《草迷宫》观后感10篇
《草迷宫》是一部由寺山修司执导，三上博史 / 若松武 / 新高惠子主演的一部奇幻 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《草迷宫》观后感(一)：内心的旅行
一个女人和儿子居住在某一个地方。邻居是一个女人，很花痴的女人。母亲不允许儿子接近邻居的女人。儿子却偏偏在无法控制的年代。女人把儿子绑在树上，抽打，写下巫语。
女人是在等一个男人，等着等着女人就疯了。她看着镜子，她和小鸟做伴，她一直在等待着她的男人，她会随手找一个男人做爱。
母亲似乎怀疑邻居女人和自己老公有染，所以坚决要制止儿子和女人的接触。女人有些病态地妒忌着一个可以放荡的邻居。
儿子抑制不住对邻居女人的向往。开始不停做梦。梦见和自己的母亲做爱，梦见一群小丑来杀死了母亲。
导演就这偏好。对日本那时期所谓的新浪潮没什么了解。正在学习中。
《草迷宫》观后感(二)：“世上没有什么新东西，有时被遗忘了的东西会醒来，就是那样了。”
手球歌，孕育石，水晶球，横亘在自己与母亲间一切圆的东西；红色的欲望，致命的诱惑，如野花如类似乌鸦；永恒的性，永恒的欲，剧团，象征与凝视；高山,大海,沙漠中的寻找，追问僧人、校长、妓女和老人。明明是我埋葬了母亲，为什么最后却是母亲埋葬了我？当被问为什么寻找那首歌时，阿明说：“也许，我有另一个母亲，为了找到她，我得不断寻找。” 而僧人这么回答他:“你要知道，世上没有什么新东西，有时被遗忘了的东西会醒来，就是那样了。” 往往就是这样，记忆会醒来的时刻，已是沾了一身罪恶。万千咒语，除了肉身自身都不可解。 所以为什么不强迫自己遗忘那些秘密呢？让我继续在草中穿行，在记忆和现实的迷宫中，继续向高山向大海向我遇见的每一个人发问:“你听过那首手球歌吗？它后来的歌词是怎样的”？ 一直寻找，就会一直记得。 阿明爱母亲，从出生，到死去。 ————————————————————————— 这部片子存了好久都没有完整看完直至今日。 我给寺山贴的标签是: 异色，梦境，恋母，记忆，剧团，乌鸦，情色，捆绑，魔幻，追寻。 那大概是一种很虚又充满魅力的实验色彩实验美学。就像打开了一扇门，《死者田园祭》中的小孩捂着脸，一遍又一遍的问“你准备好了吗”，等着从“还没有呢”到“我准备好了”的那段时间，记忆翻涌，欲望抬头，梦境跌出。
几乎可以这样来说，日本的一切艺术形式，都融入在其民族性之内——称之为民族性的东西——我所指的是，工业化前的民间生活本质。
我认为，所谓的“迷宫”，正是日本快速发展现代资本主义经济的暗喻。作为一个民族；日本在高速发展的同时，自身（民族心理）已迷失于与现代生活相脱节的草丛之中——所谓“母子恋”的乱伦——应当这样分析：岛国资源的匮乏（包括性资源），与自我（民族）意识的迷乱缠绕在一起。就此来说，当下我国的各种乱像，其实也正是这种高速发展与自我意识的落后所，带来的尖锐冲突的某种体现。
所谓当代中国人的道德滑坡也好，各地大中小学的各种“门”也好，根源都在于自我意识的迷乱和困惑。甚至可以说，所有国家的现代化都伴随着或多或少的这种对自我意识和本身历史的迷乱情绪所困扰的问题。
或许应当这样说，资本主义的现代化，将我们从过往的田园／农业生活中，集中到新的、工业化的城镇的同时，也将我们原本生活了上千年的那些个生活中的约定俗成——比如说近亲交配的禁忌——给打破了。新的城镇法制订实施，新的规则通过学校、工厂灌输到所有人（成年人和儿童）的体内。于是，母子乱伦也就不再仅仅是伦理上的大禁忌，也成了一种对现代文明的破坏。巴塔耶的兽欲世界就这样轻而易举地被现代文明自己，给建立了起来。简单来说，窥淫癖之所以流布大街小巷就是因为到处都是监视人们的摄像头。是现代文明，建起了它自己的兽欲的彼岸世界。
因此，在此处探讨我们的本性的，便不再是母子乱伦这个主题而是进一步置换为：工具理性在剔除掉我们自我意识中的兽性成分（那种无法自我控制的冲动）之后，世界就会变得更好更安全呢？这一点，电影并未回答。而我所关注的重点也并不在此，我所注意的是：被工业化抹平了的人类的民族特性，是否能和只能通过祛工业化（主要表现为各种区别于商业的艺术形式（特别是“后现代”的手法）），才能实现恢复自身的民族特性呢？ 通过电影，我只能得到一个近似的模糊答案。
《草迷宫》观后感(四)：草迷宫
总认为寺山修司的作品与古代日本文化有种一脉相承的感觉，绮丽的画面颜色营造出一种如浮世缯般的幻境，但这只是在故事背景上的日本古代文化。 《草迷宫》的新潮前卫与古代的背景相容又相冲，从而产生一种诡异的色调，就好像是影片中加入重金属音乐的荒诞诡谲，令人有一种陌生化的时空错置感，矛盾得像《草迷宫》所诉说的爱与恨。
《草迷宫》的格格不入但又如现实般重现的电影情节，一切事情都扭向歇斯底里中，就好像梦一般，在重重压抑和欲望下，走入迷宫的错综复杂。 《草迷宫》正把迷宫的命题发挥出来，失去与找寻在电影中交错出现，而且互为渗透，一条长长的红布由屋中延伸到草地，少年明（Akira）在红布上狂奔，最后走到一片一望无际的白色沙漠中，而尽头是一望无际的大海。
为了防止明去寻找千代子，明被母亲捆绑在树上，母亲用毛笔字在明的身上写满神秘的毛笔字符咒。 明的母亲采取了主动权，正如千代子也对明采取了主动的性行为。 （性）爱与恨混作一团，就好像千代子强行对明施与（性）爱，明的母亲是不是也对明强行地施与爱？
及后，对沙滩上的一个写满了毛笔字符咒的赤裸女人，明对她投放了充满怜爱的眼神，那个赤裸女人正好是明对母亲的一种幻想的报复（在自己的身体上画符的屈辱），但是当中又充满了爱的矛盾。 片中有一段，明走上阁楼，看到一个男人和一个女人正在做爱，原来那个女人是他的母亲，而那个男人正是他自己，这正正反映了明对母亲的（性）爱，以及以（性）爱的手段母亲向报复（容我大胆认为，在《草迷宫》中出现的女角，其实或多或少存在母亲的影子。如果千代子的「女奸男」暗自指涉母亲对明的屈辱，明以性为报复手段就显得顺理成章；片中的娼妇其实是都是母亲娼妇身份的影子。）
《草迷宫》的母亲是暧昧的，如零碎而富诗意的画面，叙事多线并在在蕴含深意，流露出玄虚的意境以及想像的关联性。 母亲既对明关怀备至（少年明在洗澡后自然地在母亲眼前裸体出现，丝毫不觉羞赧，证明了母子二人的关系非常]亲密），同时是残酷的施刑者（对明的捆绑；片中亦有母亲劏鱼的镜头作呼应），也是娼妇──与妖魔争夺母亲头颅的情节，也暗示了明要在别人身上把母亲抢过来。
红布就是明的母亲的符号，少年明在狂奔的自由之中其实摆脱不了母亲铺着的路，而寻找就如明在末段的自白︰「那个戴着新娘发饰的女人就是我的母亲。白云是我的向导，穿越海洋和山脉，从一个国家到另一个国家，都是为了寻找一种意义。不要问我为什么，我渴望听到手球歌，我将继续行走。」佛洛伊德曾看见孙子反覆把棉线轴抛出，然后又拉回，同时发出「在这里」、「在那里」的呓语。 《草迷宫》中不断出现的童谣《手球歌》就像抛线轴的游戏一样，明在听着《手球歌》的过程中，慢慢接受母亲死去的伤痛。
《草迷宫》观后感(五)：记忆中的迷宫
戈雷格尔这样评介司山：是一位怪杰和幻想家；本世纪最后一位银幕诗人。还有人说，“寺山之后无影像”。在这部《草迷宫》中，大量瑰丽的镜头，鲜艳的色彩，不断切换的各种映像在短短的40分钟内，如烟花绽放在观众的眼前。
影片的主人公秋在寻找着他的母亲留给他的一首“手球歌”。他不断地行走，为这首歌深深沉迷，他想，也许他有另一个母亲，留给他这首歌。为了找到她，他不断地行走，穿过海洋，山脉，从一个国家到另一个国家。电影的画面上，秋赤裸着被绑在寺庙的柱子上，一个提着灯笼的小女孩穿着红色的和服走过，一个手球落到水中……
我只能说，寺山的影像真正是“触目惊心”。零碎的画面，各自蕴含着深意，流露出某种玄虚的意境。那长长的延伸到天际的红毯，飘落在一望无际的白色沙漠中，少年的秋在上面狂奔；半裸的女人，洗梳着她美丽的长发，转过头来，宛然一笑；提着灯笼的女孩，穿着红色的和服，悄然从画面中滑过；在身上写满神秘的字符，被捆绑在树上面的秋，以及后来那个被他平放在沙滩上面同样写满了字的赤裸女人。所有的画面亦真亦幻，似乎是真实的回忆，又似乎是秋的脑海中出现的虚假的幻象。
影片探讨的是秋和母亲的关系。少年的秋和成年的秋不断地交替出现，对于母亲的回忆在漫长的旅途中变成一种重构，并且深藏在人物潜意识中的某些东西渐渐呈现。片中有一段，秋走上阁楼，看到一个男人和一个女人正在做爱，极尽缠绵。他在那里看着，突然明白原来那个女人是他的母亲，而与她痴缠的男人正是他自己。这当然是秋的幻象，但是正是从这中幻象中我们可以看到秋是爱他的母亲的，他的心在母亲巨大的庇护之下变得非常脆弱，他不能够离开母亲，害怕失去她，所以当母亲去世之后，他依赖那首《手球歌》来追寻另外一个母亲。而另一方面来说，秋又不原意受到母亲的控制，他总是试图违背母亲的意志，想要寻找另一个母亲。秋的这种又爱又恨的情感，成为整个影片的基石。
寺山的作品有着他明显的风格特点，我很少看到如此表达画面的导演。好像是一首诗，或者一篇散文，行云流水，不着边际。人物的动作被很强烈地表达出来，缓慢地，流畅地，好像一个精雕细琢的木质品。在一些网站上面，《草迷宫》被描述成一部非常色情的片子，据说充斥了各种淫秽。可是，当你真实地面对影片中那些所谓的色情镜头时，你的心里面却是一片安静。秋和那个住在隔壁的女人做爱的那一段画面，完全没有情欲，只是表达着某种哀伤和无力，演员被要求用很生硬的动作来表达他们彼此之间的抗争和软弱。我看着那些画面，心里莫名地怅然。就好像《食神》里面，那个裁判吃到的那碗叉烧饭，让人如此黯然。
每个人的回忆都是一个的迷宫，占据着无数或真实，或重构，或剪辑过的映像，它们有时在梦里出现，有时用另一个样子出现在你的生活中，缠绕着你。《手球歌》仿佛依稀环绕在耳边，而秋最后说：“那个戴着新娘发饰的女人就是我的母亲。白云是我的向导，穿越海洋，山脉，从一个国家到另一个国家，都是为了寻找一种意义。不要问我为什么，我渴望听到手球歌，我将继续行走。”也许，我们一出生便是迷途的孩子，丢失了某种珍贵的东西，所以我们要不停地寻找，不停地追逐，慢慢走完人生的旅途。在这场追逐中，没有什么是确切的，是注定能够得到的。
我们只能经历，只有经历。
《草迷宫》观后感(六)：葬于青春，死于回忆
一支谣曲，一首挽歌。少年循着母亲常常哼唱的手球歌踏上漂泊的路途，翻越连绵的群山，跋涉茫茫的大海，走过一个个国家，追随流云的脚步。少年渴望再听到手球歌，他将继续流浪，永远前行。破碎的回忆如断章闪现，那关于母亲的瑰丽影像仿佛海潮般涌动不息，尔后，层层潮水冲散砂尘堆积的城堡，时间衍生的记忆失去了还原真实的能力，现实和幻梦已经无从分辨了。
1935年出生于青森县的寺山修司在整个七十年代以多重身份活跃于日本文化界，他是诗人，电影作者，剧场艺术家，同时也是一位赛马评论员和摄影师。由其创立的先锋实验剧团天井栈敷于1967年首次公演，时值学运盛期，在当时青年的眼中，浓郁地下风味，彰显人物个性的新剧因其强烈的吸引力引发热潮。然而随着1983年寺山修司因肝硬化和腹膜炎引起的败血症悄然离世，存续了16年之久的天井栈敷宣告解散。
■ 电影「我无法忘记，在电影院的黑暗之中，一个人孤苦伶仃。」
寺山修司质疑影像，正如他不信任记忆。1971年一部《抛掉书本上街去》以急速晃动的镜头，剧烈饱满的情感触及街道运动中的青年。他们在迷幻和颓靡中分食大麻，在海边燃起赤色火焰，烧毁旗帜，分享自由。寺山修司用了大量间离效果拒绝观者进入电影的封闭体系，借俳句，语言，招贴画等拼贴手段渗透政治和诗意。以两种色彩谱系表达人物主观心理，紫色代表理想和幻梦中的美好世界，那象征父亲的符号乘坐着一架滑翔机飞向绮丽的天空；绿色则验证现实的压抑和无望，一段没有尽头的铁轨，盲目而满腹怒气的疾奔。寺山修司以罔顾客观的色彩重新构建记忆和现实，从而解构了记忆的确定性。
“我无家可归，没有故乡，没有国家，没有世界，从一开始就没有那种东西，没有一个少年的故事。所谓的电影，只能活在梦想中。 因为一旦打开灯的话，电影就结束了。谎言中的谎言，在镜头与镜头之间，把那种冷清的感觉，写入二月的天空里，那种幻想都已经结束了。波兰斯基也好，安东尼奥尼也好，灯熄灭的话，想象中的世界就结束了。”
借少年之口，寺山修司完成了一次电影的互文表达。而在1974年的《死者田园祭》中，一位电影导演为了拍摄自传体影片，再次回到了故乡，遇见了年少的自己。现世的灰褐单色和童年记忆鲜活亮彩的交织对比，电影中的电影的套层结构，再次以电影为媒介来体认了记忆对于还原真相的不可抵达性。
■ 文学 「一个漆盒，一个小鼓，一件长袖和服」
19岁生病期间，寺山修司阅读了浪漫主义小说家泉镜花的所有文字，对其戏剧创作影响极深。同时泉镜花作品也是60-70年代日本电影新浪潮导演热衷于银幕化的对象。筱田正浩的《夜叉池》，寺山修司的《草迷宫》，铃木清顺的《阳炎座》均为泉镜花作品的改编。镜花文学在创作形式上接近于净琉璃，谣曲，狂言等日本传统艺术形式和中国神怪小说，其幽玄的文风和暧昧的语境模糊了梦与现实的界限，在游弋于两者的边缘地带中表达出感触和幻觉所带来的心灵震撼。而九岁丧母的泉镜花在其作品中始终表现出对亡母的思慕，对永恒的女性之美的眷念。这种丧母/恋母的阴性结构也与寺山修司的影像意义不谋而合，寺山修司在《死者田园祭》和《草迷宫》中都延续了这种弑母/恋母的寓意结构。1981年的《上海异人娼馆》则是以Pauline Reage的虐恋小说《O的故事》之续篇《回归城堡》为支架，将情色和诡秘移植于异域风情。犹记Pauline Reage在这部恶名昭著的小说中写过这样一句话，Her eyes were like stars, trembling blue stars。她的眼睛如同星星，颤动的蓝星。这样的意境不由让人想到寺山修司电影中的意象，推开门，是一片大海，钢琴漂浮于海面。O在哭泣，好似天幕颤动的蓝星。遗作《再见箱舟》的故事发生在一个恍若孤岛的村落，时间的停止，宿命的轮回。南美大陆的《百年孤独》交织在东方的哲学和神秘中，汇聚成一场宛如生命狂欢的祭典，庞大的恐惧，迷狂的诗意。
虽从文学汲取养分，然寺山修司更接近一位浪迹在时间里的诗人而非忠实的文本改编者，因此他的电影与文学原著有着截然不同的分野，其独特的个人印迹无法洗磨，反而缝合进自传性叙事中，因巧妙的贴合熠熠生辉。
■ 传统 「浮世飘渺 亡者如斯 色恋皆空」
寺山修司电影中的女性多在面部涂抹上雪白油彩，火红唇色。近似于歌舞伎之妆容，惨白姿容显得诡谲，却又平添异色美感。《草迷宫》里的母亲，身着和服与木屐，手执旱伞，轻移莲步，回眸一笑。端庄优雅之仪态颇具传统之美，或许那便是少年记忆里最理想化的母亲形象。由于寺山的先锋戏剧家身份，在涉足电影时，与戏剧仍有着千丝万缕的联系。舞台化的设定和戏谱化的表演使其电影和天井栈敷剧团形成密不可分的关系。
寺山修司常常将书法和情色相结合。如《抛掉书本上街去》中，少年北村在一袭写满书法墨迹的床单上完成了自己的成人仪式，这恐怕也是格林纳威那部惊世骇俗的《枕边禁书》的灵感来源。《草迷宫》里，寺山修司再次运用了这个书写的符号，其一是母亲在少年明的衣裳上写上手球歌，文字被铭刻成咒语，以身体书写的形式产生束缚之力，即成人规则对于少年世界/家庭对于个人的禁锢。其二是在一望无际的海边，海洋景观之壮阔，泼满墨迹的白色床单，如末日仪式般的交合。流淌在影像中的是东方式的冷清禅意，如虚空般悲凉又充满力量的诗情。另一个寺山修司运用的传统艺术形式是绘画。“浮世绘具备邪与媚统一的品质，让感观的享乐的世界有了丰富的质感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下来了，富足的，殷实的，直达天边。”深受泉镜花影响的永井荷风曾这样总结过浮世绘。“浮世”来自佛教用语，本意指人的生死轮回和人世的虚无缥缈。而日语中的浮世暗含艳事之意，因而倾向于色恋之风。此外，民俗和神话也出现在寺山修司的电影里，如《草迷宫》中的手球歌是源自日本京都的儿歌，一直等待爱人的千代子仿若日式怪谈中的雪女。如 《死者田园祭》中淡淡哼唱的日本童谣。
然而寺山修司的电影中也杂糅着西方文化，《抛掉书本上街去》与《番茄酱皇帝》里俨然存留60年代青年运动的影子，充斥无政府主义的恣意与青春的怒气。嬉皮士，马克思，迷幻摇滚乐，美国，安德烈•马尔罗，波普风格的拼贴画。黯淡的青春，消逝的未来。
……
怎样难过的早上，怎样凄楚的晚上，
会在什么时候结束。
人生在什么时候会结束，
但海是不会结束的。
感到悲伤的时候，去看大海。
在一个人寂寞的时候，去看大海。
—— 寺山修司《感到悲伤的时候》 选自《少女诗集》彭永坚译
日日翻涌而不停息的海，寄存着永恒的时间。一位寄情于海的诗人伫立在海边，触摸到时光的脉搏和海的呼吸。记忆或者生命，短暂如白驹过隙，在永存的海洋面前褪下脆弱的外衣。寺山修司的诗与我想象中很不一样，温暖宁静，仿佛可以透过文字嗅到稿纸和墨笔在岁月里散发出寂寞的气味。
在模糊的记忆里，故乡犹如一座与世隔绝的孤岛，沙漠的背后是一望无际的海。母亲还是年轻的模样，乌黑的长发，淡淡的红晕，父亲穿着白色的海军服，看不清脸庞。在海边的捉迷藏游戏中，母亲和父亲去往了浪潮深处。“再见了，明”也许这样说着就离开了。灰暗的苍穹之下，白色的潮水湮灭了回忆。第二天，母亲的尸体被冲上了岸，在余晖里闪烁着绮丽的色彩。而父亲，像一个幽灵，从未存在，也就无谓消失。
人生结束了，海也是不会结束的。海是巨大的丢失物，遗物中心也不会收留它。
■ 梦的结构。
无限伸展的红毯，日光下的沙漠，少年在奔跑。空寂无人的岛，仅存海洋。犹如陷落在一个荒芜的梦里，指针停摆，时间无止境的弥漫。
正如电影的名字《草迷宫》，在纵横错乱，枝节丛生的记忆迷宫中，已成年的明追寻着亡母的脚步。寺山修司让少年时代的明和青年时代的明打破时间规律共生于银幕空间里，仅仅在色彩上设计了两种色调加以区别。青年时代的现实是略带沉闷的灰褐色，而回忆中的少年时代是鲜活明艳的彩色调。随着记忆的逐步蔓生展现，真相却又步入一个困惑暧昧的迷局中，那些明亮艳丽的色彩仿佛验证了人的记忆在消逝的岁月中，以涂脂抹粉的状态再度重生，混淆一切的密谋。
被称为寺山修司最私人化，最诡秘难言的影像作品《草迷宫》更像是1973年《死者田园祭》的延续。关于记忆里的母亲，关于死在田园的青春，关于逃离故乡的愿景。母亲在纺车边哼唱起手球歌，火焰般的红线晾在故乡的庭院，地上点缀金色的花朵。母亲说，明，有时你会突然离开。那日夜萦绕的手球歌谣，在母亲离去后以少女之姿将人引至沉沉梦境，再度醒来，却不知是否仍困于梦的领域。
■ 俄狄浦斯。
寺山修司9岁时父亲去世，之后随母亲寄住在经营电影院的亲戚家里。我们无法知晓幼年丧父对于寺山修司的影响有多深，然而在其自传性质浓郁的电影作品中，寺山修司构建的是无父的家庭。《草迷宫》里，父亲同样是缺席的，唯有母亲担起家庭秩序。童贞的丧失，弑母/恋母等情结反复出现。
寺山修司曾写过一首长歌《修罗、吾爱》，收录于歌集《死者田园祭》中，大约可以引为参考。
望着睡眠中的母亲 白发的小道 夜的黑暗
从前用五钱买下小鸟放飞的那张脸
抱着佛坛鼾声响亮
长子 憧憬着地平线
一年过去 母亲未死
二年已过 母亲仍未死
三年已过 母亲仍未死
四年已过 母亲仍未死
五年已过 母亲仍未死
六年已过 母亲仍未死
十年过去 船已离去
百年过去 铁路消失
艾蒿枯死 千年过去
母亲未死
万年过去 母亲未死
睡吧睡吧 好好睡吧
杀尽一切
在《草迷宫》里，母亲有过两次死亡，两次死亡均出现在明的梦里。其一是在浪潮涌起的海边，母亲死于少女的模样，裸露年轻的身体。这一静止的死亡场景闪烁着忽明忽暗的性意味，如诗如画却翻涌情欲。其二是在如人间炼狱般的斗室中，母亲的头被割下。这次死亡如仪式般充满形式意味，在疯狂的节奏里失去了控制力，变得迷乱而恐惧。母亲忽而重生，对明说，我又怀上了你的孩子。死亡与欲望交杂丛生，潮湿难言的情感从意识深处浮现。
循着梦境的曲径，明目睹了身体的交欢，那是母亲。而母亲身旁那具裸露的躯体，正是自己。性之悲恸和死亡的恐慌，如此强烈却又冰冷的影像，践踏世间道德规范，撕开记忆的伤口。
寺山修司根植于60年代新浪潮以及新派戏剧运动，一个思想反叛和精神膨胀的年代。这也意味着在一个获得自由的家庭秩序中，推翻一切是其精神内核。母亲在家庭中同时象征着父母的符号。套用俄狄浦斯情结。母亲担负着父权及成人世界的极权，只有杀死其才能获得孩童的真正自由。母亲又代表着来自母腹的温暖和眷念，有关童贞的消逝和粘稠的乡愁。这大概也是《草迷宫》中弑母/恋母结构无法避免的矛盾。
■ 手球和创世神话。
与一般的创世神话不同，日本的创世神话起源于乱伦。《古事记》和《日本书纪》中，伊邪那歧和伊邪那美男女二神以彼此的相互补充诞下日本。尔后伊邪那美因生育而死亡。《草迷宫》中，手球幻化为孕生石，出现在明的梦里，为影像添加了神话的色彩。而屏风和拉门上描绘的孕女各种各样血淋淋的死状，无疑再回创世神话阶段，女性因生育而遭受死亡的惩戒。这也成为明的噩梦，那位穿着新娘服饰的是他的母亲，那些转着圈玩闹的恶童是他的孩子。
■ 乡愁。
能引起浪漫、抒情、正面意义感伤、乡愁的东西，怀旧的东西，都已经被视为陈腐、孩子气、廉价，被那些所谓的文化人葬送。在这样贫乏的社会中生活，精神上都会消瘦下去。抒情浪漫的东西，甜美痛苦的东西，令人叹息的东西，那才是美。寺山爱着那些美。
—— 美轮明宏《离开天井栈敷的日子》
在《死者田园祭》中，有一个流光溢彩的马戏剧团。他们四处流浪，漂泊在路上。少年留恋于剧团，因它仿佛代表所有年少关于出走的梦想。甜蜜动人的时光，有着轻柔的质感。儿时的手球歌和捉迷藏，孩童的脸出现在记忆里。故乡是一座空寂的孤堡，少年已逃离一切，漂泊在外。
少年在河的彼岸，母亲伫立在河的对岸。手球漂浮在流淌的河水里。少年泅水而至，母亲却似不可抵达。犹如浓郁而不可化的乡愁，那是无法到达的悲伤。少年溺死在水里，死亡侵蚀青春，回忆埋葬成长。
寺山修司曾在《离坟墓有多远》中写下这样的句子：我回忆起学生时代听过的约翰•路易斯和M•J•Q的《葬礼》那首歌曲。那是用在罗杰•瓦迪姆的《大运河》中，一首节奏逐渐高扬的的爵士音乐。还是比较年轻的我，想着，死绝对不会这样华丽优美吧，完全不当一回事。
当少年死亡，它可以这样华丽优美，融于海洋，终于青春。
（2010.9.24）
《草迷宫》观后感(七)：“银幕诗人”寺山修司的私人收藏《草迷宫》
作者：小魔鬼
公号：二十世纪电影院
一个漆盒
一只小鼓
一件长袖和服
你是为谁买的呀
是为阿春买的呀
她在哪里死去了
我想知道
淡紫色的云彩下，海水轻轻拍打着岸边；铅灰色的街道里，一个轻背红箱的红衣女孩悠悠走过；一只手球从山崖坠入海中；一个男孩赤条条地被缚在柱子边挣扎；日落后群鸟在黑色山岗上盘旋；一位母亲，身着和服，手执旱伞，足踏木屐，轻移莲步，不时回眸浅笑，在茫茫大漠上留下一串绵延的足印……
那是2014年一个异常闷热的夏季夜晚，我一脸无辜地被寺山修司带入了他光怪陆离的影像迷宫。哀伤的钢琴曲配上渺远的手球歌歌声，使我在夜里久久不能平静。于此生有幸观看到人类隐秘情感世界的登峰造极之作《草迷宫》（1979年），也算是我与寺山先生的一种缘分吧。从来没有一部文艺作品能够像此片一样，伸出章鱼般细长的触角，在我紧锁的心灵暗室里肆无忌惮地游走。每次观看都是一种别样的体验，而我也总是先关好房门，再灭了灯，最后鼓足勇气开始放映。有时，也想要一块比我自己还要大好几倍的银幕，想必那会十分过瘾。但转念一想，在体积上被放大的欲望，反倒会让人感到恶心，还不如在自个儿的小屏幕上私密地播放，才更符合心境吧~
青年阿明被一首儿时母亲哼唱的手球歌迷得魂牵梦萦，开始四处打探歌词的内容，以为这样就可以找回儿时的“母亲”。
寻找那支手球歌
是妈妈传给他的那首歌
他穿过了
那草迷宫
三千里路
一年，两年，三年……
在与寺院住持的谈话中，阿明觉得除了现在和他生活在一起的母亲，可能还有另一个母亲在儿时陪伴他左右。不料，这番话引来了住持的嘲笑：志存高远、心胸开阔之人怎会在平日里胡想些这种玩意儿，简直是荒唐至极！这里关于“另一个母亲”的话题，寺山在与石子顺造的对谈中有过简单阐释。寺山引用了日本象征主义诗人西条八十的一句诗“深夜猛然惊醒，看着睡在旁边的母亲，这不是真正的母亲，在遥远的某处，一定还存在一个真正的母亲”，这种母亲信仰在日本文化中根深蒂固，现实中的母亲是相对的，而幻象中的母亲则是绝对的。石子顺造也进一步解释，所谓幻象中的母亲应该指普遍意义上的那个“母亲”，大众文化中对母亲的描述看似都是个别的形象，实际上则非常普遍，这样比较能被人接受。鉴于日本的近代化过程中未曾拥有欧洲那种独一无二的神，在不断前进的过程中，我们实际上被特殊化了，说是自立，其实不过是被孤立了而已，在这个局促狭窄的环境中，“思母”作为一种根深蒂固的情怀得到了确认。
这段谈话的场景色调灰暗，画面远处的屋顶上两个和尚一前一后，小心翼翼地抬着一只大柜子，待谈话结束，众人走在石堆间，抬着比人还要大的手球。这种超现实的手法，和布努埃尔有几分相像，物化了的内心欲望随意地侵占一帧又一帧的画面。
可阿明心有不甘，即便因私会千代女而被现在的母亲绑在树上、浑身用墨汁写满咒语，却还是在梦中找回了儿时的母亲：年轻的母亲拉着我，和童年时便消失的海军父亲玩起了捉迷藏，母亲和我躲起来互相注视着对方，母亲的目光中带着些许迟疑和不舍，而我却只顾傻笑。待我数完数睁开眼，年轻的父母紧靠在一起，被一波又一波的潮水淹没，我却无能为力。
这是阿明记忆深处对儿时父母充满诗意想象的认识。在孩子的心里，父亲的突然消失，也把年轻的母亲一同带走了。那被海浪冲上岸的美丽躯体，是儿时母亲留给自己的最后印象，连同那支手球歌一并将阿明卷入了记忆的迷宫；而父亲的形象也仅仅是家中黑暗处一具身着白色海军军服的模糊塑像，他的缺失被现在强权的母亲无情地填补了。
在寺山1977年拍摄的短片《父》中，“我”作为未来的存在，出现在父母的年轻时代，目睹了他们的ML，这时莫名其妙地插入一头有着原始欲望意味的大象，随后身着白色军服的父亲越走越远。这一事实也早在寺山1974年的电影《死者田园祭》中反复呈现，最为明显的是：我爬到恐山上大吼“请让我和那个死于昭和18年的人说话！”作为导演的寺山，在他六岁那年，太平洋战争爆发，身为地方刑警的父亲被征入伍，在战争中死亡，母亲曾几度难过得想拉着他一起自杀。
在与母亲的二人世界里，阿明对身边这个抚养他长大的女人产生了一种难以言喻的复杂感情。又一次，阿明在梦中去妓院寻找手球歌的下落，将院内的妓女错看成了现在的母亲，脸上的惊愕也许只有阿明自己能够解释得清吧。有几次小魔鬼真得被这个场景吓倒了，没有鬼怪，没有坟场，只是一个熟知的人置于一个与之关联度最小的场合。抛开这一幕不说，寺山总是能把画面拍出深入灵魂的恐怖感，实在是佩服！
河边的老女人捡起被风吹跑的伞，露出一只漂浮的手球，谁料一名身着深蓝色和服的年轻女孩捡起手球，朝着阿明拍打着，一步步将阿明诱入预设的圈套中。
女孩消失在一间木屋里，屋内的长者给阿明讲着孕育石的故事：当不孕的女人抚摸了它，就会马上怀孕。故事还没讲完，阿明便在冥冥之中看到自己和母亲在满是手球的屋子里ML，梦醒时分，木屋里的屏风和拉门上画着孕女血淋淋的各种死相，在红蓝两色光的映衬下，环境被营造得格外可怕。阿明对母亲有着种种说不清的特殊情愫，使得那平日里被压抑的对家庭关系的困惑与迷茫，在梦中如洪水猛兽般迸发得十分欢腾，正如那条摆在阿明和母亲中间的急流一样，深陷其中便不能自拔。
从噩梦中惊醒是一件无比愉悦的事，因为可怕的场景并没有真实发生，只不过是灵魂去自己虚构的世界里逛了一圈。再者，它的剧情是自己早先记忆的随性拼接和变形，事后不必担心，相信多数人逃出梦魇回归平淡的生活后，都会有一种如释重负的幸福感吧~
湍急的欲念激流挡住了阿明接近母亲的道路，深陷漩涡中的他进入了自我营造的另一个世界。孕育意味浓厚的西瓜被放大了数倍，母亲的头颅被摆在昏暗小屋的正中，阿明怒火中烧，与奇装异人兵戎相见。小魔鬼爱死了这段打斗的布景和配乐，红黄色调 + 狂风肆虐 + 戏剧式的夸张动作 + 激越恐慌的音乐，似乎能让我产生一种悲凉透骨的宿命感，这不是自己和魑魅魍魉之间的无稽打斗，而是内心多种情感认知的碰撞和搏击。介于时空的局限，终其一生，我们都无法摆脱陷入自我情感漩涡的悲剧命运。当气急败坏的阿明推开纸门，遇到了挺着大肚子的母亲和身边穿着花花绿绿的可爱娃娃。随即在母亲的悠长浪笑声中，阿明被扣了一顶“喜当爹”的帽子，惊恐之下肉身溺于河流，并由母亲为其送葬。该段是全片的高潮，也是寺山想象力大爆发的产物，本片作为系列作品《Collections privées》中的一部，将贾斯特•杰克金、瓦莱利安•博罗夫奇克这两位欧洲异色电影大伽甩出好几条大马路，西方人的想象力在寺山修司面前简直是弱爆了！令人不解的是，本片于1979年拍摄完毕，直到1983年寺山去世才被公诸于众，或许寺山自己也觉得片子太疯狂了吧。值得一提的是，《草迷宫》是有“日本王家卫”之称的岩井俊二作为演员的处女作，可是小魔鬼找了半天也没瞅着~
即便阿明不从二重梦境中醒来，他依然要继续踏上寻找手球歌的人生旅途。正如他在片尾所言：
让云彩做我的向导
穿过大海
越过高山
走过一个又一个的国家
去寻求真谛
不要问我为什么
我要听到那支手球歌
我将一直走下去
“人生天地间，忽如远行客”，我们从出生起就背负着一项神秘的使命，是生命的本能在暗中敦促着我们不停地孤独前行，直到因故死去，却也没人能成功完成使命或说出其内容和来由。
——生命本就孤独，电影陪伴终生！
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