《守门员面对罚点球时的焦虑》经典读后感10篇

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》是一本由(奥地利)彼得·汉德克著作，世纪文景/上海人民出版社出版的精装图书，本书定价：45.00元，页数：330，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(一)：又一位存在主义英雄

　　奥地利是个文学大国。从茨威格到里尔克，再到施尼茨勒、穆奇尔、巴赫曼、伯恩哈德、耶利内克，奥地利文学的巨星们在我国从来就不乏爱好者。而彼得·汉德克这个名字，足以列入上述名单而毫不逊色。他是奥地利当代文学的领军人物，也是世界文学中一位重要的革新者。

　　汉德克首先凭剧作《骂观众》出名，在一系列戏剧革命之后，于1970年发表了小说代表作《守门员面对罚点球时的焦虑》。小说的主人公是退役的足球守门员布洛赫，故事一开始，他就被工厂辞退。他闲逛，尾随一个在电影院卖票的姑娘回家，第二天早晨把她杀了。他逃到边境小镇，从报纸上不断读到破案情况。故事到此结束。

　　这部小说的主题是什么？首先，从书名入手。“守门员面对罚点球时的焦虑”——稍微看点足球的读者就能直观地从中体会到存在主义的意味。罚点球时，守门员等看到射手踢出球来再去扑就来不及了，他需要自己先行选择向左扑还是向右扑，这便产生了位于存在主义核心的选择命题。

　　布洛赫来到小镇后曾几次在睡梦中对自己的存在充分意识而感到晕眩、羞耻、恶心，这是汉德克对萨特的存在主义名作《恶心》的直接引用。而汉德克对加缪的《局外人》的模仿更是结构层面上的：布洛赫掐死女售票员与莫尔索击毙阿拉伯人一样，都仿佛是无意识的，没有动机，却都在客观上打开了人的本体与其存在实质之间接通的门。

　　布洛赫敏感于周遭事物的些微变化，却不能理解它们。他喝醉后感觉到自己“离那些事件都如此遥远，连他自己都根本再也不出现在那些他听到或者看到的场景中了，就像是航拍！”这正是加缪在《西绪福斯神话》中论述的现代人的悲剧——“演员与布景的分离”。如此看来，布洛赫是一位存在主义英雄，他的使命是代表现代人类，向荒谬的现代世界挑战，而他的武器，就是自由选择。

　　如果说，在《局外人》中，加缪笔下现代世界的体制性荒谬体现在伦理、道德、法律和逻辑方面，那么在汉德克笔下，体制性的荒谬则集中体现在语言和话语层面。

　　那么，被杀的姑娘代表什么呢？书中的女性与大众传媒一道，代表对词语的坚信和传播；而布洛赫则对词语持有怀疑态度，他怀疑自己能否理解词语，能否通过词语理解别人，表达自己，所以他杀死了用垃圾般的语言淹没自己想象力的姑娘。

　　通过这场谋杀，布洛赫走到了语言—意义镜子的背后，那是一个真实世界。汉德克形容说：“他直接看到和听到了一切，并没有像以前那样先将它们翻译成语言，或者只是将它们理解为语言或文字游戏，他处于这样一种状态：他觉得一切都很自然。”

　　结尾布洛赫观看的那场足球赛是理解这篇小说的关键。布洛赫向旁人解释，通常没有观众会不看前锋和球而专门去看守门员，可守门员一直在随着球移动，哪怕球并没有踢过来。如果足球比喻存在的实质，那么守门员的隐喻在于，他们永远向着实质而动，却很少能触碰到它，就像大多数现代人一样。只有等射门，也就是生死关头到来，一个人才能直面自己存在的实质，把握它，或者被它击败。

　　此时的布洛赫，正处在他的生死关头。警方已经掌握了破案线索，他却不急着从小镇出逃，就像点球大战中那个守门员：射手突然起跑，守门员原地没动，结果皮球径直踢到了守门员怀里。这样看来，守门员布洛赫是输家还是赢家呢？

　　来源：北京青年报

　　作者：Fume

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(二)：24-67 焦虑

　　这本书是图书馆的，以前在文景的微信号读过推介，主要是名字新鲜就记住了，守门员面对罚点球时的焦虑。还听说维姆文德斯拍了同名电影就借了来。

　　儿子首先放弃，说读不下去。我反正读什么都是读，把字读完再说，于是就翻开读。第一篇推销员，一上来不知所云，所以放弃，从短篇开始，读完《监事会的欢迎辞》《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》干巴巴的。不死心接着读《守门员。。》还是琐碎的记录。慢慢读到最后才发现是男主视角，他遭遇的他见到的他感受的，可是动机实在感受不到，所以想看电影，画面感强，也没有他守门，也没有结局。生活的碎片，一直在继续。接着读编者前言，仔细读。原来作者彼得汉德克很出名的德语作家，就这么看似无意识的结构语言等等。。。看完我还是不明白。

　　但是既然开始读了而且还是借来的我还是读完吧。于是开始读推销员。已经读了三天，边角时间都在翻，让字在眼前流过。我真的是想读完这些字给自己交差。可是今天我还是放弃吧，不跟自己较劲了，我的阅读功力还是不够，我还是不明白这些句子连接在一起什么意思，画面也组织不起来。书已经续借了一次，我还是还掉吧。

　　抄点编者前言里句子，帮助理解。

　　守门员那篇看出了“男主是一个困扰于生存现实中的人，他的观察和感知是一个被追踪着的观察和感知。”至于说“小说深深渗透着汉德克的语言批判意识”，不明白，没读出来。

　　至于推销员“意在让读者找到令自己恐惧的故事，令人恐惧的现实故事，因为每一个句子都是一个故事，会使人回到现实中来。”抱歉，没找着。不知道他在哪里他是谁，，他看到了什么。

　　就这样吧。因为没读明白，打分实在勉为其难

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(三)：揣测症与无痛儿

　　揣测症与无痛儿

　　云也退

　　看足球赛，点球手摆好点球，后退，助跑，踢出，球进了，解说员常用一个词叫“一蹴而就”，球被扑出，则说守门员“赌对了方向”。要把这短短数秒之间，站在球门线前的守门员和点球手之间的心理博弈写出来，奥地利小说家彼得•汉德克费了好几行字：

　　那个守门员在琢磨那个球员会往哪个角上踢，如果他了解那个射手的话，那他就知道他通常都选择哪个角。但是，射手有可能也会想到守门员在琢磨这个。于是，守门员继续琢磨着，足球今天会往另一个角去。但是，如果射手一直还跟守门员一个思路，现在还是想往通常的那个角射呢？事情就这样继续着，不停地继续着……

　　守门员在这种博弈中是“焦虑”的，他必须要比对手多想一步，但前提是他要对对手会想到哪一步有准确的估计，要做到这一点，事实上太难，所以最终还是得“赌”。

　　《三国演义》里面有好几出类似的斗智戏，比如，蜀魏两军对垒，孔明派兵去偷袭司马懿的营地，却把大批伏兵放到自己营地周围，果然消灭敌军的夜袭部队。事后孔明洋洋得意：我料定对手料我会来偷袭，必虚设营帐，反来袭我，故我将计就计，预先设伏，司马懿狡猾，哪里能逃得出我的计算？呵呵呵呵。于是众将上前拱手：丞相神算，我等不及也。

　　每次读到这里总是很开心，为孔明的智谋和自信。但是，转念一想，孔明在定计时真的没有焦虑过吗？他真的没担心到司马懿会一时脑抽少想一步，或者多想一步，从而“将将计就计之计”，在大营里按正常法度严阵以待？他对对手心理的估测有充分的技术支持吗？他的自信究竟从何而来？

　　可能焦虑是属于现代人的，现代人对什么都没有把握，抓在手里的怕失去，还没有得到自己想要的东西，就会被负面想象所吓倒：万一得不到我该怎么办呀！我爱慕一个女孩，不敢开口，约她到咖啡馆一起看美图，看着看着我伸手去够她的肩膀，我心里想的是：有两种对半开的可能，一是得到接受，二是被不耐烦地推开，那么安全起见，我最好假装是无心之举，或者表现得拿她当哥们一样，她要是接受了我再考虑下一步。女孩也猜测我的意图：他有意于我，但害羞，故而假装若无其事，我有两种对策：一是躲开，可能会引来进一步的纠缠，也可能让他受到打击，不敢再靠近我；二是忍让，有两种可能的暗示，一是“你可以得寸进尺”，二是“就此为止，不可越界”；如果……于是两个人都焦虑得凌乱了。

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》，这则中篇小说里的主人公布洛赫却很陶醉于这样的思维柔道，他喜欢揣测别人如何揣测自己的意图，已经到了条件反射的地步，他假装没有注意到自己刚刚做的事，好像随时准备从责任中逃离，令人惊异的是，多数情况下，周围的人也都如他所愿地假装看不见。布洛赫的行为始终受这类沉默的思想斗争的指引、驱动和中止，例如下面这一段，他把一些奖杯、球鞋之类东西装进了口袋，拿到废品站：

　　一开始，废品站里没有人，他把那些东西都取了出来，直接就放在柜台上。接着，他觉得就这样把东西放在柜台上太想当然了，好像它们已经确定要卖了似的，于是他又很快地把它们从柜台上拿下，而且又塞进旅行袋里。当人家问他要这些东西时，他才以一一放回到柜台上去……当他看到一个八音盒时，每次都觉得曾经看到过。

　　这样的自我解构在书中无处不在：人还未行动就开始纠结，行动之后又否定，新的判断否定前一个判断，为已经发生的行动伪造一个意图……布洛赫不具有人基本的情感，例如喜悦、失落、信任、鄙夷、憎恨与爱，他像是沉浸在一场实验中的行为艺术家，想测试人们是不是已经可以接受一种所谓的后现代伦理：只要没有动机，就可以不负责任。

　　实验异常轻松，布洛赫做着掩耳盗铃的事，竟然真的盗来了铃。这篇故事的核心环节是布洛赫毫无根由地杀了一个素昧平生的女售票员，跟《局外人》里的莫尔索相似，但是莫尔索很快被推上法庭，而布洛赫跑到边境一个小镇里逍遥法外。我们不觉得他在有意躲藏，他若无其事地走走停停，出入于小酒吧和旅馆，每天起床，看电视，说一些无聊的话，勾搭邂逅的女人，去看电影并睡着……显然也不太在乎是不是会被逮捕。这个世界如其所愿地荒唐，所有人都漠然，无动于衷。读到后面，警方扫荡奥地利边境，不是为了找他，而是找一个失踪了的男孩及凶手，他的死尸被布洛赫看到一眼——他，一个假装健忘的陌生人，似乎从未引起过任何人的注意。

　　我没有看过维姆•文德斯根据此书改编的电影，但我还记得让-吕克•戈达尔1983年的影片《荡妇卡门》里，那些好像无痛儿一般的路人，他们（假装？）看不见枪战，用笤帚将挡了道路的尸体清理走，坐下继续喝茶看报。后现代的文艺作品用巨兽一样的陌生感让观众不寒而栗，意图与行动、语言与感知始终被怪异地阻隔彼此，到头来，“焦虑”竟然成了小说中唯一的情感，而且是正常化的、将每一个人洗礼其中的情感，它来自一个神志不清的，总在过度阐释身边各种现象的头脑，一个不断地揣测别人的揣测，企图在彼此不相干的东西之间找出因果联系的习惯……

　　我们当真需要又一本写发疯—杀人—继续发疯的小说吗？

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(四)：彼得·汉德克 我既不是罪人也不是伟人 我是第三种人

　　来源：《精品购物指南》

　　作者：王翀、陈欢欢

　　有些人，注定要走在时代的前面。他们能看到普通人看不到的路，并在非议和不解中不断前行，给后人打开一扇崭新的门，带领他们进入一个全新的世界。奥地利剧作家彼得·汉德克就是一个走在时代前面的人。

　　“汉德克是德语文学活着的经典，他比我更有资格获得诺贝尔文学奖，”2004年，当埃尔弗里德·耶利内克在得知自己获诺奖的消息时如是说 。

　　耶利内克是典型的奥地利“68一代”作家，个性叛逆，创作先锋，而汉德克却以他更具实验性的诗歌和无政府色彩的作品赢得了一批像耶利内克这样死心塌地的追随者。

　　在文坛驰骋半个世纪以来，汉德克早已大奖压身，如霍普特曼文学奖（1967年）、席勒奖（1972年）、毕希纳文学奖（1973年）、托马斯·曼奖（2008年），以及2009年的卡夫卡奖。后者创立于2001年，历届得主包括菲利普·罗斯、伊凡·克里玛、耶利内克、哈罗德·品特以及2010年得主捷克前总统哈维尔。

　　约翰·厄普代克曾这样评价汉德克，“毫无疑问，汉德克具有那种有意的强硬和刀子般犀利的情感。在他的语言里，他是最好的作家。”

　　但汉德克更愿意别人称他为诗人。“当孩子还是孩子时，走起路来，摇摇晃晃，幻想小溪是河流，泥坑是大海。当孩子还是孩子时，不知自己是孩子 … …”这首出现在电影《柏林苍穹下》开场的诗，便出自汉德克的手笔。人们很难把这个在舞台上大骂观众的疯子，和在纸上轻声细语的诗人联系起来，而汉德克本人却这样说：“我是孤独的，而当人孤独地活着时，会有某种倾向，觉得自己是个罪犯，或者觉得自己是个伟人。两种倾向都是危险。我既不是罪人也不是伟人。我是第三种人。”

　　“你们会挨骂，因为骂也是一种交谈方式！”

　　1966年4月的一天，由德国作家组成的“四七社”成员正在美国新泽西州的普林斯顿开会，与会者中有写出《铁皮鼓》正走在文学顶峰的作家君特·格拉斯。突然，一位身穿皮夹克、戴一副圆框墨镜的青年闯入会场，发表了一番言辞激烈的演讲，抨击当时的德语文学长于装饰、墨守成规、语言软弱无能、不值一看……与会大佬们顿时颜面碎地。这个人就是大学已经退学一年、准备专攻写作的奥地利人彼得·汉德克，时年23岁。

　　当时的欧洲文坛，作家们还习惯穿着得体的西装，戴着文绉绉的宽边眼镜，青年汉德克却是一个不折不扣的“披头士”，他登上舞台，对一贯严肃端庄、具备高雅欣赏品位的观众说：“你们会挨骂，因为骂也是一种与你们交谈的方式！”

　　单挑“四七社”后不久，汉德克上演了一出《骂观众》。

　　这是一部神奇的戏。或者说，它根本就不是个戏。汉德克管它叫“说话剧”，你也可以管它叫反戏剧。戏一开场，演员就对着观众说，“在这里，你们不会看到在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到在这里总会听到的东西……你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们不会看到演出。这里根本就没有演出。”

　　就这样，几个演员喋喋不休地对着观众白活来白活去，把传统戏剧、传统舞台骂了一遍之后，就开始骂观众、攻击观众、威胁观众。这个戏的观众肯定不是一般的“贱”，要不然不会买票去看一出名字就叫《骂观众》的戏。但即便是那么好奇的、可爱的、“犯贱”的观众，依然感觉到了强烈的被冒犯感。这种冒犯不仅仅在演员直接对抗观众这一层面，更重要的是，传统戏剧在汉德克的笔下变得支离破碎、分崩离析。这对于带着期待走进剧场的观众来讲，是一种莫大的震撼。他们赖以为继的、安全的消遣突然变得如此直接、如此具有攻击性，所有的语言能量不是在演员之间传递，而是直接喷射到观众的眼前，无法回避。

　　这出戏将汉德克推上了风口浪尖，也令他声名大噪。《骂观众》在欧美的多个国家陆续上演，被称为自荒诞派作品《等待戈多》以来最重要的一部里程碑作品，成为戏剧教科书无法跳过的重要篇章。汉德克引领的反戏剧风潮乘风破浪，与1960年代的学生运动一起，成了反传统、反权威浪潮当中重要的声音。

　　（1）2009年，新浪潮戏剧导演王翀导演了汉德克的《自我控诉》，该剧先后在北京、香港、深圳、上海、伦敦等地巡演，共13场，成为当年最成功的独角戏。

　　(2)到了21世纪，依然能看到汉德克对世界戏剧人的影响。2010年，由过士行编剧、林兆华导演的《回家》首演，在结尾部分，演员用一连串的“我日”排比句把演出推向高潮，把话题延伸到了剧情之外的大千世界，无所不指、无所不日，对中国现实进行强烈的批判。

　　(3)对于摇滚乐的热爱让汉德克和文德斯走到了一起，他们合作的《柏林苍穹下》让文德斯获得了1987年戛纳电影节的最佳导演奖。图中是电影中的男女主角在Nick Cave的演出中邂逅。

　　(4)1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆·文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位。他凭借独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节大奖，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，是20世纪70年代“新德国电影运动(New German Cinema)”的代表人物之一。

　　(5)天使在楼顶上俯瞰苍生，冷眼旁观这个冰冷的黑白世界——《柏林苍穹下》是一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，关乎世界的过去和未来，关乎人与神的存在，关乎电影与现实。

　　(6)在《柏林苍穹下》之前，汉德克和文德斯还合作了电影《守门员面对罚点球时的焦虑》。该片充满了哲学思考，隐喻了当时德国乃至整个欧洲所面临的矛盾、彷徨与无奈。(7)《歧路》是文德斯“公路电影三部曲”之一，讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵，在1975年获德国电影奖多个大奖（最佳导演、剧本、男女演员、摄影、剪辑及音乐等）。

　　(8)上映于1978年的《左撇子女人》是汉德克亲自执导的为数不多的电影之一，该片曾获戛纳电影节(金棕榈) 最佳影片(提名)。

　　由世纪文景出版的《骂观众》收录了包括《骂观众》《自我控诉》《卡斯帕》三个剧本集。在这三个文本里，没有明确的故事、没有戏剧性，甚至没有传统意义上的人物。虽然汉德克写就了大量的舞台提示，但他的目的并不是营造情节或人物行动，他写的只能称之为行为（行为艺术的“行为”）。

　　“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人。”

　　“我讨厌情节，我本就不是一个擅长耍诡计的人，”2006年在接受《纽约时报》采访时，面对“作品缺少情节和谋篇布局”的质疑时，汉德克这样答道。

　　无论是剧作、小说还是诗歌，汉德克最为人称道的便是他的语言。“人们读到的和我描写的是一回事，”汉德克追求纯净写作，希望能让读者达到这种状态。在他的文字中，他能让世事、人和物体都显现出骨架，使它们从熟悉的密切事物和重要性中剥离，所以它们看上去都很冷淡、陌生。但这并不意味着汉德克冷漠、无情，他使用的是一种能在字里行间留有空间的语言，尽管他保持距离，从边缘观察，但仍能让人感觉亲近。

　　发表于1966年的《自我控诉》便是最明显的例子。这个文本讲述了一个人从受精到成形到学会社会规则再到从一个自然的人变成受社会制度约束和污染的存在的全过程。表面上，《自我控诉》的样式和《骂观众》一样，都是“说话剧”， 但它的每一句话都以“我”字开头，“我没有否定世界。我不认同政府。我迷信权威。我没有控制自己的性欲。”

　　在文本的结尾，当句子节奏慢下来时，汉德克写道，“我没有把自己对未来的厌恶，看做自己死后将不复存在的证明。我没有把疼痛减弱，看做时间流逝的证明。我没有把自己对生存的渴望，看做时间停止的证明。”而文本结尾的最后4句话，汉德克笔锋一转，又开始谈论正在进行的这一场演出：“我来到了剧场。我听了这个戏。我读了这个戏。我写了这个戏。”非常巧妙地给演出画上了一枚休止符。

　　在这个看似简单的文本里，汉德克不停地转换话题、改变立场，把复杂、纷乱的整个人类社会都精妙地拉进了剧场。《自我控诉》可以是一个人的一生，也可以是很多人的人生。当然，也可以把它看做整个人类族群的史诗，从诞生到成熟，从存在到消亡。人类在宇宙里的活动，就是这么一场孤独的表演。当人类历史终结，语言结束，表演也就画上了句号。

　　汉德克的第三部戏剧《卡斯帕》是一个操弄和掌控语言到极致的文本。《卡斯帕》延续了《自我控诉》的一个主题：人从一个中性的小动物如何成长为人，人如何学习和操弄语言——作为社会权力游戏符码的语言。但这个文本非常新颖：汉德克把书页分成左右两栏，一栏是语言，一栏是对演员动作的描述——这两者之间并没有必然的联系，而是形成一种诗意的互文，两者相互对比，形成张力，时而游离时而映衬。

　　无论是《自我控诉》《骂观众》还是《卡斯帕》，人们都能从中感受到海量的语词扑面而来，在这些简单、硬朗的句子里，意义像石头一样铺满了大地。这些石头，从远处看没什么不同，但一个个看下来，说不定哪一块石头就能用它的诗意击中你。在这些石头上，我们看不到五光十色的情节和戏剧性，但被石头覆盖的大地，似乎具有一种更加本质的力量，像诗歌一样能够穿透时空，指向永恒。汉德克这些完全由语词构成的演出，恰恰是在质询语言本身的意义——从这一角度来说，汉德克的剧作已经踏入了哲学的境界。

　　“当代作家中，唯有汉德克的作品让我感到最亲近、最理解、最爱读。”

　　对大多数中国读者而言，汉德克是一位熟悉的陌生人。一部分读者最早通过绿原先生翻译的《颠倒的世界》认识他，作为合集中的一篇，这首诗出现于80年代初期春风文艺出版社出版的《世界抒情诗选》中。在戏剧的舞台上，上世纪90年代一小批热衷于实验戏剧的年轻人疯狂追随汉德克，孟京辉就曾表示汉德克是他的偶像，他导演的剧作《我爱XXX》便不难见到《骂观众》的影子。

　　而更多的读者则是通过汉德克与文德斯合作编剧的电影《柏林苍穹下》知道他。

　　“汉德克是我最亲密的朋友。当代作家中，唯有他的作品，让我感到最亲近、最理解、最爱读”，导演文德斯曾这样评价汉德克。他们的合作始于1960 年代，对美国西部片和摇滚乐的共同热爱让他们走到了一起。作为一部充满了哲学意味和冷静思索的影片，《柏林苍穹下》曾让文德斯获得1987年戛纳电影节的最佳导演奖。

　　汉德克还为文德斯改编了自己的小说《守门员面对罚点球时的焦虑》。

　　小说中的主人公布洛赫曾经是一个赫赫有名的守门员。一天早上，他莫名其妙地离开了自己的工作岗位，因为他以为自己被解雇了。他毫无目的地游荡。偶然和电影院女售票员格达有了一夜之情，却无缘无故地掐死了她。他乘车来到边境上一个偏僻的地方隐匿起来。他在报纸上看到了通缉令，最后驻足在一个守门员前，注视着他一动不动地站在那儿扑住点球。这个凶杀案最终并没有结局，好像被遗忘了。

　　小说描写的焦点是布洛赫越来越多地受到感知的困扰。他没有能力把周围一个个物体、一个个人，甚至连自己的身体感受为一个整体。他从环境的每个细节中构想出一个个针对他本人的痛苦暗示或者一个个给他设置的陷阱。这些构想又迫使他实施一个个让人不可思议的、自己也无法控制的行为。布洛赫是一个困扰于生存现实中的病态人，他的观察和感知是一个被追踪者的观察和感知。

　　在小说中，汉德克以其对语言文字精准的执念，以外在连续事件的极为细微的描述，传达约瑟夫·布洛赫注意力的偏差现象，小说中带有一股侦探悬疑的气氛。文德斯盛赞作品的句子衔接有如电影镜头般流畅自然，“每一个句子都极美好，句子排列的顺序突然会变得引人注目，这就是我喜欢这本书的地方。一个句子如何从这处流向他处，那种写作的精确也足以给我拍片的灵感。”

　　由汉德克编剧的《歧路》是文德斯著名的“公路电影三部曲”之一。汉德克将歌德的作品《威廉·迈斯特的学习时代》搬到现代的德国，一个叫维汉的青年为了成为作家而寻找灵感，展开对德国的人文访问之旅。旅途中他结识了形形色色的人物，与他们结伴同行，也得到了许多有关社会和人生的感悟。

　　有研究者认为，文德斯另外一部公路片《爱丽丝城市漫游记》也深受汉德克小说《短信长别》的影响，而汉德克导演的《左撇子女人》又是一部文德斯式的电影——汉德克原本想请文德斯执导，后者没有时间，他只好自己上阵。

　　汉德克作品《守门员面对罚点球时的焦虑》，是汉德克和文德斯合作过的同名电影原著小说。文学记录时代，相比加缪笔下的“局外人”，卡夫卡笔下的“变形人”，贝克特在舞台上塑造的“等待戈多”的人，在汉德克笔下，可以明显看到一个个“焦虑的”“游移的”人。

　　“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”

　　汉德克被认为是政治上的异类。

　　很少有作家能像汉德克那样拥有深沉的南斯拉夫情结，尽管他是一位使用德语写作的奥地利人。当西方主流媒体对南斯拉夫战争众口一词时，汉德克挺身而出，支持饱受谴责的塞族，这使得他已经到手的海涅奖被撤销，但汉德克不曾改变自己，仍然持续批判西方社会的战争观。

　　处女作《大黄蜂》便讲述了发生在南斯拉夫一座名叫克尔克的小岛上（现属克罗地亚）的故事。 而从《梦幻者告别第九国度》（1991年）开始，汉德克密集创作了多部与南斯拉夫或塞尔维亚有关的作品。

　　1996年，他前往前南斯拉夫旅行，将沿途所见所思写成游记《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》。书中，他批评西方媒体误断了战争的起因与结果，以“语言毒药”蒙蔽公众，他将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方——“一个孤儿，一个被抛弃的孩子”。这一观点引起了巨大争议。

　　1999 年，在北约空袭的日子里，汉德克两次穿越塞尔维亚和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫题材戏剧《独木舟之行或者关于战争电影的戏剧》在维也纳皇家剧院首演。而为了抗议德国军队轰炸这两个国家和地区，汉德克还退回了1973 年颁发给他的毕希纳奖。

　　2006 年3 月18 日，汉德克参加前南联盟总统米洛舍维奇的葬礼，媒体群起而攻之，令汉德克陷入舆论的漩涡。欧洲一些国家取消了他的剧作演出，德国北威州杜塞尔多夫市政府甚至拒绝支付授予他的海涅奖奖金。即便如此，汉德克一再表达他的坚定立场，“使我并不情愿、无能为力地成为一个政治性的人，并不是我对暴力的厌恶，而是对权力的厌恶，权力把暴力转化为一种程序，正是这种权力使暴力看上去成为一种合乎情理的东西。”他说，“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问。”

　　2008年汉德克出版了《摩拉维亚之夜》，相较12年前《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河和德里纳河冬日之行或给予塞尔维亚的正义》中的政治宣言所不同的是，新作中充满了“诗意的自我反省，汉德克仿佛要借此驱除前些年的恶灵”，《德国之声》评价道。对于一切，汉德克更多是旁观，而非亲自冲杀在前，南斯拉夫只能成为他的一个“情结”。

　　“我看到了他酗酒无度的模样，看到他无尽地饮酒把钱都挥霍掉，看到他打我的母亲。”

　　南斯拉夫情结，源于汉德克复杂的身世背景。

　　1942年，汉德克出生于奥地利克恩滕州格里芬一个铁路职员家庭，此地有德里纳河流过，又与斯洛文尼亚交界，因此生活着不少斯洛文尼亚人，汉德克母亲一家便是斯洛文尼亚人（斯洛文尼亚在1991年前是前南斯拉夫的一个加盟共和国），汉德克在这里度过了童年。

　　家庭生活对汉德克的影响也是显而易见的。母亲在与他的生父相识时，后者已是有妇之夫，在母亲怀孕时，生父便离开了他们母子，后来，母亲嫁给了一个德国军人，也就是汉德克的继父布鲁诺·汉德克，这段婚姻将汉德克的母亲引入了痛苦的深渊，接受记者采访时汉德克曾这样描述那段记忆，“我看到了他酗酒无度的模样，看到他无尽地饮酒把钱都挥霍掉，看到他打我的母亲。我十一二岁的时候，能听到隔壁房间里传来的响亮的耳光声，我永远忘不掉这一切。”

　　早在幼年时，汉德克便从母亲那里听说两位在战争中身亡的舅舅的故事，他们在希特勒入侵斯洛文尼亚时是游击队员，后被强行送往苏联战场，为希特勒送了命。大舅曾在南斯拉夫的马里博尔（现为斯洛文尼亚的城市）学习农学。这两位素未谋面的舅舅是汉德克心头萦绕不去的影子，在他最重要的自传性作品《重现》中，汉德克化身为“弟弟”，前往南斯拉夫寻找他那同样学习农学的哥哥。

　　少年汉德克曾梦想成为一名神父，在天主教寄宿学校读了5年后升入高中，18岁时入读格拉茨大学法律系。格拉茨大学是奥地利顶尖的学府，至今已有400多年的历史，出过9位诺贝尔奖获得者，包括1961年的诺奖得主安德里奇。汉德克在18岁时进入格拉茨大学学习法律专业，但他的心属于文学和艺术。两年之后，他开始写作第一部小说《大黄蜂》，大学第4年，他毅然退学，全身心地进行文学创作。又过了一年，《大黄蜂》出版，剧场文本《骂观众》首演，引起轰动。在汉德克27岁时，母亲自杀身亡，44岁时，养父布鲁诺·汉德克去世，而他对生父更没有什么感情，他们第一次见面时，汉德克已经18岁高中毕业了。29岁时，汉德克与妻子离婚，这段婚姻只持续了6年……

　　经历了一次又一次的人生变故，汉德克却不为所动，依然坚持创作，只是在创作时，他的人生经历让作品变得越来越丰富、厚重。如今汉德克已经从摇滚少年变成了一个留着胡子、头发蓬乱、戴着眼镜、目光坚定的老人。2012年12月，汉德克过了70岁生日，这一天奥地利驻法大使邀请汉德克的翻译们一起参加生日晚宴，席间，汉德克请20位各个语种的翻译家用自己的语言朗读他的作品片段，优美、深邃的语言像音乐一样流淌在空间里。这是一场音乐会一般的晚宴。大师才可能享有的生日晚宴。

　　写就《自我控诉》和《骂观众》时，汉德克只有23岁。在2013年，汉德克依然笔耕不辍。有些人，注定要走在时代的前面。

　　原文：http://e.lifestyle.com.cn/stylelife/mxyl/640638_2.shtml

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(五)：致郁

　　欧洲杯时至淘汰赛阶段，又可见证各种点球大战，此阶段偶然发现这本名为《守门员面对罚点球时的焦虑》的小说，不免心生好奇，以名忖书，遂入手之。

　　书籍到手后，直接从守门员的故事开始，故事阅读愈接近结尾愈消减买书时产生的好奇，反而为作者强大的叙述能力所折服。

　　这个似乎以视觉器官作为信息输入的主人公，整日游荡，思维涣散，不曾真正与人做切实的交流。

　　感受作者语言所展现的布洛赫的视角变换以及思维联结过程简直如同在观赏一盘正在放映的录像带，摄像机的机位不断的转换，呈现出小说中布洛赫经过的住地、街道亦或田野，并配合着他絮絮叨叨神经质版的内心言语。那一定是玩笑！那是个比喻么？每一个场景既真切又不确实，每一个词语有意义又似乎空洞无趣。一个思维点启发了另一个思维点，那似乎是神经冲动在不断的传递，交互或者抑制，递质辗转，奇思怪想便如此发生了。但它们大多时候都不具有快乐的属性，而是致郁的，自内而外的漫散。

　　作为一个没有太多文学功底，仅仅是喜欢阅读的普通读者来讲，小说架构、内容及隐喻尚未读透，查阅了其他豆友的书评和相关资料后，发觉以前读过地加缪、贝克特和波伏娃萨特这些名字居然可以通过一条名为“存在主义”的线串联起来，越想越觉得有意思。不过，这也揭示出我这种“书名党”或者“书单/作家推荐党”读书的软肋------没有构建文学框架。有了浅读的乐趣，少了深读的反思与联通。

　　.S. 1970年，那个陌生的年代，没有网络讯息的高速运转，在小说中感受到那时的消遣有啤酒、报纸、电影、点唱机。

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(六)：《中华读书报》：彼得·汉德克作品集在中国出版

　　来源：中华读书报 时间：2013年1月16日 作者：康慨

　　当代德语世界最重要的先锋戏剧家、奥地利大师级作家彼得·汉德克（Peter Handke）之八卷本作品集将在中国陆续出版。

　　前两卷——《守门员面对罚点球时的焦虑》和《骂观众》，于2013年1月由北京世纪文景公司在上海人民出版社名下推出。

　　40天前，汉德克迎来了70岁的生日，德语世界有广泛报道，致敬之余，亦不忘多加评议，实因汉先生有三高：高度重要，高度著名，也高度具有争议性。

　　说话剧的祖师爷

　　汉德克作品集的首卷《守门员面对罚点球时的焦虑》收入了他早期的四篇小说：《推销员》《监事会的欢迎词》《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》和《守门员面对罚点球时的焦虑》。最后一篇发表于1970年，由于两年后被德国大导演维姆·文德斯搬上银幕，因而广为世界知晓，1980年又被选入德国的学校课本。汉德克与文德斯是终生好友，他还与文导共同创作了电影《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berli，1987）的文学剧本。

　　第二卷《骂观众》包括他早年的三部剧作：《自我控诉》《骂观众》（本报前译《冒犯观众》）和《卡斯帕》。这一卷尤其重要，所收三部剧作，不仅奠定了汉先生“说话剧”（Sprechstuecke）的功业，亦足以流芳。

　　《骂观众》乃汉德克的剧场处女作，1966年6月在法兰克福的实验戏剧周上首演。同年10月，另两部说话剧《预言》和《自我控诉》也在奥伯豪森上演，令他引起广泛关注。

　　汉德克完全消除了布莱希特极力保持的演员与观众、戏剧与现实之间的距离——即“陌生化”或“间离”，说话剧几无布景、剧情与对白，演员只是演员，而不是剧中的某个角色。他们在台上直接对观众发话，或提问或辱骂，嘲笑他们是傻瓜，甘心坐在剧场里受人蒙骗。汉先生提点演员：“他们在这场序幕中使用的单词如下（顺序并不重要）：你们这些丑恶的嘴脸，你们这些小丑，你们这些傻呆呆的眼睛，你们这些可怜虫，你们这些不要脸的家伙，你们这些活宝，你们这些只知道张着嘴巴傻看着的蠢货。这里要追求的是一定的声音上的统一性。”

　　演员登场，先对观众做一番警告：“在这里，你们不会听到任何你们未曾听过的东西。在这里，你们不会看到任何你们未曾看过的东西。在这里，你们不会看到任何你们在这里总会看到的东西。在这里，你们不会听到任何你们在这里总会听到的东西。你们将会听到你们平时所看到的东西。你们将会听到你们在这里未曾看过的东西。你们将不会看到一出戏。你们的观看乐趣将不会得到满足。你们将不会看到演出。这里并没有演出。你们将会看到一出没有情景的戏剧。”

　　1968年初，汉德克获得了联邦德国著名的格哈特·豪普特曼奖。5月，他的首部长剧《卡斯帕》在法兰克福和奥伯豪森上演，大大地轰动了世界。主人公为只会说一个句子的自闭少年，不断被幕后提词人（导师）用语句反复拷问，压制，教导，呵哄，威吓，饱受权威意识形态通过语言施行的操控、折磨与规训，以使其成为符合社会要求的“正常”一员，最终他却连仅有的一点点自我也被剥夺殆尽。“随着我的第一句话，我便落入了陷阱。”卡斯帕说，“我说话了，我便被带进了现实。”原有的那句话被摧毁，他的人格完全陷入了混乱、绝望与羞耻，最后连续五次说出了奥赛罗“神经错乱”时的那句“山羊和猴子！”。

　　卡斯帕的故事有历史原型，即19世纪纽伦堡著名的“洞穴人”卡斯帕·豪泽，他被人在街头发现时，也只会说一句话：“我想成为爸爸那样的骑手。”汉德克将这句话改成了更具普遍意义的“我想成为别人那样的人”。

　　维尔纳·赫尔佐格曾于1974年以同样的历史故事为素材，拍成电影《卡斯帕·豪泽：人人为自己与上帝反全体》。

　　《卡斯帕》已成德语戏剧中被排演次数最多的作品之一，在现代戏剧史上的地位，堪与贝克特的《等待戈多》相提并论。

　　七十大寿忆当年

　　在罗伯托·波拉尼奥的小说《2666》中，三位欧洲的德语文学专家前往僻远的墨西哥北疆城市圣特雷萨，寻找本诺·冯·阿琴波尔迪——他们心目中20世纪最伟大的德语作家。但是在午餐桌上，一位自我流放的智利同行对此提出了不同的看法。

　　“我认为，”阿玛尔菲塔诺说，“卡夫卡才是20世纪最伟大的德语作家。”

　　成，评论家们说，那“战后最伟大”的德语作家总可以吧，要不就是“20世纪后半叶最伟大”的德语作家？

　　“你们读过彼得·汉德克吗？”阿玛尔菲塔诺一句话将死了三个专家。“托马斯·伯恩哈德又该往哪儿摆？”

　　汉德克和伯恩哈德是战后奥地文学的两大巨星。伯先生死的早，1989年以58岁的低龄夭折，而今汉先生刚刚办完七十大寿，要想拿诺贝尔，他正当年。

　　2004年，耶利内克获得诺贝尔文学奖后，自称汉德克比她更有资格获奖，而她只是由于身为女性才受到青睐。耶女士的自谦虽贵为美德，但汉德克更重要的观点也为多数学者所认同。许多评论家认为，汉德克是贝克特之后最重要的当代剧作家。

　　1942年12月6日，彼得·汉德克生于纳粹德国统治下的奥地利格里芬，儿时在景色绝美、林中环湖的卡林西亚长大，令他耽于冥想，立志做牧师，遂上耶稣会学校就读，至18岁终于回心还俗，入格拉茨大学学法律。但超越凡尘的冲动终究不去，转以文学入替。他参加了青年作家团体“格拉茨人社”，艾尔弗丽德·耶利内克当时亦在其中。

　　1965年离开学校后，他专心写作，次年发表小说处女作《大黄蜂》，描写一个盲人借失明前的记忆重构今日现实。

　　德国之声（DW）在不久前的一篇七十岁生日特写中回忆，汉德克出道时，欧洲作家仍然穿戴着得体的西装和宽边眼镜，德语文学亦在战后的持续衰落中苦熬，忽然从奥地利下来个毛头小伙儿，他瘦瘦高高，留着长发，穿皮夹克，一副混不吝的美国痞子模样。汉德克首次做出引人注目之举，确实就在美国。1965年，在新泽西普林斯顿由四七社主办的德国作家与评论家大会上，作为最年轻的与会者，23岁的汉德克以一篇字字匕首与投枪的发言，猛烈抨击作家同行，指责他们除了白痴化与装饰性的文字外，一无是处，只令读者对德国现实产生错误的观感。四七社诸位大哥不仅不恼，反对其后生之勇嘉许再三，连声夸他骂的有理。

　　骂完前辈，再骂人民。一年后，《骂观众》首演，《大黄蜂》出版，汉德克成名。

　　1973年，盛名中的汉德克荣获德语文学界的最高荣誉——毕希纳奖，2009年又获卡夫卡奖，去年又以《风暴依旧》（Immer noch Sturm）获得了米尔海默戏剧奖。

　　反动派或真心人

　　诺贝尔奖似乎指日可待，但最大的障碍来自他连续引发的政治争议，核心问题是他的亲塞尔维亚立场。

　　1991年后，汉德克长居法国，迅速在政治上出柜，成为瓦解中的南斯拉夫的同情者和北约空袭的批判者。1996年，他出版了旅行随笔《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河与德林纳河的冬日之旅：或塞尔维亚求公义》（Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien），将塞尔维亚归入巴尔干战争的受害一方——“一个孤儿，一个被抛弃的孩子”。书中批评西方媒体误断了战争的起因与结果，以“语言毒药”蒙蔽公众，引起很大争议。前南斯拉夫联盟总统米洛舍维奇一度要求汉德克前往前南战犯法庭，为他辩护。汉德克虽拒绝，却于2006年出席了米氏的葬礼，媒体报道他在致辞中表示“乐于靠近米洛舍维奇，他曾保卫其人民。”上述言行迅速在欧洲政坛引发强烈抨击，令其剧作在法国被禁演，同年宣布授予他海涅文学奖的杜塞尔多夫市亦遭政治人士围攻，汉德克被迫宣布放弃此奖。

　　他否认说过米洛舍维奇是“人民保卫者”，随后致函《新观察家》杂志，并附讲稿翻译件，纠正相关一段如下：

　　“这个世界，这个所谓的世界，了解南斯拉夫、塞尔维亚的一切。这个世界，这个所谓的世界，了解斯洛博丹·米洛舍维奇的一切。这个所谓的世界了解真相。所以这个所谓的世界今天缺席了，岂止今天，又岂止此地。我是不明真相的。但我看，我听，我能感受，我能记忆。所以我今天在这儿，靠近南斯拉夫，靠近塞尔维亚，靠近斯洛博丹·米洛舍维奇。”

　　汉德克为什么会一再卷入南斯拉夫问题？因为他妈妈玛利亚（娘家姓西维奇）便是卡林西亚斯洛文尼亚人，1971年自杀。次年，汉德克写出自传体小说《悲歌》（Wunschloses Unglück），追怀亡母的人生。

　　DW提问：“汉德克究竟是个政治上的反动派，抑或一个非要对集体意志作出挑衅的伟大作家？”汉先生本人拒绝提供明确的答案，而是隐退到巴黎郊外的家中，几乎再也不接受采访。去年年中，读书报记者一度听说汉德克有年内访华的计划，秋天时获悉，他不来了。

　　但无论如何，他的政治立场似乎已趋软化。2008年出版的《摩拉维亚之夜》（Die morawische Nacht）基于他本人的欧洲见闻写成。12年前，《多瑙河、萨瓦河、摩拉瓦河与德林纳河的冬日之旅：或塞尔维亚求公义》中激进的政治宣言，如DW所说，在此变成了“诗意的自我反省。汉德克仿佛要借此驱除前些年的恶灵”，字里行间的空间增大了，距离感也有了，他更多是旁观，而非亲自冲杀在前。

　　汉德克到中国

　　读书报几年前曾经哀叹，由于没有诺贝尔奖的金字招牌，汉德克的作品从未在中国出版。现在不仅出了，而且有一出而不可收之势，赫然将达八卷二十种。

　　文景版汉德克作品集由韩瑞祥主编，余下的六卷，亦将在随后一年内面世。它们是第三卷《无欲的悲歌》（另收《大黄蜂》）、第四卷《左撇子女人》（另收《短信长别》和《真实感受的时刻》）、第五卷《重现》、第六卷《缓慢的归乡》（另收《圣山启示录》）、第七卷《形同陌路的时刻》（另收《不理性的人终将消亡》和《筹划生命的永恒》），以及第八卷《痛苦的中国人》（另收《三试论》）。

　　文集的编选、翻译和出版，已是巨大的贡献，日后的遗憾恐怕要由中国的戏剧工作者来承担。从现在开始，中国的读者可以怀着并非绝无可能的希望，等着未来的某一天，坐进剧场，成为观众，享受本地演员用汉语加以冒犯：

　　“你们会逐渐找到返回现实的道路。你们可能会再次称其为残酷的现实。你们会清醒过来。你们会再次过上各自的生活。你们会不再是一个整体。你们会从同一个地点向各种不同的地点走去。但是，在此之前，你们会挨骂。

　　“你们像一个模子铸造出来的。你们今天拥有美好的一天。你们默契得令人不可思议。你们来源于生活，你们这些蠢蛋，你们这些粗野的家伙，你们这些不信神的玩意儿，你们这些瘪三，你们这些下流胚。”

　　骂得真好。

　　[本文所引《骂观众》均为梁锡江译文]

　　原文地址：http://epaper.gmw.cn/zhdsb/html/2013-01/16/nw.D110000zhdsb_20130116_1-04.htm？div=-1

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(七)：汉德克：他挑战了写作的边界

　　小说以这样的句子开始的：“当安装工约瑟夫•布洛赫——他以前是个著名的守门员——上午去报到上班时，他得知被解雇了。”这是一个平常无奇的句子，顺着其中的逻辑，我们渴望得知这一切发生的原因，“至少布洛赫是将下面这件事情理解成了这样一个通知：当他出现在工厂门口时，工人们都在那里站着，只有正在吃早餐的工头抬头看了他一眼；然后他就离开了建筑工地。”一种混乱从这里开始的：解雇是如何发生的？工头抬头看了他一眼有什么别的暗示？还是说，布洛赫心领神会了这种解雇的信号？

　　奥地利作家彼得•汉德克（Peter Handke）在《守门员面对罚点球时的焦虑》中写到了这样一个没有意义的小说人物，布洛赫某一天离开自己的工作岗位，因为他觉得自己被解雇了。他走到街上，漫无目的地闲逛，中途还与一位电影售票员发生了关系，随后无缘无故地掐死了她。他多次改变主意，乘车离开了城市，来到了边境，看到了自己的通缉令，但是最终的追捕并没有到来。故事结束的时候，他去运动场看一场球赛，裁判正在判罚一个点球。作为一个著名的前守门员，他对此做了一个分析，大意是说，守门员如果了解射手的话，就会知道他会选择哪个角度射门。如果射手同样在揣摩守门员的心思，足球可能就会射往另外一个角。但是，如果守门员与射手的考虑的思路一致的话，他们就要重新考虑了射往哪个角度了，“事情就是这样继续着，不停地继续着”，似乎永无休止的可能，陷入一种永恒递归，循环往复的困境。

　　这是一篇消解了任何意义的小说。小说中所有的人物、物体和情节都是扁平的、主观的、无生命的。他们只能通过主人公布洛赫的主观视角赋予一种独特的意义。从小说中那个最为骇人的杀人片段来看，我们可以作一个冷酷而理性的解读，正是因为那个女人被布洛赫掐死了，反而彰显了一种模糊的意义，否则她的存在与他看到的任何物体一样，都是冰冷无意义的。当然，这种被赋予的意义也显得很勉强，因为这段杀人案也并没有得到正义的惩罚，至少在小说结尾中，我们也看到布洛赫对这件事情没有过多的想法，更不要奢望他的忏悔，他反而对那个点球的分析赋予了很多的想法，对一个前守门员而言，这个点球比那个被杀死的女人和通缉令重要多了。从一种普遍的公共道德看，我们通常会认为小说结尾处这个杀人犯会被绳之以法，但是从作者的立场看，他不想对这件事有过多的叙述。换句话说，无论小说的作者，还是普通读者，我们只会从自己的立场看待事物，有选择性地赋予某些事物意义。我们的生活都是经过自己的选择过的，我们只会关注那些自己感兴趣的事物。其他于己无关的事物，我们会选择视而不见。

　　在文德斯拍摄的同名电影中，他和汉德克都承认这是一部完全精神分裂的电影，他们都认同布洛赫，因为导演和作家都有某种与生俱来的精神分裂，特别是在感性主义的美学观中。这样一种角色和小说美学，我们透过卡夫卡的《变形记》、加缪的《局外人》以及贝克特的《等待戈多》中都可以领略到，仿佛这些异类的存在可以提醒着我们，人生中有许多荒谬，许多不可理解之处。我们总是渴望某种秩序，因为我们生活在一片汪洋似的无序之中。我们渴望赋予自己的人生很多意义，只有这样才能活下去。但事实上，我们的人生百年，无论你贫贱贵富，伟大与渺小，都没有任何区别，意义是虚幻，是泡影，是人生的假象。从这个角度上解读这篇小说，我们会说布洛赫从解雇开始，所经历的一连串毫无寓意的生活片段，就是我们每个人的真实处境。只不过小说通过一种更为极端的方式表达了出来。

　　这还不是汉德克最具代表性的作品，这位在1942年出生于奥地利的小说家、诗人、剧作家，在文坛驰骋了半个世纪，著作等身，获奖无数。在世纪文景即将推出的八卷本《汉德克作品集》中，同名小说集《守门员面对罚点球时的焦虑》中收录了他早期的两篇短篇和两部中篇。除了我们以上分析的同名小说，还有《推销员》，一部没有主线、故事和情节的小说，作者像一个侦探一样记录下来那些生活随处可见的细节：一个杂乱无章，细节杂陈、混乱无序的世界。而在另一篇《监事会的欢迎词》中，我们一直没有听到欢迎词的内容，只是听到致辞者不厌其烦地描述那些参加监事会的人，为他们的到来所做的准备工作，以及外面的坏天气对他们造成的困扰：就如同我们平时在各大会议开幕前听到一些客套的欢迎词一样，唯一不同的是，致辞者把欢迎词从小说开始说到了结束。另外一篇小说《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》中，两个年轻人去看望久未谋面的姑姑，可是他们的相见更像是陌生人的相遇，一种随处可见的尴尬与失语弥漫在整篇小说中——读到最后你才发现，这个标题与小说根本没有任何联系。

　　说汉德克故弄玄虚也罢，玩文字游戏也罢，我们能从这些小说中感受一种强烈的实验性特征，就如同汉德克在他的戏剧中作出的尝试一样，他故意消解了小说与读者之间的距离，消解了语言与语言之间的正常逻辑，用一种无意义的语言描述事物。换句话说，我们平时通过语言理解事物，但是在汉德克的小说中，语言不具有意义，只是一个单纯的中介，当语言能够让我们感受到一种目光，一种审视就足够了，就如同他一直宣扬的写作的格言，“我在观察。我在理解。我在感受。我在回忆。我在质问”。他取消了人与物之间的语言中介，体验与感受是面对面的直接，没有任何间隔。

　　对许多人而言，我们很难接受这种非正统的写作方式。至少在阅读他的作品时，我们需要投入很大的耐心。这是一种很不同的阅读体验：他挑战了写作的边界，我们挑战了自己的阅读习惯。这种挑战无所谓愉悦，只是一种阅读的例外。我们无法用惯常的愉悦衡量一种写作，事实上，只有当阅读的愉悦缺席时，才使我们开始醒悟和反思这个无序的现实世界。

　　思郁

　　2013-4-2书

　　守门员面对罚点球时的焦虑，【奥地利】彼得•汉德克著，张世胜等译，上海人民出版社2013年1月第一版，定价：45.00元

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(八)：存在就是守门员

　　读这本书，是起于德国新电影运动四杰之一的文德斯拍过同名电影，之前没有看过却记住了这个特别的片名。阅读完整部作品，发现这本书真的不容易读。这是一个没有故事的故事，全篇是由一系列不连续不完整琐碎情节构成，是主人公布洛赫因得知自己遭到解雇而兴起的漫无目标的东游西逛。小说开始没有多久，布洛赫就将偶遇并与之上床的女售票员无目的地掐死，但直至小说结尾，除了尾声时从一张时报上得知凶手面目正在浮出水面外，谋杀案就基本失去了下文，如同意大利电影大师安东尼奥尼的那部《奇遇》中来到小岛度假随后就失去踪影的女人一般从故事中消失，因此出现了相同的反戏剧效果。

　　小说的重心无疑是那场布洛赫经历的无意义的尤利西斯之旅。一个场景接一个场景的出现，却毫无传统故事的内在逻辑性，主人公从中体验着无聊与虚无。语句与文字处处呈现精细的动作描写，一种如机器般精确但又机械化的动作流埋伏于字里行间。布洛赫闭上眼睛却无法想像刚才还在面前的物体，必需从二而不是从一开始数数，让我读到一个思维意识出现严重断层的人。他试图完整地去认识和把握事物与环境，却总是被咄咄逼人的细节击中，不自觉地用细节去为形象本身命名，用局部替代整体，或者说是把完整压缩成了局部。他试图辨识和抓住物体呈现的意义，努力厘清自我意识，到头来却是一无所获。书中P272页作者详尽描写了布洛赫一个个意识片段的链接关系，但又对找出那第一个线头表示出无能为力。他对自我存在的感知是一个让人恶心的瘤子，或者是把存在看作是一个长久以来无事可干的足球守门员，对可能到来的射门充满焦虑而不得不做着可笑的无球防卫动作。这样一个人物，既有局外人似的冷漠和无动于衷（对杀人和他人之死）,又有着等待戈多似的荒谬感和莫名的焦虑，还有对事物的认知能力的不确定。

　　读完小说，对那部未看的电影又有了期待。

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(九)：一个比喻

　　从主人公将某个平常的过程看成一个比喻开始，终于，《守门员在罚点球时的焦虑》这篇小说让我看出了有意思的地方。

　　当然我对这个比喻的理解是有所指的、浪漫化的，可能正是所有文学的发端；小说中的主人公并没有这种倾向，但小说的主人公有理由这样想，因为在他这是一种焦虑的表现。他在小说的开头就被莫名其妙地解雇了，随后又有命案在身，小说中他对此没有任何质疑，而是默认和四处游荡，但在这一过程中他其实充满了焦虑，才导致他自称得了“语言游戏病”，虽然这听上去很可笑，但是“可笑”也是他焦虑的一种表现。万事都有多重含义，都在暗示着什么，都似乎在戏弄他；尽管他常常发现可笑之处，但这深深地源自于他自己常常表现尴尬、像个笑话、对自己感到恶心，才对一切的态度都轻描淡写，都认为是语言游戏。以至于他不能“自然”地看待任何事物，而是强迫症般地想到每一事物的名字。要不然，他就像短时失忆一般，失去了语言的能力、脱离了与事物的关系、回想不起它们来。这些都是极端的心理表现，有意思的地方在于极端的焦虑、聚焦于自身、最后的意识存在都与语言息息相关。这大概是这本小说的价值所在。

　　德国的现代小说好像无不自言自语，平淡甚至乏味；但是它们的终极目的都是探索一种不曾被表达过的自我的心理状态。“不曾被表达过”这个概念我还是刚从吴尔芙那里学来的。她是一个小说家，小说家看小说，自然眼光是独到的。她在《一间自己的房间》中站在女性的角度提到“不曾被表达过”的女性世界，女性可以有的更为复杂的关系，某个场景、某个手势，“被表达”而成为永恒，也可以说成为一个比喻。比如《守》中，主人公想亲近他的前女友，但正当他抬起手的时候，她却朝别处看了，他只得把手放下，而感觉像个笑话。这个场景的描写就很细腻、很动人，谁都会有没有摸准别人心思而发生尴尬的时候，而在一对男女之间就更微妙、也更令人沮丧。

　　串联起最近看的几部德语小说，发现主人公们自言自语的某个想法不谋而合也是件有意思的事。比如《守》中的主人公突然觉得他所有的一言一行都得有个理由，但究竟是什么理由呢，他又无法回答，仿佛他没有这个理由就无法行动。而《给这天一把雨伞》中的主人公一直感觉自己的生活是未得到批准的、不合理的，也暗示着没有一个理由让他如此生活。他最终认为唯一的出路可能是他向生活屈服，不再问这个问题。但是令人感动的是，只有之前和他的前女友在一起使他自然地放弃了这个问题，他们就像一对上了年纪的夫妇一般默契。言下之意，只有一个心心相印的伴侣才能使人不再孤独地怀疑自己和这个世界。而在《守》中，主人公通过细致地分析和描述语言意识到所有人都在用不同于他的方式说话，他的话不是被曲解就是被陌生人不假思索地引为己用、不以为然地套了近乎。所以“理解”，它最先表现在言说方式和表达策略上，而这一点常不为人注意，以为不理解只是不同观念的言辞争执。

　　这大概就是吴尔芙在《诗歌、小说和小说的未来》中所期待的“思想”，《守》中完全没有爱情，只有试探和性；没有任何值得珍视的感情和时光；没有任何对生命逝去的伤感。这篇小说仿佛是没有人性的，是存在和语言的冒险；但当它剥离得只剩下赤裸的个人，它也是普遍的。

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》读后感(十)：作为词语见证者的推销员和守门员

　　对于读者而言，《守门员面对罚点球时的焦虑》（以下称《守门员》）是一本充满挑战性的书。读完全书，读者脑海里多半漂浮着一些孤立无援的句子和纷乱的细节。连贯的故事情节，鲜明的小说人物——这些传统小说里最典型的因素，在这部小说里已经被稀释到极其次要的地位。

　　《守门员》收入小说四篇，较长的两篇《推销员》和《守门员面对罚点球时的焦虑》分别写于1967年和1970年，两个短篇《监事会的欢迎词》和《一个农家保龄球道上有球瓶倒下时》分别写于1967年和1969年。写这些小说时，汉德克不过二十多岁，年轻人特有的朝气和突破成规的勇气在这些小说中打下了很深的烙印，早在1965年，汉德克发表他的成名作剧本《骂观众》之前，就已经在“四七社”文学年会上展露锋芒，在他的宣言性质的文章《文学是浪漫的》和《我是一个住在象牙塔里的人》中，汉德克阐明自己的主张：“文学对他来说，是不断明白自我的手段；他期待文学作品要表现还没有被意识到的现实，破除一成不变的价值模式，而传统的追求现实主义的描写文学对此则无能为力。

　　另一方面，《守门员》也不可避免地带有那个时代欧洲文学风尚的印记。在阅读《守门员》的过程中，在被那些精致优雅的细节轮番“轰炸”的过程中，我不止一次地想起法国新小说，尤其是新小说的理论家纳塔丽•萨罗特。她的著名论文《怀疑的时代》是1950年首次发表于萨特主编的《现代》杂志上，我不知道汉德克是否读过这篇重要文论，但是《怀疑的时代》中的许多观点，汉德克通过他的这些小说无疑是亮出了他的大拇指。萨罗特在文章中断言：“重要的不是继续不断地增加文学作品的典型人物，而是表现矛盾的感情同时存在，并且尽可能刻画出心理活动的丰富性和复杂性。”而汉德克的小说则在实践着这一观念。

　　《推销员》倒是以“推销员”这个人物作为线索展开的，可是看完整篇小说，我们获得的这个人物的信息是如此之少，唯一可以确认的是，这是一个被现代小说观念彻底清算的人物形象。我们不知道他的衣着、身躯、相貌，我们也不知道他的家庭状况、居住环境、社交状况、种族背景，甚至于我们不知道他的名字是什么，在小说中，他主要是以“推销员”的头衔出现，另一些时候，应该是出于行文的方便，“推销员”变成了更加孤独又坚定的“他”。小说中的这个推销员没有鲜明的轮廓，没有历史和过去，其目的显然是为了腾出手来全力去发掘日常生活细节的表面下，隐藏着的某种不平凡的、更强烈的事物。而侦探小说的外套，则赋予这种巨细靡遗的细致观察以合理性，汉德克使读者在一种貌似鬼祟紧张的气氛中不得不跟随推销员到处仔细观察。

　　小说一开始就以某种唐突的方式，将推销员带至“舞台”的中心：“推销员踩在那飘落的纸片上。”此后，整部小说的叙述部分都是以推销员的视角展开的——“推销员用一支铅笔敲打着墙。”“当他抬头看去时，有几只苍蝇落在他手上。”“他跌跌撞撞地走着。”“他计划好自己的每一个动作。”汉德克似乎在这位推销员的眼睛上安装了一台高速摄像机，而且镜头还是放大的。汉德克借助推销员之眼观察着一切，记录着一个个哪怕再微不足道的细节，因为对于汉德克来说，这个凶杀案的具体情况和过程他其实一点也不关心，对他来说最重要的就是旨在发现表象之下深藏的事物的努力和探索。当然没有比对一件凶杀案的探查更细致耐心的观察和描摹的了，而这正是汉德克借用侦探小说的外套的原因所在。在第二章《最初的无序》的理论部分，汉德克其实已经交了底：“或者是再次对周围所有那些平平常常的事情不厌其烦地一一枚举，借以能够产生强烈的震撼效果。”

　　一个细细被打量的世界，自然而然地循序渐进地就会获得某种超自然的力量，也许我们可以说得更白一点——这个力量来自于语言本身。文字所描述的一切场景、动作，如果改变文字通常被当做工具使用时的语速和空间距离，它就会逐渐从通常的意义轨道上脱离，进而自动呈现出它的本质——某种神奇的符号系统。它既指向物质世界，也同时指涉精神世界。正因为这个原因，汉德克数次忍不住在小说的叙述中提到“词”：“他听到每一个词都跟随着另一个词。”“他的无动于衷是如此完美，所有的言语都没有受到打扰。”“所有的词他都说错了。”“他写字的动作像是竭力在寻找什么似的。”这无疑是一种充满强烈自省精神的写作，汉德克和许多杰出的现代作家一样，在用语言指涉现实的同时，他们也都马上意识到语言这种特殊中介的脆弱和懒惰。但是完全抛开语言，人只会更深地陷入混沌和虚无，所有有抱负的作家都知道那是一条必经之路，尽管沿途布满荆棘。但是反过来，我们也可以说，正是在词与物的罅隙之间充满了创造的紧张感和兴奋感，汉德克也是在此处为他貌似琐碎的小说找到了结结实实的主旨。

　　这种对客观世界具体而微的呈现，当然使《推销员》立刻和过去的追求对世界和历史全景式描述的传统小说区分开来，同时也使文学传统的社会功用趋于瓦解，而作品的政治和伦理意义只是在反讽的意义上才得以建立，或者也可以说，它们只是在反抗文学作品通常的政治和伦理意义时才能被读者悖论般地感知到。汉德克对于细节和语言的信赖，使他的小说语言有一种奇特的字斟句酌的特点（近似于诗歌语言），尽管它们的具体指涉只是日常生活中最不起眼的那些物体和事件。这些都使汉德克的这些早期小说汇入了欧洲大陆二十世纪中叶正在形成的文学革新的洪流。

　　《守门员面对罚点球时的焦虑》比《推销员》的写作时间晚了三年，在文学创新的力度方面似乎要比后者来得柔和。这部小说的主人公终于有了自己的名字——约瑟夫•布洛赫，小说第一句话就告诉我们，布洛赫如今是个安装工，而退役之前他是一位著名的足球守门员。他有过婚姻并有一个孩子，但是早已离异，偶尔他会给前妻打个电话，前妻的回答总是敷衍式的“一切都好”，如果是孩子接的电话，孩子就会“立刻开始说早已会背的那句话‘妈妈不在家’”。这篇小说在时间上的处理是线性的——开始于某天早上布洛赫突然离开自己安装工的岗位，他毫无目的地在维也纳游荡，他偶然和电影院女售票员格达有了一夜情，却无缘无故地掐死她。随后布洛赫乘车到边境上的一个小镇隐匿起来，故事最后，布洛赫来到球场，目睹一个守门员一动不动地扑住点球。

　　《守门员》的主题和《推销员》有某种延续性，其实质都是在与探讨词与物的复杂关系，但由于《守门员》有更清晰的故事线索和人物形象，它的潜藏的语言探讨的主题被弱化了，只是通过布洛赫在和他人交往上的障碍带出这一主题。从极端自省的意义上，我们可以说布洛赫是莎剧中那个著名的人物哈姆雷特的现代变种，甚至更为极端，以至于他说的每句话都让他自己吃惊：“他对她说道：‘我忘了留张纸条给你。’但他并不知道他自己想用‘留’和‘纸条’表达什么。”在布洛赫和格达有了一夜情之后，他们之间的交流更是磕磕绊绊充满障碍：“所有她提到的一切都让他没法搭话，而让他心烦的是，他所说的话，他都能毫无拘束地——这是他的印象——使用。”这种词不达意后果如此严重，最终造成两个刚刚有过密切身体接触的男女之间充满陌生感和敌意，“她变得不安起来，在房间里走来走去”，而当她躺到床上时，“突然他扼住了她的脖子”。这种似乎没有明显现实动机的杀戮，其实从反面证明汉德克对于词语的力量有着多么大的恐惧。

　　对于语言符号系统的质疑，在小说末尾部分达到高潮：布洛赫藏匿在边境上的小镇，他在报上看到对他的通缉令，也许是紧张情绪的作用，每个人对他说的话都让他反复掂量：“那就是说，稽查员刚才所说的话看来真的就是那些字面意思。”当他在小说最后独处一室时，“他依次看到一个‘柜子’，‘然后’‘一张’‘小’‘桌子’，‘然后’‘一个’‘纸篓’，‘然后’‘一块’‘窗帘’”。接下来，当他重新打量眼前的物体时，语言符号终于被物体本身所替换，在小说里，他看见的“椅子”“床”“桶”都是用具体的绘画符号所代表的，汉德克大概是想以此来表明词语在具体物品面前的溃败？或许也就是艺术在现实面前的脆弱状态？在此，汉德克很自然地使用上贝克特所擅长的“犹豫表达”的叙述技巧，小说主人公的观察细致入微，但是“真实”却在这些细节中幻化了，这很像我们长时间盯着某个局部细节时的感受。他不知道自己从何处而来，去往何处，他甚至不知道自己身在何处，他对世界对语言都深感惶惑不解，这导致他的外部言行僵硬且不自然，有那么一瞬，你甚至会觉得小说语言带着他似乎要在奇特的惊愕气氛中漂浮起来。《守门员》看来非常合乎罗兰•巴特对于“零度创作”的描述，在这种创作中，“文学被征服了，人类错综复杂的问题群被暴露出来，只是不详细地阐述。作者变得诚实地不可救药。”

　　当然对于一般读者，布洛赫对于词语的纠结感受，他们可能不会太过在意，而布洛赫神经质般的行为则会引发他们的好奇。和《推销员》一样，在《守门员》里极尽客观的描写占据统治地位，也就是说，汉德克并不准备对布洛赫的怪诞行径提供任何心理上或者动机上的解释。布洛赫怪诞地出走，毫无缘由地杀人，他一路走来，言行有着木偶般的生硬和突兀。这样的人物在生活中可不容易遇见，但是作为小说人物我们却并不感到陌生。他在精神气质上和加缪小说《局外人》的主人公默而索非常接近。他们俩对外界事物都持冷漠的态度，他们都没有具体缘由地杀了人，当然默而索要健谈得多（《局外人》是以第一人称展开叙说的，语言的流畅自然不在话下），而且在《局外人》的末尾将自己身上携带的冷漠气质定义为“动人的”（原话是：“面对着充满信息和星斗的夜，我第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉。”）布洛赫则一路麻木到底，《守门员》结尾处，守门员一动不动将射入自己怀中的足球抱住，则是这种麻木感登峰造极的象征。更为重要的是，当默而索希望自己遭处决时可以听到更多仇恨的喊叫声，而布洛赫在小说里根本没有被抓获，而是在边境小镇藏匿漫游，这也暗示着汉德克所持有的更为极端的道德立场。善恶的道德甄别，这一传统小说重要主题，显然已经被汉德克抛弃，或者这原本就是一部试图从反面的“恶”触及事物本质的小说，同时这样的处理也为上文讲过的对词语与感受的探讨腾出了空间，至少不会被热情的道德所打扰。

　　无论如何，《守门员》体现了上世纪西方六七十年代压抑的社会气氛，同时它也是对那个时代文学革新思潮的回应。默而索、布洛赫，还有美国小说家约翰•巴斯小说《路的尽头》的主人公雅各布•霍纳，他们是同一类文学人物，从文学史的角度看，他们是“新人”，但是他们的出现绝非偶然。一方面，工业社会的迅猛发展强化了人的异化，另一方面，人类对于自身而言极为重要的语言系统的反思，助长了人和感觉的脱离倾向。至于它们共同造成的冷漠是否动人，那则是见仁见智的事情了。

　　来源：《新京报》

　　作者：凌越