《愚公移山》影评精选10篇
《愚公移山》是一部由尤里斯·伊文思 / Marceline Loridan Iven执导，纪录片主演的一部法国类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《愚公移山》影评(一)：纪录片的讽刺
参阅查建英，《八十年代访谈录》，三联2006版，4
《愚公移山》影评(二)：伊文思镜头下的文化大革命丨《愚公移山》
《愚公移山》系列解读文章：
钱伟长的妥协与无奈丨《愚公移山》之《钱教授》解读
https://movie.douban.com/review/7916984/
相信伊文思是真诚的，他镜头中的中国普通的工人、农民、士兵、学生似乎也是真诚地相信自己在当家作主。此情此景不禁让人联想到上世纪二三十年代的欧洲，大批知识精英向往苏联、涌入苏联，对于满目的新气象无不欢欣鼓舞，以为看到了新世界的曙光。后来才逐渐醒悟过来，原来是上了斯大林的当！
社会主义主张平等，倾向低层民众的利益，支持推行社会福利政策，……吊诡的是，恰恰在号称是社会主义的国家，很难看到这些社会主义的因素，反倒是资本主义国家越来越趋向社会主义化了。
今天的中国日益富裕了起来，但有中国特色社会主义却比资本主义更加资本主义了。
《愚公移山》影评(四)：《愚公移山》之《上海第三医药商店》：被限制的自由表达
简单了解了一下《愚公移山》的背景，本片拍摄于1972年，伊文思所带剧组行经大半个中国，呆了4个多月，最后成片一共有12部，每部一个主题，目前在国内能看到的似乎屈指可数，包括这部《上海第三医药商店》。
以上，是今日放映在场的当年随组编剧陆（？）女士的回忆。当然，按着中国的国情，即便总理这样明确表示，下面的官员为了“完美地”执行政治任务，自然也不可避免地猜度圣意，为伊文思的实际拍摄暗中做了许多“准备工作”。比如尽量带他去一些能看到中国一派欣欣向荣、老百姓兴高采烈的所在。这可能也是伊文思感到施展不开拳脚的郁闷之处。然而尽管采访的人物被规定，拍摄的场地被限制，但是在种种限制之内，伊文思仍然尽可能地动用了一切手段来纪录真实。
然而另一方面，伊文思将镜头对准了人和人物活动，让我们看到在那个特殊的年代，作为一个普通的凡人，他不可能活在政治真空中，他要吃饭、劳动、与人打交道，他要生存、繁衍、为未来筹谋打算，这些最自然、最生活的一面。听陆女士和伊文思夫人介绍，当年伊文思所问的问题没有一个是事先准备过的，都是随机、临时的发问，而遇到一些突发事件，也连忙找机器拍摄下来。我想，他这么做，就是为了最大程度地真实纪录当下。他试图挖掘，在那些千篇一律的官方答案背后，作为一个个体，他们有没有自己独特的感受和思考呢？
于是我们在片中，看到了有趣的细节。那个戴眼镜的年轻人小刘，他总是人们批评的对象，因为他嗓门大，对顾客不耐烦，所以同事和领导在会议上对他展开批评，并要求他改掉不耐烦的毛病。可是小刘除了歉然地笑笑之外，还是带着一点不服气地为自己辩解，强调客观原因，并且在下一次照样犯错。这个“虚心接受，坚决不改”的形象瞬间变得鲜活起来，因为他有情绪，有想法，而不是像机器一样逆来顺受。
再比如那个药店的女柜员，导演冷不丁抛给她关于妇女解放的话题。当然在彼时的政治氛围之下，被采访者在镜头前会不自觉地掩饰他们内心最真实的想法，而不得不以一种斟酌的、合适的方式进行委婉地表达。于是，女柜员在导演问她“你觉得你是属于解放的妇女吗？”时，她腼腆地笑了。我注意到她的回答中有一些不确定的成分，“我……应该是解放了吧？”“以后一定会更解放的。”这个回答是迟疑的、羞怯的，带有几分停顿的，是来不及准备之后的反应。我们从言辞的不确定和略微闪烁其词中便能琢磨出一些人物真实的想法。
此外，还有顾客买了东西想要退货，老农妇对药店针灸人员表示不满以及女柜员回到家中照顾孩子的片段，这些都和我们过去看到的表现文革的画面大不相同。而正是这一面，在中国的纪录影像镜头里，是稀缺的，极其罕见的，因而弥足珍贵。
我们知道，“凡人比英雄更能代表这个时代的总量”，即便英雄推动了时代，历史的基本底色仍然是由朴素的人民所绘上的。轰轰烈烈、红红火火的场面是属于文革的一部分，但在这部分热闹的活动背面，还有一种延续了几千年的传统，那就是人民的生活。衣食住行，言谈举止，生活相处，这些最基本的人类活动，不会因为某个活动的兴起而中断，它们是一个民族绵延的底气。在这方面，伊文思用他那被限制的画面，为我们留下了珍贵的影像，那里纪录着父辈们的生活。
《愚公移山》影评(五)：导演说
1972-1976年伊文思在中国拍摄《愚公移山》
伊文思：漂泊东方的西方人“文革”时期，外国人受中国政府邀请来华拍摄纪录片，产生广泛的国际影响的有两部。一部是安东尼奥尼的《中国》，另一部是伊文思及其夫人罗丽丹拍摄的《愚公移山》。同安东尼奥尼在中国短短22天的行程不同的是，伊文思的《愚公移山》历时5年完成，片长达12小时，这12集的系列片记录了当时中国社会的方方面面。
寻找失落的现在“寻找失落的现在”，米兰·昆德拉用这句话启发我们注意到小说中时间的艺术。我不知道曾经用深情的目光注视过中国这片热土的伊文思，如果依然健在，会用什么样的心情再次聚焦中国。又会用什么样的心情回望曾经放逐自己的祖国。
1938年伊文思首次来到中国，他看到了民众的力量，在《四万万人民》中他没有对各种政治力量进行颂扬和嘲讽，有的只是展示事实，纵然审查官们费劲力气，他的摄影机还是与那些控诉战争的目光不期而遇。1946年，伊文思在拍摄纪录片《印度尼西亚在召唤》，以支持印尼人民争取独立的运动而被自己的祖国荷兰视为叛徒，此后的40多年一直漂泊异乡。
在《愚公移山》中伊文思就变成了一个隐性的角色，他的使命就是保持沉默。那时中国在世界各国中显得异常孤立，伊文思预想沟通西方人对于中国的理解，但是却陷入一个理想乌托邦式的中国里：一切都是人为安排的。1976年，《愚公移山》在巴黎塞纳河左岸的艺术影院上映，映期长达6个月，然而它在西方得到的喝彩却是短暂的，随着中国政坛的巨变，有人开始怀疑这部有着乌托邦色彩纪录片的真实性，善良的人认为伊文思被中国人欺骗了，不友好的则认为他们帮助中国人欺骗了西方。伊文思选择了沉默，而沉默的代价是使得他们在欧洲长达10年找不到工作，被历史的齿轮无情咬伤的伊文思用深情的热爱疗养伤口。
其实真正让我感动不已的是曾经看过的伊文思那些诗意盎然的影片。《雨》让我想象年轻的伊文思肯定正在谈一场恋爱，他会让朋友们一旦发现有雨就赶紧打电话通知他，他就抱着摄影机去拍那场雨，去赴一场约会，等待与那个人相遇，但那个人却如此喜怒无常，或许只是一场阵雨，或许那个穿着米色风衣，抱着摄影机的年轻人只是空欢喜一场。回顾伊文思早期的纪录片《桥》同样是运动的诱惑，滑轮的转动、绳索的抖动、光影的变化和愉快的节奏，使得伊文思引导观者在思考的不仅是运动的本身，而是无生命的机械像人一样，而“我”又在哪里？伊文恩将诗意丛生的美妙想法介^纪录片的拍摄，无生命的物体布满了作者目光的投影。
我们来到《塞纳河畔》，时间是1957年，当时伊文思59岁，对于当年聚居在塞纳河左岸的艺术家来说，这条河就是他们的灵感源泉，那些奔跑的孩子和婴儿，传递砖头的工人，在窗口晾被单的妇女，和堤上拥吻、树下相拥的恋人，还有那突如其来的雨中快乐奔跑的情侣……59岁的伊文思看到了自己的青春背影并没有远逝，与自己擦肩而过的是逝去的时光。
这部寻找青春诗意的《塞纳河畔》获得了当年的戛纳电影节大奖，站在这个点上对于《雨》和《桥》是一种回忆，却也酝酿着《风的故事》的深奥思绪。更值得慨叹的是它们有意或无意的被夹在了政治电影的文献之中，却如此淡定和安然。1988年完成的《风的故事》是伊文思一个久远的梦想，是他生命的结语，也是大师的绝命之作。伊文思有很多话想说，他是导演又成为了演员，90岁的他眨着迎风流泪的眼睛，注视着镜头，白发翻卷，泪眼模糊，伊文思在风中手舞足蹈的像个孩子，他自由了。对于一个被放逐一生的人，一个具有怀疑精神又无比真诚的入，御风而行是他最直接要表达的意义。
伊文思从小就渴望自由飞翔，影片的开始就是他坐在自己制作的木头飞机里，他说“妈妈，我要去中国。”而他的祖国，人们依旧称伊文思为“飞翔的荷兰人”。在《风的故事》里，我们似乎看到了一个完满的结局，伊文思从一位艺人手里接过一个烧制的面具，作为回谢，他送给艺人一盒胶片——他的第一部电影。面具与片盒，风与电影……1989年，伊文恩在巴黎去世，但是时间输了，对永生者而言。
《愚公移山》与“中国缘”中央电视台《见证》栏目曾经播出过6集电视系列纪录片《伊文思眼中的中国》，第一次使国人有机会看到“文革”时期伊文思在中国拍摄的《愚公移山》以及他在中国拍摄的所有影片的一些片段。该系列纪录片的导演、中央新闻纪录电影制片厂的资深摄影师兼编导邵振堂先生，讲述伊文思与《愚公移山》背后的故事。
拍《愚公移山》是周总理的建议，因为“文革”时中国在外国的声誉降至最低点，考虑请伊文思来是因为他长期与中国朋友间的关系，以及他本身国际主义战士的“左翼”身份，希望他拍出一部为中国“正视听”的纪录片让西方人看到中国的情况。
伊文思的矛盾与困扰伊文思曾经在准备拍摄筹备阶段回到法国去了解民意，他搜集西方人对于中国的好奇“你想了解中国什么？”可是矛盾在于中国邀请他来拍片是出于“中国给西方国家看些什么？”这一直困扰着伊文思，虽然他在拍《愚公移山》时拥有官方批示和各个部门的有效协助，但是创作观念的问题始终没有解决，有关领导的生硬干预让伊文思大伤脑筋。
尤其是在新疆的经历，摄制组为他安排的地方与他所想表现的中国相差太远，伊文思称之作“喀什的噩梦”，还有他在大寨拍到的井然有序、安居乐业和清华大学拍摄的大学生们被安排的发言等素材一律被伊文思最终舍弃，没有编入《愚公移山》里。据当时任伊文思翻译的陆颂回忆说伊文思曾多次提出要去西藏拍摄，但是中央以他年事以高并患有哮喘为由拒绝了他的要求。
没有任何一个名字可以取代中央新影保存的伊文思的影像资料较全，他在中国拍摄的多数影片都有完整拷贝，唯有《愚公移山》不全。影片素材达120个小时，我们现在都知道它有十二集，但是中国没有人真正看全过整个完整的片子，其实在l2小时版本外，最初还有一个27小时的版本，就更没有能够看到了。为了拍摄《伊文思眼中的中国》我找到一部分片子，比如《球的风波》、《上海第三制药厂》、《大庆油田》、《上海印象》等，但是大多数是“双片”，就是声、画分离，未合成的拷贝，做胶片转磁带的工作时，发现声音找不到，只能猜测片子里的人在说什么。这部片子奇特的一点就是因为它拍滠时间很长、投入的人力物力最多、历经磨难，但最后却没有人完整看全过。
伊文思对于中国电影和电视人的影响是非常大的，20多年前我们在看伊文思的“长镜头”时都莫名其妙，对于他的拍摄观念根本不认同，那时中国的纪录片还处在“诗画时代”，要抓“大事件”、“大人物”的时代、对于现场同期的声音把握没有概念，到了后来就越来越理解伊文思纪录的观念，选择普通的入和事去拍摄，“讲述老百姓身边的故事”对话镜头成为了我们现在看到的电视里的对话拍摄的形态。而他选择了《愚公移山》这个名字作为他对于中国印象的“潜台词”却更深值得寻味和慨叹，确实没有任何一个名字可以取代这个名字的力量。
《愚公移山》影评(六)：“我想将你们尽可能地引向远方” ——伊文思与二十世纪的中国
“我想将你们尽可能地引向远方”
——伊文思与二十世纪的中国
吕新雨
原文出处：http://blog.sina.com.cn/s/blog_992983ea0101ibwl.html
2002年夏天我曾去北京参加一次纪录电影的论坛，会上邂逅荷兰学者Kee Bakker，他来自伊文思的故乡，是Joris Ivens and the Documentary context一书的主编。Bakker先生把这本由阿姆斯特丹大学出版社1999年出版的文集送给了我，并且在扉页上写下了这样的话：希望纪录片在中国能够和故事片一样重要。我相信，这样的理想和信念来自伊文思，这位二十世纪最重要的，也是真正具有世界意义的纪录片导演。这本书收录的文章来自不同的国家，主题众多，包括讨论伊文思与意大利，伊文思与法国，但是书中没有来自中国的学者，也没有文章来讨论中国与伊文思的关系。
在《风的故事》中，荷兰作为风的国度，是伊文思生命的开始，但是“风”却最终把他带到了中国，使得中国成为伊文思生命的终点。《风的故事》完成后的第二年，他离开了这个世界，这也使得这部电影成为一个遗嘱。一个没有中国内容的伊文思其实是无法想像的。
在今天的中国，对伊文思的理解却重新成为一个挑战，我指的是伊文思和中国七十年代的关系，它集中体现在《愚公移山》。它拍摄于1972年至1974年，完成于1975年。当它于1976年开始在欧洲放映的时候，中国宣告文革结束。这使得这套系列电影成为重要的历史见证，这不仅仅是指它的时代内容，更是因为它包含了伊文思对这个特定时代所涉及的具体内容的独立观察和思考，并因而使之成为长度接近12小时、包括十二部影片的鸿篇巨制，这也是伊文思电影生涯中最宏大的作品。但是，我们今天讨论伊文思似乎更愿意谈他早期的先锋电影《雨》和《桥》，以及晚年的《风的故事》——只是因为它的寓言和象征似乎与直接的政治无关，而似乎只是形式的问题。我们故意遗漏和回避的恰恰是伊文思与中国政治的关系，这自然不是偶然的现象，它是冷战后的整个世界以及今天中国“告别革命”的意识形态的结果。但是，大凡在当代中国研究伊文思就很难使自己避免挑战，这个挑战既来自伊文思，也来自今天的时代。
在《愚公移山》的整个拍摄过程中，伊文思始终忠于自己的感受，并尽一切努力保持拍摄的独立性，——这是整个拍摄过程中他所关心的最大的事情。影片的资金来源于法国国家电影中心，以及后来他们个人的追加款，拍摄的方法是以“民主”的电影方式让“人民”说话，“在这个意义上，影片超越了我们”。在这个过程中，他们一直毫不妥协地与中国行政机关对他们拍摄与剪辑的干涉进行斗争，拒绝拍摄完美无缺的“大寨”和被排练的喀什街景，宁愿把不能用的胶片扔到垃圾桶里去，拒绝执行文化部提出的61条修改意见。他们坚持要让在摄影机后面的必须是一个中国人：“他们中的一个”，而不是一个欧洲人，为此不惜耗费了几乎两个月的时间和 八千米的胶片来培养中国的摄影师。在无法被西方商业渠道所接受的情况下，他们自己组织和完成了一切影片的发行和放映。因此，不能认为《愚公移山》是宣传，因为在《愚公移山》中我们看到了与当时的宣传完全背道而驰的立场和观点，它包含了对当时中国的很多怀疑和不认同，比如他对清华大学生的批评：“对世界上发生的事一无所知，他们是在这种空白的环境下长大，生活的。他们对自己的历史不了解或所知甚少，他们只会依照学到的教条来和我们谈论长征、延安、解放前的中国、资本主义、修正主义等。”但是完全不同与同一个时代拍摄中国的安东尼奥尼，在伊文思看来：“对于安东尼奥尼的影片人们有这么一种印象，中国人与我们相比是‘另类’的。但我们的影片通过录音和翻译所展示的，他们的言谈和思想就像任何一个人。通过‘逐字逐句’的翻译，我们在影片中保持了说话的中国人的‘立体’形象，而安东尼奥尼对他们的表现则是平面的和非个性化的。”这个比较是尖锐的，也是准确的。
伊文思出生在1898年，一生都在二十世纪的风口浪尖上，逝世于1989年，——特别富于历史意味的一年，它被认为是二十世纪的提前终结。因此，他的一生及其电影镜头都和这个世纪的革命纠缠在一起，这就决定了读解伊文思是无法与理解二十世纪的世界历史和中国革命相分离的。也正是在这个意义上，伊文思及其镜头的意义是不可穷尽的。在八十年代的欧洲，在中国政府宣布要彻底断绝和七十年代的关系的时候，他因为《愚公移山》失去了长达十年的工作，以“意识形态的终结”为标志的二十一世纪拒绝了他，以作为他对革命和社会主义同情与参与的惩罚。但是当我们把伊文思与里芬斯塔尔在二战胜利后也曾失去十年的工作机会相提并论的时候，是需要特别警惕的，一个应该认清的最基本的界限是：法西斯主义是反人类的种族主义，而二十世纪波澜壮阔的反殖民主义和社会主义运动却是为了人类的解放而奋斗。它再一次证明纪录片的美学和意识形态立场不可分割的重要性。如果说任何群众集会的仪式都是“神话”的仪式，而不去分辨不同的集会的意识形态之动机，其实是否定和取消了任何社会反抗和变革社会的可能性。我们究竟在什么意义上可以把《博里纳奇矿区》里的工人游行和《意志的胜利》里的涌向街头向希特勒行举手礼仪式的“群体的聚集”等量奇观呢？构成今天中国的“群体性事件”又该如何理解呢？在三十年过去的今天，当重新清理中国的社会主义遗产成为这个时代的另一种内在要求的时候，重新去看待伊文思对中国七十年代的描述会是一个重启历史的契机，我相信。
在这个意义上，《风的故事》如果仅仅从形式和先锋艺术的角度其实是无法读懂的。一个值得重视的读解是把“风”翻译成“理想”，但仅仅是一个抽象的“理想”本身还是会遇到很多无法读通和贯穿的障碍。《风的故事》一开始，字幕说道：“这个故事的主人公是位老人。他出生在一个国家，在这个国家里，人们致力于驾驭海和风。他经历了二十世纪，用手中的摄影机拍摄了我们这个时代的风暴。”在我看来，这个理想其实应该由具体的历史的内容来充实：这就是社会主义理想，它是整个二十世纪的历史潮流，是由“风”所推动的。用伊文思的话来说：“一部不可能的电影是生命中最好的电影。我一生中所有的尝试都是为了拍摄风，驾驭风。如果它来了，我们就要用摄影机抓住它”。但是在投身于这个历史的过程中，“历史有无情的齿峰，我可以说曾被历史‘咬伤’”，这体现在影片中是他在沙丘上苦苦等待风的到来，终于昏倒。但是他依然保持着对这个来自底层、民间、历史和传统中吹来的风的信仰，影片中的一个重要角色是一位典型的西北乡村妇女，但她却是最具有力量的能够呼唤风的巫婆，——西北正是中国革命诞生的地方，不是在别的地方，而是在西北的窑洞里，他找到了被锁在箱子里的“风”，一个鼓着腮帮子吹风的图腾面具，面具的制作者将其送给了伊文思，伊文思则回赠了自己早年的拍摄的爱情影片，用爱来换回“风”不正是他一生的写照吗？从1938年拍摄中国抗战的《四万万人民》开始，他不无自豪地说：在“无人能决断中国革命是否成功的今天，我一直与他们站在一起”，“我深信无任何一西方人有像我这样同中国的关系”。这就是为什么《风的故事》里会出现《四万万人民》的镜头：长满庄稼的大地作为人民的隐喻支持着抗战的将士们。在他的晚年，他对拜访的年轻人说的是：“我想将你们尽可能地引向远方，直到你们能理解我的疑虑与信念”，虽然“事实是无情的，有时是难以承受的，对一个像我这样的终生投身于社会主义和革命斗争的人来说，尤其如此。但是要有立场，这是我的信念。”这个信念不是别的，就是站在人民的立场上，因为社会主义的信念就是人民推动了历史，如果说伊文思的电影具有政治性的话，这是他最大的政治，而他对社会主义的同情和支持，正是基于其上的。“人民”，这是一个无法被“市民”和“公民”所取代和消解的政治概念。
从先锋电影走向人民电影的一个转折点，是1930年应普多夫金的邀请去苏联，“在那里，他们做了一件了不起的事情。那是无产阶级的天下，所有的人都戴鸭舌帽。人们坚信工人阶级有伟大的才能，人类已经赢得的东西，工人阶级能把它推到最高水平。这是最有朝气、最自觉的阶级。”之后，1946年因为拍摄《印度尼西亚在召唤》，在自己的祖国和其殖民地印度尼西亚的独立之间，他选择了第三世界被压迫的人民，——因为这部电影，他被驱逐出祖国长达四十年。然而，一个在今天很有代表性的观点是，当纪录片倒向政治的时候，也是纪录片离开艺术的时候。1933年的伊文思在比利时拍摄《博里纳奇矿区》时，曾安排再现一场已经发生过的游行，结果却成为一场真实的示威，不断有工人参加进来，并且遭到了警察的干预。对此，我们的典型分析是：当观众为了争取属于他们自己的权利（不是为了拍电影）而站出来的时候，艺术的殿堂为之轰然倒塌，因为艺术欣赏所需要的间离的心态在观众那里已是荡然无存，他们看到的是生活直接而又具体的一面，他们可以为之激动、为之慨叹、为之愤怒等等，唯独不会去欣赏其中的韵律和节奏。但是这却正是伊文思需要的，“我现在而且将来一直都是艺术家兼社会活动家”。这里包含的一个重大问题是艺术与干预社会的关系，这也是纪录片的独特之处。什么是纪录片的美学和艺术？艺术是只包含在韵律和节奏中吗？只有形式感才是艺术吗？如果是这样，纪录片并不是唯一的选择。正是在《博里纳奇矿区》中，伊文思反省并放弃了早期先锋电影的对形式感的美学追求，而走向现实的政治。那么，纪录片导演介入社会和历史是否也是属于艺术本身的行为呢？“我坚持以我的职业干涉社会”，伊文思的艺术是用来干预社会的，他让自己投身在历史中，全身心地沉浸在时代的氛围之中，去触摸和打探时代的脉搏。伊文思到底是一个“因为政治而浪费了自己才华”的艺术家，还是一个在政治中实现了艺术才华的导演？其实，艺术从来就没有获得过意识形态的豁免权，虽然它曾经宣称过如此，但那不过是另一种意识形态的表述。
今天，当纪录片导演对自己的文本进行干预的时候，我们称之为先锋艺术。相比之下，伊文思是用自己的生命在对整个世界，对整个社会文本进行干预，他用艺术的方式把自己的生命投入到为人类的解放而奋斗的事业中去，在这个意义上，他是最彻底的艺术先锋。不能理解这样的纪录片大师，是我们今天这个时代的悲哀。二十世纪的整个世界历史，如果离开中国革命是无法想象的，作为今天的中国人，我们是否还能够分享伊文思这样的历史视野？作为一个国际主义战士，他总是选择让自己处于二十世纪世界革命的心脏地带和风暴眼。这个追风的人，用自己的全部身心去体验革命风暴所带来的激动、痛苦以及悲伤，哪怕它是难以承受的，哪怕它导致自己伤痕累累，——这也是一个艺术圣徒者的所为。在这个意义上的艺术和“人民”的关系，是值得重新理解和讨论的话题，它需要建立在由伊文思所激励出的对真实和真理的信念上。
今天的艺术该如何参与到建构和介入历史的洪流中去呢？
2007年1月30日夜，上海。
2014年《读书》第四期。