脸和姐姐灿烂的笑，越是美好，越让人害怕。那些伊万曾经拥有过的幸福生活，是他再也回不去甚至想不起的，所以，作为局外人的我们看到了，伊万却看不到。也因此，影片里几段梦境的设计，可谓点睛之笔。可是噩梦再恐怖，终究会醒来，而战争呢？正如影片里的人发问：“这会是人类的最后一场战争么？”换了是我，我也不知道要怎么回答。
看过这片子的人一定不会忘记伊万最后的脸，12岁，绞刑。然后那照片飘了下来，幻化成伊万最后的表情，那充满仇恨的眼神，那眉毛，那嘴角，让我们仿佛看到了地狱。而地狱之火也不及战争之残忍，这个能摧毁亲情、爱情、友情、童年、价值观等一切美好事物的恶魔。因此，在我看来，伊万的死是最完满团圆的结局，因为我宁愿看到一个孩子在执行自己愿意献身的任务中死去，也不愿看见他从此充满仇恨地活着。而那些千千万万被夺去亲人和家园的儿童，那些有着和伊万一样永远怀着仇恨的支离破碎的生活和可以望得见的悲惨命运的儿童，也许就是社会最大的悲剧。因为，当我们不能拥有和平，不能去爱，没有值得感恩的事物，活着，便是一种最残忍的惩罚。
我将永远记得那个夏天。
孩子们在捉迷藏。
他们跳着，跑着，奔向永远没有尽头的路和远方。
我和他们一起笑，一起闹，大声地叫喊。
如果上帝听得见。
《伊万的童年》影评(二)：萨特谈《伊万的童年》
萨特谈《伊万的童年》
作者：萨特 文章来源：文学 点击数：297 更新时间：2006-11-1
背景：1962年，塔科夫斯基的处女作《伊万的童年》在威尼斯获得了金狮奖，并引发了评论界的争论。当时正旅居意大利的萨特，给《团结报》的编辑阿利卡特写了这封信，并谈了他自己对影片的一些看法。
阿利卡特，你好：
在不少场合，对于贵报评论家在文学、雕塑和电影（领域）所做的工作,我都不止一次向你表示过由衷的敬意。我发现（在他们的评论中）严谨与洒脱并行不悖，而这意味，他们把握一件艺术作品独特具像的同时，还能直中问题的要害。或许，我要对此重复派萨．塞拉的赞扬：没有因循教条的左派,也没有思维僵化的左派分子。
而这，也就是今天我要向你抱怨的原因。《伊万的童年》是我近些年看过最为出色的电影之一，而《团结报》和其他左翼报纸对此片的评价，给我的第一印象是，这不就是一种因循的、模式化的责难吗？评审团给了影片代表最高荣誉的金狮奖，不过在意大利左派偏狭的眼中，这恰好奇怪地证明了该片是“西化”的产物，而塔科夫斯基则是个具有小资嫌疑的导演。事实上，正是这种不禁推敲的臆断，使得我们的中产阶层与这部深刻、革命的，以一种典型方式表现苏联年轻一代情感的俄国电影失之交臂。因为当时在莫斯科，不管是小范围的首次试映，还是之后的公映，我都是同年轻人们一起观看这部影片的。我知道这电影表达的对于这些20来岁的年轻人意味了什么，作为俄国革命的接班人，他们从不怀疑这一荣耀并随时准备将其进行到底：我可以向你保证，他们对这部电影的认同里，没有半点属于“小资的”反应。当然这并不是说，批评家在面对所评价的艺术作品时要毫无保留地接受其全部，但对于这部在苏联受到热情讨论的电影如此之轻蔑是否合适呢？不考虑这些讨论和其中深刻的意义，而把《伊万的童年》只当作苏联现行体制下的一个范例来批评，又是否合适呢？亲爱的阿利卡特，我当然知道你并不认同评论家们过于简单化的观点。向他们致以真挚敬意的同时，我希望你能让他们了解到这封信的来意，或许在这场讨论为时未晚之际，公开其中的内容。
这些评论家把表现主义和象征主义看成是过时的，因循守旧的。照我看，他们这种形式主义的框框本身才要被报废。的确，在费里尼和安东尼奥尼那里，象征主义被巧妙地掩饰了，但实际上最后的效果却更明显。意大利的新现实主义并不能更多地避免象征主义。其实，有必要谈谈大多数现实主义作品中所具有的象征功能，不过这里限于篇幅不宜展开。评论家们指责塔科夫斯基的，是这种象征主义的特质。他们说，塔作品里的象征符号是表现主义和超现实主义的！而这点，正是我不能接受的。首先，这里同苏联的一样，对这位年轻导演有一种学院式的责难。那里的某些评论家，就象你的这些一样认为，塔科夫斯基一知半解地接受了一些过时的西方艺术形式，并且不加批判地加以运用。他们因影片中伊万梦境的戏指责他：“瞧那些梦！在我们西方，早就不用梦来表现了！塔科夫斯基落伍了，这种手法二战时期用用还凑合！”以上这些，就是官方评论家的定语。
塔科夫斯基今年28岁（这是他本人告诉我的，而不是有些报纸写的30岁），可以肯定，他对西方的电影缺乏足够充分的了解。他受的教化本质上必定是苏联式的，同资产阶级处理电影和相关材料的方式没有任何关系。
伊万是疯的，是只怪物，也是个小英雄。现实世界里，他是战争最无辜、最可怜的牺牲品。这孩子，让人不禁怜爱，却早被暴力所内化、锻造。村民遭屠洗的过程中，纳粹杀掉伊万母亲的同时，也扼杀了他。然而，他活着。在那个残酷的时刻，他目睹身边的同胞纷纷倒下。我自己曾见过一些年轻的阿尔及利亚人，因为不堪大屠杀的折磨而时常产生幻觉。对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们惟一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。我觉得有必要感谢塔科夫斯基如此出色地展现了，对这个随时准备做出自杀式举动的孩子，这世界是如何日夜不分的。无论怎样，他都活在另一个世界。这世界，不同于我们，行动与幻觉咫尺相近。请注意这种关系，他同大人们呆在一块：他住在军队里；那些军官——英勇的人们，勇敢但“正常”，没有悲剧的童年——保护他、爱他，尽可能地使他“正常化”，并且到最后，送他去上学。很明显，如同契柯夫小说里写的，这孩子能在这群男人中找出一个来取代他失去的父亲。只是，这一切来的太晚：他不再有双亲相伴的需要；（比痛失双亲）更为深沉的是，大屠杀所带来的那种难以拭去的恐惧使他陷入孤独、隔寂。最后，军官们认定，这孩子是温顺、让人惊异、和产生痛苦的不信任感的混合体：他们把他完全看作是只怪物，美丽而又令人厌恶，对他，敌人所激起的完全只是屠杀的冲动（比方说，刀子），而无法在战争和死亡间产生联系。伊万现在，需要这丑恶的世界来过活，需要在战斗中逃离恐惧，需要在苦痛中战栗死去。这小牺牲品知道什么才是必然的：（创造他的）战争，鲜血和仇恨。不过，那两个军官爱他，而他能做到的，只是不讨厌他们。对于他来说，爱是一条永远不通的路。他的噩梦、幻觉总离不开这三样东西。它们无关勇气，也无关对这孩子“主观世界”的巡视：它们完全是客观的，我们从外部来看伊万，就象那些“现实主义的”场景；真相是，对这孩子来说，这世界整个就是场幻梦，而对于旁人而言，这世界里的男孩、这怪物和烈士，则是另一种幻梦。正因如此，影片开首的场景就向我们巧妙地介绍了这孩子和战争中真和假的世界，向我们描述了一切，从伊万穿越树林的现实过程到他母亲假的死亡（他母亲的确死了，但那是种完全不同的情况，其意味隐藏之深到我们无法知晓）。疯狂？现实？两者兼而有之：战争中，战士都是疯狂的，而这怪物般的小孩就是他们疯狂的客观证明，因为他就是疯的最厉害的那个。所以，这里关系到的，并不是表现主义或象征主义的问题，而是这一主题所要求的特定叙述方式，就如同青年诗人沃兹涅先斯基所说的“社会主义的超现实主义“。
要了解影片主旨的确切涵义，就有必要对导演的意图挖掘的更深：即便最后存活下来，战争还是扼杀了那些制造它的人。同时，还有一层更深的涵义：每一次运动中，历史都需要（这些）英雄，它创造他们，并且通过让他们在自己所塑造的社会中受尽磨难，来毁灭他们。
他们在赞扬《烈火男儿》（L'Uomo da Bruciare，塔维亚尼兄弟62年的电影，描写一个工团主义者同黑手党之间的抗争）的同时，却向《伊万的童年》报以睥睨。他们偏对这部处女作给予了褒奖，褒奖它的价值，即重提了正面英雄人物所具有的复杂性。的确，导演给让片中男主人公有一些缺点——比方说，爱夸张。同时，他们显示出这个角色的牺牲其实源于他的自我中心和保护。不过就我而言，没觉得这电影有什么新意。最后，出色的社会主义现实主义作品，总给我们以微妙、复杂的英雄形象：他们在强调英雄身上缺点的同时也提升了其优点。其实，问题不在于衡量英雄的善恶得失，而在于把英雄主义本身作为探讨的主题。不是去否定它，而是去理解它。《伊万的童年》正点明了这种英雄主义的必然和含混之处。这男孩不善不恶，他是历史造就的极端产物。他被不由主地抛入这场战争，并为此而生。要说他在周围的战士中引起了恐慌，那只是因为他不再习惯平静地活着。源自痛苦与恐惧的暴力，留在他体内，并生了根。他靠它存活着，于是不自主地去接受那些危险的侦察任务。但是，战争结束后他会怎样？即使活下来，他体内那股岩浆般炽热的东西也不会让他安生。这里，在这个词最近的意义上，不正是对正面英雄人物的一种重要批判吗？他向我们展示了自己，哀伤而高贵；他令我们看到其力量悲哀而颓丧的来源；他揭示，这战争的产物，是何等贴合这好战的社会，又在走向和平的途中，被后者所唾弃。而这，就是历史造就人的方式：它选择他们，践踏其上，并最后碾碎他们。在愿意为和平而战、而献身的人中间，只有这好战而疯狂的孩子是为战而战。他活着，纯粹是为了这个，因此在爱他的战士中间，他显得无比孤独。
然而，他是个孩子。这孤寂的灵魂保持着孩童的稚弱，但却难再体验它，更别说表达它。即便是在梦中回归于它，或是从日常的喧嚣中轻身而退，这些梦仍是无可避免地化成了夜魇。那些表现赤子欢乐终结的画面让我们害怕：我们知道到这种终结。这稚弱虽脆弱而抑郁，但却活在当下的每一刻，用这稚弱，塔科夫斯基小心地把伊万包裹住：无论战争，甚至有时是出于战争，它都是一个世界（我想起那些火球划过天际的美妙场景）。事实上，这电影里的诗意、刻意的天空、明澈的水、无尽的森林，就是伊万的至极生命，是他失去的爱和根，是他曾有的模样，是他已然忘却的，是内在、围绕与他，别人能看到，他自己却不再意识到的东西。我知道，这电影里没有什么比这一连串长景更动人的了：河流悠长、迟缓，为之心碎；抛开他们的痛苦和疑虑（让一个孩子冒这些危险合适吗？），陪伴他的军官们被这种可怕、孤寂的稚弱所深深打动；男孩一身尘土，无言渐逝：在满野的尸体中走向敌方；小船从河对岸归来，水面上一片死寂：祷文残短凋零；一个士兵对着另一个说：“这死寂，就是战争…”
就在那瞬间，这死寂爆发：尖叫、怒号，就是平静。狂喜中，苏联战士遍布柏林的领馆：他们奔跑着，冲上楼梯。其中一个军官在一处暗格中找到一叠名册；这曾是第三帝国的作风：名单上有每个被绞死的人名，照片。年轻军官找到了伊万的照片，上面写着：12岁，绞刑。在追求建设社会主义的举国欢庆一片中，存在着这样一个黑洞，就象针扎般的刺眼：一个孩子，在仇恨和绝望中死去。没有什么东西，即便是未来的共产主义，可以补偿这些。他向我们展示，没什么东西可以打通集体的欢乐同这种个体的、微不足道的苦难间的隔阂。这时，甚至没有一位母亲为此而伤痛和自豪。人类社会朝着它的目标前进，生者将运用他们的力量实现这些目标，然而这渺小的死者，就象一株卑微的稻草被历史碾过。它将永远成为一个问号，不提供答案，却又如一道崭新的昼光将一切照白：历史是悲剧的。黑格尔曾这么说过，马克思也是，并且他还说，历史往往通过它的阴暗面来获得进步。不过我们通常不愿意这样讲，最近的这些时代，我们追求进步，而忘却了那些失去的东西是无法补偿的。《伊万的童年》用一种暗暗的、平柔的，但又极具爆发力的方式提醒我们这一切。一个孩子死了。看着他无法再活下去，这几乎是个让人高兴的结局。我想，在某种意味上，这个年轻导演要讲的，是自己和那一代人。不是讲这些骄傲而坚强先驱的牺牲，是讲他们因战争而支离破碎的童年和命运。一个孩子被他的父母亲毁掉，这是资产阶级式的悲喜剧。而百上千万的孩子因战争而死，或因其而活着，则是苏维埃的一种悲剧。
于是，这部电影对我们而言，意味着一种别样的俄国。技术是俄国式的，尽管它本身是原创的。我们西方人，知道如何去欣赏戈达尔那种快速又简略到晦涩的节奏，以及安东尼奥尼般自然原生的悠缓。但在一个从未受此影响的导演身上看到这两种风格同时出现，实在是新奇的的体验。塔科夫斯基以无法忍受的迟缓来让人亲临战时的岁月，同时，又以历史简略的快速从一个时段跳到另一个时段（我特别想起影片中两组场景的绝妙对比：河流与国会大厦）。这期间，电影不靠情节的推动，不展现角色生命的特定时刻，而是在另一种时刻、或是死的时候再现他们。但从社会的角度看，影片的特色并不在于这两种节奏的对峙。那些绝望的时刻尽管不多，但足以毁掉一个人，我们知道它们就出现在这个时代（我不由想起1945年的一个犹太男孩，同伊万差不多大，当他听闻双亲死于纳粹的毒气室和焚化炉时，往床单上倒了酒精，躺上床，点着，把自己活活烧死了）。但是我们没有本事也没有机会去从事一种宏大的工作。我们太了解恶是什么。在那种时刻，在善恶对抗处，善之中永没有极端的恶。这正是打动我们的地方：自然，苏联人无须为伊万的死负责，犯罪的是纳粹。但是问题不在于：恶来自何处？当恶如同万点针尖般刺破善时，它揭示了人和历史进步的悲剧性事实。当然，这里没有任何悲观主义的因子，但也不是什么廉价的乐观主义。有的，只是斗争的意志和对其代价的清醒认识。亲爱的阿利卡特，我知道你比我更清楚这点，痛苦、汗水和鲜血，常常是人最不愿意计入社会代价的东西。我能肯定，在死者的历史缺失这点上，你将同我一样地赞赏这部电影。我对《团结报》评论家的敬意也促使我请求你让他们读到这封信。如果信里的一些内容能使他们有机会做出回应并重提有关伊万的讨论，我将非常高兴。对于塔科夫斯基而言，真正的褒奖并不是金狮奖，而是电影能在那些反对战争、争取自由的人当中引发起讨论的兴趣。
仅致我全部的友谊与敬意
《伊万的童年》影评(三)：梦中的童年
在安德烈·塔可夫斯基的长片处女作《伊凡的童年》结尾，伊凡在海滩上自由自在地奔跑，前面出现了一颗巨大的枯树。还记得影片的第一个镜头么？一颗树的推拉镜头，观众看到了蜘蛛网背后的伊凡。塔可夫斯基的父亲是一位诗人，曾经有一首诗《伊凡的柳树》，里面描绘了一个死在柳树下的孩子。电影开头的布谷鸟叫声对应了影片中的第一句台词“妈妈，我听到了布谷鸟的叫声”，据塔可夫斯基的妹妹说，塔可夫斯基曾经对他母亲说过同样的话。《伊凡的童年》并不是塔可夫斯基设想中的处女作，这部电影因为之前拍摄遇到瓶颈才交到了年轻的塔可夫斯基手中。在60年代初的苏联电影界仍然奉行着斯大林时代严格的电影监管政策，但政治解冻的气息开始弥漫，更多的年轻导演崭露头角。塔可夫斯基想要将这个主题先行的剧本拍出自己的风格，他崇拜杜普仁科的诗意写实，因此在《伊凡的童年》中梦境占据了关键地位，甚至直接决定了叙事的走向。塔可夫斯基的电影具有极强的无可争辩的主观性，他喜爱带给观众某种带有神秘气息的类似宗教的体验感，这种现实与幻想的结合在《伊凡的童年》中是绝对两分的，这与原著小说全然现实主义的视角完全不同（因此也引起了剧本合著者的不满）。但塔可夫斯基电影中的幻象镜头永远不可能脱离现实，这是俄罗斯艺术家们的共同信仰，接受来自大地的呼唤才能迎接来自天国的信仰。
在电影中的第一个梦境里，伊万在美丽的乡间奔跑，突然镜头向上，伊万飞了起来，这一下将观众从之前的美好中唤醒，黑暗笼罩银幕，镜头翻转，一座漆黑的仓库里，伊万醒来，开始在无边的沼泽地里跋涉，逃离敌人的追铺。一颗颗白桦树像幽灵般矗立，张狂的枝桠如魔鬼的手掌，迷宫般的沼泽地里，信号弹的微弱灯光照亮了那个小小的身影。梦中的白桦林是伊凡与母亲关于爱的记忆，那些洒落的苹果和美丽的沙滩，充满生气。战争夺走了伊凡的童年，他变得孤僻、暴躁，但梦中的他却是如此地纯真、快乐。白桦树连接梦境与现实，同样“太阳”这一意象也有相同作用。梦中阳光铺撒大地，现实中却被厚厚的云层遮挡。塔可夫斯基拒绝单一的象征主义，因此很难去他的电影中分析具体的符号。这些元素反而被赋予了更多的情感层级，在不经意的时刻就能击中你的内心。
《伊凡的童年》外观上是部不折不扣的战争题材电影，但塔可夫斯基却完全没有去表现那些枪林弹雨的对峙、机枪扫射尸骨遍地和死亡的残忍现实，他所营造的战争营地是极其抽象的，也是极其隐晦的。这个营地坐落在一个断壁残垣的小村里，指挥所恰恰在废弃的教堂中。掉落的十字架折射着惨淡的阳光，被炸毁的圣像画、那个掉落的钟，当钟声被敲响，宗教的审判意味就突显了出来。伊凡翻阅的杂志出现《启示录四骑士》的画面，末日审判来临，羔羊解开书卷的七个封印，唤来分别骑着白、红、黑、灰四匹马的骑士，将瘟疫、战争、饥荒和死亡带给接受最终审判的人类，届时天地万象失调，日月为之变色。宗教层面上的叙事也让《伊凡的童年》超越了当时苏联电影社会主义写实的美学，在这之后伊凡看到了墙壁上的刻字，之前被纳粹关押在这里的年轻人在乞求营救。战争让伊凡困惑，他不明白为什么要互相杀戮，但他又已然相信这种状态就是人类最基本的生存方式。
伊凡不理解成年世界的规则，他不理解上校送他去军校而不派他去前线，他不满意卡塔索内奇的不告而别，成年人的战争世界中没有顾虑，他们似乎就是战争机器，把杀人当成是本职工作。伊凡在试图靠近并接受这些规则，但奈何他仍然残留着那些关于爱的记忆和对美的向往。年轻的中尉加尔采夫是原著中的叙述者，电影中他的形象也非常重要，因为伊凡占据了幻想梦境的中心，而中尉却是现实世界的记录人。年轻的加尔采夫不同于老辣成熟无畏的贺林上尉，在那场私自决定的三人行动中，中尉感到了恐惧，他想起了自己的母亲，贺林嘲笑了他，但随后他却说“其实我也想她”。在某种程度上加尔采夫可以看做和伊凡是同一个人，他是青年版的伊凡。他们之间的互动不像是伊凡与上尉上校般是父子的感觉，中尉更像是伊凡的哥哥，在影片的一个场景中，伊凡和中尉对话，镜头里是伊凡和他身后的镜子，镜子中映照出坐在另一边的中尉，这明确暗示出加尔采夫就是伊凡的镜像。在后面的一个镜头里加尔采夫用双手枕着头，享受任务前最后的宁静时光，一个快速剪辑，伊凡也做了一个相同的动作。影片结尾解放柏林，加尔采夫在处决档案里发现了伊凡的资料，伴随着对审讯记录的旁白，绞刑架的滤镜叠加着加尔采夫，他感同身受，仿佛他也经历了伊凡在那次执行任务走失后所经历的一切。另外，影片中护士玛莎和加尔采夫以及贺林的三角恋被当时的评论家诟病，但其实这是塔可夫斯基的又一个天才创作。影片中反复出现的歌词“亲爱的玛莎，不要渡过河流，你会失去你的心上人”正好和现实中玛莎与加尔采夫的欲言又止的爱情故事相互映射，而玛莎非常像伊凡梦境中的那个美丽的小女孩。玛莎、加尔采夫与贺林的三角关系也正是伊凡梦境中被压抑幸福的现实表征，这些情节有力地说明了在战争中生活被扭曲到了何种地步。更加有趣的地方是，影片中出现了中尉抱起熟睡的伊凡的镜头，这与塔可夫斯基之后的作品《安德烈·卢布廖夫》有明显关联，《安德烈·卢布廖夫》中，卢布廖夫在见证了铸钟少年艰辛工作取得成功瘫倒在地上时也抱起了他。铸钟少年让卢布廖夫看到了自己的影子，艺术家的使命和承受痛苦的勇气，他明白了苦难的价值，同样加尔采夫在伊凡身上看到的倔强与不屈，苦难与尊严，也让他获得了走出黑暗的勇气，救赎与被救赎在塔可夫斯基电影中总是互相转换，我们都在忍受着内心的折磨，这种煎熬只能依靠自我来拯救。
塔可夫斯基把《伊凡的童年》看作是自己导演生涯的“习作”，其中可见许多塔可夫斯基之后频繁使用的电影技巧，但有些又在之后的作品中被修正。《伊凡的童年》中被大量使用的倾斜镜头在塔可夫斯基之后的电影中几乎消失不见了，而《伊凡的童年》中的镜头短促，最长的镜头也只有不到2分钟，这也与之后塔可夫斯基的作品风格不同。但这绝不是说《伊凡的童年》不成熟，恰恰相反，这部电影充满创作的激情和探索的勇气。那两个被纳粹杀死挂在树上写着“欢迎”的侦查兵就像是挥之不去的梦魇在拷问着观众，伊凡、中尉与上尉三人黑夜中渡船从“此岸”到“彼岸”就像是一种仪式，直到伊凡独自再次走入到沼泽地中，小小的背影消失在令人不寒而栗的寂静中，我们才发现，他注定要离开这个残忍、罪恶的现实世界，去往那个和平、美丽的天国，留下我们，在这个罪恶的人间与自私、不公作战，背负伤痛，然后独自徘徊……
《伊万的童年》影评(四)：梦境之诗-----献给老塔的诗行
（一）
奔跑与意义
奔跑着的你呦
究竟是什么刺得你
双脚流血的奔跑
爱情还是死亡
一种神秘不可知的莫测的力量下
你径自跑向自由的新大海
直指最后的黑漆灌木中直指的
死亡---永恒的神秘之梦幻王国
哦，哀鸣的太阳，黑漆的枯树
瑰丽死亡幸福岛的大门等待着
高低凌乱的枯枝
群鸦尖利的啼哭
哦，死亡正从大海上升起
太阳已从黑漆枯树的哀鸣声中
慢慢走入走向林间黑夜的沉沦...
附注：这首诗灵感起于影片《伊万的童年》的最后结尾。
最后一个梦境开始的是关于沙滩上的无常游戏，爱情，神秘，自由与死亡及奔跑的意义！是小伊万跟很多同伴在沙滩上玩游戏，其实将的就是人生，生命的本质与意义。如沙滩上的快乐游戏是人生的本质，众多孩子小孩子中那的小女孩则象征着存在真理的遮藏，（或如海德格尔的“存在”的被传统形而上学中众多的存在物的遮蔽）尼采也曾说过真理如一女子，他躲藏，诱惑嬉戏我们，她只暗示，引诱却从不明白显现，伊万发现和后来的奔跑做一种诗意的追问！
著名的哲学家赫拉克利特也曾讲过个人生的譬喻：就是我们的生命的本质的游戏性，我们的人生其实不过是在沙滩上搭建房子城堡的游戏，其中就是死亡的冒险性，有着死亡的毁灭的痛苦和大欢喜是一般人所不能体会的，尼采也曾说过，我们的生命不过是在大地的桌子上掷骨子。当一浪花打过来的时候，我们的堆的东西一下子全没了，我们犹如孩子般看到自己的建造的东西被无常的浪花（生命无常的象征）给毁灭，吹打走了时候，我们不知觉的都哭了起来，却突然不知道浪花给我们又带来那么精致的贝壳和其他的好看的各种各样的美丽的小石头....当然这个游戏的前提是以死亡为参照的，就是大家都在玩，但有的人是在玩命式的去游戏！是以死亡冒险为代价的。其中的生命的无常的本质所带来的毁灭的大痛苦和意外的大欢喜也不是常人所能体验到的.... 当然这可能还涉及到老海的死亡存在哲学，比如伊万是象征的此在（dasein），那小女孩子象征存在（sein）做指引着伊万，伊万的奔跑可以象征的灵魂，心灵在以死亡为参照下以彻底追问存在的形式而向虚无中作诗意的敞开的存在（being）....
另付其他：
第三个梦境，爱情的萌动
云端上的咏叹
总似在冥冥之中
何种不可知的奇力
神明般莫测的玄秘
似天宇的轻风
流水的淙淙
柔柔伸出纤纤手臂
绚丽如紫金色的彩虹
刹那已把你我勾勒在一起
划落在大自然恋爱的琴键
似九月的凉风,摇落了一秋的金黄
似云上的雷电,瞬间击中爱的萌动
抚动了曲曲爱的乐章
不停颤栗着心玄的忧伤
瞬间融汇于狂喜与痛苦之中
最后里有一个无常的丫丫藏在沙滩游戏的后面
啊！你变幻，无常的美
本就是生命最本真的底片里
最纯净的蓝色
在轻柔触及到生命的
奔涌激流的大浪花的一刹那里
在永恒的流逝的时间长河之中
所遗留下的一片美丽而忧伤的剪影
哦，这染发着诗意，梦境一般的美幻与忧伤
神秘的永不可重复！
啊！古今又有多少诗哲们
曾为不能捕捉到你痛苦的焦灼而忧伤的叹息
并瞬间转为为你永久沉迷的痴狂.....
啊！这神秘的，无限用不可知的美呵
且就为我停一停
哪怕就是最短暂的一瞬
我生命的强大自我意志
最终也将你驯服为我的奴隶！
并在万古的永恒轮回中
永久的支配和占有你！
我一朋友的回复：生活祥和静谧，里面包含着不义和毁灭，亦包含着巨大的爱和和平。肉体的死亡并不可怕，可怕的是灵里的死亡！在日常中突然爆破出来的死亡又好像河水一般默默，流去。盗去，不要让坚贞被盗去，在那渺小的一刻。
光呵，夏日雷雨让道路旁的果园沉浸在一片银白的梦幻中，还有一个清纯的黑眼睛小姑娘在近旁心心相吸。。。真美好！俄罗斯是上帝的恩赐，圣像和铁十字架在烽烟中屹立，始终注视着大地，毁灭、杀戮、仇恨、真挚的爱、呼喊和祈祷都包括在目光的注视中，要相信上帝悲悯，上帝爱人类，上帝爱你，有光！我想这就是塔尔可夫斯基传达给我们的最重要的信念吧。
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《伊万的童年》影评(五)：光影的诗篇——《伊凡的童年》
我不知道这里有多少人会看塔可夫斯基，但是说实话我看到这里满地的《硬汉》《叶问》《非诚勿扰》，心里是有凉意的。这话就此打住吧，再说下去我又要得罪很多人了。之所以要写，是因为我怕这文章实在引不起大家的什么兴趣，因此倘若因为我前面两句得罪人的话惹来两句回复，也算为板块做了点贡献。至于剩下的文字，当作是我纯粹的自娱自乐罢。
塔可夫斯基可以说是俄罗斯（前苏联）历史上最伟大的导演，其著名的“塔式元素”对电影领域的影响极其深远，也不是我这里三言两语说的清的。在这里，我仅就塔可夫斯基被赞誉最多的一点——诗人导演，结合刚看的这部《伊凡的童年》谈一点自己的看法。
塔可夫斯基被誉为“诗人导演”，自然是因为他用独特的镜头语言为观众带来或静谧或迷离，或虚幻或悠扬的诗意感觉。需要强调的是，他的诗意，与很多同样被认为颇具诗意美感的其他电影不同之处在于，其他的电影大都靠影片的结构，叙事方式以及对白等元素构成诗的主体。而塔可夫斯基则几乎纯粹是凭借着他的镜头，把他心里的诗句娓娓道来——无需对白，无需点缀。他就是凭着出神入化的捕捉光影的能力，让呈现给观众的画面具有了最质朴纯洁的美感。
而这种天赋与能力，仿佛也如命中注定一般，伴随着他的成长而聚集乃至纯熟。塔可夫斯基的父亲，就是一位诗人，在当时的前苏联虽然不算伟大，但是也是小有所成。而家庭的良好教育背景，使得他自小就可以接受多种艺术的熏陶，包括音乐，美术和文学等等。因此在塔可夫斯基的电影里，总是能很容易的寻觅到其他艺术手法的踪影。而在电影的领域，对塔可夫斯基影响较大的，有两位殿堂级的大师——英格玛.伯格曼和安东尼奥尼。仔细的品读过他的作品的，也都不难发现他的电影里时常会出现象征和隐喻。它们不像伯格曼的电影里那般晦涩，却也同样的到位和恰当。
这部《伊凡的童年》，是塔可夫斯基的长片处女作，也被认为是他的一部“毕业作品”。在该片里，塔可夫斯基第一次向世人展现了他的才华和思想。该片也被认为是他对电影拍摄实践的全方位尝试。在这部电影里，已经能够看到许多后来的“塔式元素”，他的个人风格，也已初现端倪。
《伊凡的童年》讲述的原本是个普通的战争故事，不同的是他透过一个战争里的孤儿的视角，为我们讲述这个故事。在当时的苏联，电影是一门刚刚兴起的艺术，而人们拍摄的大多数电影，用我们今天的话来说——是相当主旋律的。关于战争的电影大多是为苏维埃的伟大胜利高唱赞歌。而塔可夫斯基的该片，可谓特立独行。他无意谄媚的为本来残酷的战争加上华丽的修饰，而是通过伊凡这个孩子的眼睛还原了战争的残酷本质。
影片改编自弗·鲍哥莫洛夫的小说《伊凡》。然而与原著最大的不同——也是该片最大的亮点，则是塔可夫斯基除了表现真实的战争，更在影片的过程里穿插了伊凡的梦境。在伊凡的梦里，世界是明净美好的，那里有宁静的自然，优美的风景，滋润的雨露，活泼的马匹。然而与他的美好梦境相对应的，是现实里战争的黑暗与冷酷。在这样一个世界里，一个孩子原本该有的一切美好都是遥不可及的梦想，而伊凡的命运，也注定了没有一丝生的希望。也因此影片最后行将结束时伊凡的死一点都不会意外，那昏暗的死水，那浓厚的乌云，那被吊在树上的尸体无一不象征了他的死亡。而我想特别强调的是导演处理讲述伊凡的死亡的手法。那是一段穿越时空的蒙太奇。在幸存的将军的脑海里，浮现出他身临其境的那个地方处决伊凡的情境。塔可夫斯基习惯于运用各种各样的蒙太奇，因为他希望他的电影不止是让观众被动的接受，更希望人们主动的探究到底发生了什么。然而这段虚幻的死亡，无疑最是震撼。
想要准确的解读《伊凡的童年》，就必须较为准确的解读伊凡的梦。影片是从伊凡的梦开始——当然从一开始我们并不知道那是梦境。在梦里，伊凡快乐的奔跑在自然里，甚至飞了起来。然而当他回到现实，他只能踟躇在一滩死水中。影片仍然是以伊凡的梦结束，他和一群孩子玩着捉迷藏的游戏。当他追逐着一个可爱的女孩，却没有发觉奔向的是一课死去的朽木。
我想所有的梦境都难以用言语表达——因此我建议各位通过塔可夫斯基的镜头去欣赏如诗般的美梦。
《伊万的童年》影评(六)：深刻的洗理
我喜欢看电影，却从来不记导演名字，自身的修练也不够，影评也不会写。
但是安德烈·塔科夫斯基却是个例外
记得第一次听说这个名字，是关于一本书，书名忘了，写的都是他之前的日记，看得我特感动，原来这个世界上，还是有人为了艺术不停的在追求，他的思想是如此的哲理，他的生活态度真的很值得我去学习
于是，带着敬畏的心情准备看他所有的电影，想一部一部从头到尾的看。
《压路机与小提琴》是前两个月看的，看得我那个震撼啊，对大师的崇拜更是进了一步，谁能想到这竟是他的处女作啊
时隔两个月了，才看他的第二部电影《伊万的童年》，因为一直觉得自己的修练不够，如此大师的电影，我不在所看电影数量足够多的情况下，是很难理解其电影的寓意的。
果然，看得我又一次震撼，但是却有很多看不懂，只能借助影评，大家写的都很不错，只是遗憾的是，影评太少了，我想我会不断的重温大师的电影的，我把大师作为我真正看电影的入门导师，希望自己在人生修练的路上会越走越好。
《伊万的童年》影评(七)：一时失语的颓然
朋友借了我一大堆碟，先挑了这张看。说起来，这也是我第一次看俄罗斯的战争电影，对于塔柯夫斯基这位大名鼎鼎的导演，之前从未了解过。影片通篇黑白色调，戴着冷硬的时代感；炮灰渲染出战争的残酷；沼泽、泥水、零星炮火、破败的废墟、吊死的军人......一幕幕颇具视觉冲击的画面倾泻而来。我喜欢这部电影的剪裁，如黑白纪实摄影般的镜头感，带给我们一种如苏珊桑塔格所说的“感受他人痛苦”的语境。黑白的流畅中，伊万漂亮的脸蛋让人印象深刻；然而看到影片的最后，伊万和他姐姐在海滩上快乐地奔跑，迎向夕阳（抱歉，因为是黑白的，所以不确定是朝阳还是夕阳，但我想孩子们一般都是喜欢下午玩耍的吧。。），影片就在这里落幕，留下一时失语的观众......塔柯夫斯基把话语权交给观众，没有一点的多余和煽情。就像拿着相机的摄影师，冷眼旁观着芸芸众生；然而，纳粹的罪行，对如花童年消逝的扼腕，却又于无声之处悄然奏响弦音，颓然，凄冷，而又坚定。
《伊万的童年》影评(八)：《伊万的童年》 ——电影语言的诗意性
[内容摘要]：塔尔科夫斯基斯基在《伊万的童年》表现形式上，以独特的“蒙太奇”理论——长镜头的镜 内蒙太奇，将现实时空和非现实时空交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，让伊万在心灵与现实的对辩中无言地诉说战争的残酷，使伊万的这种被战争扭曲、偏离生命轴心的奇特性格得以深刻的刻画。同时影像时空中“物质”本身给观众带来的客观存在感，使观众在其巨大“心理的能量”的注视下还原了伊万这一人物原型，并对其非常态的童年发出深深的“叹息”。
[关键词]： 镜内蒙太奇、 长镜头的时间和空间、 凝视美 、心理能量
塔尔科夫斯基斯基拍摄于1962年的《伊万的童年》是一部根据柏格莫洛夫的同名小说改变的电影作品。主人公伊万有着一种外表看似沉滞、内里却充满爆炸性情感的人。这是一个12岁的少年，父亲在抵抗法西斯的战斗中牺牲了，母亲和妹妹下落不明，他随父亲的朋友在一个前线部队当侦察兵。影片采取了一种比较松散的结构讲述了伊万第一次执行任务回来、拒绝被送往后方学校、执行第二次任务和战争结束后他被处以绞刑这四个段落。期间以穿插了梦境的形式将影片真正的重点放在了呈现主人公充满张力的内心世界上面，循出其深埋的情感纹路--这样一个被严重扭曲的心灵。
观看过《伊万的童年》的人都会对其电影中的“诗意”赞叹，正如故事并没有以残酷的战争环境为起点，而是以一个正在处于起跑点上的年轻生命对于美好世界的向往。伊万生命的本身即是一首奔放激越的诗篇，然而它越是饱满鲜亮，越是易受伤害。在这部影片里，诗意紧扣着伊万的情感世界及他自身世界的情感反映，这种情感本身充满了张力，导演为这种充满紧张的情感找到了精确的意象。在这个意义上，塔尔科夫斯基斯基在表现形式上，以独特的“蒙太奇”理论——长镜头中的镜内蒙太奇，对其前辈爱森斯坦的"蒙太奇"理论进行了毫不留情的驳斥，坚持影像和其结构的开放性，让观众自己去体验，让他们的思考自动参与进来。以这个形式，“电影以其影像大胆离开真实生活中所见的写实和具体的事物，并且同时确立了自身结构的完整。”“以‘诗意电影’为指标，诞生了象徵、讽喻等诸如此类的花样──也就是与电影的自然影像毫不相干的东西。”①
从影片看来，塔尔科夫斯基的长镜头之所以“高超”，其原因就在于:一、它构成了一种形式美----凝视之美；二、在处理时空的问题上，出长镜头承载了时间的流逝、消耗和延展，召唤了观者的自我生命经验与影片产生共鸣。
长镜头的凝视美
“对世界人生的这种描述中，电影艺术的独特性和优越性都显露无遗。一个连续时空（长镜头）中多件事情同时发生，持续着；又不断出现新的变化和新的剧情因素；如油画般的影像品质；与画面呈现复杂对位关系的声音处理……所有这一切，都构成了塔尔科夫斯基斯基的形式美----凝视之美。”②
长镜头并非自塔尔科夫斯基斯基而始，比他的作品更缓慢滞重的电影也曾出现过，然而只有塔尔科夫斯基斯基的电影达到一种凝视的境界。虽然节奏缓慢，却仍然提供巨大的信息量。长镜头所带过的每一个画面都犹如一幅画，其上蕴含着丰富的信息量，而电影是“活动影画”，观众需要不断变化的信息，不断增加的信息量。恰恰，在塔尔科夫斯基斯基的长镜头中两个信息之间转化得舒缓自然，毫不为人察觉，类似于剪接技巧中的“叠”。
塔尔科夫斯基斯基正是运用这种长镜头理论----“镜头内剪接”来拍摄影片的。在杨超的《塔尔科夫斯基斯基：长镜头》一文中他举了个“女人和蛇”的例子，以此来阐释塔尔科夫斯基斯基长镜头具有凝视美的充分必然性问题：“可以想象，当蛇从画框边缘出现时，无论摄影师摇得多么缓慢，观众还是会感到震惊和一种戏剧性的满足，而绝不会有观看塔尔科夫斯基斯基电影时的那种凝视感。这其中关键的区别在于镜头内两个信息之间的关系。女人脸与蛇这两个信息之间有一种明显的逻辑关系，女人恐惧的表情与蛇的凶猛神态之间充满了一望即知的戏剧张力。因此，无论以多么缓慢的速度来完成这个摇镜头，还是不能产生凝视的感觉。”在塔尔科夫斯基斯基的一个长镜头中的信息变化有两种形式，一种是长镜头的每个信息之间并无戏剧性的逻辑联系。如镜头移过纵深排列的教堂立柱，显露出空地上的诗人（《乡愁》）；第二种就是在《伊万的童年》中所体现的和平梦境与现实战争的两个信息之间有戏剧性的逻辑的联系，却用大景别来表现，不强调任何一个戏剧因素，从而降低了戏剧性提升了凝视感。在这样的处理方式下，我们从塔尔科夫斯基斯基的影片中就看不到紧张，局促或刺激，而只能很舒缓地，很自然地，主动地选择画面中的重点，从而产生出复杂多样的观影感受，就如同在使得缓慢的词句下，细品读后的隐喻的余味。
雨中的苹果，载重汽车上坐着一个肤色黝黑的小女孩，浅黄色头发的伊万把手中的苹果递给小女孩，旁边是白得出奇的，像“底版”中那样的树林，沿着道路两侧向两边掠过。几匹散放着的马在路边慢慢的嚼着散落在路边的苹果……镜头以全景跟随着伊万，这是一个长长的移动镜头，以高速摄影完成，表现的是一个极富张力的戏剧性时刻，观众忽略了此刻的悠扬的音乐似乎听到了自己的心跳，屏息关注画框里一个孩子的童年的鲜明对比和镜头内伊万的两个世界的骤变。场面本身包含着巨大冲突，然而塔尔科夫斯基斯基以缓慢滞重的运动镜头，诗意的声画处理方式来表现，气度持重，劲道内敛，避免表面化的戏剧性和刻意渲染的刺激。这种风格即是塔尔科夫斯基斯基电影本质性的魅力----凝视的魅力。
长镜头下的梦境似乎达成了一种离间，使观众从旁观的，漠不关心的角度审视银幕上的一切，而事实上，这些在画面中极微小的动作，都远比任何一个快速切换的近景动作更加能够吸引观众的注意力，观众心理上却无限关注，无限接近人物的内心，这就是电影艺术的伟力，这就是凝视之美。也正如导演本人所说：“我想拍的电影，里头没有演说或渲染，却总能引起深刻的切身经验。一个人的偏见必须被隐藏起来：展现个人偏见也许可能给一部电影带来立即的议论话题，但其意义也将局限于那短暂的效用----艺术如要持续，必须深化其本质。” ----塔尔科夫斯基斯基《雕刻时光》 长镜头的时空特性
(一)空间
长镜头除了在观众心理上能产生凝视感，也能充分地调动了它的蒙太奇功能，很好地展现空间的渐次变化。在掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头就体现了长镜头特有的空间性。伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。
同样在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。
（二）时间
塔尔科夫斯基的长镜头在刻画空间的基础上细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。正如塔尔科夫斯基坚持认为电影的本质就是“时间”那样，透过事实的具体形塑，电影中的时间彷佛是真实时间的铸形，在人物的移动，在具体物件的形态中，影像、时间、以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影的艺术。
时间究竟是什么呢？在传统科学家眼中，时间是绝对的、线性的向未来延展。然而在爱因斯坦提出相对论后，不但打破了这种时间的绝对性概念，时间于是成了测量宇宙的维度，时间／空间、能量／物质也成为某种动力的状态思考，时间绝对不是某种抽象性的命题，而需加入空间、具体质量的变化，而成为动态的思考样式。③
“……如果时间在电影中是以事实的形式出现，那么这事实必定是一种简单、直接观察的形式……电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察，这也是电影中诗意的关键。”——《雕刻时光》
从这样的观点反思塔尔科夫斯基作品中的时间概念，一切变得不言而喻，如其所说“时间是一种状态”。当我们看到《伊万的童年》里镜头缓慢的由在现实战争中熟睡的伊万慢慢顺墙壁向上摇，如同从一口深井底部向上探寻，渐渐有了微光，渐渐向上出现了一片祥和的世界，这个世界里又出现了伊万。其镜头的缓慢到让人几乎感觉不到它的移动镜头摇摄的“静”，这正让观众再次体会到了“梦”之所在，就在这一个长镜头内，塔尔科夫斯基以框架内外的动、静为座标，构筑了属于伊万，属于影像本体的时间宇宙，含涉其内的是交融了主人翁的记忆与梦的追寻的情感厚度，投射于外的则是观众的视觉经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。
同样，在《伊万的童年》的 第一个镜头中：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。过去——现在、梦幻——渴望在此交织成一片时空的浑沌，它不仅仅是电影中随著人物、叙事的剧情发展，简单的影像表层下，藉由时间的具体形塑，塔尔科夫斯基更想触及的，在于心灵深层的活动状态。伊万冰冷残酷的现实生活和宛如梦境的母亲记忆，过去和现在的时空并置，让《伊万的童年》在心灵与现实的对辩中无言地诉说战争的残酷。
塔尔科夫斯基说：“时间或空间两者都不存在于人类范畴与它相关的事物之外。”换言之，时间也就成了每个人的自我宇宙的测度，它必定是因著人们不同的运动法则而脉动，而每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，也形构了不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗或延展，也召唤了银幕下的观者，以自我的生命经验与之共鸣。正如史蒂芬.霍金描述的：“没有一个唯一的绝对时间，相反的，每个人都有他自己的时间测度，这依赖于：他在何处，并如何运动。”
可以看到，塔尔科夫斯基就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化从而形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、战壕、林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。各种不同的空间性质和视觉物质元素，为观众微妙的情绪变化提供了缘由；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。
在《伊万的童年》当中，我们通过塔尔科夫斯基那镜头精微的安排，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。然而在其内容上我们又应如何探寻人物心灵的轮廓呢？
如果说电影也有自己的“物理质量”，那么在塔尔科夫斯基的电影中，所有纪录于画面中有形物体的细节，或许就是电影中“物理质量”的具体展现。而这种物质本身巨大的存在感，成为塔尔科夫斯基影像风格中的重要特质，叙事内的心灵探索固然是感动人的主要架构，然而这种呼应于叙事外的、更本质的，也具有更厚实的意喻。在《雕刻时光》中，塔尔科夫斯基说：“直线绝对不是最快的路径”，这样的说法恰好与相对论中的时空概念一致，加入了质量和能量的条件因素后，爱森斯坦曾说：“歪曲的路径是最近的距离，而非直线。”，若将这样的原理运用于塔尔科夫斯基的影像理解中，那么影响时空路径的巨大质量，应该就是心理的能量了。与此，在《伊万的童年》中，类似的梦境和所处战争环境形成的对照，由此解释了战争的残酷。但如果真正贴近那些意味深长的画面去看，就会发现其中蕴含着的内容远远超出了战争与和平的对立，超出了剧情所能提供的表面上的解释，而深入到我们生命中那些隐藏不露的根基和情感的根源。包括伊万为执行任务两次穿过的那条宽大的河流，在交战的情况下，它显得沉寂、死气沉沉，但它宽阔的河面上方宽阔的天空、仍然不紧不慢流动着的河水、水中倒映着成排的树林，划拨它时发出的清脆的响声，无一不在显示着它存在的悠久、悠长，正是这样的河流、树木、天空构成了我们生活的巨大而沉默的依托，这就是所谓世界本身。它超出了任何一种单向度的、临时的解释。
在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。
活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦。高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的部队和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。然而，平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。
在这样的影像面前，我们感到自己精神深处的某根弦被触动了，感到不安同时从影片主人公伊万的精神状态和他的世界走进去，经过一系列曲折之后，我们返回了我们自身的精神世界，从而加固了它。影像中的物质，在巨大“心理的能量”注视下成为某种原形的存在，叠映于具体物质观察之中，人们永远是在现实中寻找心灵的方向。
这种“物质质量”同样也体现于空间之中，使空间具有其自身重量，在观众心中产生“心理能量”。如在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔科夫斯基斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。通过导演对这些开放和封闭之间的注脚，观众产生了压抑、阴郁的心理能量——对非常态的童年的“叹息”，一种被战争扭曲、偏离生命轴心的奇特性格在它身上发展起来，所有童年应有的无价之宝都无可挽回地从他的生命中消失。
注释：
①“塔尔柯夫斯基日记”（网上下载）
②摘自《长镜头：凝视之美 ——向塔可夫斯基致敬 》 杨超 《实践手册》（第四期）
③《时间影像》 吉尔.德勒兹著 湖南美术出版社 P128页
参考文献：
《七部半——塔尔科夫斯基的电影世界》 李宝强 译 中国电影出版社2002年
《雕刻时光》 塔尔柯夫斯基 著 陈丽贵、李泳泉 译 台湾万象图书出版1998年
《时间影像》 吉尔.德勒兹著 谢强等译 湖南美术出版社 2004年
《蒙太奇理论》 爱森斯坦 著 中国电影出版社 1999年
《简论俄国形式主义电影理论》 洪宏 （《当代电影》2004年第六期）
作者：东北师范大学 传媒科学学院 李婉
《伊万的童年》影评(九)：《伊万的童年（Иваново детство）》：只有童年【第27届威尼斯电影节金狮奖】
http://blog.trivialfilm.com/2012/12/27.html
Иваново детство (1962)
本片获得1962年第27届威尼斯电影节金狮奖。
电影讲述一个少年的故事。男主角是一个十几岁的孩子，因为战争失去了母亲和家庭，为此加入军队。男主角起初在游击队，后来被游击队围后成为一个部队的侦察兵。一天，男主角任务完成后回到部队，在一个年轻军官的帮助下找到首长。此时，男主角得知自己要被送往后方，他很生气，就偷偷逃走了，可是随后他就被找了回来。几天后，一个指挥官要再次执行任务，出发前一个士兵死去，指挥官就让年轻军官顶替。任务中，男主角利用自己身材小的的优势混进了敌区，其他两人平安归来。战争结束后，年轻军官才得知男主角已经被德军绞死。
这是一部网上评价非常高的电影，以前也听说过多次。但是，看过之后却没有感觉如此，在我眼中它不过是一部普普通通的反战电影而已。影片通过男主角和身边人的经历，反映了战争的残酷、对人们的影响、法西斯的暴行，以及苏联人民英勇对抗的敌人的故事。看看我写的，就好像某种场合的官腔、范文一样，但影片确实如此，与其他反映战争主题的电影大同小异。或许是我电影看得太多，对于这种题材的电影已经麻木了吧，感受不出片中所凝造的氛围。
说到这里，让我想到网上那一篇篇对本片挥洒几万字的评论，他们可真能写啊！一部如此简单的电影能引发出这么多感受，实在让我惊诧。这种情况恰好体现了两个词：人云亦云，过度诠释。
虽然影片剧情普通，但电影拍摄上还是比较出众的。首先，影片对黑白两色运用非常完美，精确的表现出人物的情绪、环境和故事发展，而且它还给人一种独特的美。其次，电影采用了许多超现实手法，比如梦境、幻想、回忆等手段，它们有力的推动了剧情发展和人物塑造，在不需要多少资金的情况下，就表现了编导的意图，让人倾佩。第三，影片对于画面和镜头的运用非常唯美，同样给人深刻印象，比如片头的蝴蝶、结尾时孩子的奔跑，多么富有生命力啊！想不到的是，拍摄出如本片般清新电影的导演，十几年后能拍出《潜行者》这样晦涩难懂的电影，让人捉摸不透啊。
本片演员表现都真实，片中的女士兵也留给人深刻印象，但他们都缺少中文资料，就不说了。
总结一下。本片作为导演处女作还是比较出色，但是离佳片还有很大一段距离，是一部中规中矩的套路电影。
序列：0975
Ivans.Childhood.1962.D9.MiniSD-TLF
2012-12-13
《伊万的童年》影评(十)：专制体制下的诗性叙事
下了一堆塔可夫斯基的片，假日随便一挑，就选中了他的处女作，也是缘分。这部《伊万的童年》上映于1962年，彼时俄罗斯还不叫俄罗斯，叫苏联，执政者是赫鲁晓夫，他在这一年策划了“古巴导弹危机”，差点酿成第三次世界大战。
在这样一个国度，这样一个时候，出现了这样一位年轻导演，他那时才28岁，拍了一部讲述战争毁灭一个小男孩童年的电影，并获得西方的广泛关注，实属难得。塔可夫斯基既没有选择当下的专制统治题材，也没有选择离他稍远一点的斯大林统治时期的题材，而是选择苏联政府与民众最如胶似漆的苏德对抗时期的题材，显然他一开始想讨好的是苏联政府，得到西方的认可只是一个意外。
当然，在那样一个专制的国度，要想让自己的电影成功上映，这样的一种题材选择，也是无可厚非。所以，让政治的归政治，让艺术的归艺术。从艺术上来评估这部电影的话，它一点也不差。这是一部运用诗化叙事的电影。它没有非常吸引人的故事情节，但有很多美丽的、诗意的注脚。其中，讲述伊万与母亲在一起的镜头是比较容易明白的，这是用来表示伊万美好的童年，最后因为德国人的到来而破灭。另外两处就不太好懂，一个是讲述女医官与上校在白桦林中的约会，一个是讲述伊万与一女孩坐在一辆装满苹果的火车上嬉戏，并在沙滩上追逐，两个场景都非常美，然后不知道为何要拍这样的镜头。
电影的场面调度也不复杂，作为战争类型的电影，人物可以说是非常少，主要就三、四个人，很有点像舞台剧，这可能也是受资金的限制。毕竟这是导演的处女作，导演也只是一位28岁的小年轻，已经很不错了。