《吉米的舞厅》的观后感10篇
《吉米的舞厅》是一部由肯·洛奇执导，巴里·沃德 / Simone Kirby / 安德鲁·斯科特主演的一部剧情 / 历史类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《吉米的舞厅》观后感(一)：绝不退缩
编译
肯·洛奇出生于沃里克郡的纽尼顿的一个工人家庭，祖父是名矿工，父亲是机床厂的工头。他对政治原本兴趣缺缺。不过他的父亲倒是《每日快报》的忠实读者，还是一名保守党成员。他在爱德华国王六世文法学校读完中学。这所学校每年只招收60名男生，而这个镇子有七万人。这当然是非常幸运的，因为这所学校确实优秀。不过这也意味着还有数以百计的同龄男孩从11岁起就失去了接受高等教育的机会。他曾经想成为一名律师，倒不是对追求正义有什么执着。而是因为一直幻想获得荣誉。从英国皇家空军退役后，他在牛津圣彼得学院学习了两年法律。他的业余时间全献给了牛津讽刺剧社的喜剧演出。他自嘲是个很烂的演员，“我的电影里可不会要我这样的演员。”因此他成为了北安普顿剧团的助理导演，然后在1963年进入BBC担任见习导演，因剧集《Z-Cars》在业内渐有名声。
洛奇为BBC创作了一系列“周三秀”剧场，包括文献片《交叉点》、《凯西回家来》和《犹豫不决》。前两部描述了工人阶级领导凯西为无家可归者、失业者从事社会服务工作的故事。从这一时期开始托尼·加内特成为他的制作人，二人的合作一直持续到70年代末。在从事电视工作的同时，洛奇也开始拍摄电影，拍摄于1967年的《可怜的奶牛》和1970年的《小孩与鹰》是他初期最著名的两部电影，后者在英国电影协会评选的二十世纪最佳英国电影中排名第7。
他一生都在拍摄普通人的电影，常使用非专业演员，影片中充满了激奋人心的即兴创作。他和编剧们一般不会提前完成全部剧本，就跟电影观众一样期待下一个场景又会有什么在等待着他们。谈到影片中的这类意外，他曾说过两个例子，一次是一个演员穿过一扇门，却发现他的搭档正在浴缸里，她的手腕明显割伤了。“惊讶是最难演出来的一种表情，他的反应非常真实。”还有一次是一个演员在拍摄战斗场景时，才发现自己的角色被开枪打死了，她表现的可不怎么高兴。
最匪夷所思的是，在《折翼母亲》中担任主演的Crissy Rock一直相信自己要演的是一个光明快乐、积极向上、充满救赎的故事。“她以为电影讲的是一对夫妇成功抚养孩子的故事，”在谈到这个误解时洛奇还面带微笑。这部电影实际上讲的是一位单身母亲的四个孩子被社区管理人员一个接一个带走的不幸经历，演到他们带走最后一个孩子时，Rock“简直无法相信，”洛奇又说。“她看上去好像被打击到了。”
这也就是很多人觉得面相温文尔雅的洛奇性格中有点虐待狂成分原因。不过更准确的概括应该是绝不妥协，不管是对待演员还是他左翼政治的立场都是如此。BFI在他75岁那年办过一个他的影像回顾展，展出内容从剧情严酷直入主题的反映无家可归者的《凯西回家来》到讲述在巴格达组建安保小组经历的《最危险的路》。在被问及他最爱的作品时，他也难以抉择。“其实我的电影里毛病很多，但那是另一回事。”
他拍摄于1969年的纪录片《拯救儿童》由慈善机构部分赞助，2011年才首次在电视台播出。这部电影本来是慈善机构的50周年献礼片，显而易见委托人期待的是精美的画面，一些旁白和无数赞美。结果洛奇反其道而行之，拍出了一部讲述儿童援助的潜在问题的纪录片，那些被赞美为大公无私的援助方案往往是傲慢和令人反感的。他带着摄像组前往肯尼亚的一所救助无家可归男孩为主的学校，这是一所按英国公立学校风格成立的学校。孩子们在这里吹着军号，组织游行，阅读各种英国书籍。但一群年轻的肯尼亚人也出现在影片中，其中一个说他想不出世界上还有哪一所学校会不禁止学生用母语学习。不过这部纪录片由伦敦周末电视公司出品，慈善机构只提供了三分之一的赞助，所以洛奇以为自己剧组能够“保持一个独立的观点，因为电视公司会给我们支持，但是他们没有。”当时拯救儿童基金会表示要起诉他们，于是电视公司撤回了投资。
这并不是洛奇唯一一部被搁置的作品：他在1980年代初拍过一部名叫《领导的问题》的电视剧，批评工会高层对于撒切尔主义的反应，这部剧从未放映，显然是出于政治原因。提到电影审查的问题时，他表示：这让我很生气，不是因为我自己，而是因为我代表了那些不允许被别人听到的声音。那些公会成员和普通百姓从未在电视上发出自己的呼吁，也不允许别人听见他们的心声，这太可耻了。我的意思是日光之下并无新事，你会听到一些人遮遮掩掩的表述，但实际上极少有人说真话。
肯·洛奇的电影往往要么是振臂一呼，要么直接刻画出一场特定政治运动的浮世绘。《风吹稻浪》讲述了爱尔兰战争，《面包与玫瑰》围绕一群争取合理薪酬的拉美裔清洁工展开，《以祖国之名》的主角则是一个年轻的利物浦失业青年，加入了国际组织游击队，为了争取民主自由而加入西班牙内战。
《以祖国之名》处处充满了一部伟大电影的元素：满怀激情的主角，美丽的女主角，一段浪漫爱情和激昂的战争场面，但是电影中最扣人心弦的时刻却是在西班牙小镇上民兵组织和普通人民关于集体主义优劣的对话。这个小镇的土地是应该被平分给所有人共享还是应该保持私有制度呢？洛奇并不认为自己是个社会主义者，这个定义过于复杂而且现在已经被大大的贬值了，而且也不能脱离马克思讨论它的意义——但是如果你说自己是个马克思主义者，那么右翼媒体就会以此来对你定性。而他只是希望人们“可以用不同的方式看待事物。在西班牙他们看到有政变的可能性，但是你也可以组建工会，我们都有自己的力量，就算面对的是不同的事情，我想通过这个过去的故事表现这一点。”
虽然已经离开BBC多年，回忆起当年的工作，洛奇还是颇为怀念，“并不是因为观众够多，而是因为每个导演都会捍卫自己的工作和政治观点。”不仅仅有很多剧评，如果你有一出剧正在播出，你还得去参加一档叫做深夜直通车的节目，你会在现场被批驳的体无完肤，所以你必须了解自己在做的东西。那时候我们总觉得自己身处政治漩涡，而现在的很多导演接受采访时会说：哦不，这跟政治无关，我们不是那个意思，然后他们就打退堂鼓了。但是我才不会这样。
Q：你说过这将是你叙事片的收山之作，这是真的吗？
A：嗯，我的意思是开始拍摄《吉米的舞厅》时我无暇他顾，还没完成拍摄的时候要面临的压力太大，但是你已经因为前期各种各样的准备感到筋疲力尽了，你已经离家很长时间，你还需要完成拍摄。看上去前景堪忧——你必须四处索求神经和情感上的正能量。这让人觉得有点气馁，所以我也不能十分肯定还能不能完成这样规模的作品，我们可能会跟编剧保罗·拉弗蒂合作一些小一点的制作，更像纪录片性质的。我还不会收山的。
Q：所以你现在还是想拍纪录片？
A：我认为这得看规模，作品规模越大，需要花费的精力越多，所以我可能会拍一部当代的小制作。在快到杖朝之年时，不管做什么其实都很有挑战性。
Q：《吉米的舞厅》在哪些立场上跟你以前与拉弗蒂合作的电影保持一致？
A：我们一起合作的《风吹稻浪》讲述的是爱尔兰独立战争和内战，这是爱尔兰历史的一个关键转折。《吉米的舞厅》发生在10年后，故事篇幅更小，由几个事件表现出战后的社会发展。在这种翻天覆地的剧变之后，仍涌现出无数为了争取独立自由而苦苦探索的思潮。其中一些并没有转化为实际行动，所以战后的秩序依然建立在土地权利和教会的力量上，社会本身依旧沉闷压抑。可以说这是《风吹稻浪》后的必然结果。
Q：这次让Barry Ward担当主演，是否延续了你喜欢采用新人的传统呢？
A：我和选角导演Kahleen Crawford一起挑选演员，我们跟所有对这部电影有兴趣或者想一试身手的的人会面。数以百计的面试，然后我们挑出了适合电影的这些人，他们性格各异。吉米是个性格复杂的角色，他有很多不同面，而Barry的表演非常突出。
Q：《吉米的舞厅》算是一部反映现实的电影吗？
A：如果你非要把这部电影这样定义就会减少很多乐趣了。我希望这是一个讲述那个时代的人们努力生活的故事，观众会觉得很有意思的。
Q：对你来说导演是什么？
A：说实话我不太使用这个词。这个单词意味着作者，但是电影和小说或戏剧的创作方式是不同的。电影必须协作完成——图像，表演、艺术指导和服装，所有吸引人的视觉部分都是合作完成的。电影拒绝流水线生产，而更需要独创性，导演的工作是确保所有人的贡献都能步履一致朝同一个方向努力——把这些不同的个人贡献组合成一个连续的整体。
Q：作为戛纳常客，带着电影来参赛是不是比其他导演都轻松得多？
A：我的第一个念头就是希望这部电影不会让我晚节不保，我感到相当焦虑。既焦虑播放电影时会不会出问题，还焦虑自己有没有胡说八道些什么——最后还要焦虑如何能全身而退不出岔子。
Q：还是很紧张？
A：随着时间的流逝我越来越容易紧张了。观众的反响和批评意味着我要承担起更高风险。你只能交叉手指，希望他们觉得电影还不错。那几天真是让我非常头疼。
Q：成为戛纳电影节史上受邀次数最多的导演感受如何？
A：这真的太不可思议了。我简直不敢相信。我很荣幸能与作家及制片人Rebecca O’Brien一起共事，我们都不是一个人，我们是一个合作的团体。这意味着我们有幸能在一个对等合理的地位上工作。
《吉米的舞厅》观后感(二)：被歌舞淹没的无声左派
小镇上的年轻人骑着单车，追赶着驱逐吉米的吉普警车，制造出一场颇有情绪燃烧点的送别好戏。而这也是我们在肯.洛奇一贯的左派电影中常见的“燃点”，《寻找坎通纳》、《风吹麦浪》、《天使的一份》、《自由世界》、《爱之吻》……或许框于影片所表现1930年左派政治的式微事实，这样的燃点已经远不如以往提神，而在之前的《舞厅》时间中，能起到提神作用的，也只是挽救乏味故事的爱尔兰踢踏舞。
本名詹姆斯·格拉尔顿（James Gralton）的吉米，是惟一一位未经审判就被驱逐出爱尔兰的“非法居留外国人”，而他自己，却是一个地道生长于爱尔兰北部利特里姆郡的土著。作为一个天生富有领导魅力的人，他经历了1920年代爱尔兰脱离英国的宏大独立运动，却并没等到真正参与到哪一党派，就已远走美国。
真实历史中，1932年6月，因为爱尔兰共和党（Fianna Fail)扣押下给英国的土地年金，而引发关税贸易战，严重影响畜牧出口大户的生意。同时，共和军对共和党的选举支持，也导致了军队同志协会（ACA，即蓝衫党）的形成。在国家警署的退休法西斯头子Eoin O’duffy领导下，蓝衫党获得了众多利益受损农场主的支持。与此同时，曾经自由多元的报业开始加强了审查，同样激进的共和军也渐渐与左派政治拉开了距离。
10月份，英国共产主义者Tom Mann，因支持和发动失业者游行示威，被北爱贝尔法斯特当局逐出岛屿，爱尔兰不少教区的神父也开始在布道中，宣称所有共产主义者都该被驱逐出境。
电影中，吉米和他的小伙伴们跳着摇摆舞，谈论着叶芝诗歌，训练着拳击，活络了青年文化，却也不可避免的开始探讨乡村和工人阶级的出路，确凿酝酿着共产主义理想。Tom Mann被逐出贝尔法斯特的个案，也加剧了利特里姆郡的教会和地方警察对青年聚集讨论现象的零容忍。共和军也开始利用吉米的演讲才能和团结能力，让他帮忙替一户被畜牧业地主逐出屋舍穷人家庭出头，这显然有助于共和军巩固乡村革命据点，而备受教会和军警压迫的吉米，也确实这么做了，发表了挂怒财富和阶层对立的演说。
毕竟是乡间的爱尔兰舞厅，热烈的圆圈舞和踢踏舞，也就伴随着欢快的凯尔特民谣《Bridie Morley》一次次欢快跃起，也像是对抗迂腐教父的有力武器。
好景不长，圣诞前夜，舞厅被保守主义者烧毁。1933年8月10日，在藏匿了六个月后，吉米被捕，2天后，遭到当局未审驱逐，去往纽约的单程船票，是用其被抓获时身上所有的现金买的。
肯.洛奇电影中必不可少的对立双方，在《吉米的舞厅》里也显而易见存在并冲突着。可无论怎么戏剧化书写，居民与教会的矛盾，始终不可能如他以往作品里那么剧烈，不至于形成西班牙内战中弗朗哥法西斯军队和国际纵队（《土地与自由》、社区居民与敲诈他们的黑社会（《寻找坎通纳》）那般的冲突。因此，很多时候，在剧情积蓄不起爆发能量情况下，就只得用一场场精彩的爱尔兰歌舞替代，以及做出稍显无谓的情绪发泄。
电影和真实历史中，吉米·格拉尔顿的还乡，发生在肇始于1929年的那场全球经济大萧条后，爱尔兰也连带着遭受致命一击。而今作为欧猪五国之一的爱尔兰（PIIGS, 葡萄牙、意大利、爱尔兰、希腊和西班牙），可谓与吉米的爱尔兰，有着相似的群体困境和挣扎。年轻人看不到未来，居民没有安全感，左派依然寻找不到自己的政治舞台，只得继续甘做右翼政党竞争中的无聊摆设。
《吉米的舞厅》观后感(三)：这无关信仰
不管是基督也好，还是共产主义也好，最终的目的都是为了人类的幸福，实现真正的自由与平等。上帝爱我们每一个人，影片中的极端基督徒们不断迫害追求人类平等与自由的共产主义者高尔顿，这是一种什么行为，他们的信仰已成为危害这个社会的毒瘤，显示出他们的极端、愚蠢与恐惧。
这无关信仰的问题，不同的信仰就一定要相互攻击吗？共产主义与基督之间一定存在不可逾越的鸿沟吗？我觉得这之间是可以协调的。我们也不必用自己的信仰来左右他人的信仰，我们每一个人不都是希望这个世界更加美好吗？我们渴望自由、幸福、平等，希望世间少些辱骂、嫉妒、谎言、不平等以及杀戮。
那些一边迫害同类，一边高唱着伟大的主的人，不知道你们在上帝眼中是什么样子？
《吉米的舞厅》观后感(四)：宗教可否帶給人自由？
(劇透) 不少宗教信仰本是讓人解放，然而在另一些人眼中宗教卻是壓迫的源頭。也有不少例子是不同的有信仰者互指為壓迫者，並自認為解放者。其實那也不限於宗教，也見於不同的民族之間。這些都屬於政治活動，皆同時牽涉到人們的心靈和身體。《吉米的舞廳》（Jimmy's Hall）是一個宗教與政治權力合作打擊反叛者的故事，而他們的眼中釘是一個民間自發的舞廳。
電影改編自二十世紀初愛爾蘭左翼政治家占美格拉頓（Jimmy Gralton）的事蹟。編劇抽取了占美在一九三二至三三年間的一段時間來改編，歷時雖短卻十分曲折而關鍵，因為早年參與愛爾蘭獨立戰爭的占美一度逃亡到美國去，返鄉後因為舞廳的事情又被驅逐出境，從此未能再踏足國土。電影風格平實，然而因為有關占美的史料稀缺，這齣戲虛構成份也不少，不算是寫實作品，但若說這是導演Ken Loach繼續言志之作，絕不為過。
的確，占美的舞廳不是普通的一個跳舞的地方，因為占美不是普通人。相信共產主義的占美曾活躍於政治，其舞廳以爭取愛爾蘭獨立的領袖James Connolly和Padraic Pearse之姓氏命名。對政權來說，他是權力上的麻煩；對教會而言，他是文化上的敵人，因為他引入了「道德敗壞」的爵士節拍和舞步，荼毒青少年；在地主眼中，這個共產主義者更是讎寇。不過這次占美回家，最初的確有隱歸之意，陪伴年邁的母親安靜過日子。但他不知去國十年，已成為當地青少年仰慕的傳奇人物，老朋友們也支持他重開舞廳，因為那不只是一個消遣的地方，也是他們在一個令人窒息的宗教與政治管制之下能輕嚐一口自由空氣的公共空間。舞廳其實是一個民間自發的社區會堂，他們除了跳踢踏舞、聽爵士樂，也開兒童畫班，或一起唸葉慈（William Butler Yeats）的詩——當然，他們也會商討時政。這在當地天主教會眼中就是直接的挑釁，因為文化事務一向是教會「獨家經營」，確保青少年走「正路」。占美和Sheridan神父是老對手了，革命思想和來自美國的自由開放風格是宗教的敵人。占美曾被驅逐過一次；這一次，則要他永不回來。
可以說，教會跟政權聯手；也可以說，教會在那處境中根本就是掌權者之一。神父所作的，是公開羞辱那些參與舞廳活動的年輕信眾，當一個把羊趕走的牧人。不過他的伙伴的手段可遠超那程度。占美是一頭不願當作「乖乖寵物貓」的老虎，只可惜他鬥不過惡龍。舞會被槍擊、舞廳被焚毀，然後占美被追捕、繼而被驅逐。掌權者沒有施行公正的司法程序，占美沒有公開申辯的機會，只有行在暗角的暴力行為。十分諷刺的是，占美被指為「非法居留的外國人」而被迫離開家鄉——也許他真是個「異類僑居者」，生於愛爾蘭卻有改變愛爾蘭的心志；Sheridan神父相對而言則「在地」得很，跟地上的政權扭在一起，「讓中央放心一點」。後來神父終於確認到自己的敵人有可敬的情操，而盟友則一直幹著下三濫的行為時，一切己無可挽回，而他對後者的責難某程度上也顯出其偽善。當宗教處於權勢中心之時，自由於其看來並無價值，因為人們都必須相信。那麼，宗教自由作為自由之一種也是無價值——倘若人沒有不信的自由，其實也沒有認信的自由。
(原載於《時代論壇》1406期，2015年8月23日)