《雨月物语》影评10篇
《雨月物语》是一部由沟口健二执导，田中绢代 / 森雅之 / 小泽荣太郎主演的一部剧情 / 战争 / 奇幻类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《雨月物语》影评(一)：溝口健二與黑澤明之同異
溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一，其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解，當中有不少同異之處。
在主題方面，有「女性電影大師」之稱的溝口健二，其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生，他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環境下如何面對困境，如何在困境中保持女性的美德原則，甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己，成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春，她一生遇上男人無數，有深愛她的，有貪其美色的，有利用她的，甚至連其父也以她作賺錢的工具，賣她到妓院作藝妓。總之她的一生都受到男人的擺佈，但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中，兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己，一個淪為妓女，一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子，等待夫君的回歸，最終也讓她等到那一天。他想表現的主題就是封建社會，戰爭與男人如何令日本女性含冤受屈，而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。
在黑澤明電影中，很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面，例如在「羅生門」中，那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫，這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題，例如「天國與地獄」，電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業老闆的機會，以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子，他就開始爭扎，人的自私就開始出現，因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中，人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事，故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實，所以每個人都有不同版本的供詞，到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外，在「七俠四義」中，亦有描寫出武士的軟弱，例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農民的女子發展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的，都有著自己的軟弱，分別只在於有些人會積極求變，成為更有情操的人，有些人則因私慾而背棄了原則，如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公，最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重，一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士
他是一個農民的兒子，但是他足智多謀、英勇善戰，並且殺身成仁，甚至比真正的武士還要出色，因而他足以成為一個武士，所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神，只要有武士般的情操，不論出身如何卑微，都能成為不折不扣的武士。
溝口的電影沒有黑澤明的武士道，溝口眼中的武士都不太正面，如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們，及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例，影片中不斷出現的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思，是「仁慈的心」，是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王，當子忘記了這仁慈的重要，子就把它扔了，並由其妹妹拾了，當子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命，不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們全都是因佛得新生的，這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現在「雨月物語」，因為「安貧樂道，知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色，相同之處在於都以表現東方文化精神為主，只是黑澤明多了較西化的思想，如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統的東方文化，理論與精神，甚至是藝術（如能劇）。
在美學方面，兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾，而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭，分鏡，剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲，如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中，劇情上沒什麼特別，只是樵夫一個人慢慢行進森林，就用了16個不同的鏡頭組合而成的，當中有不同大小的鏡頭，以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝，以捕捉戰役的浩蕩，武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫，以富有節奏感的剪接，把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰役。
雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接，但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝，雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路，其後見賊人入鏡搶食物，之後再有另一人持矛入鏡，並刺了妻子一刀，妻子倒地，賊人走了，鏡頭升高，妻子堅持上路，並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫，也沒有妻子痛苦的特寫，但仍然有力，最後一下運鏡，前景是妻子，後景是賊人分食物，這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結不但加強了人的渺小，亦令其真實感加強，觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發生。其長鏡頭除了有感染力外，亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統一的原則，因為他的長鏡頭往往會出現空間的變化。以「雨月物語」為例，影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子，那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內，見源十郎入屋，屋內沒有人十分荒涼，他走到後院繼續找，而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內比之前亮，因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現實與幻覺組合而成，凡空間不同了，但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的，但我就看不出破綻。總而言之，他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現實走進幻覺的戲。再者，溝口亦將日本傳統絹軸畫的原素注入了電影，並出現在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時，以橫移的鏡頭拍攝，經過一間房都有事件在發生，就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的，每當演員走近鏡頭，鏡頭就會後移，不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然，而且非常豐富，而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡，令鏡頭不斷都有新的事物出現。
而黑澤明亦很善用演員的走位，但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置，讓他霸佔畫面的約干部分，以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度，把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊，令之間的親密性減低，成了一個對立的狀態。這些技巧在「天國與地獄」中發揮得淋漓盡致。另外，黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力，熱情與傲氣。在樵夫敘述時，則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝，因為他不是當事人，以突出其客觀真實性。
其實兩位電影大師都有著很多同異之處，一剛一柔，一快一慢，都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影，首先一定要認識他們二人的電影。
《雨月物语》影评(二)：《雨月物语》：二维层面的全景画
今天又看了《雨月物语》，沟口健二获得1953年威尼斯银狮奖的大师之作。他的电影不及黑泽明在国际影坛的知名度高，因为黑泽明表现出来的那种色彩浓烈的情感和镜头是符合西方人审美观的。沟口健二的电影大东方了，他把每一个镜头都放在环境中去拍摄，永远是先环境，再人，像中国的山水画，永远是绵延的山峰，百分之九十九的树林、小溪，百分之一的房屋和人。《雨月物语》中的战国，首先是山、田地、村外的树林，然后才到房屋，才到房屋外面的两个人。这种“天人合一”的拍法，是与西方注重人物五官表情的绘画、戏剧完全不同的。Carlo Dolci画《莎乐美》，环境完全隐去了，像舞台上的黑幕，遮住了所有背景，只剩一束强烈的聚光灯，打在莎乐美惊惧忧虑的脸上。所以西方画是立体的，而东方画是平面的，它把所有的人物都放到一个巨大的背景中去考察。这样的风格，我还在中国电影《那人，那山，那狗》中见到过，所以这部电影在日本引起了那么大的反响。
《雨月物语》用这样的全景主义轻而易举地表现出了战国的战争环境。那种兵灾带来的整个自然环境的荒芜和社会环境的慌乱，使之成为了发生聊斋般的故事的最好舞台。一个一心想发战争财的男人，说着要让妻儿过上好日子的的誓言，在乱世中碰到一个惊艳绝伦的女子，顿时忘记了家中贤惠的妻子和幼小的孩子，而城外的荒草丛中之中一座孤零零的诡异的优雅宅邸，被蜡烛投射在墙上的侍女的影子、悠长而严厉的歌声，更给电影增加了乱世怪谈的气氛。
整部电影如《祗园歌女》一样，是静而美的。无论表现的主题和情节有多么剧烈的冲突或痛苦，镜头永远是安静地立在场景背后，以画家的觉悟来描述这一切，仿佛长卷的作者把自己的画作切成了一段一段，摆在观众面前，然后娓娓道来他的故事一样。
影片之所以能获得当年的银狮奖，除了东方美的表现手法之外，当然还有主题思想的因素在。《雨月物语》原著中的这两个故事本来是带有一定战争背景的，沟口健二把他们混合在一起，极大地增添了战争冲突和道德拷问，使得他要表现的反战和女人的主题更加突出。如《祗园歌女》一样，女人永远是忍耐、吃苦、贤良的，男人则是愚蠢、冲动而自私的，而最后总是女人温柔地原谅男人，如同明灯一样为他们指明人生的方向。沟口健二电影中的女性理想虽然与今日的女权主义格格不入，但却是感人而令人同情的。当男主人公回到家，看到他的妻子在荧荧烛火下为他缝补着衣服，在经历了一切狗血的道德拷问之后，他只想在家人的身边睡个好觉，而影片外的观众却在为女主和这个家庭一声长叹了。
《雨月物语》影评(三)：凄凉的鬼影
（从注销的旧账号处搬运过来）
观影这些年，黑白片看过不少，可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重，好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上，渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界，丢失了许多欢快明亮的色彩，沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫，或烛影轻摇时，有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界，仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉，只一个镜头的转换，船就倏忽游入画中去了；灯下缝衣更像是梦中的场景，人物影影绰绰似幻象般浮动，只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐，采用的都是传统的管弦和打击乐器，配上气若游丝的唱腔，如泣如诉，动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候，鼓声四起，缓慢而沉重，暗合着她无力反抗的激愤；宫殿化为废墟时，若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺，与前番作乐时有所不同，似乎诉说着心愿难了的忧怨；影片结尾宫城收好丈夫的鞋子，准备缝补衣服，忽然响起尖声的弦乐，悲切中带有喑哑，如一道横空而下的闪电，即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命，魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈，离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残，女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时，是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛；男人们昏头转向地兜了一大圈，富贵如浮云般来了又散，却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来：她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点，认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，全心向往着家庭的欢乐和睦，不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧，比丈夫更加是家庭的庇护者，世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来，那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂，有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征，故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现，被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上，若狭夫人的遭遇与白娘子很相似，勾引好色的年轻男子，又被僧侣的法力所制服。显然，她不是正统规范下的“理想女性”，没有贤良淑德的作风，却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨，却因生前没有领略过爱情和欢乐，毅然还魂归世。她的追求，还带有报复的意味：战争毁灭了她的家庭，于是她要拆散别人的家庭；战争摧毁了她的生命，于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴，看似娇弱，实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看，能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世，男人们甚至可以为了利益抛妻弃子，又谈何而来的深情呢？她只是一段艳丽的插曲，遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜，她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿，樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮，由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来，连绵堆叠，难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影，很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”，多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇，睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束，根据历史记载，1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发，而持续到1600年的关原之战，则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境，怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
《雨月物语》影评(四)：为什么冒险和野心不好呢？
日本人对战争的反思，平常人的野心，亦真亦幻的人生。追求财富和权力，以此来证明自己，真的毫无可取之处的观念吗？人生于世，总要有所追求吧，那么只要不侵害别人的利益，追求权财又有什么错？冒险真的不可取吗？抛开电影表达的思想不说，男主和女鬼那一段，还挺好玩的。每个民族都有自己的鬼故事，或因黑夜里恐惧无聊，被自己的影子吓到，或因某些人力无法控制的自然现象，激发了人们的想象，或因不愿忘记死去的亲爱的人，魑魅魍魉在黑暗的老木屋中幽然而生。片子里主要有两种女性形象，一种勤劳务实的凡人妻子，一种高贵文艺的美丽鬼少女，但都追求美好的爱情。哪怕受到伤害，也并没有去报复伤人。但是战争中的女人一定是弱势群体。是男性视角的电影，在50年代战败转而务求经济发展的日本具有教化意义无疑。在木村宅中多用长镜头，是为了营造诡异氛围吗？此外，若狭的妆容服装，歌舞都是日本传统文化的表达。
《雨月物语》影评(五)：无物结同心:我之罪，她之罚
95分钟的鬼故事，物哀+幽明志异的皮子，救赎+性别剥削的里子，再以反战色彩渲染，沟口实在是举重若轻。
朽木之劫，是源十郎的南柯之梦；若狭象征着宫木的潜意识，其恶灵身份暗示男性对女性欲望的妖魔化。一场绮思，因为给予者（冥妻）竟然说“要”而变成梦魇…导演实在比当代大多数人还激进。 我不会解析运镜与配乐如何精彩，只好描述印象至深的那一幕。 观众正张满心弦，不料遇见了全片最静穆美丽的片刻——阿滨摇桨，载着流离者及其全部身家的小船在烟波浩渺中浮现。坎坷半生的弱女子，渡众人去寻一线希望。歌曰：“安水之上兮孤舟行，众人皆睡兮我独醒。天地兮万物之逆旅，随波兮垂泪到天明。”长镜头仰拍跟着阿滨安详的脸，她如诗人般咏叹，无意中道出自己的厄运。 这一瞬，她不是凡人。
《雨月物语》影评(六)：纪录《雨月物语》
沟口健二导演《雨月物语》，这部电影我一直考虑要不要写，说实话我并没有读完过电影史也基本不会去看关于电影的任何影评人给予的评论，写了一段时间的我突然在想这些有没有意义，慢慢的看到了一些朋友音乐电影文字的朋友开始讲出自己的观点，可能是我想多了，但整个氛围开始慢慢的好了许多。最近我接触感受到了一些状态，我的表达的欲望越来越强烈，我突然觉得这些好像满足不了欲望了，见谅我无法把这些东西说的很详细，放慢了一些脚步，有朋友说怎么还没有写，我问为什么这样问，朋友说想看我也不知道为什么。首先我不是一个剧透者我也并没有把观点完全的阐述出，我更多的扯点家常吹吹闲话，快餐的文化已经开始盛兴，网络剧泛滥，信息化不断地扩张，因为公司的原因我明白了更多金融互联网信息化的东西，每天看到形形色色不同的人群，微信不断地转发的各种公众号的讯息，这是个新的平台，是的，信息化。他扩张的非常夸张。每天的急迫会把你的大脑想法压缩到成为一个白痴，这个白痴并不相关于财富于地位，而是相关于大部分的上班族工作者。但是矛盾。所以当一个纯粹的东西轻轻的触及到你的时候，你会静下来独自回忆一股脑的亢奋涌上来，但是这种表达只是昙花一现，阐述出，被人看到，自欺欺人的以为我还存在。没有对错，也无法打破，这个现象是好的是虚伪的，但是它也是复杂的状态中赋予的一种宽慰。扯到这些，我才意识到我说了一堆不想干的话.....再来一遍。。沟口健二导演《雨月物语》，让我着迷，东方的色彩，何时中国才能拍出这种极其东方色彩如此浪漫美好的影像阿，再次看完我不知觉的写出了10页的文字，包括电影，包括各种胡乱文字，是的，从电影了解到很多的知识，很简单，我看一部西方的电影，我很自然的去了解关于西方历史的文化，因为兴趣。比如二战，我自然的去了解电影中关于历史的资料。自发的。可能这些都是无用的，但是谁能阻止自己的渴望呢。这部电影也不例外，我额外的了解了能剧、狂言、歌舞伎。日本战国时代的历史，日本的神话，浮世绘。包括女人的眉毛。我不得不说句从日本一直的防唐文化中，很多的国粹不重视的确需要我们反思。这部电影根据日本上田秋的《雨月物语》的两故事改变拍摄。16世纪的日本战国。很多人了解到沟口健二知道更多的是观众女性，特别是游女，当然你可以称为青楼女子。影评告诉的表达女人伟大，男性的自私，道德的质问，我觉得这些只是单纯的一面。两个单纯的农夫家庭，健二哥把他串联在一起，一个男人想富裕，一个想成为武士他们纯粹的只是想女人感到骄傲，过上好的生活，最后宫木因为战乱被士兵抢夺食物死了，藤卫兵的妻子沦为妓女。轻蔑于诋毁。“真是有武的凤仪，民间到处流传着他勇夺敌人首级的勇敢作为，向他行礼”藤卫兵和源十郎的烧瓷器一个为了银币买铠甲和武器成为武士，一个为了富裕的生活。宫木只想过上足够的三口生活。她说“你变了，变得暴躁，我们现在的钱够了，我只想和你享受天伦”宫木说。但是十郎是没有满足，导演的时空的转换惊人，影调的控制，移动镜头对内容的服务。那么的梦幻和浪漫，当然也那么残酷的现实。固定镜头，海面，游船。身份的象征。“战争让我们发狂”，藤卫兵丢掉了刀和盔甲。那一场十郎与若狭游魂的梦中游园到最后十郎带着满身的经文偶遇道者的结束让人唏嘘，恍如隔世，回到家中，宫木那一段游魂现实与梦的等待随着柴火的熄灭而回归现实，不管是一片废墟中给若狭小姐的丝绸，和在已破灭的家中游魂为他盖上的晚被，让人回味不以。若狭是武田氏的后裔，这些又会扯上很多，若狭未婚没有尝到男女之欢的爱情，她的引眉是贵族的象征。武田恨织田信长，这是一个傲气的家族大名，故事很多，他们有高傲的尊严但是后辈能力缺限制，很悲情但是让人尊敬，所以，电影的表达并不是如此的简单，那些夹带延伸出的东西可能在电影本身所谓的立意上更加的有情怀。我不愿再多讲。让我们看完电影中的两首咏诵。一个是两家逃出战乱的小村前往长滨“安土之水，扁州独行，众人皆醉，我自摇摆。世间本是偶安所，催泪到天明，随波又逐流”一首若狭武田在游园婚前的歌舞伎“上好的丝绸，精选的颜色，也会褪去，我的生命也会逝去，爱人。如果你不再坚贞，我们的山盟海誓，千年不变，尽在此杯中”。是的，十郎，从一言不发到微笑到主动示爱。让我们静静地给自己90多分钟的时间，看完它。然后...从未有如此美丽，入那般的迷雾，明者自明。堕落于觉悟？大错于变数，取下地方大将自斩的头颅，畏畏缩缩的语气伟岸的形象的切换。其实不复杂。想继续说，又欲言又止。着眼在自己行走的生活中，要明白，那些美好并不是偏门和奇怪，那是一种放松和清醒。艺术？谁能给予答案了，不知道，但是跳梁小丑也可以尽情的舞蹈。因为他们我们你们都是在路上。把你的手伸出，去找寻一些寄翼，这并不是没有，而是如同《第六病室》，却并不能如同如此。写出一些，可能久久之后看看，也许是笑容也可能是忧伤。谁知道呢？我要把我的手机插上电了，因为可能躺在床上写的会马上消失。
《雨月物语》影评(七)：幽暗中来，又入幽暗
鬼，音同“归”，古籍解之为：众生必死，死必归土，此之谓鬼。
可见，所谓鬼魔之惑，其实是“人之惑”。人之身死，呼吸之气归于幽冥。鬼若弥留人间，就是人存了至死也解不开的心结，不得归。沟口健二的这部“说鬼”的《雨月物语》，就是由此而展开的关于“归”或“不得归”的故事。
一·朽木屋的能剧世界
电影里最早出场的“鬼”，是京町子扮演的贵族女子“若狭”及其女仆，乱市人群中的魅惑一笑，就勾走了男主角源十郎的心神。此刻日光明媚，人群熙攘，观者很难猜到她们的真实身份，伏笔十足，沟口的调度技巧太过精湛。
而后源十郎被指引走进朽木屋，经过一段光影暧昧的走廊，一段灵异之旅如是展开。
灵异感首先来自这里的“走廊”。沟口是日本电影导演中对传统戏剧“能”最有研究的人，他在此处便引入了“能剧”的重要场景——走廊。能剧中多“鬼事”，而“走廊”的作用，往往是作为媒介衔接起了阴间和阳世。影片中，幽暗的走廊里女佣们从左至右依次点燃烛火，就暗示了观众，幽冥与人间的路通了，鬼魂们成了场景的主宰。
上文提到鬼即“归”，女鬼若狭弥留人世不肯“归”的原因，是未品尝爱恋之美就身死的不甘，所以她无所谓地位的悬殊、爱人的妻室，也要屈身于陶匠源十郎。此处的剧情围绕“若狭能否求到真爱”而展开，答案自然是否。且不说人鬼殊途，单单是人心易变，若狭也不可能寻到永恒不变的爱。到头来，一切终归虚幻，这个能剧的永恒主题，于若狭、于源十郎，皆是。
朽木屋的“能剧”特征还体现在若狭的造型上，据说演员的服饰是沟口特地从能剧世家借来，目的就是渲染该段的“能剧感”。“能”多面具，在若狭被认清真实身份后，妆容几经变化：点娥眉愈渐斜吊，面部白粉施重，唇被描以黑色纹路，幽灵的形象特征通过“面具”化而展现。当这间幽冥鬼屋的真相被撕破，也是主角回到人间的时候了。
就像是电影里被插入了一段能剧，源十郎迷糊着出戏，宛然是幻梦一场，人世的空虚和无常昭然若揭。
二·解不开的生死羁绊
由于成长环境的特殊，沟口对女性的爱抛却了肉体，直抵灵魂层面，女性的柔弱和坚强，在沟口的电影中呈现出和谐的美感。
源十郎的妻子宫木，就是《雨月物语》里这种美感的载体。战乱、夫离、子幼，当宫木失去一切可依靠的外在力量时，只能无助地交出自己的生命，毫无抵抗之力，成为了惨死的亡灵。与“若狭”所不同，她弥留人世不愿“归”，不是执于自己的私念，而是全然出于母性和妻性。当幽暗中已然是亡魂的宫木点燃烛火，娴静的缝补衣物时，观众很难不被镜头背后的真相所感动——为了照料幸存的夫君和孩子，宫木选择执留人世，哪怕感受不到双方的温存，也要相伴到永远。
如果说女鬼若狭体现了人类放不下生前之求不得，渴望在死后有所弥补的侥幸心理，那么宫木的亡灵则表明了“死者在那个世界仍然保护着自己亲人”这种构成日本人信仰基础的想法，这种人类永远解不开的情感羁绊。我们既恐惧着超自然的亡灵，于是希望它们终得归途，莫再纠缠；又留恋着亲人的温暖，希望他们与我们隔世相守，毕竟众生必归尘土，放不下的却太多。
三·幽暗中来，又入幽暗
死亡，困扰了人类数千年。“死”最可怕的不是肉体的万般痛苦，而是自我精神世界如何继存的虚无。所以古人坚信着“冥界”的存在，坚信着即使肉体腐朽，精神却得永恒的心理寄托。
电影里的“鬼”，往往是存在于幽暗中，伺机向生人展现其可物质化存在的形象。无论出发点是善是恶，都必然对剧中人物产生逃避不了的影响。而结局，又必将继续遁入幽暗，或被超度、或依旧蛰伏。幽冥的世界，与其说是对人类世界的复制或模仿，不如说是人心对真实世界的人格化再造：圣人构建了极乐来续以教化，凡人一面希冀着天堂、一面执着于地狱，恶人只相信今生……但在《雨月物语》的最后，沟口健二否定了生与死的绝对割裂，他让源十郎恢复了过往的制陶生活，陶轮缓缓，呼应电影的开头。而本应由妻子操作的水泵，此时却静止不动，从而营造了一种超自然的氛围。当耳旁响起宫木的独白时，仿佛妻子虽死犹生，又让人产生了花好月圆的信念。
《雨月物语》构建了一个悲惨人世，男人的野心、虚荣、情欲给身边的女人以及自己带来了毁灭性的灾难。同时，又创造了两个美好的冥间，一个是欲望绝对满足的虚幻极乐，一个是平平淡淡的过往定格。最终，极乐破碎，而定格在过往的那个，与生活本身融合在了一起。不难看出，沟口导演是在呼吁“平淡才是真”，而从人心的幽暗中脱胎出的虚幻极乐，最终也回归了幽暗。
借一句和歌来结束笔者这场絮絮叨叨吧：
“人世犹如镜中影，有耶无耶终成虚。”
既然人终归一死，与其对身后的幽冥事心生希冀，不如珍惜世俗的细水长流。
《雨月物语》影评(八)：男人的野望，女人的悲歌。
战争是男人的野望，女人悲歌。
电影梗概
奇幻悬疑日本电影，1953年《雨月物语》，日本志怪故事改编，导演日本沟口健二，1955年威尼斯电影节最佳外语片银狮奖。大映株式会社制作。
根据上田秋成短篇小说《浅茅之宿》及《蛇性之淫》改编。上田秋成的《雨月物语》1789年至1800年志怪小说集，仍以其神秘幻想吸引着现代读者，本片即翻拍自这些志怪小说。 开始空镜：山坡下的农田，田边有茅草顶的小屋。
字幕：早春，16世纪战国时代，近江省琵琶湖北斧。镜头中出现了一座低矮破败的小棚屋，房顶是木片？，土墙，是烧陶瓷的窑 源十郎在妻子宫木的帮助下 ，将装着自家烧制的瓷器的草筐捆到平板车上，他准备趁着战争前物价飞涨的时候，把瓷器卖到长滨。他拒绝妻子与他同去贩卖瓷器的要求，认为路上游兵散勇太多，不安全，而且他认为妻子应该在家里带着他们的孩子。 藤兵卫不顾妻子阿滨的反对，一定要和源十郎一起去长滨准备圆自己的武士梦想，要出人头地。 在两人离去后，一位老者（村长）来到了藤兵卫源十郎的家，对源十郎的妻子说：趁乱世浑水摸鱼是不会长久。一点小钱便会点起人的贪欲。他们最好为来临的战争做准备。十郎回家了，就转告他。十郎的妻子，感谢这位老人的金玉良言。 老人走后，十郎拉着卖掉的瓷器回家，直接看到妻子高兴地直接从钱袋里掏出了一把钱，也许是银币。源十郎兴奋地对妻子说这才叫做生意，你明白了吧？妻子问起藤兵卫怎样了，源十郎告诉他他在城里遇到一位武士，执意要跟随那位武士，拦不住他。 藤兵卫在城中，因为没有盔甲和长矛而被拒绝，被称为乞丐。这时源十郎家中因为卖瓷器赚到的银钱三枚，买回来的礼物，新衣和服和吃的，一家人快乐的在一起，感觉像在过盂兰盆节。
源十郎对妻子说我一直想给你买一套和服，现在终于买到了，你看起来很高兴，妻子回答他，我高兴并不是因为新和服，而是因为你对我好。妻子说：能和你所守，我就别无他求。源十郎没有回答妻子的话，而是把他买回的物资给妻子看，鱼干，油，面粉，干海参和米糕。最后说钱就是一切，没有它生活艰难，希望泯灭。说完便抱着怀里的儿子，对儿子说：好了，爸爸要工作了，爸爸要赚更多的钱，我要尽我所能的多做瓷器上一次的一小批瓷器卖了三个银币。我们的钱暂时够用了。妻子说：村长说柴田的部队明天就到这里。我们要多加提防。原十郎说：胡说，看我赚了多少？妻子宫木说：这次幸运不见得下次也幸运，并说，假如你有个三长两短……原十郎打断他说：别杞人忧天了！哦，阿滨来了。源十郎对藤兵卫的妻子阿滨说：不用担心，没有武士会收留一个衣衫褴褛的农民的。这时一身狼狈的藤兵卫回家了，他的妻子直接骂他说：笨蛋，你称了城里最大的笑柄了，一副乞讨的样子。 源十郎在妻子的帮助下做陶器妻子，为他推动转轮，原十郎不停手的拉陶坯。源十郎一刻也不愿意停，即使孩子嚷嚷着肚子饿，也要妻子继续帮助他制作陶器妻子认为他变暴躁了。妻子说她只想夫妻俩平平安安过日子，三人共享天伦。这就是她唯一的希望。 源十郎并没有理会自己的妻子，他只是努力地制作着瓷器。藤兵卫很卖力的帮助原十郎制作瓷器，告诉原十郎自己有自己的计划，所以工作很卖力，并问原十郎自己能分成吗？原十郎告诉他当然你可以拿三成。藤兵卫说：等不及双手捧着钱了。 夜里，两个男人在燃烧着的窑炉边睡着了，而女人们仍然守着窑炉再添柴，维持火焰与温度，她们忧心地说道，我们只希望一家人在一起开心的生活就可以了，但是男人不听劝，坚持要冒险，他们把一切都放到这个窑炉里烧了，一切，精神，力气，男人就是不听劝。源十郎的妻子说：他原来是一个头脑多么冷静的人啊，战争让人完全变了。阿滨说至少他们在努力赚钱。
这时四位主人公看到远处柴田的军队来了。其他村民都因为畏惧军队的洗劫而逃跑，而源十郎藤兵卫为了烧窑卖瓷器赚钱，不顾及妻子和孩子的安危，继续守着炉火。士兵到村里把所有的粮食男丁。都抢掠一空。源十郎和藤兵卫两家侥幸跑到了山里，和村长与其他村民一起幸运地逃过了一劫。藤兵卫冒险去偷窃敌军的盔甲和长矛，失败了。源十郎疯狂了一样要去照顾自己的那窑瓷器，完全不顾村长和妻子的劝阻。执意下山去守着他的窑。源十郎夫妇他们险些被士兵给抓住，窑火已经熄灭，但源十郎最后惊喜的发现窑里瓷器烧已经好了。藤兵卫的妻子阿滨是船夫的女儿，因此他们决定让阿滨来转掌舵，用船从湖上到抄近路去上尾贩卖瓷器。 两家人用稻草把瓷器打包好，搬到废弃的船上。＂安上之水，扁舟独行。众人皆睡，我自摇桨。＂阿滨一边摇桨，讲一边唱着歌。两个男人说他们终于安全了，明天可以到达另一位领主的城堡，他们认为这一笔卖掉他们会变成财主。“世间本是寓安所，垂泪到天明，随波又逐流”阿滨这样唱着。 这时湖面上又飘过来一艘船，阿滨恐惧的以为船里浮着的是水鬼，但船里的人开口说话说我不是水鬼，我是船夫运货到安土，碰到强盗。并请求给他一些水喝。那个船夫告诫他们不管到哪里都要小心强盗，如果遇到强盗，你们货物和性命都要不保，女人和孩子更要小心。说完这些话后那个船夫就死了。 之后源十郎的妻子说这是一个凶兆，我们还是回去吧。但是两个男人仍然执意要去，并且打算把女人孩子送回去，他们再去。妻子宫木恳求他把他们一起带走。但是男人拒绝了。接着十郎将他妻子和自己的孩子。放回原来的地方，让妻子和孩子自行回到山里，并承诺十天后就回来。
十郎和藤兵卫，阿滨到了另一个城里。三人在市集上贩卖瓷器销路很好。市集上出现了一个美丽的戴着帷帽的女子，她穿着美丽的和服，有一个老婆坡陪伴着，在源十郎的摊子上买了许多瓷器。那个婆婆在最后告诉源十郎，他们住在木原村，请教送到那里去。他们到时会付钱。这时市集上出现了一队武士，看着领着兵的武士，藤兵卫又燃起了成为武士的希望，他抢走了他们卖钢卖瓷器得到的银钱，立即逃跑了。源十郎要照顾生意无法走开，藤兵卫的妻子阿滨追了上去。藤兵卫甩开阿滨，用钱向匠人购买了一套盔甲，刀和长矛。阿滨寻找丈夫来到野地，被五个游荡的士兵发现并抓住强暴。原十郎在和服店前买了一件非常奢侈的和服，幻想着自己妻子宫木穿上这美丽和服的样子。 这时在集市上向源十郎订购瓷器的美丽年轻女子和老婆婆出现了，说准备带他到那里去，他们一路走到了荒郊野外。一个荒僻破落的宅院里。进入宅院后，婆婆告诉她，若狭小姐在等，你请进来吧！原十郎提着瓷器进入了房子。发现荒宅外部破败，内里却修整的很干净整齐。源十郎很踌躇不安地进入了宅子。夜间宅子里居然还有其他女仆点灯。原十郎在市集上遇到的那位女子穿着华丽的丝绸和服出来，拉着他的手进入了内室。并问：你是来自近江的源十郎师傅，对吧？源十郎反问：你是怎么知道我的名字的？若狭说我在市场上看到您的瓷器。我都不敢相信我的眼睛，蓝光微射，像是水晶一样。我父亲过去常教我如何评鉴陶器，我想见你，想知道你是怎样做出这么漂亮的陶器的，是不是这秘密不可外传？源十郎匍匐在地上，卑微地说：不，着里面并没有什么秘密，是靠多年的经验来处理粘土釉料。若狭说：经验的果实是美妙的，但只有大师才能创造出这样的美丽。 之后，源十郎诚惶诚恐地道谢，宅子里的老婆婆和另外两个使女端上了酒菜。原始能发现装酒的是自己烧纸的瓷器。若狭说：我想用你的杯子瓶酒。源十郎碰着瓷器说：你很幸运，竟然能够得到贵人的赏识，他说我只是一个农民，做瓷器只是副业，我把这些东西当做自己的骨肉。有您这样的贵妇照顾他们，真是莫大的荣幸。看到他们居住于如此豪华的地方，有如此美貌的贵妇把玩，真是美梦成真。但是若狭小姐说：并非如此，他们会伤心的。在乱世被破落之人把玩，像我这样的。源十郎说：自己的瓷器从未如此美丽过。并且说人和物的价值取决于它们的位置。他说自己的瓷器在贵宅，一定会感到迷茫的。阿霞小姐告诉他，你的才华不应埋没在偏远贫穷之地。你应该更加精修技艺。这时婆婆对源十郎说：请你永远爱若霞小姐，并且和她成婚永远和她在一起。原十郎退缩了，但美丽而主动的若狭片小姐最终得到了原十郎。 ＂上好的绸缎，精选的颜色。也终会褪去。我的生命也会逝去。爱人。如果你不在坚贞。我们的海誓山盟。十年不变。尽在此杯中。＂阿狭小姐在换衣服的华衣的原十郎面前跳舞，有婆婆弹着三弦琴伴奏唱出了这支歌。唱歌的末尾有一个恐怖的男生在背后和着这首歌，若狭小姐说那个声音是他死去父亲的声音。 老婆婆说，因为织田信长（1554年至1582年战国大名）那可恶的织田信长木村宅全部被毁，芳荻小姐只身逃出。已故大名的魂魄还徘徊在此殿中。当小姐起舞时，他就这般唱歌应和。她的声音如此美妙。他是为小姐即将举行的婚礼而欣慰。 第二天醉酒的源十郎醒过来问，早已起身正在梳妆打扮的阿狭小姐，他在这里是做什么？若狭说：我想回答说怎么说呢，好像你什么都不记得了。这时婆婆进来了，说主人醒了，牵着你的丈夫去温泉伺候他洗澡。 若狭带着源十郎到温泉伺候他洗澡，若狭说：你不相信我，但是你现在属于我了啊！并对他说：你的生命要献给我。之后就脱下衣物一起进入潭水中河源十郎洗澡。镜头一转，不知过了多久，源十郎和若霞在野地里欢愉的吃喝唱歌，源十郎信誓旦旦的说：即使你是妖怪，我也不会离开你的，我从未想到人间竟有如此欢乐，而源十郎身体虚弱，没走几步就会跌倒。嘴里却说我从未想到世间竟有如此美妙之事。 同时源十郎的妻子在村子里躲避着游兵散勇艰辛的带着孩子，逃跑的时候一位老婆婆帮助了他，给了她一包米糕和一壶水，让她带着孩子快点逃跑。两个士兵抢走了源十郎妻子留给儿子的米糕。并用长矛捅了宫木的腹部，在宫木倒地挣扎时，败兵在一遍吞吃米糕。 藤兵卫在战场上偷袭，杀掉了一位大将军的随从，而随从刚刚根据大将军的要求，砍下他的脑袋，好带回去。藤兵卫杀死随从，抢走了大将军的首级。用来领功，谎称自己用长矛刺杀了大将军。之后他向首领要了盔甲，马匹，随从。 在路过一家妓院的时候，在谁跟谁的仆人的要求下。但并未准备进入妓院歇息。他名为立了大功，人人羡慕他的福气，他从万人鄙视了笑话乞丐，谈兵卫变成了所有人都仰慕的藤兵卫。然后他在妓院中遇到了已经沦落成妓女的阿滨，阿滨告诉他说你现在是一个大人物了，在你功成名就的时候我也声名远播了，在这里穿着院服，化着浓妆，喝着好酒。每晚和不同的男人上床，也算是女人的成就吧！你一定很开心吧，只是你一直追求的成功，总要付出痛苦代价的。你的妻子于是堕落了，但你的成就会把这些洗刷干净的。来今晚来做我的恩客，用你赫赫战功换来的钱财，买这个荡妇春宵一度。唐彬蔚跪在地上对自己的妻子说没有你，我的成功毫无意义。阿滨对他说不，我的命运微不足道，只要你是武士。藤兵卫说不，我原以为如果我成功了，你会为我骄傲的。我从未想过你会落到如此田地。阿滨告诉他，我的身子已经肮脏了。都是你的错，你能还我清白吗？藤兵卫回答说能能我发誓还你清白。阿滨告诉藤兵卫我常有轻生的念头，但我想先见到你。我恨我自己。但我要见你一面才能瞑目。 画面一转又回到了原始狼原始狼，面色憔悴，他带的钱不够，他正在和负电位阿霞小姐购买和服和义务，他对老板说我钱不够，不如你到沐春园来，我把姐还有这钱给你。老爸很惊慌地问沐春园是的，在山脚。老板不计较价钱，也不要他的钱，对那个男人说快拿上走吧，我不要你的钱，老板害怕的转过身去。这是一个一个僧人喊住了源十郎，他说我看见了可怕的病情，让我再看看你的脸。人虽然很疑惑的说我的大师。僧人对他说此处不宜谈话，请跟我来。来到三人的住处后听人说你的脸上有死亡的气息，你碰到什么奇怪的生物了吗？原始狼说不没有，你没有家，没有家人吗？僧人又问说如果你有家，有依靠你的人就快离开这里，速速回家，不要逗留在这里。于是老问为什么此人告诉他别问了，你快没命了，原十郎回答我在木村园和若狭小姐行鱼水之欢。僧人告诉他若狭小姐是鬼。人身，狼不信说胡说，虽然说你们的爱是违反天条的。难道你不爱你的气儿吗？休要抛弃他们。接着三人说你要去就去吧，但我不能看你羊入虎口。我会去除此妖来当你认识这怪物是多可怕的东西，你会觉醒的。 原十郎带着华丽的衣物首饰回到了若霞小姐家。不想小姐说你真是周到，我还在担心你花了这么长时间回家是遇到了什么事。只能这样子，心事重重。楼下小姐追问他有什么事，婆婆对她说你还是不要出去好，自从家破人亡，我们便饱受。轻蔑与诋毁，肮脏的世界。落霞小姐要求是狼永远不要离开我，我们离开这里去找我的故土吧。谁让你是我今生的夫君，也不和我走吗？原谅我，十郎说，我说谎了，我已有家小，我在战乱时把他们留在家里。只能恳求让他回家，楼下，小姐说：不，你不能回去。你跟我去故土吧，不好。小姐在靠到源十郎身上时发现他皮肤上有东西。原来是他身上有符咒，婆婆问你既然有妻小为何欺骗，洗去经文和符咒，否则绝不原谅。 原来若霞小姐在战乱中故去，未曾尝过，爱情的滋味，于是他的保姆婆婆便带着她返回到世间游荡，希望若狭小姐找到自己的爱情。源十郎在慌乱中抽出了宝剑退出了，逃出了若夏小姐的鬼宅，但当他最后他昏倒到第二天醒来的时候，有一群人抓住了他，并且告诉我他是小偷，偷走了木村家打宝剑，木村家早就被夷平了，而那把剑则被放在一座庙中。因为是战乱时期，没有把它投入牢里。 源十郎在白天才发现原来她所居住的这所宅第只是一片被火焚过的废墟。废墟上挂着两件昨天他新买回来的和服。 原始狼狼狈的返乡回家，却发现家里破败不堪。他喊着宫木寻找着他的妻子。进屋后发现他的妻子正在火炉边生火，孩子原一在睡觉。 人生痛苦的时候，我本应该带礼物回来，但是我发了个错误，他的妻子宫木说别说了，你能回家就好。源十郎哭诉说：你要当时说对了，我真是鬼迷心窍，他的妻子说别说了，你累了，快休息。接着他的妻子给他就说就问好了，别说了，快喝炉子也准备好了。他的妻子看着丈夫流下了眼泪。原始老说回家了，真是松了口气就真香啊，这里好安静。离家后就没有过过安稳日子，终于可以好好休息了。原始了，躺下睡着后，他的妻子收拾了东西开始缝补衣服。天亮的时候，村长寻找源十郎的儿子，原意来到了原市场价，但行动。找到原因后，村长高兴地说原来如此，他一定是听到你回来了，所以才到这里来。原十郎高兴的呼喊自己的妻子宫木，但是村长说你是在做梦吗？你的妻子被白兵杀害了。他看到你平安回来一定会高兴的，可怜的人。 另一面，藤兵卫放弃了自己在军队里的军职，带着自己的妻子回乡了安分种地。他说战争使人发狂，而他的妻子说，蠢货，早就告诉你，而你不撞南墙不回头。 最后源十郎成了一个认真安定的陶匠，成为了他妻子宫木一直期望的人 可惜他的妻子却不在人世了。
《雨月物语》影评(九)：武汉·日本电影回顾展·沟口健二（kenji mizoguchi）雨月物语(Ugetsu monogatari)
沟口健二的电影和生平：（所有文章资源均来自互联网）
日本电影的古典主义者沟口健二，他的电影严厉抨击牺牲女性的男人与社会，他像恶鬼一般对待演员和工作人员，而出了摄影棚却满脸堆笑，和蔼近人。他是一个充满了矛盾、破绽四处的人，他的劣作和杰作一样多。大岛渚对照小津和沟口两位大师作如下评论：“小津只在自己喜欢干的事情范围内工作，知道自己喜欢什么，所以是幸福的；但是沟口一生不知道自己想干什么，盲乱地努力着，所以说他的一生过得很辛苦。”
我们经常困惑这样的问题“为什么某某可以成为大师”，因为很多大师在还未成为大师前，我们是无法判断的。沟口健二的学历是小学毕业，他虽然在30岁之后成名，但在他的生命的最后4年才显露出大师风采。他死后半个世纪过去，我们发现，日本电影能与小津安二郎比肩的同代导演，恐怕只有沟口健二。
生卒
1898年3月16日生于东京。
1956年8月25日因白血病卒于京都，享年
生平
进入了电影界。年轻时从事过多种职业。学过西洋画。1920年，进入日活公司向岛片厂做助理导演。
无声电影时期。1923年—1934，一共拍摄了50部无声电影。1923年处女作《爱情复苏日》；他导演的第5部影片《败军的歌曲悲惨》引起了人们关注。不过早期的艺术创作并不稳定。
有声电影时期。1930年——1956年，一共完成38部有声电影。
1930年。“日活”公司的第一部有声片《故乡》。
1936年－1937年。1936年沟口健二拍摄了两部奠定日本电影现实主义风格的电影：《浪华悲歌》(Osaka Elegy)和《青楼姊妹》。1937年又拍摄了《爱峡怨》、《残菊物语》。这些影片大都以女性被奴役和被牺牲的悲剧命运为题材，同时在拍摄技法上也形成了“一个场面、一个镜头”的长镜头表现手法。
二战期间。这个时期，沟口曾一度抛开了他电影中热衷的女性题材，转向对日本传统精神的鼓吹。重要的作品主要有古装剧《元禄忠臣藏•前后篇》(The 47 Ronin,1942)。影片的史诗气势自成一派。
战后。《夜晚的女人们》（1948）、《雪夫人绘图》（1950）等作品受到好评，被认为是沟口思想上的解放。
1952年—1956年。在沟口即将告别人世的最后四年中，他共拍摄了8部影片，每部都显出巨匠的分量。
《西鹤一代女》（Life of Oharu,1952），以画卷和史诗的形式在银幕上呈现出了日本的历史，结果获得第十七届威尼斯电影节的最佳导演奖。
《雨月物语》（Tales Of Ugetsu，1953）再次在威尼斯电影节上获得榜首的银狮奖（该年没有金狮奖）。这部影片也被认为是日本影史上最重要的作品之一。同年还拍摄了《祗园姊妹》。
《山椒大夫》(Sansho the Bailiff,1954)又一次获得威尼斯电影节银狮奖，可以看到导演自传的影子；同年的另一部作品《近松物语》(Chikamatsu Monogatari,1954)也颇受好评。
《杨贵妃》（1955）是根据中国古代诗人白居易《长恨歌》改编的；《新平家物语》（Shin Heike Monogatari,1955）。
他的最后一部影片是取材自芝木好子作品的《红线地带》Street of Shame ，1956），对日本的“慈母戏”陈旧套路进行了颠覆。
特点
题材：沟口健二的电影题材很广，侦探、通俗、讽刺、喜剧、以至军国主义和无产阶级倾向的电影他都拍过，不过让他立足于世界电影大师之林的资本是传统日本女性悲剧题材的作品。一般认为沟口是自然主义现实主义者，但战争期间，他的思想曾一度转向国粹主义，强调保持日本的传统精神。沟口在剧本上最亲密的合作伙伴是依田义贤Yoshikata Yoda，大部分作品都是依田编剧或改编。
情调：“疏影横斜、暗香浮动的纸贴屏风，窗格历历、古风盈盈”，他影片中如诗如画和悲壮缠绵的古典情调极为动人。此外，和小津电影人物的豁达、开朗不同，沟口的电影中，人物往往都比较死板、刻薄。看过沟口的电影，心情不会好，作品种总是透露出某种解不开的阴郁和叵测。
长镜头：沟口拍电影初期，遵从蒙太奇理论，但是，沟口越来越不喜欢这么做，认为寸断了演员的演技，希望像日本戏剧一样没有间断。沟口的代表作品一般遵循着“一场一镜”的手法，如果演员在故事中行动，摄影机就跟着游走，直到这场戏结束。沟口的长镜头表现手法受到法国影评人和新一代导演的推崇。巴赞的长镜头理论强调“同一镜头内叙事时空的统一”；但沟口的长镜头在时空上还很自由，《雨月物语》是比较典型的作品，人物在行动中毫无痕迹地进入另外一个时空，从而顿觉“物是人非”、触目感怀。
“全景主义”：沟口的电影里几乎没有特写，他认为特写没有表现力，当人物向摄影机走来时，摄影机就会退后，总让镜头和被摄对象保持一定的距离。这种距离感就像生怕惊动了故事里的人物似的，在这种谦和、恭敬、宁静、默视的态度里，使观众洞悉人生的凄凉。日本电影以沟口和小津为代表，大量的使用全景镜头，被称为“全景主义”，其中体现了不同于西方的对“人”的态度：西方注重人，景是附带的；而日本注重影响人的环境。所以，我们经常可以在沟口、小津的作品中看到他们对没有人物的“空镜头”的迷恋。
“反射”。沟口在拍片的时候，总是沉默着反复试镜。当演员有疑问，沟口回答：“演技是演员的工作，自己去想该怎么演。”沟口在给演员作演技指导的时候用得最多的一句话便是：“请反射一下。”这个如同谜一般的词，沟口本人从未说明真意，沟口重视演员对角色的内心体会，并希望演员能反映到表演当中去，于是“反射”时常被沟口所用。沟口给与演员创作空间和自由，演员在实拍前先将自己的戏份做一个计划，并演示给沟口看，沟口也很少有异议。当数位实力派演员共同演出时，也是这几位演员自行磋商如何表演，沟口并不过问，这和小津安二郎形成鲜明对比。
“日本女性导演”：日本是个男权意识很强的社会。沟口的多数作品对日本女性给予了同情和关注，他的多数作品都有关男女的爱欲问题，这与沟口的现实经历有关。
沟口有一姐一弟，父亲丧失了劳动能力，再加上投机失败，沟口家非常穷困。沟口17岁的时候，母亲死于劳累。沟口与父亲的关系也更加恶化，反映到沟口作品当中的男性形象常常是厚颜无耻的。母亲去世之后，他的姐姐挑起了整个家庭的生活重担，成为了一名艺妓，之后又成了贵族的小妾。这时候的沟口已经失学，连中学也没能读上，寄宿在姐姐家中，非常任性地变换工作。
沟口进入电影界，很少与女演员有绯闻，他的兴趣在于艺妓或者娼妓，沟口年轻时行为放浪，他和京都妓女百合子过往密切。一次百合子用刀刺伤了沟口，百合子被捕，但险些送命的沟口放弃了起诉，沟口伤愈后，又追到东京去找百合子，这件事成为轰动一时的新闻。沟口说：“那天，从背上流下来的血腥红猩红地染了一地，我一生都无法忘记那种红色，苦难的、悲伤的，但是微弱的透着温暖。”这条无法抹去的伤疤几乎成为沟口创作的源泉，许多年以后，沟口曾经看着着身上的疤痕对别人说：“因为它，我才知道如何描绘女人”。
沟口的妻子千惠子1941年突然精神失常，这对于沟口来说是一个突如其来的悲剧，当时正在拍摄《元禄忠臣蔵》。沟口疑心是不是自己得了性病传给了妻子，内心非常愧疚，事后医生检查，并非如此。但是，沟口仍然对自己的放浪生活后悔不已，从那时候沟口的电影世界中开始加入了对女性的赎罪意识，以及对自家男人放浪行为宽恕的慈母般的女性，以及牺牲女性达到自己目的的男性的谴责。有人说，他是用电影向世间女子道歉。
音乐：沟口对日本民族音乐在影片声音结构中的有机运用也堪称一绝。日本古典音乐中的大量音色都很像日常生活的声音，而且不受限于调性的结构，特别适应于影片的动态和剪辑中不按节拍的节奏感。沟口对日本传统音乐的运用与环境、声效的配合达到了一种和谐的境界，音乐在他的电影里与视觉形象有时会形象的互动起来，这在他的《近松物语》中有着出色体现。如果取消了这部作品的音乐、音效部分，也许这片子就进不了日本电影百部经典之内了。这种打着深深民族印记的电影，西方永远只能远观而难以模仿，于是戈达尔只能羡慕地说：“沟口的电影是完美的”。
《雨月物语》影评(十)：雨月，归家
在日本电影黄金时代四大巨匠中，黑泽明以其风格化的拍摄手法和享誉世界的声名而最具国际性，小津安二郎宁静而富有人生哲思的镜头语言充满古典情怀，对中国观众较为陌生的成濑巳喜男因其宏大主题对时代和国别的超越，虽然镜头下的景致不离昭和风貌，却更具有现代的特征。
唯有沟口健二，他是最日本的，最民族的，是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者，是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年，沟口健二凭借《雨月物语》一片，赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座，也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝，尽管从今天的角度来看，本片叙事、表演方式都已略显陈旧，但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭，而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达，也依然具有现实意义。
从美学意义上来说，或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究，令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画，却常常最终定格于中全景的人物画面，既带有舒展如流水的东方式节奏，又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头，除开篇的山水空镜外，还有源十郎回到家乡后，在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂，并从侧门离开，运用土墙的遮掩暂时出画，当源十郎再次从前门走进厅堂，镜头也随之重新摇回厅堂中心，原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆，但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生，而当天明后真相揭晓，对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执，但不可否认的是，这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征，并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献，观众常常在不知道将视线集中在何方之时，却在多处聚焦出逡巡着目光之后，理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同，沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事，而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中，你可以看到在小津电影里难得一见的群戏，虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度，但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头，导演大量运用俯角和特写镜头，在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时，也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影，《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合，形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂，直到结局也没有彼此互动与交错，不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上，沟口健二找到了二者完美的契合点，那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任，与对财富、对权力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成为对立面。在对权钱的追求伊始，妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候，糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁，他们翼望摆脱却又害怕失去，他们野心勃勃又不知所措。
所以，当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭，他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级，以此获得高官厚禄之时，他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态，甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后，都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣，与他，这是一种完成家庭责任的志得意满，是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后，却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内，这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径，也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外，这也表达了导演的一种情节。据说，沟口健二青年时因为家贫，曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式，不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘，也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质，无法展示和服缤纷的色彩特征，不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”，而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作，都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言，阿滨相较宫木更具反抗精神，虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘，但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木，不但承受了丈夫的出轨，自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面，她换上丈夫送给自己的和服，即使眼中有再多的不舍，却仍然没有说破残酷的现实，而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公，但从他对宫木这个角色的着墨来看，再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感，或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪，曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸，也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九，古今中外，大概莫不如是吧。
片中的另一位女性，看似强大的女鬼若狭，或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉，却依然主动追求爱情，与其说是为了圆生前之梦，毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起，却让她惊得花容失色，不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫，在能乐化的表演和配乐中展露无遗，也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后，当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时，沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这，也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好，藤兵卫也罢，他们以回到家乡，重新开始家庭生活为标示，完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆，却也算得圆满的结局，虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达，可却又从另外一个角度上，巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括，就是“迷途知返”。浪子回头，千金不换。我想，这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。