《米花之味》观后感10篇
《米花之味》是一部由鹏飞执导，英泽主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《米花之味》观后感(一)：被英泽圈粉
这已经是第二次看米花之味了，这次注意到特别多的细节，很有趣，无论是从导，到编，再到摄影和演，都处理得很细腻。
最想说说表演，女主的表演非常纯熟稳重。高级的电影表演方式不需要大开大合，真正厉害的是面部和肢体细微变化的处理，尤其是眼神。这点她完成得出色，表演方式是绝对的亮点，跟那些俗气的电视肥皂剧表演或者很多艺校出来匠气的套路完全不同。
第一次看电影就觉得女主气质不一般，美得高级。后来看报道以及主创的映后交流才知道女主是北京人，而且十几岁开始就在海外读书。本科竟然是伦敦政经的！感叹的同时，也惊讶她能把这样一个和她本身环境天差地别的角色完成得这么好。补充一句，拍这部电影的时候，她才26岁，能够表现出一个母亲的质感，实属不易。
完全被圈粉！如今烂片还有垃圾演员泛滥的电影市场太需要新的血液。为英泽打call!
《米花之味》观后感(二)：这个时代最珍贵的东西，被这位新导演在云南找到了
文丨一小撮毛
上周三看了一部片子——《米花之味》，这是青年导演鹏飞的第二部长片，他的第一部长片《地下香》还未能有机会和国内观众见面。
映后交流现场（从左向右：张扬、周黎明、鹏飞、主持人）
用导演自己的话来说，第一部作品《地下香》是想拍外来务工的年轻人的的北漂生活，而《米花之味》是想拍务工者再回到原生环境的遭遇，而“当时留守儿童问题很严重，所以就想把两个结合到一起”：
单身母亲叶楠从城里回到从小生活的中缅边境的傣族小寨，发现自己无法和初一在读的叛逆女儿喃杭自然相处，想爱护又不亲，想管教又无果。母女关系修复之余，电影还刻画出傣族小寨里“现代与传统、文明与信仰、人与神、人与人”相互交织、矛盾又共存的日常。
《米花之味》实在是一部迷人的片子。所以，我们特别采访了导演鹏飞和女主英泽，因为豆瓣每部电影每天只能发一篇影评，那我们明天会发采访稿全文~
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在大众传播学中，有一个词叫做“拟态环境”，指在大众传播过程中形成的某种信息环境，并非客观镜像，而是在大众传播过程中被选择、加工再报道的结构化的环境。“拟态环境”在许多专题性报道中都普遍存在着。
换句话说就是，当一样事物被赋予了特定含义后，就由不得别人不对此事物产生这种特殊的联想。比如，一提到“留守儿童”，许多人都会想到类似“贫困弱小、亟待拯救”的儿童形象，甚至也会期待着一些“极端、残酷”的故事。
鹏飞的这部《米花之味》就拍得很有趣味性，活生生的，一点也不苦情。我想这是导演自己的审美所在，在当天的映后交流中导演也解释说：“在风景那么优美，那么有味道的一个小寨子里，如果出现令人伤心的事情，会更容易让人惋惜。”
在我们的采访中，导演分享了第一次去到拍摄当地的感受：“跟我在城市里看的报道完全不一样，路修得非常好，景色非常美，县城里面有很多酒吧、KTV，学校有塑胶跑道，什么都有。然后我带的睡袋什么都没用上。”
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片子虽然避免了加深对苦难的刻画，其中的青少年形象还是在其他方面超出了大家的意料：三五成群凑在寺庙前的台阶上蹭WiFi；大晚上摸到妈妈房间从枕头底下偷手机；
还有，深夜结伴偷走庙里的钱花（供奉用）去镇上的网吧通宵打游戏：
（图：偷钱花）
（图：把老师的东西拿来藏在小河边）
在映后交流时，有观众就针对“半夜跑很远的山路去网吧”的情节，提问其合理性：“两个初中女生，半夜走路去开车还要很久的镇上网吧，合理吗？”
导演回答说：“实际情况是那边有些孩子从学校走路回家要8个小时，所以走1-2小时去某个地方玩是很平常的事。他们对山路也很熟悉。”
在采访中，导演也再次表示：“百分之九十都是真实的故事。”
在这一点上，我其实很能理解导演。因为16年8月开始，我在西藏某个山里的小学呆过一年，从三四年级开始，不爱读书的孩子就开始悄悄得、频繁得为了逃学爬墙翻山，而且每次都神不知鬼不觉。
（图：西藏的孩子们）
我在英语课上问过他们，为什么逃学？逃学了干什么去了？据校长和老师们说，他们有时会在山上呆好几天，和野人一样；据他们自己说，有时是跑回村子里，有时也不回家。我记得有一次，他们害羞得一笑，说：“村子里有骑马比赛，所以就跑了。”
类似的，西藏学生和《米花之味》里的傣族孩子一样，也喜欢手机、电视、游戏。他们常常问我：“老师老师，你的手机多少钱，以后我也买一个” 。他们包书纸上的人物，也都是当红网剧或综艺：甄嬛、杨幂、吴亦凡，唱歌时他们会模仿综艺节目里选手仰头闭眼嘶吼的动作。
他们在日后还会不断遇到许多新东西，但新事物就像电影里的WiFi和手机一样，会吸引他们的目光，但并不能真的带他们走。
（图：西藏的山）
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《米花之味》和西藏逃学的孩子，还让我想到一本书——台湾学者刘绍华关于四川大凉山彝族的人类学调研笔记《我的凉山兄弟》，书里彝族年轻人的少年时光，和喃杭，和西藏逃学的孩子，其实都如出一辙。
而关于成年后的境况，书里写：他们“往都市走、赚钱、说汉语、整齐划一的潮流外貌，种种曾经吸引上一代年轻人外流的新兴价值，如今已深入人心，成为无须挑战的主流标准。”
“他们马不停蹄，往城市、工地、工厂前进，比前辈们更有目标、更迅速得没入城市的现代性之中。”
对于这一点，导演在采访中表示：“我觉得通过旅游拉动经济是好事，毕竟大家的生活水平提高了。但是有些村寨，有些盲目.....”
《米花之味》电影中，对“现代性”的追求，也通过三位当地年轻男性在叶楠家谈论“开发旅游业赚钱”的情节有所展现。
以及，电影中喃杭的一位小阿姨，一起洗碗的时候，她问喃杭的妈妈：“叶楠，我有个同学在上海，还说过要接我走，叫XX，你认得不？”，叶楠回答说“上海那么大，怎么会认得”之后，她又问：“那他还有个妹妹，叫XXX，你认得不？”。
对于外部世界的纷杂、广大，他们其实是没有多少概念，他们不断外出，闯、耍、碰壁。会赢，但常输。喃杭的小阿姨没有离开寨子，和当地相好的男青年在寺庙里穿着白婚纱举办了婚礼。
婚礼当天，喃杭和伙伴们趴在寺庙的窗外偷看，并议论着：“婚纱真好看啊，可惜只能穿一次”，“谁说的，脱下来还能改成蚊帐。”
看到这里，观众都笑了。
电影里有非常多这类日常化的小笑点：比如，叶楠听说喃杭出事了，赶到医院找她，看见凳子上坐着一个女孩满脸裹着纱布被吓坏了，结果喃杭从旁边走了过来...
导演有时也会拿宗教开玩笑：比如，叶楠半夜发现喃杭不见了，去寺庙找人时遇到僧人说里面那片女人不能进，叶楠表示明白以后，下一幕就是她绕了个道走进了“禁区”；
又比如，喃杭的好朋友喃相露生了重病，寨子里的人请神来问，叶楠刚好走到门外，神灵附体的奶奶就指着门外的空地说‘门口停着我的一匹大白马，你绕过来’...
“我在那里住了一年，极端的事例也碰到，但不想拍，我想拍更日常的东西，避免极端的例子。”导演在交流的时候这样说。我想，在把握“日常感”这方面，他做到了，而且做的很有趣。
正是因为不失风趣的镜头语言，《米花之味》也在今年平遥国际影展的观众票选环节获得了“最受欢迎影片奖”，颁奖词这样说：“明亮艳丽的画面，镜头后蕴含的是人文主义的关怀，让我们看见了这个时代最珍贵的东西”。
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虽然电影里有不少逗笑情节，让观众观影体验变得愉快，感情上也不那么累。
但是说实话，在看《米花之味》这部片子时，我还是不自觉得带入了很多自己的主观感受，有关于《我的凉山兄弟》，也有关于曾有过一年相处的西藏学生。
（图：西藏的孩子）
我记得，刘绍华在离开凉山三年后再回去，再见她的凉山兄弟们时，她在后记里写：
“屋里除了两名30多岁的男子，其余都只有十几二十岁，典型诺苏脸，头发梳烫得高耸有型，一个比一个俊美、漂亮。我看着他们想，屏幕上那些影视明星，可能都比不上普通的诺苏小伙子上相。可是呢？这群小伙子混来这里，不知道自己正往哪条路上走。”
《米花之味》里，女儿喃杭在和妈妈吵嘴时会说：“我不要去城里，我要和爷爷住在寨子里”，但在电影最后和妈妈一起炸米花时，她又忍不住问：“城里都有什么？”，我猜这还是因为人被未知新事物吸引的本能会更强烈吧。
在映后交流时，也有人问：“为什么妈妈从城市里回来，大家平日的只言片语也提到城市，但片子没有任何关于城市的镜头”，导演表示：“不交代妈妈在城市里的境遇，就不会锁住故事，拍摄时我一开始就不打算加入任何城市相关镜头，但想通过细节呈现出城市的那个氛围其实一直都笼罩着小寨”。
虽然，艺术并不负责解决问题，导演也把《米花之味》拍得俏皮、有趣，明晃晃得很有北野武的味道，但我作为观众还是保有着一份自己的担忧：想和西藏的学生说逃学没关系，想告诉喃杭偷东西也不是多严重的事情，希望他们开心，也希望他们以后的路不要太难走。但我又总不能肯定，我仅仅经历过他们生命中的一年，是个没法为他们的以后打保票的人。
不知道导演在离开生活了一年的傣族小寨以后，是不是有时也会这样想。
“其实对我这一生影响还挺大的，因为我之前丝毫没有做思想准备，16年会在云南待一年。”对此，我们询问了导演，这一年的经历是否会影响后面的创作，导演说第三部作品应该还是会在云南拍摄：“把我这一年的生活再拍一遍，包括拍戏过程中一些好玩的东西，拍一部喜剧，包括年轻创作者的环境”。
下一部作品中也会“夹杂一些城里人和山里人的冲突，或是互相不理解，讲讲彼此的难处，这些东西。”这样的主题选择，导演也是出于自己的考量：
“有些人认为还是待在山里比较好，不要到外面去那么辛苦。我们在城里可以买东西很便利，头脑好像很清醒，接触的教育高一些，但是又怎么样呢？还不是每天很焦虑。”
“他们每天收工后或从田里回来后，都喝点小酒，要么载歌载舞，我就想，到底是谁真正的幸福。所以这个我心里是很有感触的，那边人很快活，当然他们也有他们的难处啦。所以说我没有办法带着很批判的眼光去判定。”
把这些没讲完的故事讲完。对此我是很挺期待的。
最后，想用电影里学校老师教的一首歌《小小少年》结尾：“小小少年很少烦恼，眼望四周阳光照。一年一年时间飞跑，小小少年在长高。随着年岁由小变大，他的烦恼增加了。”
片子里的喃杭，喃相露，大嘴，这些马上就要长大的小小少年，谢谢你们，祝愿你们一辈子都能在田野自由奔跑。
《米花之味》观后感(三)：请不要用刻板印象去看待这部影片
文：嘚嘚
刚在平遥电影节摘得中国新生代单元最受欢迎影片的《米花之味》，又来到杭州。平行影像周的映后，有一个年轻观众站起来问导演，说自己没有办法理解到导演意图，大致提了一个问题：请问您的电影中是否有对留守儿童问题的稀释和避重就轻？
怎么会发出这样的疑问？后来一想，这正是边陲问题的当下处境，城市中心里的人带着刻板印象去观看，去接受，再用符合我们城市的逻辑去质疑。在这其中，拍摄者身份，就成为被质疑的中心，真实的问题已经不再重要，重要的是我们已经跳脱了这个电影，对一切影像产生怀疑。
虽然不如万玛才旦那样以藏人眼光拍《塔洛》，鹏飞导演在中缅边界这个傣族小寨也是呆了一整年，而我们观影的年轻人们有几个在那里生活过？所以必须说明的是，我们可以去信任这部影片。
导演鹏飞很年轻，在80后新生代导演中，显得特别温润如玉。他曾在大三那年，在洪常秀的《夜与日》剧组实习；大四之后，加入了蔡明亮的《脸》剧组，在那里认识了蔡明亮导演的御用摄影师廖本榕老师，也是《米花之味》的摄影；后又参与蔡明亮《郊游》的编剧工作。
《米花之味》是鹏飞导演第二部长片。他和主演英泽于2016年在云南体验和生活，导演声称，当时他反复看的正是《无人知晓》《菊次郎的夏天》《奇迹》《时光依旧》《东京物语》《电车狂》《米兰奇迹》。
我看到这部电影第一层回味，是趣味，喜欢，甜腻，和美；而再往下一层，是留守儿童，返乡父母，是冲突，不安；那在最最里面的，是关乎规训、死亡还有爱。它提供的是当下少数族群非常珍贵的生态影像。
英泽饰演的叶喃是从大城市返回到农村的母亲，在一场滑稽无趣的表演晚会后，母女相见，分外分生。叶喃用城市里的玩具零食引诱躲在被窝里女儿叶杭，孩子一句“还是听声音的好”让人心酸。叶喃作为母亲的失职，不服管教的叶杭就是体现。她俩一直斗智斗勇，但她们之间一直没有强烈情绪，没有埋怨没有憎恨，母亲透着点无奈自责，女儿透着点别扭委屈，这其中恰恰是轻轻淡淡的爱意。
1｜那回应开头观众提出的问题，对严肃题材进行轻喜剧的操作，是否会削弱严肃性？
我认为是不会的。
情节一：半夜里叶杭偷吃的零食，第二天到了一个个孩子的嘴里，女儿给数学老师送巧克力希望换座位，老师吃了块却不肯换，叶杭让他把巧克力还回来，老师切开巧克力又拼回完整，落下一句学好数学很重要。
情节二：晚上叶杭偷了手机玩，叶喃醒来找手机不成离开房间，然后镜头往前推，女儿以为妈妈走了，坐起来玩手机，镜头一摇，妈妈没走就坐在床边。这就是一个喜剧效果。
云南的孩子也像城市的孩子一样，爱吃零食，蹭wifi打游戏，偷父母手机，逃课去网吧，夜不归宿。很有意思的，导演不会把戏剧冲突放置于人物之间，而是在场景里，行为在此处的不合适，于是产生了笑料：孩子们每天都去缅寺蹭wifi玩手机，而来自母亲的惩罚，是把wifi关掉。
这等有趣桥段非常多，是剧作的上的嵌套和缝合，构成了一个个妙趣横生的生活流小故事。当《羞羞的铁拳》《缝纫机乐队》《绝世高手》这样的套路无脑低俗喜剧带来的仅仅是暴力感、情色的模拟刺激，《米花之味》带来了更高一层次的意外感和美感，后者强调的是对现成观念的颠覆：它体现乡野的奇妙力量，再不合时宜的物件都能被容纳。
将城市以笑料的方式纳入生态批评的视野，正是这部电影让人惊喜的地方，他做的不是对乡野的偏爱，他没有强调乡野与都市之间的壁垒，他反倒是打通了他们，用一种诙谐的方式。这里面是单纯性诙谐，快乐效果是适度的。
2｜其次，影调的明亮化选择是否是在美化边陲影像？
说是美化，不如说真实。
云南的空气非常稀薄，阳光的清透使得拍摄的人物景色都高保真，颜色的浓厚起初给人一种5D摄影感，但很快就让人难忘这七彩云南的自然美感。
这正是导演对影片的定位，并非留守儿童这样的严肃题材就必须严肃呈现，压抑和昏暗是我们外部对他们傲慢的想象，其实他们自成生态。他们哼唱小小少年，就如同他们的山歌民谣。他们接受自己的信仰教育，也并行着现代化教育。
留守儿童自身不认为自己是留守儿童，那何必对他们加以此种标签？叶喃责备女儿不读书去城里连清洁工都做不了，爷爷就说，不是非要去城里。这是一种自然保守主义的想法，同时追求开放多元也在其中，信仰和金钱花，新思想和旧观念，电影是对这一个个碰撞交融的珍贵影像。
3｜最后用舞蹈来化解矛盾冲突是否是一种想象？
其实也不是。
由高走低，使得情绪逐渐落下，后半程女孩好友的生病，用魔术变出父母，求助山神不得，前往医院，一系列事件，开始让孩子直面生命与死亡。顽童教育的重点可能就在于在他们内心设立一套准则，信仰的准则，或者死的准则。
偷金钱花的时候，信仰遭到挑衅。宗教在傣族是非常虔诚的，他们是小乘佛教，小乘佛教对女性要求会多一些，影片中寺庙有些地方叶喃不能去，进寺庙要脱鞋叶喃行为上的细微违背，实际上和她女儿偷钱去网吧，并无二样，她的女儿帮她完成挑衅者的角色。
在平等的生死面前，被悲伤笼罩的个体彼此靠近，母女俩不作言语，共同炸米花。因而溶洞的双人舞是必然，正是在讴歌个体生命与生态之间的内在感应，在企图做一次回归。两人共同回到自然的子宫，在她们身上，规训和文明被褪去，一同向佛祖祈福。当信仰被质疑的时候，生命被死亡重新界定。
在溶洞舞蹈后，妈妈和女儿不说话，女孩不适看妈妈一眼，又看一眼。这一眼，就是灵魂的理解，是灵光一刻。
《米花之味》的团队非常妙，摄影廖本榕是蔡明亮的御用摄影师，合作过蔡明亮的几乎所有电影；配乐铃木庆一与北野武经常合作，这也是影片透着一股《菊次郎的夏天》感的原因；剪辑陈博文是《一一》《牯岭街少年杀人事件》《赛德克·巴莱》等电影的剪辑师；海报设计是木庭贵信，他为《牯岭街》设计了日本版海报，也是蔡明亮的设计师。
但电影没有日式感，也甚少蔡明亮的影子，这是导演鹏飞最了得到地方，他在团队选择和使用上，将所有人发挥到最大效益。用这部电影表明，他不是北野武，不是蔡明亮，而是鹏飞。
《米花之味》观后感(四)：《米花之味》：一种“反现实”的美学建构
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贫瘠的影像写实从未过时，“新现实主义”的遗产仍然能创造出伟大的作品（曼多萨）；只是对于大多数青年导演来说，自身素质的不足与外部现实发生的剧烈变化，让他们不再具有精准捕捉真实的能力。原因有二，一方面无疑与他们自身有关，阅历的匮乏极大地影响到他们透析现实的能力，而观看能力的不足则令他们将观察到的现实真相转化进影像的举动变得困难重重；另一方面，则是发生于外部现实的变化不断遮蔽住发现真实的可能，这种变化需要与意大利“新现实主义”肇始之时所处的环境互相比对才能见分明。
“新现实主义”兴起于二战后，意大利的电影人面对周遭凋敝的现实环境，将摄影机直接搬入大街，让非职业演员入镜，以获得影像的真实质感。这虽然有点老生常谈，但我们却尚未分析他们为何能取得如此成绩的本质原因。对他们来说，现实生活的真实性已经从战前安逸的规整社会中逃逸出来，直接向他们显现。原先习惯的感知方式对于新生活的捕捉也已经不再具有效力，他们被迫变为被动的观察者，直接将暴露的真实记录下来。（《电影2:时间－影像）
但随着战后经济发展、社会的重建，新的规则重新创建，从而将这种自我显露的真实性遮蔽。首先是资本主义的消费社会，进而发展到景观社会，最后是拟象社会，真实与虚假之间的分野越来越难见分明，真实也就如此这般遮蔽于多重的表象之下。可以说，每一次社会的进程都将创造出一个地层，一层层将真实性叠加在下。与此同时，人的感知方式也受到不同社会形态的规训，以适应资本主义相应的遮蔽模式。
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这也是为何对意大利“新现实主义”遗产的继承总是先从乡村开始，相较于城市对现实之真实的遮蔽，乡村要弱得多。不仅是资本尚未作为虚拟的运作模式进入乡村，景观的缺乏使得人们的感知仍然维系在自然的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸依旧保持着手动姿势，现实的真实性如同自然裸露的躯壳与生活的表层等同。这就意味着，地层并未形成，表象即厚度。
如果说乡村生活并未形成如城市生活那般对真实造成的层层堆积，那么孩童也不曾像成人那般将生活经验堆积于感知方式上。一个作为外部的现实环境，一个作为感知主体，两者都使得现实生活的真实性能够逃离遮蔽的绝境，使得乡村与孩童在那些继承“新现实主义”遗产的电影中紧密地结合在一起。这我们只要观察一下伊朗电影就清楚了，90年代后，伊朗电影之所以异军突起，原因正在于伊朗电影人发现了捕捉现实生活之真实最为简单的一种方式：制作儿童电影。
以乡村环境为背景，以孩童为表现对象，伊朗儿童电影便如此便为如何继承意大利“新现实主义”遗产的问题作出了完美的回答。相似的情形也在其他国家或地区的新电影运动中发生，大陆“第五代”导演对于乡村题材的聚焦，并时常以孩童为表现对象（《孩子王》《一个都不能少》），还有台湾新电影最开始的几部电影也多是孩童为表现对象的作品（《光阴的故事》《小毕的故事》《冬冬的假期》）……
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因为外部与内部这双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实可谓感到困难重重。“新现实主义”道路虽然依旧可行，乡村题材也是捕捉真实的简易路径；但因为认识不到自己修养的不足，不研磨自己观察现实的能力，毅然绝然尝试去捕捉真实，闹出笑话来再所难免。《小寡妇成仙记》便是这样的一部作品，真实不仅没有显露出来，反而因为导演的乖巧设计被进一步遮蔽。试想一下，情形很可能是这样：导演本身还原现实之能力匮乏，便转而想用荒诞的形式从侧面捕捉真实，结果适得其反，整部作品遂变为一出可笑的闹剧。原本已然显露的真实只需轻扫上面覆没的尘埃，如今却重新被遮蔽在影像的虚假之下。
《米花之味》似乎给出了另一条让人感觉惊喜的捕捉真实之路。既然青年导演在阅历与观看水平上存在劣势，那么亦步亦趋地通过还原现实的方式来让影像获得真实感的举动未免过于危险。对现实的真实还原建立在对生活表层的洞悉中，需要穿透积压在它之上的多个底层，而这是那些最伟大的导演才能做到的，比如侯孝贤和阿巴斯。侯孝贤不仅对生活具有丰富的阅历（“混”），而且在对真实的洞悉上具有强悍的观察力，因而他能够用一种“蛮力”将日常生活还原于影像中（《海上花》《咖啡时光》），而阿巴斯则通过在现实表象中介入虚构的方式同样捕捉到了真实。
《米花之味》捕捉现实不再是“新现实主义”的方式，或者侯孝贤式的“还原”和阿巴斯式的“虚实”。导演鹏飞很知道自己在内外两方面与这些大导演有的距离，同时他也不会认同传统乡村电影中复制现实的套路，这会让影像具有一种低劣做作、假情假意的色彩。他找到了的那条与众不同的“反现实”道路是对日常生活的真实本色进行迂回的捕捉。整部电影闪现着明亮的色调，乐观的情绪，俏皮的设计……彻底翻转了对一部表现留守儿童生活现状的电影的期待，让人眼前一亮。
4.
《米花之味》与《笨鸟》主题相似，却有着完全不同的表现方式。如果说《笨鸟》仍然框陷在挖掘生活表层下暗流涌动的套路中（性与暴力），那么《米花之味》彻底从此循规蹈矩中脱离出来，创造出自己的美学价值。电影一开始女主角与小孩的对谈，那一组正反对打的特写镜头如此迷人，让人感觉讶异。你可以感觉到演员脸上放射出的光芒，那种有如灵韵包围的效果似乎只曾在小津安二郎的电影中出现过，那是演员坐在榻榻米上侧视着观众的近景镜头。整部电影的环境虽然是乡村，主题是留守儿童，但其中洋溢的乐观情绪却让人心情飞跃。母亲对女儿的不端行为（偷窃、网吧熬夜）的反映不是通过大骂，而是在沉默中让女儿反思，这也是为何我们会说其中有某种日本电影的影响，人物对周身情境感觉自在的状态几乎从未在中国电影中出现过。
这是一种“反现实”的美学。色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种过度明媚的失真效果；声效也不是按照实际生活中近大远小的效果进行还原，而是以一种相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持在同一响度，而未做太大分明；配乐也与影像中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻的效果；也就不必提及人物的表演，女主角身上携带的气质绝不是现实乡村生活中会有的……这一系列“反现实”的设计让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众跌入奇妙的体验中。这是抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质差别，它揭示了另一重更为高级的真实，一如费里尼的电影。
如果说导演的前一部作品《地下香》确实具有蔡明亮的影子（导演曾和蔡明亮一起工作并担任《郊游》编剧），那么《米花之味》却丝毫瞥不出何处可能会是蔡明亮的身影。它甚至建构在一种反蔡明亮影像美学的尝试上：蔡明亮的长镜头聚焦于凝视的深度，是将空间环境体验为情感的外化，具有深沉的凝思情绪；而《米花之味》却以一种平面化（表面）的方式建构：色彩不再具有明晰区分度，声音也以相同响度鸣响，表演直接揭示角色个性（无厚度）……不再有深度与厚度，一切都在影像表层建构起来，《米花之味》创造了一种前所未见的观影体验，观众快乐着快乐本身，无论生活带有多么让人失望的色彩。
《米花之味》观后感(五)：再次观影米花之味
今天在浙江电影节上，再次观看了米花之味。我觉得每次观影都有不同的感受。当英泽一出现，这个年轻的母亲就揪牢了我的心❤。虽然影片中没有激烈的冲撞，但可以从母亲坚强的眼神中看到了一种深沉的母爱和一种纠结。影片中母亲的这种形象，是新一代在外独立打拼的母亲形象，内心的冲撞级别远超过翻山倒海般的表演。影片中母女关系的修复是很耐人寻味的，山寨的传统和宗教习俗，当母女的内心都回归到这点时，她们之间的隔阂都融化了，看似修复过程很突兀，但确很真实，因为母女关系是以自然界中最亲密无间的血缘为基础的，是人的本性决定的，不存在因果的过程。我觉得导演的这种处理方式是富有哲学、伦理和宗教意义的，正是米花之味的出彩之处。
《米花之味》观后感(六)：信仰的力量
目前看过的几部最喜欢米花之味和村戏。前者虽然是在讲中缅边界某傣族小寨留守儿童这一社会问题，但是又不仅如此，片中还融合了宗教、舞蹈、民俗、城市与乡村等等更加丰富的内涵。
尤其是一些关于自然的画面超级美（这对于喜欢自然类纪录片的我来说简直无法抵抗），最后面母女穿着民族服装在岩洞中为真诚为石佛（信仰）起舞一段很唯美，也有力量。这段民族风情的舞蹈语言中母女相互抚摸对方脸庞的动作，最打动我。
片中的人物都比较饱满，自然。比如说那个班主任，他有时很严肃，既不是很好的人，也不是坏人，就是现实生活中真实会存在的那种角色。
另外，节奏很好，故事开始时，妈妈从上海回到老家的路上遇到一个小女孩，因为满心期待见到自己的女儿，所以也移情到陌生小女孩身上，所以眼光充满慈爱。等她回家之后，感到自己面对淘气的问题儿童十分无力，打算放弃改变女儿，开车离开家乡时，再次遇到了那个陌生小女孩，此时她心境复杂失望，遏制不住地哭了。女儿从一开始不听话到后来的听话，转折十分自然。
只是片中当女儿的好朋友（同为留守儿童），因为爷爷的固执和迷信耽误了最佳治疗而死去，女儿说，但是我感觉不到悲伤。妈妈也同样表示感觉不到悲伤。这一点我不太能理解啊。
《米花之味》观后感(七)：归来
《米花之味》入围“威尼斯日”竞赛单元，第74届威尼斯电影节威尼斯日单元特别提及。影片主要从关注留守儿童入手，现实的反映了当下社会话题中最为敏感的部分。偏远山区的家长多数都选择外出打工，而作为留在家的留守儿童来说，又该如何面对自己与父母的关系？物质生活的改变却带走了最宝贵的亲情，作为家长该如何挽回。同时，影片也从人与自然和民族文化方面下手，向观众展示了多层次多角度的观影感受。 影片的取景地为云南，本身云南就是一个充满神秘色彩的地方，不管是风景还是当地的民族服装，总是五颜六色，流光溢彩。所以影片为暖色调，特别是路边的庄稼和泛黄的土地，在影片中也数次出现。影片中大量运用大远景、远景来表现整个环境，正如云南的美丽一般，导演运用镜头语言将其尽收眼底。朴实的台词和当地方言也有其代入感，片中母亲和女儿的沟通并不多，甚至有时候是用沉默带过，但是这种沉寂并不会让影片尴尬，这是一种代入感，有时候一句话不说比千言万语来的更有爆发力。影片中母亲的特写画面很多，大多都是无奈、伤心的神情，与女儿相处的不顺利，和村子里的人格格不入，甚至是误解，但是在溶洞中与女儿翩翩起舞时，母亲和女儿的笑容都是发自内心的。片中的音乐总是在恰当的时机烘托了整部影片的氛围，时而搞笑，时而伤心，没有过多的音乐铺垫，却在恰当的时机带动了气氛。 该片把女主人公定为一个在外打工的离异母亲，再次回到家乡后与女儿的相处并不顺利，同时，她与整个村子的人都显得格格不入。导演将视角定在“留守儿童”这一话题上，其次将母亲这一角色定为离异的单亲妈妈，首先，在话题的敏感度和人物的定位上就已经博得观众的眼球。她的女儿喃杭从小缺失父母的关心，与爷爷相依为命，母亲再次回到家中，不是小女孩的撒娇依赖，而是和母亲作对，甚至逃学打架。在我们大多数人的心中，贫困地区的小孩应该是学习成绩优异的乖乖孩子，而这部影片不同的是，导演塑造了一个叛逆顽劣的小女孩。不光是喃杭，就连她身边的小伙伴都是调皮捣蛋的形象。人民教师一直都是人们心中伟大的形象，他们不单是教书育人，更是人生路上的指路灯。片中的教师虽然看似严肃古板，但是他却时刻关注学生的心身发展，喃杭每次的恶作剧他都选择原谅和包容，喃湘露生病时他主动骑摩托车载她去医院。母女二人的相处在一开始并不顺利，从小缺乏沟通的母女二人在岁月的流逝中更加疏离，想和女儿亲近的母亲却得不到女儿的理解。其实所有误会的化解和感情的升温是在喃杭的朋友喃湘露生病开始有所转变。而喃湘露的生病也反映了社会的冷漠和人在自然中的渺小。 影片中令我印象深刻的有两个片段，第一个就是在喃湘露生病的时候，村民为她筹集看病的费用，但是在她去世之后，一堆人却围坐在一起讨论要分摊募捐得到的钱，他们认为自己出了力，这是他们应该得到的。真是具有讽刺意味！我们不应该对一个人进行道德绑架，但是站在情理的立场上，这种做法确实不人道。第二个就是影片的结尾，母亲和女儿在溶洞中翩翩起舞，他们逃离了村庄的人，在溶洞中与大自然融为一体，两个人的倒影映在溶洞的石壁上，略显温馨，但是在大自然的面前我们依旧是渺小的，浩渺宇宙，人在其中也是无能为力。就像无法改变的人生，喃湘露去世后，喃杭和母亲说，她没有真实感，无法感受到喃湘露已经去世了。其次在影片中，我们看到了当地人民对于民族文化的继承，他们信奉石佛，会在节日中敲锣打鼓。对佛祖无尽的虔诚，这是一种信仰，是诚恳的心态。以及劣根性。 一部好的电影不仅仅是视觉和听觉上的享受，更应该给观众留下思考的空间，过后再回味起来的时候是有所收获。《米花之味》没有庞大的演员阵容，但是它却用真情实感打动了观众，导演用当下最热门的话题再结合自己的思考为我们带来了一部值得回味的电影。
《米花之味》观后感(八)：导筒×鹏飞：《米花之味》后还拍云南，想让北野武和李康生一起出演
导筒×鹏飞：《米花之味》后还拍云南，想让北野武和李康生一起出演
米花之味，彩云之南
导筒专访
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鹏飞
《米花之味》是鹏飞导演的第二部长片，入围第74届威尼斯电影节“威尼斯日”单元，鹏飞的处女作《地下香》同样入围过“威尼斯日”单元，并获得了由欧洲和地中海影评人协会颁发的单元最高奖：最佳影片“fedeora”奖。
《米花之味》聚焦中国云南的偏远边境地带，讲述由英泽饰演的母亲从外地务工返回故乡，重新开始与女儿共处的山村生活。与《地下香》关注导演成长所在的北京不同，《米花之味》是鹏飞深入云南沧源佤族自治县等地，通过一年多的实地生活来寻找剧本灵感，并在当地启用大量非职业演员拍摄完成。
此次鹏飞导演接受【导筒】2个多小时的长访，回顾了电影生涯中诸多特殊而有趣的经历，详细讲述了如何在大学阶段就进入洪尚秀，蔡明亮等名导的剧组，成为导演后个人作品又合作到陈博文，廖本榕，铃木庆一等海内外诸多幕后大师，以及解决片场的各类困难，如何进行跨国合作，以及对于长时间实地生活式的创作的思考等等。
《米花之味》与今年的新片《石头》、《笨鸟》、《嘉年华》等片都选择了关注青少年群体，而《米花》也在留守儿童问题等上，给出了写实独到的表达。
采访全文
导筒：
导演你好，首先想了解下你在法国学电影的经历，包括之前为什么会去到法国？开始是怎样培养出对电影的兴趣的，你说过对香港电影非常钟爱。
鹏飞：
对电影的兴趣，包括香港电影，我结合在一起说。小时候我和我姥爷一块住，也就跟我的舅舅他们一块住，那个时候比较流行港片，因为改革开放有几年了，港台很多录像带进到大陆，我舅舅他们就几乎是每天去租录像带，就在我们家旁边，是我上学的路上。所以有时候他们也让我顺道去还带子，还一个带子，再换一个回来，比如把昨天的成龙的换掉，把周星驰的换回来，或者把《英雄本色》换掉，把《双龙会》换过来。
《双龙会》（1992）、《英雄本色》（1986）
这样我也就是跟他们一起看，从小看着港片，慢慢地很多兴趣就培养起来，很遗憾的是每次我都是九点半就睡觉，或者十点，因为还上着小学，他们就看到很晚，可能一晚看了好几部，那我就只能在我的房间，门不关，听着录像带的声音，慢慢进入梦乡，第二天就把这些带子又还回去。
与此同时，像我妈妈或者我姥姥，她们比较喜欢看的电影，是一些译制片，早一点的我可能没有赶上，比如说《列宁在1918》，朝鲜的《卖花姑娘》这些。我大概是从阿兰·德龙的《佐罗》开始，电视里总是放，我对他的配音也非常感兴趣，配音是童自荣，也总是听《佐罗》那个配乐。然后慢慢地，上初中，上高中，一直都是港台的影片看得比较多，因为家里边总是租这些带子。
《佐罗》（1975）
至于为什么去法国，是因为当时上完高中，高考之后，我就没有直接去上大学，我是想去出国看一看，但我选哪个国家呢，英国、美国的学费太高了，生活费也比较高，所以我就选择法国。还有一个故事我从来没有讲，也不知道合适不合适。
导筒：
可以说一下。
鹏飞：
就说为什么想做导演，往这边发展，其实我一开始没有什么远大的抱负理想，我是因为大二的时候有一个实习，当时我是学剪辑的，自学Final cut，我在香港找到一个实习，我是在网上，那时候人在巴黎，找了一百多家香港几乎所有的制作、后期公司，还有一些出品公司，我都把电话、地址找下来，印了一百多份自己的简历，和拍的学生作业，刻成DVD带到香港去一家一家送，因为当时大家跟我说邮件过去就好了，但我觉得email过去没有太多的诚意，而且我觉得我亲自把简历送过去，可能机会多一些，但是很可能大部分还是把简历扔到垃圾桶里去了，像稿纸。
然后我就到了一家后期公司，开始擦威亚，擦那个线。当时我记得很清楚有一个港片叫做《黑白道》，是黄秋生跟张家辉演的片子，我去那里做简单特效，把画面里一些变成黑白的。
《黑白道》（2006）
公司里有一个咖啡台，工作人员可以去冲点咖啡，弄点水，然后里边有一个小冰柜，透明的玻璃柜，放着很漂亮的汽水，我特想喝一个。有次我终于鼓起勇气拿了一瓶，还没打开，然后主管过来，用广东话说，你不能喝这个。我说为什么不能喝？他说这个是给客人喝的，给导演喝的，我就拿回去，过了一会儿，黄精甫来现场看他片子的特效，就是得金像奖最佳新晋导演那个，正好就坐在我身后那台电脑看，我背对着他，后来那主管过来说，“导演，你喝汽水，不够再喝....”什么的，那时候就想，气死我了，我一定要拍电影，后来我下一年我就转成导演了，哈哈。
导筒：
没想到香港电影把你“逼”成了导演。
鹏飞：
我始终都没有尝到那个汽水是什么味道。
导筒：
所以你在后期这个公司实习了多久？
鹏飞：
就是一个大暑假，2个月。
导筒：
之后应该是你遇到蔡明亮导演了？
鹏飞：
对，然后中间就是大三的实习，就是洪尚秀的《夜与日》，但我也做的最基本的东西，我在制片组，根本就没有接触到创作，然后就是毕业，也很偶然的机会跟蔡导去拍戏。
《夜与日》（2008）
导筒：
因为您跟他的时间很长，可以简单说一下当中的经历，比较有意思的部分，或者有没有刚学电影的新人能够借鉴的，怎样在跟组的时候能够尽快学到一些东西。
鹏飞：
因为我这个人其实在剧组或者其他地方，都不惜余力去干活，不管这个电影是我自己的还是别人的，比如说在拍《脸》的时候，我一个人兼职很多，我是司机，然后也是翻译，我也负责照顾台北来的几个同事，那其中就有现在《米花之味》的摄影师廖本榕先生，因为语言的沟通方便，我还做副导演的工作，然后现场总是跑来跑去，从来就不停，需要我，我都愿意去做一些事情，不管是声音组，摄影组，还有制片组，有时候道具找不到，道具组又不理解蔡导要什么，我就会跑好几条街去买，不知道你有没有看过《脸》？
导筒：
看过。
鹏飞：
里面有装狮子头的一个碗，跟法国道具组聊，他们是不能理解那种亚洲用的塑料碗，快餐用的那种。
导筒：
明白，在中国随处可见。
鹏飞：
对，我记得有一次跟蔡导开车去买菜，在一个地方看到了一个那种碗，然后我就转了好几家亚裔的超市去买，跑得我真的是感觉血都要吐出来了，然后就抓紧，那天就要拍了，在卢浮宫旁边。
《脸》（2009）
还有一次比较有意思，我总是帮摄影组去箱子里拿镜头，然后他们就会教我怎么拿镜头，你是二助的话，你怎么把镜头拿出来，然后给大助，让大助放上去，不能让镜头碰到你的手，不然会脏，怎么怎么样，我有时候来不及翻译，就直接拿镜头给那个大助了。后来那个制片主任从旁边偷偷跟人说，别让这臭小子老是动镜头，镜头很贵，掉地上就完蛋了！哈哈，后来不让我再碰那些东西。
导筒：
剧组的细节非常有意思。
鹏飞：
我觉得，如果是真的喜欢这一行，或者是想长期做的话，我觉得很重要的，就是不要抱怨，不要推卸责任。我记得当时很多同事总是在抱怨一些东西，很小的事，比如车票给不给报销或者是什么，出问题第一个就推卸责任。蔡导也曾经说，为什么觉得我还不错，想长期的让我来帮他，也是因为遇到问题之后我第一个反应不是推卸责任，而是我要去解决这件事情。所以这就是不要抱怨，不要推卸责任。
导筒：
好的。接下来想聊聊你的处女作《地下香》，这个片子其实很多影迷都不太了解，熟悉你可能就是从《米花之味》开始，想请你大概说一下它前期的准备，到自己写剧本，最后完成，包括入围威尼斯，整体的情况。
鹏飞：
我是从2009年底回国，我在回国之前就想拍关于北京变化的一个故事，因为每次回国都感觉北京变化非常大，我也认识了一些朋友，他们是做艺术的，比如说拍照，做一些装置艺术什么的。有时候请我吃饭，没想到他们是住在地下室，让我还挺惊讶的。所以我就去了地下室，绝里面很有电影感。然后我就想通过这方面来拍一个关于北京变化的事情，上面是高楼大厦，那下面是来这里边寻找梦想的人。
《地下香》（2015）
大概是从2011年我开始带着剧本走创投，走了很多电影节，比如说戛纳电影节的工作坊，然后鹿特丹，釜山，圣丹斯，最后在都灵拿到了最佳企划案，然后拿到一部分资金，后来再回国，其他资金就相对好谈，走创投其实花了大概有两年了，因为中间又去帮着蔡导拍“行者”系列的短片，所以大概到2014年才开始拍，之后进了威尼斯的“威尼斯日”单元，拿了一个欧洲影评人最佳影片和芝加哥电影节的新导演金雨果奖。
导筒：
我们之前聊到这个片子，是在审查方面遇到一些问题？
鹏飞：
我觉得这部片子首先可能是我受蔡导的影响太大了，因为毕业之后，甚至还没毕业就开始跟蔡导工作，所以他的美学，电影拍摄的方式对我影响很深，所以片子就显得比较压抑一些，镜头比较慢，可能是因为这个原因。
导筒：
好的，那我们开始谈《米花之味》，这是一个留守儿童题材，您觉得创作这个题材最大的挑战是什么，之前有没有看过华语片当中同类型的片子。
鹏飞：
最大的难点，是寻找自己的风格，从《地下香》和蔡导的影响中跳出来。开拍之前有很多人说，让我不要启用廖本榕老师，他是蔡导的御用，这样的话就更逃脱不了。但我认为廖先生也是在寻求和其他导演合作，寻求改变，所以我认为在自己的想法上改变更重要，不是从剧组人员，这是我创作方面的困难。那拍摄方面的困难，其实环境比较艰苦，路途很遥远，每天大概要往返快5个小时，耽误在路程上面。
题材方面，国内我没看过类似题材的，我当时看的是那个《无人知晓》，是枝裕和的，还有《菊次郎的夏天》，还有是枝裕和的《奇迹》，也都是说孩子的。
《奇迹》（2011）
导筒：
都是日本知名导演的作品。
鹏飞：
还有伊利亚·苏雷曼的《时光依旧》，他的第一部片子也特别喜欢，叫做《神的介入》，他是以色列导演。
导筒：
这位导演在国内的知名度还不是那么高。
《时光依旧》（2009）
鹏飞：
对。然后我会把老片子反复看，比如说《东京物语》，《电车狂》这些，就是有儿童，有社会议题，带有很多趣味性的。
导筒：
《米花之味》之前，您是提前在云南生活了一年多，这种长时间的实地生活，其实很类似于之前日本纪录片导演小川绅介，他拍纪录片也是跟当地的农民长时间生活在一起，你觉得用这种方法来创作剧本或者完成前期的调研，其中最有意思的经历是什么？
鹏飞：
因为我之前没有去过云南，所以这一次直接扎到中缅边境，对我来讲是另外一个事。
导筒：
跟北京区别非常大。
鹏飞：
不用说北京，跟昆明的区别都非常大，没有高楼大厦，没有那么多车，没有那么多人，只有一座一座的山，然后是少数民族的一个个节日，舞蹈，当地的风情。反正我觉得是非常迷人的，这一年我觉得过得很快，很开心。
《米花之味》（2017）
回了北京，有时候看着窗外，就会想到我在云南看窗外的时候，外面很近就是一座山。令人怀念的一年，非常充实。我总是开着车带着孩子们这跑那跑。我买的那个手套，因为是山路嘛，磨破了两双。
很多事情都很难忘。我觉得对我这一生影响还挺大的，因为我之前丝毫没有做思想准备，16年会在云南待一年。
导筒：
可以说一下哪些事件可能最后投射到你的影片里吗？
鹏飞：
当地的一些情况，和我从电视中或者平时想象中、听朋友说的，就是间接经验，有很大的差距。比如说从当地的科技发展和这些科技与经济给人民带来的变化，电影里边反复出现四次，关于孩子玩手机，用wifi这个事。孩子们每天都去寺庙里，他们叫缅寺，去蹭wifi玩手机。如果寺庙里那些长老生气了，把wifi关掉了，他们就会跑到旁边的县政府里边蹭。然后县政府要下班了，那就会让我开热点。
导筒：
离不开手机。
鹏飞：
对，都在玩游戏，然后玩了之后要装备，没有钱，就来要红包，QQ红包。他们还没有微信，不怎么玩微信，要的不多，2块3块。但是就觉得很可惜，孩子们美好的童年都在玩这些东西。当然这也是我一厢情愿的认为他们美好的童年应该是在山里面。
《米花之味》（2017）
但是我觉得不管是城里还是城外的，我可能都不希望他天天玩手机，我希望他多享受一下生活上的东西。可能还是经济对于当地的改变，我觉得有一点盲目，比如从旅游开始说，有一些旅游的地方做得很假，其实自己本来很美的地方，然后要人工做上扶梯，扶手，他们很著名的那个岩画，古人在上面做的，但是到那一看全是描过的，很新的东西。还有就是我们拍摄的溶洞也是打灯打得乱七八糟，很奇怪的感觉。
当地有个节日叫“摸你黑”。这个节日就是在一个佤族的广场，然后用涂过香料的泥巴，好几千人互相抹，抹的身上越多，就表示人家给你祝福越多，这是一个佤族的传统节日，那我问当地的一个朋友，你们这传统节日有多久历史了？他说是从2008年奥运会之后开始的。
导筒：
哈哈。
鹏飞：
是为了搞旅游，是个假的节日。然后他们的房屋改造有时候太游客，就失去味道。
导筒：
影片里反映的留守儿童形象，确实和我们想象当中的差异很大，你也拍出了在那里生活很长时间所观察到的真实一面，你觉得在留守儿童这个问题上有没有什么总结？现在的孩子他们大概的状态，包括后面会怎么样？
鹏飞：
留守儿童，首先孩子们并不知道自己是留守儿童，我看到他们都是很开心的。
导筒：
他们没有这个概念。
鹏飞：
对，而且生活在什么样的环境，孩子自然就会在这个环境中寻找乐趣，不会思考太多，这个年龄还是开心的。但是因为没有父母的管教，就会有这种整天拿手机，然后夜不归宿去网吧等等的问题，我也会觉得有些孩子的脾气非常的奇怪，非常的拧，我觉得这可能也是缺少关爱的一个表现，自己的主意也很多。
《米花之味》（2017）
导筒：
您之前是想用另一个小男孩做主人公的，你放弃他是不是也是因为他身上有这些问题？没有办法合理管束他，让他在这个片子里表现好。
鹏飞：
对，他的脾气也是非常怪，但他其实他爸爸妈妈都在，只不过家里边爱赌博，所以不怎么管他。而且他个子长得太快，没办法，刚到那时候还是小男孩，然后一下就比我都快高了。
我印象很深刻，有一个女孩，她爸爸是去戒毒所戒毒了几年，妈妈是过世了，这个小女孩脾气很怪。她比较自私，不会顾及别人的感受，骂人也骂得很难听，什么“贱狗”之类的，反正是这些话，孩子也不大，我觉得可能缺少关爱，孩子在成长的时候没有被爱的感觉，那可能长大之后也不知道如何去爱别人吧。
但是我没有去选择拍一些极端的例子，我之前做调查的时候也会碰到，比如在贵州毕节这个地方有喝农药自杀之类。首先是因为我想以一个更大众的方式，避免这种极端的例子。
《孩子不惧怕死亡，但是害怕魔鬼》（2017）
本片聚焦毕节四兄妹自杀事件，获2017鹿特丹影展NETPAC奖
然后我想要有一种更加日常，或者我亲眼看到的这些孩子的状态，让大家关注到一种温暖的生活。因为我认为在一个风景非常优美，生活情趣也很浓的地方，反而出现了很多令人伤心的事情，这会让人更惋惜。
至于怎么去解决问题，可能在一两部电影中没有办法给出答案。我觉得一个是时间，一个是国家、政府的努力，让经济发展更平衡一些。目前也很难让父母一下都回到孩子身边，或者孩子跟爸妈去城里也没有办法解决上学问题，还会变成农民工儿童，又是另外一种帽子。我觉得至少打电话的时候不要只问孩子三个问题，“学习怎么样，身体怎么样，好好学习，把电话给你姥姥。”可能要真的去关注孩子们，多跟他们交流。现在科技也方便了，微信视频等等。
我觉得随着现在一些其他城市的发展，这个问题也有所改变。有很多人不愿意去大城市，就好像在附近的一些市，也能找到一份还不错的工作，回家也不是那么远，我觉得是一种解决的方式。但是短暂的没有办法去完全改善，有可能有些爱心的叔叔阿姨会去看，也是从表面上去关爱一下，但是对孩子心理造成的是什么样的正面负面的影响，我也不知道。
《米花之味》（2017）
导筒：
影片当中除了这些孩子以外，可能出现最多的就是当地的老年人，包括普通的老人，还有那个山神上身的老婆婆。包括影片启用的大部分都是非职业演员，选择这些阿婆或者跟他们交流的时候有没有一些有意思的事情？
鹏飞：
阿婆或者阿公，他们一听到我是北京来的，首先觉得遥远，很多阿婆阿公跟我说的第二句话就是，我曾经去过北京，我在天安门拍过一张照，我这辈子值得了。我觉得那个地方的人对北京的向往是发自内心的，很有时代感的那种，我觉得是很真诚的情感。包括在学校里面，主要是孩子们画天安门的像，孩子们的梦想也是去天安门开演唱会唱歌这样的。
所以那边老人会表现出一种说不上来的亲情。所谓亲情不是跟我直接的亲情，而是跟北京的一个亲情。阿婆还是很热情的，比如说有一次我住在一个社工家里面，他跟奶奶一起住，奶奶对我还不错。有一次说要带我去缅甸看看，他说你有没有证件，我说我只有身份证，他说你过不去，你千万不要走小路，也就是说算是偷渡过去，绕过国境。我说是是，我不会那么做。奶奶说那边有人会绑架你，然后要钱，很多钱才能把你放过来。我说那要多少钱，他说那怎么着也得管你要50块才给你放回来。
导筒：
哈哈。
鹏飞：
对你很真诚，但是生活还是很拮据的，但是他们也很爱在背后议论人，当着我面你真好，你不错，背后骂你，说“他肯定不是北京的，他的身份证肯定是假的，他是过来拐卖孩子，我们前些日子来了一些北方的人，然后把孩子抓走，挖他们的心，把他们的眼睛拿出去卖。”
导筒：
影片里面也有一些涉及宗教的部分，包括山神附体的老奶奶，可能结尾溶洞的这一部分也是相关的，你感觉在当地来说，宗教是以怎样的形式在当地影响这些人？
鹏飞：
首先宗教在他们那边，尤其是在傣族是非常虔诚的，因为他们是小乘佛教，然后每一个寨子都有一个寺庙。每天都会要有人去供养里面的长老，这个寨子能力强，富有一点，寺庙就会盖得大，然后给长老会供多一些。
《米花之味》（2017）
然后所有的节日都是围绕宗教的。开门节，闭门节，泼水节等等。还有一个迎谷神，那个还挺有意思，这一天你要很早去田地里边，好像是拿一个稻草，然后回来之后这一路上就不说一句话，我说在路上跟他们打招呼也不理。我说这些人好奇怪，为什么昨天还一起喝酒，今天就不理我？后来才知道，如果说话了，他们这一年的收成就会不好。
小乘佛教对女性要求会多一些，比如说寺庙有些地方女性不能去，然后进寺庙要脱鞋，女生来生理期的时候不可以进，而且大家都非常遵守这些东西。
不过，在金钱面前，宗教有的时候他们会退让，比如说我们去看景的时候，有一些山神带着上山，说山后面不能进，或者是寺庙后面不能进。我说那边景色不错，有没有可能有些日子会开放，他说如果你实在要想进去的话，给5000块钱。然后我们做个法事，然后那个法事你不要来，我们自己来做，我们要买猪、买牛、买羊杀了，其实有可能他们就是一分，他们一分就算了。
他们可能有时候会利用（宗教），会有一些变味，但是总的来讲是非常的强，在电影中的话，在溶洞之前的宗教都是当地的宗教，之后的宗教是我自己内心的重要议题。
导筒：
可以顺势解读一下溶洞部分，这其实是后面一个问题，包括母女两人一起在里面舞蹈，发出声音的罐头，这些意向。
鹏飞：
这个罐头，其实对我来讲是最肤浅的那一面，最简单直观的一面，就是人类的痕迹留在这个两亿年的溶洞里面，而且它是不太正面的一个痕迹，也就是在反思我们对这个自然的打扰。
最后母亲陪伴女儿在寻找一个东西，一个小小的旅程，我希望能升华的一个议题是，在人类短暂的历史，人类面对大自然，面对这么长时间形成的地球，我们在做什么，一个关系，一个对比。包括一只手去摸那个岩壁。有很多人看完之后就很多不同的解读，我觉得这个也是我想达到一个效果，希望能有不同的反思，每一种我都很开心。对我来讲它是在摸着一个日积月累的肉体。最后两个人为了很多事情在跳这个舞蹈，为了彼此，也是为了那个逝去的孩子，为了整个寨子，因为加上前面一个易拉罐，对我来讲可能甚至是为了整个人类来跳一个这个舞，在大自然里。其实有很多种含义在里面，到底是科技更重要？还是宗教最重要？还是说是哲学更重要。包括母女是否因为舞蹈化解彼此矛盾，也不再重要。
《米花之味》（2017）
溶洞里面没有几句台词，在这场舞结束之后，我是在继续反思留守儿童问题，经济开发问题，包括可能外出务工等诸多社会原因，通过这场戏之后再来反思，那这些问题都是非常渺小的感觉。
导筒：
好的，说到母女主角，英泽是饰演从大城市返回到农村的母亲，也是剧组里面比较少数的职业演员，这个双重的身份其实都跟其他的角色，包括其他的演员有些冲突，因为她也是提前去了很久，适应当地生活。想知道她们在合作当中有没有出现一些问题，怎样解决？
鹏飞：
首先，她体验生活的时候是非常的努力的。因为她去跟了一个类似的母亲一起生活，去做当地妇女做的事情。比如说早晨卖米线，然后卖完米线就要挑着扁担回家，回家之后要砍柴，烧水要做饭给家里吃，做完饭要去喂猪，喂猪之后要去洗衣服，晚上要回到我们剧组的住宅地，跟那个小孩练舞蹈，没事的时候会带着这个小孩在寨子里边走来走去，两个人也是彼此熟悉，然后也跟整个寨子熟悉。
《米花之味》中的英泽（右）
有一次我们去看景，英泽的寨子是离县城近一点的，所以我每次去看景会路过这个寨子，这个集市，所以有时候会在那下车吃个早饭，然后有天，我说那边那个卖米线的，怎么挺像英泽，过去一看就是她，哈哈。所以她就会去模仿，甚至可能像我之前一样，把自己丢到这个环境中与世隔绝。
我自己大概也是七个月没出这个县城，第八个月是因为要去台北电影节，所以出了一次。去昆明开车就两天，一到昆明我真的不适应，我路过个小城叫做临沧，我说，哇，这么多高楼，我终于进城了，这肯德基还没开张呢，我就记下来，开张我要来吃一顿。
那至于跟那边的当地人演戏，基本上很顺利，因为都是在这个寨子，大家也很熟，配合得都挺好的，没有出现问题，只是说山神附身这场戏我不知道怎么拍，之前有提到。
导筒：
接着问一下音乐方面，这次您选择的铃木庆一老师是北野武经常合作的一位配乐师，之前也了解到你对北野武电影风格是非常喜欢的，我想问一下有没有在拍摄时，脑子里面经常会出现的北野武的作品，比如和本片有不少相似之处的《菊次郎的夏天》，对铃木庆一又会有哪些要求和建议？
鹏飞：
我在拍摄之前会想我要拍出这种风格和感觉，但是到拍摄现场我没有时间再去思考这些了，所以说呈现出来的影像都是潜移默化的，在心里的东西，可能摆镜头或者教演员的时候，自然而然出来的，我觉得第一组小女孩的镜头，就是这种（北野武的）感觉，英泽跟这个小女孩互相对望，我很喜欢这种感觉，可能是来自于《东京物语》，可能是来自于《花火》。
《花火》（1997）
导筒：
能理解，北野武片子当中经常是没有语言，单纯用表情，由于之前出过车祸，有稍微的面瘫，反而造就了他这种方式。
鹏飞：
是，包括他拍其他人也是就是互相对看一下，时间会稍长那么一点点，不像其他电影，他会稍长一点点，也不干什么。让我印象很深刻的是《那年夏天，宁静的海》里边的开场，第一个镜头好像是一片海，第二个就返回来，是哑的那个男孩坐在垃圾车里边，两个人，就都没有表情，我说不上来是一种什么感觉，但非常喜欢，但到后面可能这种感觉就会出来，比说很多要美得多。
《那年夏天，宁静的海》（1991）
还有可能就是走路，比如说那几个小孩平行走路，然后斯坦尼旁边跟着平移那种，可能是从《座头市》里面（借鉴），也是潜移默化的，比如说最后他们在溶洞外面，不是进不去吗，在那里跳舞，很尴尬的一场舞蹈，而且说实话，我体会到了当地这种以舞蹈形式表现传统节日的，那现在好像就是四个动作，很简单，所以那场用一个全景，大家围在那，跳的是个比较干的舞蹈，也就是要这种感觉。然后两个女主坐在那里，也是没有话，然后女儿不时看妈妈一眼，然后女孩走了，妈妈看她一眼又看回来，我觉得这个也是北野武电影中会有的一些镜头。
导筒：
对，很多日本武士片里面跳舞都有这种感觉，节奏很明显，又有点迟缓。
鹏飞：
是，都是从我喜爱的一系列导演中出来的。比如说我很喜欢《偷自行车的人》导演。
导筒：
德西卡。
鹏飞：
对，他还有个片子是《米兰奇迹》，那也是很多村民，拍得很奇怪，还有天使在天上飞什么的，然后村民过来你一句我一句，很乱，我特喜欢。在拍之前也是反复在看这个电影，找出一些片段，就是表现村民的手法，比较荒诞，包括山神那场戏。
《米兰奇迹》（1951）
关于铃木庆一，我当时是一边开车，一边就是想剧本，因为有时候想剧本，就在山里边，没有没有目的的绕着一个一个山走，看到什么风景或者放了一些歌曲，后来我就放到了这个《座头市》的歌曲，我觉得这个曲做得很奇怪，用的乐器不是像久石让一样，那么的舒服。
导筒：
《坏孩子的天空》是久石让做的。
鹏飞：
对，小提琴或者打击乐也是很舒服那种，而《座头市》里边是用一些传统乐器和电子音乐所结合，一种传统和现代的碰撞。那后来我就想到这个作曲家，找他找了很久，一开始我是找了市山尚三。
《座头市》（2003）
导筒：
他正好是北野武的制片人。
鹏飞：
北野武好像有两个制片人，另外一个是森昌行，他是北野武创作的制片人，个人电影的制片，这个市山我觉得应该是他的公司要投资其他的作品及项目，这方面的制片人。
我找市山去联系，但是他说他不直接认识，再加上语言的关系，最后就不了了之，后来我就在他网站上留言，留英文也是没有消息。当时是6月份，离开拍有半年时间，我就开始找他，后来我找到一个朋友也联系不上他，在他的网站留日文他才回的，他回说很感动在中国能有一个年轻导演，听过我的音乐并且喜欢，想找我合作感动，我想先看一下剧本，剧本翻译成日文给他了，然后过了几个星期，他就说剧本，看完后很喜欢，可以参加，然后我说我的预算不多，就说把预算报给他，他也没问题，就OK，很干脆。
他第一次来中国，当时我没拍，我没有办法给他素材，只有剧本，语言也不通，后来他就来云南，我们正拍着，他就来看一看，他说要体会这边的空气中的湿度，我说，哇这个人很厉害，这空气中的湿度跟音乐有什么关系？我也不敢问，然后听这个地方的声音，闻这里的气味，因为在旁边还有一个县城，那边傣族的传统的东西更多一些，因为我们在沧源工作，沧源是佤族更多，就让文工团把所有的傣族乐器演奏给他，他也很认真，他拿一个东西把每一个音阶都收录下来，因为傣族乐器，他不是哆瑞咪发嗦啦西，中间缺几个音那种，就很像日本的乐器，古老感，然后到了沧源，碰到了卖叮咚糖的，就是我们说的关东糖，粘牙那种，他是拿一个小铁的东西，他吆喝的时候是打上面一下打下面一下，叮咚叮，这样大家一听就就知道卖糖的，记了这个东西也说挺好，然后看看拍摄现场，吃了云南菜，就走了。
《米花之味》片场
我也有给他看我拍摄的素材，因为有现场剪辑。看完之后，他就说你想要什么样的音乐，然后当时我还是把久石让《坏孩子的天空》的音乐给了他，哈哈，在主旋律之前有一段，钢琴加上的手鼓，我说我开头想用这种，然后他说行可以，就回去照着做，然后我说我还想用传统音乐，也可以做传统一点。
后来寄来的第一批我一听，我想，“唉呀！完蛋了！”太传统，有点像《末代皇帝》那种，我说这个不太对，这怎么办呢，语言也不通，然后我就说算了，那时候我已经开始剪辑了，我说我把剪辑的发给你看，没有字幕。最后就是现在这种感觉，非常棒。我跟他说我很喜欢打击乐，加了不少打击乐在里面，但是他还是以他那种风格是有电子的那种感觉，比如说前面上字幕那一块不是云彩吗，飘字幕那段。
导筒：
接着想聊一下海报方面，之前在威尼斯公布的这个国际版海报，是两个女主角在洞中行走的背影，整体非常神秘，很大气，想了解一下海报的设计师是谁？
鹏飞：
这次合作的是日本的木庭贵信，我是有一次去东京跟铃木聊音乐，然后中间就是通过一个朋友，他就正好见日本的一个女孩，这个女孩是《牯岭街少年杀人事件》在日本的发行，他们做了新版的《牯岭街》的海报，想让这个女孩带到台北去。
《牯岭街少年杀人事件》日版重映海报
那时候我也在找海报设计师，国内找的一些很贵，非常贵，然后我就说这海报真好看，很有意思，是谁做的，你可以把它联系方式给我，就是一个邮箱，那我就写邮件给这个设计师。他回了，说想看片子，他说只有喜欢的作品他才会做，我就把链接发给他，他看完之后说这个活我接了，还挺高兴。
木庭贵信部分设计作品
“蔡明亮初期三部作+隐退作”
日版影碟封面
《不求上进的玉子》，《恋人们》海报
通过EMAIL我们俩都没有见过面，也没打电话，他就说了一些简单的感想，比较感动。我就把很多剧照发给他，包括我说你要喜欢电影中的哪一帧，我们也可以抽帧出来，最后他就选到了这张。我跟他说我希望能有溶洞里面的东西出来，我觉得很神秘一些，后来他就做出了这一个。
木庭设计的另一款《米花之味》海报
导筒：
顺着说一下威尼斯之行，今年你是同时在那里遇到了蔡明亮，北野武和是枝裕和伊利亚·苏雷曼，都是对你影响比较大的导演，有没有一起发生一些好玩的故事、小插曲？
鹏飞：
有，不过因为北野武是最后一天，而且北野武非常害羞，他也不说话，然后就点头。我说“很喜欢你的电影”，他就点头，就完了，哈哈。
然后是蔡明亮导演办了一个《家在兰若寺》的酒会，他的好朋友伊利亚·苏雷曼也到场了，蔡导向他介绍我。蔡导说：“你还记得鹏飞吗？拍《脸》时他是副导，在布鲁塞尔做后期时咱们经常见面。” 伊利亚皱起眉头：“好像有印象。” 蔡导说：“他现在也做导演了”， 伊利亚很惊讶说：“oh Fuck！”， 而且他两部片子都进了威尼斯，伊利亚：“oh fuck！你的电影像蔡明亮的电影吗？那样会睡到一大片的”。 蔡导说：“不像，他的电影不像我的电影”，我说：“对，不像蔡导的电影，其实我从您那里偷学到更多。” Elia：“oh fuck！”
伊利亚·苏雷曼
导筒：
哈哈，苏雷曼非常幽默。
鹏飞：
没错，然后跟是枝裕和。是枝裕和是我在台北电影节的时候，就是那次从山里出去，然后我就去私下里去拜访他。我说我也想拍孩子的片子，说你给我一些建议好不好？
他说，我给你三条建议：
第一，你要最珍惜前三个take，因为后面都不自然，而且孩子很快失去耐心，你可能拍第四第五个，他就不高兴了，而且我在现场确实遇到这个问题；
第二，不要给孩子看剧本；
第三，找到孩子王，因为有些事情你没有办法跟孩子一个个谈话，但是你找孩子王的话就好解决了，大家都跟那个孩子跟疯了。
《无人知晓》（2004）
这次威尼斯我又遇到他，说我的片子也在这放，说感谢你对我的意见，给了海报，还有我的那个小册子，然后他就说，“恭喜，希望拿奖！”结果我们俩都没拿奖哈哈。
导筒：
蔡导也没拿奖。
鹏飞：
是的，然后小康（李康生）是特别搞笑的，他来的时候穿了一个他所谓的战袍，一个唐装，他说我每次穿上这个都会拿奖，我说好，因为他们那个单元是5号就结束了，然后我们那个单元我7号才放，小康用他标志性的方式说，“我肯定拿奖，然后等着，我把这衣服立刻给你，你穿上，你也能拿奖。”后来他没拿，他要把衣服给我，说不要不要，你留着吧。
《在家兰若寺》（2017）
导筒：
哈哈，太有画面感了，小康在金马奖上的表现也足够搞笑。
鹏飞：
还有个事，因为我之前老模仿他，我说你这个哭戏是怎么演的？你能瞪那么长时间，然后让眼泪慢慢流下来，他说，这是我的特异功能，我就是能睁着眼睛，一分钟不闭上，然后眼睛酸啊，就流下来了。
导筒：
当时《郊游》里边，他唱那个《满江红》，就几乎不眨眼，很厉害。日常里也有可爱的另一面，他微博上面经常拍一些他养的藏獒，网友也都很喜欢。
鹏飞：
那个藏獒是拍《郊游》之前养的。我当时还在帮狗接生。
导筒：
是吗？
鹏飞：
对，因为我那时候一直在台湾，然后那个大狗弄过来，蔡导特生气，蔡导就不赞成他养狗，因为又耽误时间，然后希望他能多做点运动，多研究一下演戏，不希望他养这些东西，因为之前是养鹦鹉把大家吵得不行，然后鹦鹉就送人；然后养鱼，养鱼放在地下室，胶片什么都发霉了，最后又要养狗，还要养藏獒，后面就吵起来了。
然后我就在中间帮忙，后来蔡导妥协了，一开始还挺不错，但是一生孩子就开始要咬人，反正接生什么的，挺好玩。
导筒：
接着聊一下廖本榕老师，摄影也是本片蛮有意思的方面，也能感觉到在摆脱蔡明亮导演的感觉，但是还是能够在用光等方面看到蔡导的痕迹，想简单了解一下他用了什么器材，在这个山村环境里，怎样克服现场的阻力，达到最终效果。
鹏飞：
器材用的两台那个alexa mini，没有用大的alexa，原因就是山路不好走，而且上山下山的这个机器比较方便。大型的器材比如说有大吊臂，摇臂，都进不来，所以小摇臂大概只有两米，因为器材发过来也有些问题，平衡调半天，后来也没办法用，退回去再弄过来，两个星期，一半的拍摄日期就没有了，没有办法，然后有一台算是斯坦尼康，但是公司发错了，给我们一个装5D的，通过摄影组的同事们的努力还是把alexa mini放上去了，试了很多次，就一个镜头，只用了一次。
廖本榕（右）与鹏飞在《米花之味》片场
其他的基本上都是固定一些的，但是和蔡导不一样的，就是我可能每个镜头切得比较多一些，会让镜头铺轨道动起来，或者是用镜头内外的东西，包括摇啊，会造成一个喜剧效果，就比如妈妈跟女儿偷手机那一块，妈妈好像出去了，然后镜头推回往前走，看到孩子那里，然后其实妈妈没走，然后再转过来，就是有一个喜剧效果，也是母亲女儿的一种斗智斗勇。
镜头设计方面，其实廖桑算是我的老师，他在之前用了两个星期，感觉这里空气的透明度，来决定他选择器材和滤镜，他说这个地方的空气非常稀薄，所以光是非常透的，所以拍摄的东西就是非常清晰，呈现颜色是非常七彩云南的感觉，颜色非常的浓厚，然后我说我也想把这个故事拍得颜色多一些，不想拍成那种比较昏暗比较压抑，把少数民族的感觉从颜色上面也突出一些。
然后我们用两个星期来写这个分镜头剧本。当然分镜头剧本本来应该是导演自己的工作，但是他也是带着我，用比较传统的方式，写了每一场的分镜头剧本，每一个对白，那个时候镜头给谁，然后两个机位，同时这个镜头，这个机位在哪里什么的，都设置好了，写了好几十页的分镜头剧本，我认为分镜头剧本是非常有用的，不是说在现场我能按照分镜头剧本去拍，拍摄的时候分镜头剧本全都是推翻的，我很少是按这个去拍，反而他能给我一个“心里有数”，我这个戏要怎么拍，然后我尽量依据现场的，你知道镜头摆下去，演员进来，有时候感觉是不对的，所以我就要换镜头，这会给我一个现场变换的一个余地，灵机一动的机会，比如说在医院那一场戏，就是妈妈去找女儿，然后女儿惹祸了，把那个大嘴打了，先是两个包着的人，后来他女儿拄着拐杖。原来也不是老师在里面，原本完全不是这样去设计的，但是到现场马上就能改，对我来讲有用是在这里。
鹏飞在《米花之味》片场
当然还是有很多蔡导影子在里面，包括我的想法。我觉得留下的是很好的地方，很多的镜头，我所理解是很有张力，很大气的一些镜头，在这样一个我觉得算是比较小的题材，或者一接触到这种题材，感觉可能是更贴近人物的题材，反而是用一些比较广的镜头能反映出来，把人物跟场景融在一起，或者是看到人来来去去走，这种是不一样的感觉。
这个也是我为什么要坚持要用廖桑的原因。他美学上的东西，我很喜欢，比如说他拍两个小朋友在一个石桥下面，埋老师的手机，一出来是一个比较广的，他摆完这个镜头之后，他就拍我肩膀说，“比《郊游》摆得好看！”因为《郊游》里边也有两个小孩在一个洞里往里看。
《米花之味》（2017）
包括最后一场舞蹈的戏，我其实也不知道怎么拍，到了下面，我依然不知道怎么拍，幸好有两个小演员，特别是英泽的那种舞蹈的完成度，再加上廖桑比较大气的一个构图，才能把这种有点迷幻，空灵的感觉拍出来。
然而我觉得他所突破的可能是，在分镜头上的一些处理，离人更近，因为我有时候很喜欢一种感觉，就是人面对着镜头的感觉，这个在蔡导的电影里比较少，可能在苏雷曼的电影里会多一些，或者北野武，那他也配合我来完成这样的东西，比如结婚那一场，那个人不是唱歌吗，那个也是就正对的。
我觉得更重要的一点是，我跟廖桑的关系很好，算是忘年交，所以我什么都可以跟他说，我们交流得很多，他让我们大家感动的一点，就是他已经70岁，但是在现场不是像一些美术，摄影指导，会坐在导演旁边，然后对讲机来指导，这个是怎么回事，看着监视器来指导，他是真的自己掌机，老一辈的习惯，包括那个高台，很矫健地爬上去。他不服老，在现场很严肃，但平时他是开玩笑的。
摆镜头疑惑时，他的脑子就在思考这个导演在想什么，是不是我摆得不好，怎么样更好地去帮助导演呈现出他脑中的想法，所以呢，他日常生活中会问你在读什么书，在接触什么朋友，最近你的想法，你的生活状态是什么样的...他说这个是从跟蔡导那时候培养出这样的习惯，他从这方面来了解导演的价值观或者导演一些想法，通过摄影去帮助导演。
导筒：
好的，再问一下剪辑的问题，这次感觉也很凑巧，因为你的海报设计正好找到了这位《牯岭街》相关的设计师，陈博文老师也剪了《牯岭街》，想知道剪辑方面你们是怎么合作的。
鹏飞：
剪辑方面我觉得很顺，因为陈博文老师非常有经验。陈博文老师也是廖桑介绍的，我在云南的时候就把剧本发给他了，他很仔细，给我一个33条建议，然后会写，其中比如“第17条和第29条可以忽略，纯属个人想法。”写得整整齐齐，他害怕我这边没有打印机，微信一条条传给我，他也不太会用智能手机，很认真。
陈博文
然后我有一个现场剪接是他的助理，在拍摄完之后就把素材都给他，那时候正好过春节，因为我们在26号杀青，27号除夕，27号素材就到他那了。我在想可能要十五之后，大年十五之后他才能工作，没想到初四他就跟我说剪好了，你随时过来。
他就说工作的话，就不过春节，可能春节那天跟家人聚聚，之后就去工作了，他是非常热爱剪接的。因为我们是第一次合作他也不知道我的想法，然后剪完第一个东西很顺，但是我有我自己的风格想体现，所以我就跟他说了，我喜爱的导演，喜爱的样子，我希望这个地方只是人正对着镜头，不要动不要切，或什么其他的。他会去思考，然后说好，那你回去休息，明天上午再来，然后之后他又剪出三个版本。
导筒：
如此高效。
鹏飞：
很快，因为就有一些地方要修，他说这个第一个版本，我是照你的想法去做的，第二个版本是我经过你的想法，我加入自己的东西，第三个是观众最顺的一个。让你挑一个，你觉得哪种最好。
因为他对剪接点非常熟，所以我一边说他就一边开始动，我就以为他不在听我说话，我说陈老师，您听我说完再弄，他说没关系，你说你说我可以开始弄。当他看到两组镜头的时候，他看过一遍素材，他已经知道了三四个剪接点在哪。
这些前辈没有把我当一个年轻导演来对待，反而是很愿意听我的意见，用自己的经验来帮助我完成我脑中的想法。一些过于年轻的想法，在他们过往经验中摔过跟头的地方，他们也会提示我，但是都会很尊重我的想法，来保证没有失误。所以可能《米花之味》看起来有很多稚嫩的地方，但是我觉得在技术方面，在美学方面，是有一些前辈在帮我把关的。
导筒：
最后聊一下服装造型设计。
鹏飞：
王佳惠老师，她也是跟蔡导合作很多，我跟她认识是拍摄《脸》的时候，我拍《地下乡》也找她，今年她是有一部电影提名金马，《血观音》。
《血观音》（2017）
导筒：
《血观音》是今年金马大热。
鹏飞：
《郊游》和《兰若寺》也是她做的，到了云南她也去很多地方看衣服，对我来讲最重要的是，跳舞的那个衣服，如何配这样一个比较空灵的场景。她能依靠经验，看到这个服装投影在大荧幕上的最终效果。她也提了建议，比如最后舞蹈，我本来设计了还有其他人在洞里一起，但是她建议我，应该突出母女，强化那种情感，最终也采用了她的建议，为了空间的美感，也选择了梯田去跳。
《米花之味》片场
我觉得电影是集大家的来做出一个东西，虽然说我认为导演的话语可能最大，但仍然是集各个部门的智慧去完成。
导筒：
因为您之前的《地下香》在大陆可能很少有影迷能看到，请问有没有可能在海外有音像制品的发行，包括这次《米花之味》？
鹏飞：
我还是希望《地下香》能上映，在国内。那如果海外有发就会有盗版出来。所以我还是希望海外的发行，能配合国内。我觉得《地下香》其实没有那么严重的问题了，之后还希望能送审一次，我会再更改一下。
《米花之味》我现在已经拿到龙标，所以我会希望在明年找个好时候，可能4、5月份上映吧，到时候海外的发行会配合国内的上映，又不希望在海外先出来。
导筒：
好的，最后一个问题就是新片的打算，因为我们之前也聊到，可能你会想要有“北野武+李康生”的这种组合，我觉得这个组合应该有很多影迷会非常期待。他们俩都是非常有个人魅力的，希望你说一下对他们的安排，包括未来片子其他方面的打算。
鹏飞：
OK，首先我还是想继续与英泽合作，我们之间有很深的默契，并且她是我第一部，第二部的女主角，我也希望我在我的电影中有一个人物的象征，就好像蔡明亮电影有李康生。
对我来讲是很有意思的一件事，也是我对电影的一个热爱，再比如北野武经常用寺岛进，特吕弗总是用让-皮埃尔·利奥德。
《米花之味》中的英泽
接着我会希望在下一部片子里面，能同时出现我另外两个对我来讲是大明星的人，李康生和北野武，这是我一个很美好的愿望，也尽量去实现。然后题材我还是想去云南拍，我想把我这一年的经历，包括从体验生活到准备，到拍摄，到拍摄完成之后这些，还有很多很精彩，很有意思的事情拍下来，我想把它拍成一个喜剧片一点的，比较幽默的一个题材，第一步想反映一个年轻导演在国内创作的一个历程，因为现在时代进步很快，然后很多优秀年轻导演出现，但是我相信这条路都是不好走的，而且每个人都碰到了很多问题。在中国的市场现在正蓬勃的情况下，有很多的火花擦出来，那我希望以一个幽默的方式把它体现出来。
导筒：
好的，导演还有没有其他想谈一下？
鹏飞：
想再说一下，就是我从云南这一年完全与世隔绝的生活，回到城市之后，开始忙这个片子的剪辑，然后宣传一系列的事情，非常的忙，会遇到很多困难。但我有时候翻朋友圈，会看到在云南当地人的生活，他们发的一些小视频，他们每天晚上在我忙的不可开交的时候、或者很烦的时候，看到他们在载歌载舞、在唱歌、在KTV、在篝火、在喝酒，所以有时候会给我瞬间的一个想法就是，到底谁更幸福呢？是生活在城市里的这些很奔忙的人，还是说他们在偏远的山区，但是很自由很开心的生活，可能物质上面没有那么丰富。就有这么一个想感悟，想法，到底是哪些人更幸福，哈哈。
鹏飞在《米花之味》片场
《米花之味》近期将在第一届平遥国际电影展和第二届杭州平行影像周中进行展映，鹏飞导演也都将参与映后见面会和交流活动。据悉，影片将在明年4月左右全国公映。
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《米花之味》观后感(九)：米花之味打卡
简介说这是一部关于关注少数民族留守儿童的片子。看片，我偏爱叙事性强的故事情节，对于这种纪实纪录片并没有太大的期望，也不太能get到点。
何为城市，何为乡村？城市各有各的灯红酒绿，乡村却总是相似的贫瘠。从物质条件到文化精神，上学要跋山涉水，山路十八弯，文具靠社会爱心捐赠，没有wife的夜晚只能早睡早起。
乡村美么？
美，美丽的风景，美丽的舞蹈。
乡村丑么？
丑，人性的丑陋，无知的丑陋。
于是有人想驻守
所以有人想逃离
城市的教育也许多样化，56个民族的熊孩子一样调皮，拌嘴打架，上课捣蛋，不爱学习。留守儿童值得关注，但不该过度关注，因材施教，自由生长也很好。
据说，父母对孩子最好的教育是陪伴，我想陪伴可能还不够，重点在于理解和包容，而理解和包容又是相互的。言语苍白无力，舞蹈美丽动人。溶洞共舞的画面，治愈心灵的力量。
清新明快的片子，不像一些苦大仇深的走进农村纪实，与其关注留守儿童，不如关注民族风情。别为留守儿童赋新愁，少数民族的美才值停留。
《米花之味》观后感(十)：关于最后那场洞穴舞蹈戏
在最后那场洞穴舞蹈戏出来之前，我对《米花之味》的认识最深刻的也仅停留在现代文明与传统文化之间的碰撞上。
里面讲的留守儿童，也是高速发展的现代文明对乡村生活的侵蚀后诞生的“新留守儿童”，会玩手机、蹭WIFI、网吧通宵，远远超出你的对传统留守儿童的认知。
然后剧情一转，小女孩死亡，村民送葬，然后是洞穴舞蹈。
似乎措手不及，看似草草收尾，但这场洞穴舞蹈戏让我看到了这部电影的另一种表达，关乎宗教、民族、人与人、人与自然的关系。
进入洞穴的那一刻，是从现实世界中抽离，而进入了一个犹如梦幻、虚无梦境的神迹，恰如回到了母体。
之前的所有母女矛盾、代际冲突，在进入溶洞之后化为无形，传统文明也好，现代文明也罢，一瞬间回归到了最原始的洞穴文明。
那是人类最原始的状态，不是靠语言表达情感，而是肢体，或者说用舞蹈这种更具美感的形式去表达。于是，在母女跳起民族舞的瞬间，语言失效了，但是情感是融合的，人与人之间达成了美好的和解。
而宗教的意味则更为浓重，在封闭的山村，即使有现代文明的冲击，在遇到生死问题时所求助的依然是宗教或者迷信，所以你看到女孩生病或中邪时，被山神附体的老太太成为了救世主。
将母女关系放置于宗教的语境中，洞穴中完成的则是一次朝圣和救赎，现实的烦恼增添的业障让母女都失去了初心，所以需要一个仪式，洞穴舞蹈，犹如神迹。
而如何让这次宗教仪式更加自然的过渡？影片用了死亡，向死而生，小女孩的献祭完成了一次净化仪式，换来的是新的生机，是一对母女的皈依。
如果导演真的一开始就落点到宗教这个母题上的话，会很有意思，因为留守儿童这个社会问题再怎么处理也只能呈现，无法用影像去解决，而如果只是呈现的话，纪录片会远胜于现在这样的表达。
所以我更希望前面所有留守儿童的呈现都只是一个幌子，真正进入到一个探讨宗教与民族，人与人之间关系的语境中去。
毕竟面对神、面对自然，人类终究是那么渺小，所有现实问题都那么不值一提。