《太阳总在左边》的观后感10篇
《太阳总在左边》是一部由松太加执导，益西兰周 / 罗后杰 / 尕藏仁青主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《太阳总在左边》观后感(一)：2015柏林访松太加
平心静气地在藏区拍电影
2005年，在导演万玛才旦的努力下，第一部真正意义上的藏族电影《静静的嘛呢石》问世，一支由藏族人组成的电影制作团队，也逐渐活跃在独立电影的摄制现场。他们试图用手中的摄影机构筑、展示藏区的传统文化、民间信仰与当下现实，为观众贡献了包括《老狗》、《太阳总在左边》在内的一系列珍贵影像实践。
在这群活跃分子中，松太加迅速地展露头角。摄影师出生的他于2010年初执导筒，首部长片《太阳总在左边》是一部极具特色的公路影片，讲述漫长的朝圣归路上，一位青年的自我心灵救赎。电影克制凝练，和当下民族题材电影的“情怀党”美学相去甚远，松太加扎根本土宗教文化，将藏民生死坦然的态度，呈现于一望无际的荒漠之上。电影获得当年温哥华电影节龙虎大奖，获得了包括了许鞍华在内的评审的欣赏。2015年，松太加的第二部作品《河》入选第65届柏林电影节“新生代”单元，在柏林Zoo Palast电影宫举行了首映。映后，导演在问答环节和观众热烈互动，也随即接受了《21世纪经济报道》的记者专访。
问：为什么会想到拍摄《河》这样一部电影？
答：这部电影那个的缘起是2011年我和小女孩央金拉姆的相遇。央金是我一位远房亲戚的孩子，一次偶然的机会我们在她家的夏季牧场相遇。在此之前，我一直都非常想拍一部儿童电影，央金的灵气和可爱让我当时就决定要为她写一个剧本，这就是今年在柏林展映的《河》，央金在电影中饰演她自己一个生活在安多藏区的小女孩。剧本的腹稿构思了两个月，因为种种客观原因，拍摄时间经历了漫长的三年。在这三年里，故事不断地改动，我自己也对电影的定位产生了新的想法。
问：说到电影的定位问题，《河》的基调并没有通常儿童电影的明媚，相反它对父子关系等问题的讨论相对沉重，电影的叙事也非常缓慢，虽然此次被选入柏林“新生代单元”（该单元电影主要针对14岁左右的青少年观众），但感觉这部电影的目标观众群应当是成年人。
答：对于这个问题，其实我自己也很纠结。但在缓慢拍摄的过程中，我不时地修改剧本。当时剧本的主要构架是讲述一位小女孩，面对怀孕母亲的情感起落，既希望新生儿早点降生，又害怕她会因此失去家庭中心的地位。但是揣摩儿童的心态，是一件非常困难的事情，有很长一段时间我都找不到电影的主线。恰好当时手头在写另外一个有关父子代际关系剧本，于是我尝试着将这两个不成熟的想法杂糅在一起，感觉可以形成一个比较清晰的叙事脉络，于是《河》这个故事也渐渐地向成人世界扩展。其实，“儿童片”的定义很广，并不一定非要奇幻童真。伊朗导演阿巴斯用朴质的镜头展现孩子和自然的生命力，杨德昌则在《一一》里，用儿童的目光窥探成人世界的悲哀无力。广义地归纳，《河》应当是一部儿童片。至于观众的定位，我认为大人和孩子能够分别从电影中得到不同的观感。从这次柏林放映的效果来看，主要的反响还是来自儿童观众。虽然不能肯定他们能百分百地理解这部电影，但不少情节还是能够引起跨文化、跨年龄的共鸣。
·藏文化的核心是心灵救赎
问：从某种程度上来说，您的上一部电影《太阳总在左边》也是探讨两代人之间的问题，但加入了很多哲学层面的思考，有关如何放下心灵救赎，如何让过去成为过去。您讲故事的方法也相应的比较晦涩，大量加入闪回等等。这次用儿童题材，在电影中摒弃了很多复杂的叙事技巧，整个电影按照时间顺序，进行得很平稳流畅，但您想表达的主题还是非常深刻，用简单的叙事手法，表达一个深刻的核心概念，您觉得最大的困难在哪里？
答：五年前拍《太阳总在左边》的时候，完全处在一个“初生牛犊不怕虎”的状态里，没有那么多顾虑，电影最终呈现出来的是一种本能的表达。电影拍完之后，作为一部处女作，观众的反响不错。但事后反思，似乎哲学层面的东西太多，当时的我也太急于追求一种叙事上的复杂。电影是一门综合的艺术，需要各种把控。所以在拍摄、剪辑的《河》的时候，我把更多的注意力放到了故事和节奏层面，这么做反而更符合我现阶段的审美取向，也很容易地就把想表达的主题带出来了。拍摄《河》的三年，我能感觉到自己的成长。
问：《太阳总在左边》中，男主人公尼玛通过和公路上偶遇的老人零星交谈最终原谅自己犯下的错误。《河》中，爸爸的情绪如同春季日益解冻的冰河，原谅爷爷在四年前的无情之举，“原谅”与“救赎”是您两部电影的共同母题？
答：刚开始构思《河》的时候，没有想得这么复杂，只是想把注意力放在人的情感表达上，拍完之后，才发现两部电影的相似之处，我想这也是电影人在创作中无意识的情绪透露，毕竟藏文化的核心就是有关心灵的救赎，它是很多文艺作品的创作母题，我自己当然也不可避免地被这个主题所吸引。不过，两部电影也确有我自己的写照，父亲去世对我影响很大，《太阳总在左边》中的老人和《河》中的爷爷都有他的影子。
问：央金拉姆在拍摄《河》的时候还不到八岁，您如何让她理解这个角色？
答：其实我并没有和她反复说戏，因为央金拉姆差不多是本色出演，拍摄的地方又是在青海同德县她们家的夏季牧场，所以她的表演非常自然。藏区地广人稀，小孩子平时的生活也很单调，看见一大群人大包小包地过来拍电影，是非常好玩的事情，她也就在半玩耍半工作的状态下完成了拍摄。
问：您是美术专业出身，进入电影行业之处又是藏族导演万玛才旦的摄影师。这些经历对您转型成为导演有什么影响？
答：万玛才旦是我的电影生涯中亲密的合作者，当年我们一起去北京电影学院学习，也是商量好，一个学编剧、导演，一个学摄影，毕业了之后可以一起拍电影。和万玛才旦在一起工作，我们两个人相互影响，虽然当时我主要负责摄影，但因为我们两人的私交，我经常参与剧本的讨论。万玛才旦是导演，也是小说家，我从他身上学到了很多编剧的技巧。在电影前期筹备的过程中，我们两人的思路也因为“工种”的关系不尽相同，他更多地思考剧作的脉络，而我则比较倚重画面感的营造，脑海中始终盘旋的问题都与光线、调度有关。我们两个就一搭一档，合作了三部影片。
也正是在拍摄万玛才旦的《静静的玛尼石》和《寻找智美更登》的过程中，我逐渐摸索出来了一种最能表现藏区风貌的摄影风格，现在也有人把这种风格称为“壁画美学”，主要靠远景和风景支撑起叙事。记得2004年的《寻找智美更登》时，当时开机两天了还找不到一种合适的拍摄方法，怎么拍都觉得不对劲。后来我和万玛才旦达成共识，决定冒险废弃长焦镜头，只用一部25mm的广角镜头，强调藏区博大辽阔的感觉。当时一共拍摄了不到五十天，整个过程心里很没底，因为这种拍摄手法对演员要求特别高，一旦一个环节不对，整个一场戏都要重拍，而我们的演员又都是非专业的素人。记得有一个场景，连续拍了一周，超过一百多条的素材。我们希望提倡一种特殊的美学，如同唐卡一般，没有局部和特写，强调和谐的一体。
问：您曾经在一次访谈中说，在藏区拍摄时，最困难是组织起一个专业的团队，那么您两部电影的团队又是如何召集起来的？
答：在之前的工作中，我已经积累了一些团队方面的资源，大概有十来位藏族电影工作者。不拍电影的时候，大家也有机会合作一些藏区的MTV或是纪录片。拍《太阳总在左边》的时候，我还从北京请了十来位技术人员。这二十来号人，差不多组成了《河》的摄制组。电影的音乐，依然由藏族录音师德格才让打造。我特别喜欢墨西哥导演亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多《21克》和《通天塔》中的配乐，也推荐给德格才让揣摩。他为《太阳总在左边》制作的配乐令人印象深刻。相比前作，音乐在《河》中占据的位置并不重要，我尝试着让电影有更多的留白，土耳其导演努尔·比格·锡兰在《远方》中对于各种自然音的使用，给我很大的启发。
问：《太阳总在左边》完成了之后，不少评论给您的电影打上了“去符号化藏族电影”的标签，您并不去迎合外人对藏区的想象，而是从当地人的日常生活中，去挖掘他们对生命、信仰的看法。在《河》中，这种去符号化的努力得到了进一步的加强。当下藏族题材电影对于藏文化的表现非常矫情，许多非民族电影把藏区浪漫化，但在同时也把它异化了。您是否有意识地像通过自己的作品来挑战这种刻板？
答：的确像你说，外界给藏区贴的标签太多了，真正的藏区和藏文化，也不是像《转山》中表达得那么浪漫。我作为一个藏族导演，希望自己的作品真正表达藏族人的生活状态和生命观念，没有文化猎奇，没有异域奇观。
问：《河》已经通过了广电总局的审查，拿到了龙标，电影何时上映？
答：虽然拿到了龙标，但是大规模上映是不太可能的，希望能在各个城市做一些小型的放映。柏林公映后，已经陆陆续续受到了一些邀请。我其实并不愁市场，拍摄这部电影才花了150万，2011年我得到了亚太银屏奖儿童电影基金，再加上其他一些投资，收回成本应该没问题。
问：“西藏阳光三部曲”的计划还在进行中吗？第三部电影关于什么？
答：我对自己的拍片计划很谨慎，总觉得现在藏族导演还不多，我必须要对自己的每一帧影像负责，不想把文化变成纯粹的娱乐。拍完《太阳总在左边》之后，我曾经说要拍一个“西藏阳光三部曲”，太阳在我们藏文化中，地位实在太显赫了，它代表一种温暖的救赎，我也想接着利用这个意象，分别讨论夫妻关系和母子关系。《河》是计划外的产品，不算在三部曲之内，因为央金拉姆的出现，反而先拍出来了。接下来的计划，是继续拍三部曲之二，讲述一对藏族夫妻的婚姻，我希望能把它拍成一部波浪式的作品，充满起伏，可看性更强，今年年底争取把剧本写完。
《21世纪经济报道》
《太阳总在左边》观后感(二)：阳光下一场圣洁的救赎
十一月的夜晚，北京，大风裹挟着点儿小雨，百老汇前的池水微皱。每当妈妈在电话那头问：“你以后要干什么呢？”我总是对以大片的沉默，眼前一片空旷。当尼玛眼神死死地走在我眼前那片空旷之中时，我双眼含了含泪。
“坐车，太快了，我也不知道要去哪里。”
这是《太阳总在左边》中沉默的男主角尼玛开口说的第一句话，像是突然点破了人类心照不宣的秘密。一个人，一片天地相接的广袤荒漠，一条看不见尽头的路，不知道要去哪里，只知道双脚与行走的关系不能破裂，即使阳光刺中了眼睛，也没关系，不用看，前面是无限延伸的路。这是影片预设的无国度无民族直击人心的基调，它无心说教，也不着急倾诉，只通过人物沉默坚硬的身影、干净简洁的背景画面和恰如其分的情绪音乐，让每个人都不可逃避的迷惘感自然呈现，撕扯人的内心。我不知道要去哪里干什么，妈妈，没有了妈妈的尼玛也不知道要去哪里干什么。他生在藏族，我生在汉族，这并不妨碍我们共同的迷惘与悲伤，不妨碍我们相通的隐秘痛苦，也不妨碍我们对于救赎的相似渴求与寻觅。它们显然不是任何一种符号化的民族特色。他不停地行走，他磕长头上拉萨，不过是用着他与生俱来熟悉着的表达方式。
“只有不停地走，才能忘记过去。”
尼玛沉浸在误杀母亲的悲痛与自责中不停地行走于安多到拉萨的路上，太阳总照在他的左脸上。在那些往复于此路无数遍的卡车司机看来，他已经一路磕长头去过了拉萨，他已赎了他应赎的罪。可是电影用一种闪回的平行叙事手法昭示，时间在旁观者那儿是线性的不断流逝的，误杀母亲的事对于他们来说早已过去。然而在尼玛那儿，时间却是主观的与现时并行的，误杀母亲的事一直亲在于内心此在于当下。一旦停下脚步，属于他人“过去”的时间却是他此时此刻真实的时间。因此，每当路旁有车辆经过，每当片中帮助救赎尼玛的老人形象出现，那种“如人饮水，冷暖自知”的不可为外人理解的悲恸就骤然轰鸣。
“人的痛苦在孩子面前，是黯然无力的。”
影片老人形象的设置是很有意思的，已过了青年时期历经种种的老人，总能知道青年冲破迷惘的出口吧。然而老人却有他自己的迷惘，儿女小的时候盼他们长大，长大了盼他们结婚，结了婚盼孙子……然后呢？实在不知道盼什么。反而是孩子，他们涉世未深，他们天真无知，他们稚嫩脆弱，却保有人最完善的本初，具有令人自惭形秽的力量。所以老人也不禁感慨：“人的痛苦在孩子面前，是黯然无力的。”在圣洁的孩子面前，痛苦仿佛不值一提。而尼玛正是在一场圣洁的雪后如孩子般苏醒，睁眼看到的世界一片洁白，前方，牦牛如音符滑动，那么静谧，安宁；背后，汽车疾驰而过，载着他人的生活。尼玛一直死死的眼睛这才突然活了，睫毛开始起伏，眼珠开始转动，他开始走上回家的路，开始让阳光照在右脸上。
《太阳总在左边》观后感(三)：导演的话&剧情【剧透慎入
导演的话
一望无际的戈壁滩上，黑黝黝的柏油马路伸向天际，刺眼的马路上有两个人影在晃动，这是我开始写剧本阶段就会想到的一个画面，也是我每次上拉萨时面对格尔木周围那块处女地的影像联想。几年前就有想要为这块戈壁滩写一个剧本的冲动，后来偶然从家乡听到一个真实事件引发的悲剧，当时我听到这个故事后大为震惊，很多个问题缠绕着我：假如这样的事件发生在我身上，我该怎么办？兄弟俩怎么样面对今后的生活？他们有没有再次面对生活的勇气，他的动力是什么？是宗教还是其他什么力量？
藏族是一个全民信仰至上的民族，宗教信仰占据着一切，所以开始我试着从宗教来救赎他们，但后来慢慢发现这样的救赎方式非常老套而苍白无力。我觉得还是生活本身来救赎他们更加有力量，这样的救赎方式非常符合东方人的生命感悟或文化特性，更符合藏族人对于生活或生命本质的理解和体验。
剧情
这是一部关于救赎的电影。母亲去城里看望女儿刚刚回来，即将结婚的尼玛和哥哥嘉布去路口迎接。嘉布带着母亲走在前面，尼玛驾驶一台崭新的手扶拖拉机紧跟在后。三个人在回家的路上快乐的奔驰，不料路上母亲的藏袍腰带掉落下来，缠住了摩托车的后轮，哥哥没能把住摩托车，母亲摔了下来。土路上尘土飞扬，而尼玛驾驶技术并不熟练，慌乱中手扶拖拉机从母亲身上碾过去…… 尼玛无法抑制内心的悲痛和愧疚，更无法原谅自己。他前去派出所自首，要让派出所的人对自己定罪判刑，但派出所的警察认为这是意外事故，无法定罪。沉浸在悲痛之河的尼玛带着渗有母亲血迹的一把黄土，抛下即将和他结婚的恋人秀措，只身磕着等身长头去了拉萨。
长路漫漫，尼玛历经苦难到了拉萨，但内心却一如既往的无法释怀，更不忍心将那包渗有母亲血迹的黄土留在那里，他只能木讷的走上回家的路。坐在车上，尼玛无法忍受归来时对于内心来说极度反差的速度，半路下车步行，每走一步，距离家乡越来越近，可心却越来越遥远，充满了抗拒。
一位老人去拉萨参加女儿的婚礼，在回家的路上遇到了沉默寡言、行径孤僻的尼玛。老人眼看着儿子和女儿都成家了，自己一生盼望的事情都慢慢的实现了，这些本来都是高兴的事儿，可这时老人觉得自己忽然间没有了盼头，内心充满了空虚和失落感，也不知道人生接下来该盼望什么，也许最后盼望的也只能是死亡了。
对人生的意义带有疑问的老人和想求得内心安宁的尼玛就在一辆长途客车上相识，但尼玛始终不开口，拒绝与人交流。老人无意间从尼玛拒绝接听的电话中了解了尼玛极度痛苦的原因，使得老人放弃坐车，一直跟着尼玛，两人步行穿越茫茫的戈壁滩。在漫长的回家路上，尼玛几乎没有跟老人说话，老人始终不舍不弃的跟着他。老人的执着和坦然面对人生的姿态，平淡中富有人生最真实的话语渐渐地影响着尼玛。尼玛一开始总是试图逃避，躲着老人，两个人由一开始的撕扯、逃离，到后来平静的走在一起，尼玛最后会在一个路口默默地等待老人。老人生命中的最后一颗牙从嘴里掉落，尼玛也在旅途中喝到了自己烧的第一杯热热的甜茶…… 在一个三叉路口，两个人到了分别的时刻，老人独自走上了回家的路，尼玛望着老人的客车收拾行李重新上路。
天色已黑，他在一个山凹睡下，一夜长眠，第二天醒来，群山已经被大雪覆盖，金灿灿的充满生命的力量，尼玛在雪山面前留下了一滴眼泪，静静的下山了。在回家的客车上，他从玻璃的倒影中第一次看到了自己，终于有勇气去面对，看到车里一个抱着玩具酣睡的胖子，脸上第一次绽放出了灿烂的笑容。尼玛回到家乡，嘉布在村子的路口抱着儿子默默地等待。最后，尼玛将母亲的那把黄土撒在了家乡原来发生惨祸的地方。
《太阳总在左边》观后感(四)：关于《太阳总在左边》的一些事
第六届先锋光芒播放了《太阳总在左边》，并有幸请到导演松太加来到广州。作为先锋光芒志愿者的一员，昨天我和导演作了一番交流，知道了关于《太阳总在左边》的一些事。
1.这是导演的处女作，一共拍了二十多天，花费了一百万左右。
2.这个故事在导演的抽屉放了很久，后来感到了投资人。（导演要自信一点！）
3.很多去西藏朝圣的藏民因为太阳方向和高原紫外线太强等原因，左边脸常会出现烧伤。所以太阳总在左边。还有一番含义：人生中的苦难就像太阳一样，总会在那里。但只要换个方向，就能释怀。最后主角放下心中的包袱，回家的路，就是新的方向。
4.缘分之一：导演和主角益西兰周相遇是缘分。物色角色的某天，导演的车坏了，停在了一个村子里。正好遇到益西兰周。于是“就是他了”。
5.缘分之二：导演要寻找拍那场哭丧戏地场地，正好找到那家人曾今的遭遇和剧本极其相似。这家人的老母亲去世之后，儿子流浪了两年之后才回家。
6.影片最后一个镜头是对一个小孩的特写。小孩的流泪是一个美丽的意外，导演并没有要求小孩流泪。
7.导演下一部电影很快很快就会开拍，是一部关于三个孩子的儿童片。他说要献给他将要出生的孩子。（贵妇人这两天就要生~(≧▽≦)/~啦啦啦，也许已经生了）
《太阳总在左边》观后感(五)：留了太多的时间供观众思考
好的导演不会拍无聊的电影。
影片的故事设定非常好，无意的杀害了母亲的少年决定离家独自踏上旅程，路途中一位陌生大爷无意间接到了少年心仪姑娘的电话而决定帮助他醒悟并原谅自己然后回到家乡。故事的大部分情景都发生在通往拉萨的公路上，空无一人只有尼玛，大爷还有过往车辆，但是导演你真的需要这样使用长镜头吗？
影片中很多没有任何道理的长镜头都体现出一种原始感，但这种原始感并没有帮助到故事情节的深化以及人物的塑造。我唯一能想到的解释就是导演希望留出大分量的时间供观众进行思考。整部片子实际就是尼玛的思考历程（虽然从中并没能感受到他思考的过程），因此如果说是想让观众体会到那种空无一人孤独前行的冥想式历程的话我是可以理解的，即使是如此也留白太多。整部片子看下来可以感受到导演是有很深的表达功力的，但是大量的留白却给人一种业余导演试图达到艺术片效果的感觉。在许多留白的过程中，观众并没有被激发去思考，而是单纯的在观赏影响，但很明显本片又并不是希望以视觉取胜。
我一直认为一个真正好的导演是不会拍出无聊的电影的，并不是说情节一定要曲折离奇，视觉刺激一定要一波接一波，而是需要将观众带入影片产生共情。尼玛和大爷在影片中冲突过于单方面，也因此而根本感受不到尼玛的改变。观赏影片时我很希望能够和尼玛产生共情而感受到到那种深入骨髓的自责，但却始终没有。
《太阳总在左边》观后感(六)：当痛苦遇见时间和小孩就会黯然失色
看到有人评价说这是西藏朝圣伪青年的做作！对于他这样的评价，我是一点都不在乎的，根本看不上。他根本就没好好的看看这部电影，根本没尝试着去接受导演所想表达的。
我是汉族人。国庆去川西的那一趟我印象深刻。这是怎样的一个民族呢？感受最深的莫过于四个字：敬畏生命。藏区的风景美得最符合“和谐”二字了。牛，马，狗，草，花，山，连为一体，没有一点做作。很多时候，我们做的只需要静静地用眼睛去观察、去感受。耳朵里听到的更多的是雨声，高原的风声。
当最后那一场白雪下来，我也感受到了，尼玛是该回家了。当他上车，我却看到他哥哥抱着儿子在那等他的时候，原来，几年过去了。不禁佩服起藏族同胞那种亲情。导演没有做作，我们只需要将镜头固定，一切都是顺理成章的。
老爷爷说：当痛苦遇见时间和小孩就会黯然失色，没有什么迈不过去的事。按照我们的说法（应该就是藏族人的生命观），人生是无常的，但再怎么无常我们还要继续生活，我们会出生，会长大，会恋爱，会结婚，会生儿育女，然后就是死亡。虽然这样说有点悲观，但我觉得这也就够了。
那个等你的女孩怪可怜的，是啊，怪可怜的，可是又有什么关系呢？
太阳总在左边，当它照着我们右边时，那也是生活，满怀希望的生活。
《太阳总在左边》观后感(七)：我看到的，是镜头背后的态度。
我能看到你。看到你们的故事。89分钟，我一直屏住呼吸。
去百老汇的路上，呼吸着北京呛人的空气，第一次看到夜里的百老汇，太阳总在左边，是我不知道的一个故事。
许许多多的长长的固定镜头，背景里只有风声，和尼玛的脚步声，马路上的车声。导演让我们安静地在一旁静静观看，看他们的故事，不会离得太近，不会去干涉，也不会被打扰。我觉得，这就是镜头里透出的态度，这是我所能感受到的。其实看完之后，走出影院，当时，我一句话也说不出，一句话也不想说……
藏族帅小伙的笑容爽朗又迷人，在不知道下一秒会发生什么的时候，他还是笑得那么开心，那么动人。然后在一分钟后，两分钟后，所有的情绪都戛然而止。在悲剧发生，屏幕闪黑的那一瞬间，我的情绪确实受到了许久以来都没有过的触动。而之后我看到了最真实的画面，以及最值得理解的情绪，恐惧。因为在那一秒，我也怔住了，换做是我，我也会逃跑，我也会躲起来，我也会混乱我也会不知道到底发生了什么我也会不敢去看……我也会后知后觉，缓过来之后偷偷躲在墙角下。此时此刻，哭声，鸟叫声，狗吠声，还有可恶的拖拉机的声音，全部回荡在周围。这是我注意到的细节，是这部电影最不安静的时刻，是最多声音响起来的时刻。我想，那声音虽然是有声源，但是却反映的是尼玛当时的情绪。从此看出，导演真的很有心。让我感受到了那份真真诚诚的态度。
我很喜欢那个可爱老爷爷的笑声，还有他说的一句句嵌入我脑海中的话。
“孩子小的时候，盼望他们长大，长大之后，盼望他们成家。”
成家之后，盼望抱孙子。
“那抱完孙子呢，还能盼望什么？”
这就不知道了。
痛苦在遇到时间和孩子之后，都会消逝。
即使悲伤，也要充满希望。
回到家，同一条马路，同样的亲人。虽然路边的旗子已经破烂不堪，过去明朗的青年看似也狼狈不堪，但是他沐浴了时间，遇见了孩子。所以即使悲伤，也会充满希望。
因为太阳总在左边，太阳会打败痛苦。
《太阳总在左边》观后感(八)：墙外
文/茨仁夏加（Tsering Shakya）
译/黄潇潇
《老狗》（Khyi rgan），导演：万玛才旦
《太阳总在左边》（Dbus lam gyi nyi ma），导演：松太加
万玛才旦的《老狗》开场，一位英俊的藏人青年骑摩托车进城，带着一条拴在铁链上的狗。这只狗上了年纪，毛发蓬松。青年身材刚健，在屏幕上显得特别突出，但后来我们从电影中发现，他没有生育能力（让人想起陈冲在《天浴》中刻画的一位文革时期的藏人）。《老狗》讲述的是在进步和发展的幌子下，对身体和空间的阉割。这部电影探讨中国的经济转型（而不是文化大革命）对西藏（或任何其他民族）文化的侵蚀及其产生的不稳定影响。电影从当代历史中取材，故事背景是中国新富突然对西藏牧民养的藏獒表现出的狂热兴趣。就在不久前，一只名叫“轰动”的藏獒在中国以一千万元成交。
这种狗给牧民看守帐篷和牲畜，它们在中国已成为心所向往的对象、庸俗的炫富手段。藏獒热刺激了社会力量与边缘牧民群体的首次接触；这利润可观的贩狗生意，以及偷盗和诱拐，已经迫使藏人家庭作出抉择，要么在自己的狗被偷走以前把它卖掉，要么把狗留着，尽管知道它迟早还是可能被偷走。
在电影的开头，由业余演员洛杰饰演的贡布去附近的乡里，打算把自己的狗卖给一个当地汉商。他的摩托车在泥泞的街道上轧轧响着前行。各种迹象显示，这是个正在建设中的边陲乡镇：土路上覆盖着厚厚的泥巴，造了一半的房屋排列在这几乎空无一人的道路两旁。这些场景是从远处拍摄的，给予那里的生活以一种平凡感。万玛才旦并不将焦点聚集在镇里某一具体方面，也不用特写或细节镜头，那样的镜头可能会使我们感受到这个镇的特点而获得某种慰藉。电影不以特定主体为焦点，也不容许亲密感，使观者丧失参与的错觉，把他们限制在一段距离以外来观察：我们是真正的旁观者。我们从远处观察到的是荒凉的景象、单调的日常生活，以及一个家庭每日挣扎着面对全球化和都市中心带来的压力。
贡布把狗卖了，但我们得知他这样做没有得到父亲的同意，他为自己辩护的理由是：“与其让狗被偷，不如换点钱。”父亲发现这事后，亲自去镇上找狗。他养这只狗已经12年，与狗的分离使他痛苦万分。这位父亲引述西藏的传统，该传统禁止将狗作为商品或坐视狗被买卖。“你长得不像你爸，你的样子一点也不像他，”他对狗贩子说。这位狗贩子的父亲曾是猎人，因为养了12只藏獒而闻名。
在电影《老狗》中，这只家养的藏獒成为家庭和社群之间紧张与冲突的来源；在处理这只动物时，人与人的关系开始瓦解。万玛才旦的脑海中可能想到了藏语词“Chag go”，意思是灾难、不幸、冲突等，因为这些似乎才是那只受人喜爱的家养藏獒所带来的，多少有些矛盾；倒不是因为狗着了魔或者不听话，而是因为他人的贪婪和欲望。父子之间的关系受到了干扰，现在必须时刻盯着藏獒，以免它被偷走。狗贩子不断出高价来骚扰这个家庭，而贡布在跟狗贩子打架之后也把自己送进了派出所。贡布曾决心把狗卖给这个狗贩子。
电影《老狗》从藏人的视角看今日藏地图景，其中贫穷牧民在国家支持的经济发展及其对当地家庭造成的边缘化影响之下面对日常生活。电影里没有发光的天空或连绵起伏的高山草原，而是通过严酷和受损的风景，来表现西藏高原上当代牧民的生存现实。在那种斯巴达式的家园中，我们看到用铁丝网圈起来的土地，这里暗示最近出台的一项有争议的政策，旨在结束牧场公地的使用：电影中的围栏比喻监禁，以及国家对当地生活的侵入。在一场戏里，一只绵羊夹在围栏中，挣扎着要加入草地另一边的羊群，只有那些不了解围栏政治的人才会把这看成是喜剧穿插。《老狗》中遍布着充分体现入侵的主旨：栅栏既象征私有化经济，又象征对土地和民众的剥夺；试图说服老人卖狗的贩子，他说狗到了城里的生活会更好（老人回应：“那城里人又在害怕什么？”）；及因为贪婪和商业机会主义而遭窃的穷人的宝贵财产。
电影戏剧性的结局让观众沉浸在思考而不是情感中，导演并不试图用特写或单个图像来刺激情绪。相反，观众的凝视被老人的脚步所吸引，他就那样走开，不回头检视自己行为的结果。这镜头又延续了几分钟，只听到老人的呼吸声，看不到老人的脸，我们的注视因此无法聚焦在他身上，而只能集中在自己的思绪里。
万玛才旦在这部电影中使用业余演员，正如在他多数作品中那样，这就给予电影一种自然的感觉，避免了做作的情感。《老狗》中的父亲在镇上走动，与他的家人互动，几乎就像实时进行中一样，使得尽管他象征着“好人”的精髓，片中却没有延续民族电影中常见的那种“高贵的野蛮人”的刻画。相反，我们看到电影以具有尊严的方式描绘着一位正派的人处理侵入所带来的复杂影响。《老狗》是对藏地生活的有力描绘，但这部电影同时也是关于穷人和边缘人在全球化背景下经历的普遍挣扎。它也关涉今日中国那些弱势的、住在经济繁荣圈边缘的人们，不管他们来自哪个民族。这是一个证据描述，是对当前状态的叙事记录，其中没有教训癖也不挑起争论，因此它将被视为对当代西藏现实的最好描述之一。
松太加是《老狗》的摄影师，他曾与万玛才旦在多部电影中合作，使得他们两人成为第一代藏族独立电影人中的领军人物。现在松太加已经从摄影机旁退到导演席上，完成了他的导演处女作《太阳总在左边》，这部电影已在今年获得大奖——温哥华电影节授予新锐导演的龙虎奖。《太阳总在左边》被描述为公路电影以及自我发现的旅程，跟《老狗》一样，这部电影也起用了业余演员，并且在位于西藏高原东北部的导演家乡拍摄。
在电影的开头，年轻的主角尼玛将一辆摩托车推下悬崖。影片通过一系列闪回的前后穿插讲述发生的事，让我们得知尼玛正在进行一段充满罪恶感的旅程。我们发现那辆摩托车就是这罪恶感的根源：尼玛开着一台拖拉机载母亲回村时，因为这辆摩托车，母亲在意外中丧生。尼玛对这场意外深感自责，他六神无主，无比困惑，身边的世界分崩离析。电影开场时，他已经结束了一场强加给自己的赎罪之旅，过程极度痛苦。他从家乡开始三步一个长头，直磕到一千多英里外的西藏首府拉萨。
电影展现出他从拉萨返回时的最后几天旅程，他一路搭卡车和汽车，更多的时候只是步行，就这样再次靠近自己的家。影片里，他几乎一言不发，但我们从他脸上因日晒而变化的肤色中，看出他的迷惑和艰苦。我们能感觉到，尼玛不确定自己是否在道德上有资格回家，他甚至一度离开他刚刚坐上的汽车，只因为汽车开得太快。在路上，一位老者与他结识，老者感觉到这年青人正在苦恼中，但以为他是和妻子或者女朋友闹矛盾。尼玛最初拒绝老者的陪伴，但老者知道路上的艰难，也知道一个没有经验的旅行者可能会在阳光和土地的严酷中面临死亡，所以他并不灰心，反复劝说尼玛，希望尼玛明白，他的过犯已经得到足够的抵消。
这部电影既是“善良的陌生人”的故事，又是发现的故事。正如在《老狗》中那样，老者代表善良、过去的力量，以及用积累智慧来作为解决当前现实的手段。在《太阳总在左边》中，多数对话都是老者在向尼玛讲述自己的生活经历，以此来劝告和安慰尼玛。男孩看上去没有在听，但我们最终发现，老人将尼玛带上了和解之途。
《太阳总在左边》讲述了一个简单而又不失深度的故事，因其采用业余演员，使全片拥有一种自然的风格。两部影片都不依靠对话叙事，而靠风景和远景，在屏幕上突出演员的同时，也将观众置于旁观者而非参与者的角色。整出戏在我们面前展开，却没有一个特别的视觉焦点，创造出万玛才旦曾描绘的那种卷轴画或壁画美学的电影版：这些画面呈现出完整的故事，而不是一场戏或一个主体。
在电影《老狗》和《太阳总在左边》里，雄伟的雪山或连绵的高山草原产生的浪漫画面，被冷酷无情的风景所取代，人们在其中挣扎生存，乡镇在其中显得突兀而不协调。这样的风景，就为西藏高原上正在发生的改变之现状提供了背景。两部电影讲述日常生存的故事，这些故事既是藏族特有的，又触及有关挣扎和赎罪的普遍主题，同时回避了矫揉的情感和浪漫主义的叙事手法。
【作者：茨仁夏加，英属哥伦比亚大学亚洲研究所西藏历史学教授，历史学家，作家。
译者：黄潇潇，《一位藏族革命家: 巴塘人平措汪杰的时代和政治生涯》一书译者。本篇译文在我博客上为首发。】
图为藏人电影人万玛才旦（左）、松太加（中）在工作中。（来自网络）
《太阳总在左边》观后感(九)：你被什么救赎
两个月前，我在敦煌到西宁的长途汽车上，那段路和影片中的高原公路很像，暴烈的阳光毫无遮拦的打下来，道路两旁是戈壁荒漠，矮矮的骆驼刺是唯一的植被，过往车辆不多，货运卡车和客运大巴车在绕山爬坡时缓慢而吃力的移动，偶尔有越野车驰骋经过绝尘而去，带着不被稀薄空气附着的轻快。风呼啸而过，带起阵阵黄沙，远山的顶端隐藏在遥远的云雾中，像苍凉的禁区。我当时想，高原的公路真的好孤寂，在这样荒芜寂静的路途行走，如若不是心怀信仰往目的地前行，岂不是迷惘混沌的自我放逐？
《太阳总在左边》的主人公尼玛就是在用身体和被放空的灵魂自我放逐。误杀母亲后的痛苦，自责，绝望，苦难像巨大沉重的石头碾压了他年轻的灵魂，他磕长头到了拉萨，原宥却没有降临，惟有借不停的行走来对抗回忆的撕扯，沿路的卡车司机都认识了这个怪人，时不时施予他粮食，这具沾满尘土风餐露宿昼夜暴走饱经风雨的肉身也存活下来了，只是灵魂，在路途开始前就变得空空茫茫，仪式和苦行也无法救赎。
那么，他被什么救赎？
只剩最后一颗牙齿的老人从一开始就不被尼玛的沉默不语击退，老人腿脚不利索，裹着藏袍追赶的身影就像一只倔强滑稽的企鹅，尼玛终于开口给出一句解释“坐车，太快，我也不知道我要去哪里”。老人会是让尼玛走出迷茫踏上归路的恩者吗？但他自己也有苍老的困惑，“儿女小时候盼着他们长大，等到他们长大了又盼着他们结婚，现在他们都结婚了，不知道接下来要盼什么”，这段质朴的话语与他在影片中的偶尔出现的感怀一样，简单却直指人心，如果苦难是不会移动的太阳，不管你逃到何处它总在那里，如果时间是我们岁月流逝之外的行走坐标，不顾你的沧桑它总在前行，那么我们如何面对，实实在在被其包裹而飘摇无常的人生......
老人和尼玛，相伴走一段世间最苍凉孤独的路。从原本一意孤行的抛下老人独自出发，到后来一声“儿子”，一切改变都是绵长而悄无声息的发生，又如烙印一般写在灵魂上。公路只有一条，所以谁先走，谁又搭上卡车，愿意停留等待也总是会重逢，重遇时老人带着路遇人家的小男孩，男孩提了一壶热奶茶，给尼玛喝了热气四溢的满满一碗。短暂歇息后再度上路，尼玛终于拗不过老人的坚持同行，男孩还是提着那支旧旧的绿色保温壶，挥手告别两个怪人，老人说“再深重的苦难在时间和小孩面前都会被冲淡啊”。
最后一天的同行，老人的最后一颗牙也掉了。他开始给尼玛讲多年以前还是孩童的他掉第一颗牙的故事，尼玛面无表情的听着，影院的观众却笑了，这绝对不是一部会让人看了感到轻松的电影，偶有两支能让人欢笑的桥段也都是由老人质朴的诙谐带来。换牙的故事最后一句“那么多年过去了，回想起来，母亲的笑容依然那么美好”，这时有一个尼玛的眼睛的镜头特写，改变来得缓慢，救赎也是，绵长而悄无声息的发生了。
长镜头的频繁运用，自然的录音，极简的配乐是忧伤的吉他，没记错的话整部电影只出现了三次，这真的是缓慢安静的电影，再加上写实的摄影不会带来震撼的美景，叙事结构是直叙和闪回结合，那么这样沉闷的节奏运行了一个半小时，究竟是什么把我深深打动了，老人回到自己儿女身边时是否还在困惑，而尼玛是怎样释然的面对生活，我也说不清楚。
老人坐上往拉萨的汽车，那锅没煮开的热茶和被风吹起帽子留在身后，他凝视尼玛追赶帽子的背影，须臾后又在尼玛转身前离开了。尼玛回到火前，将袋装牛奶加入锅内，和着老人刚洒下不久的茶叶，这么冷的天气里，能喝到一碗热茶也是一种享受啊。这也是他流浪的最后一天，天亮后睡在天地之间的尼玛张开眼睛，白雪覆盖了大地，远方的雪山是那么美丽，太阳能灼伤人的脸庞，却无法阻止美好留在他的视网膜上，他被救赎了。
如果苦难是不会移动的太阳，不管你逃到何处它总在那里，如果时间是我们岁月流逝之外的行走坐标，不顾你的沧桑它总在前行，那么我们究竟该如何面对，实实在在被其包裹而飘摇无常的人生？
可爱的老人回答，“人生是无常的啊，可我们也不能因此就不去生活”。
《太阳总在左边》观后感(十)：救赎，永远不是单行道
好的艺术家，都是有病的，
要不是暴露狂，就是窥视癖。
松太加，更偏向前者。
他肆意将沉郁情感和焦灼苦痛撕开示人，
压根不去考虑观影者是否能消受，
于他，表达比共鸣更重要一些。
观影时，我晃神不止两次，
苍茫草原的空镜头，将我抽离到另一种恍惚。
大概是心底浮躁在作祟罢。
这部剧节奏很慢，很慢，真的很慢。
所有的情绪都似乎在水底流淌，交汇，消逝
没有浮于表面的故事冲突，对白也很少，镜头语言也很单调。主旨看起来与大多数藏语片别无二致，有关于原罪与救赎。
却又真真那么特别。
当荧幕暗了下来，更多的画面在脑海中串联了起来。
那些空镜头，无意义的留白浮现别样的隐喻，颈后不由一凉，是悟到了还是被戳中了？
一个因负罪而自我放逐的年轻人
一个因圆满而突感空虚的长者
偶然相遇 到 不告而别的一路
勾勒出人生的无常与虚妄
更通达地直视了生死与离别
“再重的苦难，在时间和孩子面前都不堪一击”
长者似乎总在叨叨一些琐碎的事，
拿着刚掉落的最后一粒牙，眯着眼朝太阳照，“真的像狗牙一样呢”
他嘴边都是俗世间最烟火气的小事，
却让同行的古怪年轻人眼神透亮起来了。
治愈者，同样被治愈。
年轻人的痛是显性的，满满溢到荧屏外。
老人的苦是隐形的，容易被他达观的笑容掩饰过去。
只有偶尔闲聊时只言片语一掠而过。
他也是个被放逐者，失去目标的边缘人。
救助他人回家，他也重拾了被需要的感觉。
作品，是创意者本格的映照。
藏族人的广阔通达 充斥着全片的格局。
阳光，暴雨，与冰雪，都藏有禅意
阳光映现了苦痛，暴雨中罪恶沉寂，冰雪唤重生。死气沉沉的年轻人，如顽童的老者，一切似乎都是撕裂的错位的，打破了老旧的定势，自能被无限解读。