《喜剧作家》读后感精选10篇
《喜剧作家》是一本由止庵著作，中信出版社出版的精装图书，本书定价：45，页数：265，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《喜剧作家》读后感(一)：止庵和他的八十年代
《喜剧作家》中的八十年代
1987年9月15日，止庵完成了小说《姐儿俩》，10月15日完成修改。这是止庵写的最后一篇小说，那一年他28岁。三十年后，止庵的第一本小说集《喜剧作家》出版。里面收录了五篇写于1985到1987年间的小说。和如今很多试图再现八十年代的作品不同，止庵的这几篇小说并非再现——站在现在回想三十年前，总是带着一丝猎奇和怀旧的意味。但又和在八十年代就已经出版的作品不同，八十年代红火的著作，大多描写乡村、知青和文革，描写刚刚经历过暴风骤雨的一代人不可磨灭的记忆和伤痛。止庵的这几篇小说，都着眼于都市、大部分着眼于知识分子，带着一种淡淡的疏离感，记录特定时代的一种生活和精神状态。这样一个奇特的处境，让止庵的这本《喜剧作家》有了别样的意味。
第二篇《走向》写到男主人公下班回家发现炉子灭了，这在当时也是个人们经常担心的事情。有一个朋友在看到这里之后，专门打电话给止庵和他聊以前是怎么给家里的炉子封火的，两人各有什么经验。
这些关于八十年代的种种细节，在由言语编织的故事缓流下，若隐若现。它们不负责满足人们对于八十年代浅薄的好奇心和窥视。它们所做的，是唤起活过、经历过那个年代的人们的一种记忆。同时也为没有亲身经历过、但是幻想过那个年代的年轻人开了一扇小窗。“我觉得一个作品必须有一个根，得根植于一个时候。这就包括它的环境和人物合理性，不能违反一个时代的基本生活逻辑”止庵说。
止庵的八十年代
止庵认为那个年代和现在最大的区别就是那个年代的每个人有一种自己的可能性。“当时大家都在一个状态里，但是每个人是往一个不同的方向，有一种发展的可能性。而今天所有人都是一种可能性，即物质的可能性。今天无论到哪，人们对人生的要求是一样的，住房、好的工作、好的家庭等等。这种同质化可能是今天的人反思自己的生活之后觉得不满意的地方。七十年代中国是一个历史，九十年代以后中国是一个历史，现在这种情况是从九十年代开始的。两者之间有一个交界的地方，过渡时期，就是八十年代。六七十年代什么可能性都没有，九十年代大家有一种共同的可能性。我只说可能性，其实这里边好多人是没有实现的。包括我写的人物，包括我自己也没有实现。这是毋庸讳言的。”
《喜剧作家》的第一篇《姐儿俩》是从一个状态到另一个状态的过渡。这里已经出现了一个“我”，这个“我“不参与故事情节的发展，只是在那里，什么都不做。止庵回忆，当年他把这篇小说寄给一直鼓励他写作的父亲，父亲在回信中认为“我”这个人是没有用的。止庵并没有和父亲做过多的争辩，但是坚持己见。因为他觉得这个“我”很有用，作用在于消解小说中描述的事情，使其变得没有意义。
回看这几篇小说，止庵说：“这些故事其实写得很绝望，没有一个是朝着光明发展的。所有的努力都是没有意义的，最后都退到了比原来更差的地方。大概这种想法就是那个年代的一种思潮。七十年代末到八十年代初影响我们最大的是尼采、萨特和弗洛伊德。这里头有很多萨特的影响。他的想法对我们有一种很直接的共鸣。每个人都想变成一个不同于现在处境和状态的“我”，但是变成之后的那个“我”可能还不如原来的“我”。”
这种状态用来描述止庵自己也合适。回忆自己的八十年代，止庵笑称：“我在八十年代什么也没实现，我想实现的事儿什么也没做成。”
1977年，止庵考上大学，成为了恢复高考后的第一届大学生。止庵在大学学医，1982年毕业之后在医院做口腔科医生。两年多后，到了一个报社做编辑。编辑做了五年，在1988年止庵本来打算出国。止庵的一个亲戚承诺，如果他把英语拿下就负担出国的费用。那一年止庵都在看英文，只有一个例外，那一年日本作家田山花袋的《棉花被》有了中译本，他没忍住，把那本书读了，这是他1988年读的唯一一本中文书。后来，他做到了用英文和那位亲戚对话，而那位亲戚，从此之后便不再提出国一事。一个月之后，止庵进了一家外企，是一个丹麦公司，他做医疗设备的销售员。“我大学毕业第一年的工资是46，第二年转正了工资是56，后来又涨了一次工资是70。后来我离开这个单位到外企的时候工资是105.我去外企时候收入比我在报社的收入一下多了十几倍。”
止庵回忆，那个年代的人真的很想改变自己，但是方法方式和现在不一样。那个时候需要辛辛苦苦的做一些事情。“我记得当年我下班之后就坐在桌子前面，辛辛苦苦地写，每天晚上只做这一件事。我父亲是个诗人，他希望我有一份工作还从事写作，工作做得很好，写作还能成功，这是他对我的期望。这个期望一点都不现实。我当年读的书里有一本书杰克·伦敦的《马丁·伊登》，他里面讲了一个一事无成的人不断投稿，报纸每次都退回，他就想这是机器还是人在办报纸，就跑去看，发现真的是人在办报纸。这个让我记忆非常深刻，当年都是这么一个经历。那个年代好多人都写作，好多人都获得很大的成功，我当年写诗、写小说都不成。”
对于成与不成，止庵说八十年代自己对于成的定义和现在不一样。“八十年代的成就是成，一个实实在在的成。就是比如写一个小说得有评论、有反应，有人看了联系你。现在因为有自媒体，所以发表的意义就变了。那个年代你写完之后要把这个东西寄到杂志去，可以寄第一个退回来，第二个退回来，第三个修改了发出来了，有读者读了有反应。应该是这么一个路，但是我这个路就没走通，它只是走到了发表为止。每一篇发表都不那么容易，发表之后就是稿费，那时候稿费也就是一个小说一两百块钱，我记得喜剧作家得过七百多块钱。年轻人要求的不是这个，比这个更多，我现在要求比这个更少。那时候做一件事，你总希望改变一下你的环境。那个年代和现在改变自己环境的方式是不一样的。”
现在回看这些小说，止庵认为谈不上多么好，但也不算坏。“就是那个时代的年轻人的作品。但不是现在这个我，跟我隔了三十年的时间，中间是得是失，我没法儿评判。现在的我，好多东西没有了，我可能损失了，也可能那个年代的我应该损失这些东西。但对我来说它是那个年代的一些真实想法和感受。如果不是当时写下来就没有了。比如说第二篇《走向》里有一个人在城里里、在胡同里漫步的段落，这就是当年我自己经历。每天晚上吃完饭我就在城里里、大街小巷里漫无目的的虚度时光，看一个亮着灯的窗户，想象里边人的生活。所以这是真实的东西。但是它的意义仅限于真实而已，真实不是一个价值判断。这里边没有来龙去脉，没有高潮，没有判断。我觉得确实可能需要有一个高潮，那个年代大家读作品需要有一个故事。但这确实是我自己后面有一个哲学的东西在支持，我认为就是徒劳。”
不愿告别的八十年代
如今回想，让止庵遗憾的不是他当年的“不成”，而是没有把另一部准备了一段时间的小说写出来。止庵觉得，如果自己的文学写作生涯要告于段落，不该是在《姐儿俩》这里，而应该是在这个未写出来的小说。《喜剧作家》中的五篇小说，其实都是为了这部未出生的小说做的准备。在止庵1989年2月份到1990年2月份的日记中，记录了故事的梗概，人物小传和很多片段。后来因为在外企工作繁忙，止庵就没再写了。
“八十年代之所以是个嬗变的时代，在于出现了两种人：一种人是有过去的，一种人是脱离了过去的，我们现在的人是都没有过去的。第二种人逐渐变成了现在的人，第一种人逐渐被淘汰了。其实回想伤痕文学和知青文学，他们真正的魂是关于过去的。我想写这样的一个冲突，想把这个冲突放在一个事情里，去写在那个年代发生的最重要的事情。比如有些人脱离了自己的过去，一个人到深圳去了，离开了原来的工作和生活，什么都不要了。他们是离开自己的过去。还有一些人离不开自己的过去，他们和上一辈的事情没有了断。我想写一个人离不开他的过去，但是他发现周围的人都脱离了过去。他发现他不能接受这个变化，他要把前面的事情做一个了断。”
止庵觉得和过去的告别与否，是那个年代最重要的事情，那个年代的变化，也体现在这里。对于如今的人来说，每个人都没有过去，都活在当下。可是八十年代不同，那时候的人和过去仍然有某种联系和纠结，上一代人的好多遭遇他们不能将接受，不能说算就算，“所以这个故事肯定是一个悲剧。”
止庵说自己就是这样一个不想和过去彻底告别的人。止庵觉得，人和过去告别得有个告别史，得履行一个手续，得有一个做法，不能稀里糊涂的跟过去告别，这样的人就像一个没有根的人。“我知道这个事情实际上对整个历史进程来说是一种倒行逆施，并不一定是一个好的作为或者有一个好的结局。可能就是悲剧，不想跟过去彻底告别的人本身就是悲剧中的人。”但止庵不认为这个尚未开始的小说是一个自传性的小说。“它明显是个寓言故事，小说的最高形式应该是寓言。”
对于止庵来说，抵御这种不断地把人与过去剥离的强大力量的方法，一个是阅读，一个是写作。他们都是一种记录和记忆的方式。“一个人如果不知道过去，他发表的针对当下的看法就没有根。历史重要的意义就在于“又要如此了”，或者“经常如此”，这是前人说过的一句话。”
原文发表于澎湃新闻http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1596550
《喜剧作家》读后感(二)：喜剧作家不喜剧
看到这本《喜剧作家》的人都应该觉得庆幸，因为这是幸存下来的止庵老师的小说作品。很大一部分都被止庵30岁之时烧掉了。拿到读后，犹感幸甚。
个人喜好来说，我喜欢那些简单直观的事物，它的存在就是有意义的本身，即便在系统地研究看来会有极大的反差或是有隐含的内容，这里的反差自是简单的反差。一部小说，可以有很多种写法，可以把文字铺设得恢弘巨大，故事也波澜壮阔；可以复杂到作者本身的思想全部灌注其中，小说中的人物角色都会被没有面目旁白盖过去风头，言说的自然也是作者所要抒发的。读止庵的这几篇小说却有不同的感受，这几篇小说现在看来还是具有先驱性的，在这些小说完成的那个年代，都会有丰富的文学作品诞生，西方的文化介入让各种文风骚动。止庵的小说符合了故事本身的意义性，不展开不修饰，但也看不出所谓刻意的“克制”，因为这已经成为或是奠定了作者的风格，很自然流畅的叙述，却也有着平淡无味风骨——看似就是作者的空缺，少了主观臆断，却多了创造性的可能，这些可能的创造来源于故事本身和在看小说的你。
如果在文风如此清淡的运用之中，还有更为清寡的内容，这样大胆和空洞之下，小说就尤为平实了。可这正是止庵小说的风格和特质。在文学的角度，当然就会舍弃很多天花乱坠的浮霞，如果故事本身拥有最深切伤痛与挚爱，在最平静的文字中就会更为凸显，电影艺术也是一样，有很多积深留长的故事都会用平铺的镜头表达，云淡风轻中看透我们不短不长的人生色彩和世事无常。在更多爆炸性的情感冲突化而成为隐忍的伤痛和感伤的诗意，在我看来这也是文学艺术的高境界。
“人莫鉴于流水而鉴于止水，唯止能止众止。”出自《庄子·德充符》，止庵名字的由来，这也应和了他的文风，“止水”，心性莫要如流水起伏，要如止水静澈澄清。只有自我有所止，有所不为，才能唤他人也有所止。而不受到伤害。止庵曾一读止笔创作，而是尽职做一名读者，他把读书的重要位置放到写书前面，迎接的是一个欣赏的时代。他把自己择开，作为观察者姿态看待世间百态。他推崇的也是具有同样志学的文人，周作人就是其中一位，止庵曾为周作人编校《周作人自编文集》。
回看这些虽新亦老的小说，贴合的标签上会有浓重的时代感，就好像是压箱底的老物件，摆弄起来总会有厚重忆长的感伤。一些些精细，一些些粗糙，都会重新焕发生机。
《喜剧作家》读后感(三)：止庵：小说是个阴谋，但我们需要它
张婷
提起止庵，我们首先想到的是，他是传记随笔作家，是周作人、张爱玲研究者。
我们不知道的是，青年时代的止庵也曾醉心于小说创作——虽然大多都被他烧毁。今年年头，止庵出版了他的第一部小说作品《喜剧作家》。
如今我们为什么还要读小说？这个问题，止庵曾问过自己很多次，他甚至一度怀疑小说这一形式本身：小说本质上是个阴谋，编个故事把读者诱骗其中。但这么多年来，包括止庵在内，人们阅读小说的脚步却从没有停止。
你如今还阅读小说吗？对你来说，小说的魅力在哪儿？今天我们来听止庵聊聊跟小说有关的那些事儿。也欢迎你留言给书评君，与大家分享你对小说的看法。
止庵：小说是个阴谋，但我们需要它
采写｜新京报记者 张婷
《喜剧作家》是止庵的第一部小说作品，收录《姐儿俩》、《走向》、《墨西哥城之夜》、《喜剧作家》与《世上的盐》五篇短篇小说。这些小说创作于1985年到1987年之间，于是它们自然带着年轻的止庵——一个二十多岁小伙的荷尔蒙及滚烫的热血。同时，它们还带着80年代的诸多烙印。
80年代，在我们当下的讲述中，是一个文学与艺术的黄金年代，充满不灭的理想与荣光。但在止庵的笔下，我们看到的，是一个充满选择与迷惘、幻想与失去的八十年代。它似曾相识，却又全然新生。
止庵写道“他清楚地知道自己在寻找什么，同时也清楚地知道他寻找不到；这些动着的人和车，这些不动的房子和墙——那个怀抱，那种安慰，他寻找不到了。”这部小说集写的，是这样一些与他们的世纪失之交臂的人：那些求而不得的愿望，爱而不得的人，以及未能实现的理想、激情与可能性。从这个意义上讲，《喜剧作家》不仅属于80年代，更属于30年后的今天。因为人类的困境，从古至今都是如此。
有时候，小说比历史更真实
《喜剧作家》如同它的作者止庵一样，简单素净。翻开书，不见一篇前言与推荐，打头就开宗明义，一篇篇小说接踵而来。读罢所有小说，你才能在书的末尾看到止庵写的一篇小小《后记》，七八百字，大略记述了这本小说集出版的缘由。
我们熟知的止庵，是个传记随笔作家，也是个专业的读书人。如果说起周作人，说起张爱玲，说起“义和团”，乃至说起读书、出版、写文章，我们都会想到止庵。但说起写小说，我们会觉得止庵的名字多少有些突兀。
实际上，止庵在少年至青年时代，曾写过大量小说。但最早写的几十万字小说习作，止庵在25年前都烧掉了。对此，止庵说是“幸未谬种流传”。直到母亲帮他编“三十年集”（复旦大学出版社推出的“三十年集”系列丛书，其中包括止庵的《河东辑》），某日提起，“你不是写过不少小说吗”，止庵这才从寄放在友人地下室的纸箱中，翻腾出年轻时留下的小说手稿。
“幸存”下来的小说共有十多篇，有些曾在80年代的文学刊物上发表过，有些则没有。《喜剧作家》收录的五篇短篇小说，自然是止庵精挑细选的。选出来的这几篇，用止庵的话说，“还不坏”。
这些小说创作于止庵26岁——28岁之间，那时候的止庵，对人生有着强烈的焦灼感。他渴望找到自己的路，也渴望外界给予自己的寻找一些支撑与回应。少年时止庵曾经对小说创作怀有满满的热望，但小说发表后在当时并未引起什么关注与评论。“我是个唯物主义者，但有时候，一个人一件事的确都有自己的‘际遇’。”如今回头看，止庵觉得这些小说与80年代的时代情绪是错位的。从这个意义上讲，这些小说也跟它的世纪失之交臂了。
这些如打了一记空拳般的小说，令止庵疑心，自己大概并不适合小说创作这条路。另一方面，或者说更重要地，是止庵当时对小说这一文体本身也产生了怀疑。当时他已经开始大量阅读周作人。周作人在一篇文章中引用与废名的通信内容，两人在信中谈及一个观点：小说，尤其是“好莱坞式”的小说写作，实际上是个阴谋，写作者人为设计一个“套”，设置好一套固定的程式，将读者“诱捕”到其中。言下之意，小说不过是一套骗人的把戏。“唉？当时读完，我觉得这话说得有道理啊。”此言对当时将小说创作奉为志业的止庵来说，多少有些根本上的观念转变。
差不多同时期，止庵曾花了一年时间大量阅读研究庄子的著作及思想。受庄子影响，止庵那种焦虑地期望受到社会认可的心情也变得动摇了。“自己跟世界的关系发生了变化，变得不着急了。”对一个年轻人来讲，这可能是种“负面”影响。
无论如何，90年之后，止庵逐渐远离了小说创作。但此后的三十多年间，小说一直在止庵的阅读生活中占据着重要地位。一向谦卑的止庵，唯独在提到自己的读者身份时，颇为志得意满。这么些年来，他虽然没有继续小说创作，但他读遍了最好的小说。“我知道好小说是什么样的，我知道小说是怎么回事儿。看小说的眼光，我有。”
如今回头再看，止庵认为，很多时候，小说比历史还要更真实。“文学给我的震撼、教给我的关于人生的事情，不比任何一个思想家、哲学家少。甚至很多东西，我在文学里找得到，在哲学里却找不到”。
是啊，小说可能是个阴谋，但我们却如此需要它。
他要的，是“自适其适”
如同许多有志于写作的前辈一样，止庵是“弃医从文”。他学医出身，1982年毕业于北京医学院口腔系。止庵调侃自己道，小时候，他想上北大，但家里想让他学医，没上成北大。后来，北京医学院并入北大，成为北京大学医学院，他倒变成了北大毕业生。前几年，北大还颁发给他一项“优秀校友”的荣誉。“所以啊，好多事儿根本没法儿说。”止庵知道，命运是控制不来的，对于人生在世的许多事情，他都有顺其自然的态度。
从医学院毕业后，止庵去了积水潭医院口腔科做医生。按理说，医生是个令人羡慕的职业，但干了一段时间，止庵就动了转行的念头。因为，做医生的日子，一眼就能看到头。“一人一把椅子，一张桌子。坐下。看病人。评职称。我能看到我五年后，十年后的样子”，这令止庵感觉恐惧。
在小说《走向》中，男主角是个牙医，其中有段对牙医日常工作的描述：“患者从嘴里掏出一副假牙，带出来的唾液粘粘糊糊的，拉成了长长的丝。他忽然有一种奇异的想法，不是厌恶，不是蔑视，也不是愤懑，只是有些担忧，觉得应该再把一切好好想想，好好想想。……它们——那些动作，那些器械，那些声音，将他孤零零地抛在这儿了。孤零零的一个人，什么都不属于他，什么都与他无关。那么怎么办呢，他问自己，怎么办呢？”
怎么办呢？牙医止庵，最终还是转行了。
差不多同时期，止庵曾花了一年时间大量阅读研究庄子的著作及思想。受庄子影响，止庵那种焦虑地期望受到社会认可的心情也变得动摇了。“自己跟世界的关系发生了变化，变得不着急了。”对一个年轻人来讲，这可能是种“负面”影响。
无论如何，90年之后，止庵逐渐远离了小说创作。但此后的三十多年间，小说一直在止庵的阅读生活中占据着重要地位。一向谦卑的止庵，唯独在提到自己的读者身份时，颇为志得意满。这么些年来，他虽然没有继续小说创作，但他读遍了最好的小说。“我知道好小说是什么样的，我知道小说是怎么回事儿。看小说的眼光，我有。”
如今回头再看，止庵认为，很多时候，小说比历史还要更真实。“文学给我的震撼、教给我的关于人生的事情，不比任何一个思想家、哲学家少。甚至很多东西，我在文学里找得到，在哲学里却找不到”。
是啊，小说可能是个阴谋，但我们却如此需要它。
他要的，是“自适其适”
如同许多有志于写作的前辈一样，止庵是“弃医从文”。他学医出身，1982年毕业于北京医学院口腔系。止庵调侃自己道，小时候，他想上北大，但家里想让他学医，没上成北大。后来，北京医学院并入北大，成为北京大学医学院，他倒变成了北大毕业生。前几年，北大还颁发给他一项“优秀校友”的荣誉。“所以啊，好多事儿根本没法儿说。”止庵知道，命运是控制不来的，对于人生在世的许多事情，他都有顺其自然的态度。
从医学院毕业后，止庵去了积水潭医院口腔科做医生。按理说，医生是个令人羡慕的职业，但干了一段时间，止庵就动了转行的念头。因为，做医生的日子，一眼就能看到头。“一人一把椅子，一张桌子。坐下。看病人。评职称。我能看到我五年后，十年后的样子”，这令止庵感觉恐惧。
在小说《走向》中，男主角是个牙医，其中有段对牙医日常工作的描述：“患者从嘴里掏出一副假牙，带出来的唾液粘粘糊糊的，拉成了长长的丝。他忽然有一种奇异的想法，不是厌恶，不是蔑视，也不是愤懑，只是有些担忧，觉得应该再把一切好好想想，好好想想。……它们——那些动作，那些器械，那些声音，将他孤零零地抛在这儿了。孤零零的一个人，什么都不属于他，什么都与他无关。那么怎么办呢，他问自己，怎么办呢？”
怎么办呢？牙医止庵，最终还是转行了。
对话止庵：
“应当讲讲翻译文学的影响，文学史里缺这章”
新京报：您挑选这几篇小说时，有什么“标准”吗？
止庵：这批小说一共有十来篇。对我来说，不必一定要再出版这些小说。所以出版社找我的时候，我说得给我点儿时间，把这些小说全都重读一遍，看看到底写得怎么样。
我自己的阅读经验来看，我觉得这些小说中有几篇还不坏。我又拿给几个平时也喜欢读书的朋友看，他们也觉得不坏。那就出吧。找出来的十多篇小说，有的离八十年代太“近”了。比如讲退休之后的老人去剧场看戏的快乐；还有写当时的一个高考落榜女青年如何通过穿着打扮而建立自信……这些故事因为太靠近那个时代，现在读就觉得“过时”了。选出来的几篇，离八十年代的具体生活相对“远”一些，拿到当下来读，仍然有很多情绪上的相通之处。
新京报：对，小说中对生存状态的描述，过了三十年来看，我们当下的人还是如此存在着，这种对存在的感受是相通的。我们看到书封上用“选择与迷惘，幻想与失去”来概括这部小说集的主题。你自己会如何描述这部小说的调子，有更精确的概括吗？
止庵：如果要给这部小说挑几个关键词，我觉得是绝望、挣扎、徒劳、无意义。听起来是很灰暗，但我到现在读小说，能接受的、好的文学其实说的都是这个东西。
这几篇小说写的都是一个人开头进入了一种尴尬、困难的状态，到结尾也没有变得更好。人生很多问题是没有办法解决的 所有提出解决方案的人可能都是自以为是的。我不想给出虚伪的解决，虚妄的希望。文学是揭示一种状态，不是给出一种解决。
新京报：整部小说集给我感觉是非常现代派，非常先锋的，从中能够看到一个非常不一样的你，里面充满的是个血气方刚、暗流涌动的写作者。这样的写作风格是如何形成的？受过哪些作家的影响？
止庵： 这些小说都保留着我当时写它们的样子，没有改动过。我也没法去改它。我已经不是当时创作这些小说的那个年轻人了，他跟我是不一样的人。小说里的主体都是很年轻的人，同时他是很多愁善感、很孤独的，对生活有强烈的焦灼感。这种东西是我现在没有的。比如《走向》，从头到尾贯穿着这种焦灼感。有了这个焦灼，这个小说才成立。
给我影响最大的，应当是卡夫卡。实际上，这五篇小说我都能读到对应的源头，这也无庸讳言。但这种影响有两种，一种是直接把它搬过来，还有一种是要把它“化”掉。我觉得我这些小说还是消化了很多东西的，没有那么直接。
《姐儿俩》这篇很明显是有毛姆、日本作家井伏鳟二的影响。《世上的盐》我觉得是比较像法国的青春文学，可能还有点川端康成的影响，写得比较唯美。《走向》受莫里亚克的影响。《墨西哥城之夜》注重客观描述，这是受福楼拜影响。《喜剧作家》应该是受过伍尔夫《墙上的斑点》的影响，那时候还没读过《尤利西斯》全本，但看得出来也受了它意识流写法的影响。
新京报：《喜剧作家》这一篇写法非常特别，令人印象很深刻，有各种人物意识上的穿插描写。有一个很明显的特征是，用了非常多省略号。看得出这篇小说创作时是很费心的，能讲讲这篇小说的创作吗？
止庵：当时我对话剧这个形式特别感兴趣，只要有话剧就去看。写这篇小说就有意识地要写一个戏仿剧本的东西，想让小说有舞台感。这个小说里每句话都是内心的台词，它看起来是个小说，其实里面是个话剧。省略号都是内心各种想法、心理、意识的交替。
我写小说甚至比我后来写文章耗费的精力还要多，我记得当时住在一个很小的小房子里，特别冷，写得脚都生冻疮了。写小说是很耗费人心的，写文章相对比较平静，情绪上不会有那么多拉扯。我自己身上有非常敏感的一面，神经非常细，看到一个人的背影就知道他开不开心。写小说其实是要把这一面不停地放大。
新京报：我们现在看80年代，觉得那是一个文学与艺术的黄金年代。你们那时候都读什么书？整个时代的文学氛围是怎么样的？
止庵：这种氛围其实从文革后期就开始了。大家都很爱读，但找不着书。后来过来一批西方的思想、文学作品，大家都是如饥似渴。
影响最大的是萨特，那时候还没有他成本的书，都是这儿一篇，那儿一篇，大家到处搜罗来读。他有本小册子叫《存在主义是一种人道主义》，是流行读物。他说人能确定自我，这现在听起来好像很浅薄的道理，但当时特别鼓舞人。还有尼采，他讲“上帝死了”，否定旧价值，打破旧权威。还有就是弗洛伊德，让人认识到人心理的无限复杂。文学方面，当时有大量的海明威的作品引介，还有契诃夫、毛姆，当然还有卡夫卡……
那个时候的作家，几乎每个人你都能找到一个对应的源头。咱们的文学史缺这么一章，应当好好写写翻译文学的影响。
新京报：你后来停止了小说跟诗歌的创作，但是文学阅读一直在你的阅读生活中占据着很重要的地位。你如何看待小说创作跟阅读的关系？
止庵：对我来说，阅读也是一种写作。你的脑子是紧紧地跟着作家走，看他走到哪儿想到哪儿，看你自己能不能跟得上。
拿卡夫卡举例，他写的《城堡》、《审判》我都能跟得上，但是《地洞》里面对焦虑、恐惧的描写有好几个层次，那个最深的层次，是我没想到的。到最后那个动物的恐惧到什么程度呢？它要在自己本来的地洞口再挖一个小洞，藏在那个小洞里看着原来的地洞，防备着被侵害。焦虑的情绪大家都有，但他最后把它写到是，我等着看我如何被这个焦虑侵害，是对焦虑的焦虑。写到这一层我就觉得人家写的太好了，已经把焦虑这个情绪写到极致了。
挑最好的小说读，跟着它一步步走，那如果把出名这些事情放下，阅读跟写作是一样的，为什么还要去自己写一个拙劣的版本？作家分两种，有一种是特别知道自己哪儿好哪儿不好，比如张爱玲，非常清醒；还有一种是凭本能，凭冲动写作，比如萧红，所以她的小说有的很好有的很差，全集是不能看的。这个可能也是“旁观者清”，但一旦太清醒了，那也就没法下笔了。
新京报：没有一直保持小说写作，你会觉得可惜吗？
止庵：不会。意大利作家兰佩杜萨，原来是个亲王。59岁开始写小说，一直没有发表，到62岁死了。后来《豹》发表后，被誉为是终结了意大利新现实主义文学时代的作品。所以好多事儿真的没法儿说，做的事儿就做了，没做的事儿那就是没做。
我对自己的写作跟阅读是很知足，很感恩的。写作、出书这么些年，一直都很顺利，碰到的人也都很好，没有遇到过大的波折。这几十年是好好读书、写作过来的，的确是认认真真做了自己想做的事情。所以现在没有说一定要写什么、做什么这种心态了。
新京报：你提到过年轻时曾计划写部长篇，还做了很多笔记，写了人物小传。这部小说还会想把它完成吗？
止庵：我是发现了年轻时的笔记本，看到当时的笔记，才记起来我有这个想法，我都已经忘了。这部长篇想写的是八十年代的那一代人，面对生活时所做的种种选择。那一代人每个人都背着一段历史，现在的人是没有历史的，每个人就是自己。现在大家都用手机，都发短信，一部电影出来大家都去看，选择和生活很趋同。大家焦虑的是一样的事情：房子，车子，工作，只不过有的人走的快，有的人走的慢，落后的人就更焦虑。
80年代是某种分水岭，出现很多变革，每个人选了不同的路， 从此整个人生都不一样了。那一代人从60年代走过来，有人对经历过的历史离不开放不下；有的人就离开了放下了。当时的人做了什么，没做什么，后来怎么样了，这种在大时代中的变迁很有意思。我觉得中国还没有人去好好写过这个情绪和记忆。我可能会继续把它完成，但也是顺其自然吧。
新京报：现在的生活一般如何安排？最近有读到什么好书吗？可以跟我们的读者分享下。
止庵：我近几年花很多时间在旅行上，去日本的次数最多，可能前后有二十几次了。最近还要再去。读书当然一直在读，但没有之前读得多了。最近读的书里，比较喜欢的是《科雷马故事》跟《思虑20世纪》。
采写：新京报记者 张婷；编辑：走走 （本文转自：新京报书评周刊）
《喜剧作家》读后感(四)：《喜剧作家》：止庵的“《坟》”
李静
以前读止庵的书，觉得他属于运笔枯涩的老熟型作家：寓意图于故实之中，不渲染，不铺排，尽量不用形容词，甚至是，假如能用引文，绝不自己开口说话。他的《周作人传》几乎是周作人自述和别人的旁证，作者不得不出场时，也只露一小脸，说一两句，声音很轻，但砸在心上，很疼。他推崇或强调的作家，从周作人到废名到谷林，都属于“冰泉冷涩弦凝绝”一路，深谙“此时无声胜有声”之道，与中国当代文学的主流风尚格格不入。这也使我有点疑心：对“枯涩”的标举，是否隐藏着标举者自己天性和才能上的类型与限度。
读他别的文章，又觉得似不止此。他用力最著的张爱玲，心景一派萧瑟，才华却繁花着锦，止庵论起她来，洋洋洒洒又箭中靶心。中西方的整座文学万神殿，他几乎跟每位大神都相交不浅，而他对他们的言述，又并非出于学者之心，更像是来自一位创作同行的体察。这也使我好奇：这位“专业读者”究竟曾有怎样的创作经历，才能如此长驱直入大师们的肺腑；又有怎样的心性，使他并不对言述对象自矜自雄——就像许多博学之士所做的那样。我曾在偶然的场合，亲见他如初学写作的少年，向自己早年钦佩的作家羞涩地表达敬意，全不顾旁观者“您也是个人物，何至于此”的愕然。自尊而有敬畏，这是真的文学人付与文学的深情。也因此，我对这位学者-作家自身的创作才能，更加好奇。
读完止庵新出的小说集《喜剧作家》，这好奇有了着落。此书收入他精挑细选的写于1985至1987年间的三个短篇《世间的盐》、《墨西哥城之夜》、《姐儿俩》、一个中篇《喜剧作家》和一部未完成小说《走向》。除了未完成的《走向》，其余皆曾发表，只是作者当时署名“方晴”。从时间顺序看，这些小说的叙事气质和语言经历了明显的变化：从心潮翻涌的感伤诗意，到不动声色的冷眼旁观。写于1987年的《姐儿俩》，是“方晴”和“止庵”之间的连接点，已经露出枯涩促狭、笔法纯熟的“止庵”的端倪。也就是说，1987年，写小说的王进文开始找到了自己，但他突然不写了，而是把笔墨转向了别人——去平视地读解那些遥远而硕大的灵魂。
在读了多年“大师写的”之后，用阅人无数的眼光重审“自己写的”，且将它们筛选和出版，这本身即是批评家止庵的一种批评行为——既指向1985年前后的中国当代文学史，也指向他自己。我们知道，1985年是个原子弹爆炸式的文学史年份——各种文学流派在这一年诞生，众多日后赫赫有名的作家在这一年的前后发表了最重要的成名作或代表作：“寻根文学”生长着莫言的《红高粱》、王安忆的《小鲍庄》、韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、李锐的“厚土”系列、史铁生的《命若琴弦》，“先锋文学”闪耀着刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》，以及马原、洪峰、余华、苏童、格非、孙甘露等先锋作家目不暇接的文体实验。那是文学的“极端年代”：“文革”结束刚刚十年，极端的精神废墟、历史创伤和生命经验，呼唤极端的文学语法——这些作品乃是应时而生。作家们急切地“拿来”西方现代主义，开掘传统血脉，虚无、颓败、反情感、反意义的绝望世界观和世纪末情绪成为主导性的真理，审丑、不及物、反情节乃是叙事美学的最强音。它们拓展了汉语文学的感受力和表现力，但是，也摒斥了别样的文学可能性——那种对更精微内在、更有意义和生机的精神生活的探寻。正如彼得·汉德克评论达达主义时所说：“在那一刻，呐喊或嘶叫很重要，但仅仅是那一刻。”当社会生活回归常轨，文化艺术走向纵深时，文学的那种戏剧化的极端性便沉潜下来，要么进入博物馆，要么化作更精致微妙的精神纹理，进入下一轮的艺术循环。
这也是我们今天才得以好好阅读止庵这些小说的缘由。它们在发表的当时寂寂无闻，否则也不会在今日引起惊讶。它们是这样一些作品：社会-历史维度浅淡，人物汹涌的内在世界被置于中心地位——他们像是跟作者共处已久，只是他们的只言片语偶然被作者传到读者的耳朵里罢了。每篇小说都讲述了“几乎无事”的剧痛与破灭。人物的外部动作极微，精神纹理极细，故事性极弱，而情感的浩渺和觉知的磅礴，又与那动作之微和纹理之细形成强烈的反差。几乎每篇小说里都有一个精神上敏感丰盈而行动上无能为力的文人气质的男主人公，他或者失败于、或者受煎熬于一个（或一群）擅长世俗生活、肉体生命力旺盛的行动者。此一情结，与契诃夫戏剧对优柔无能的“多余人”的同情、对精神外皮过厚的“强者”的奚落，颇为同调。止庵小说的主人公痛苦和“失败”的源头，看起来不在外部世界的现实性障碍，而在于他敏感柔脆的内心美景随时坍塌于他者的坚硬粗粝或曰“美学的格格不入”。整部书，一言以蔽之，可以说是敏感的完美主义者的失败奥德赛。在无时不在的风刀霜剑和心之凋零中，作家凸显了“诗与敏感”作为“使人更像人”之物，在日常生活中的悲观境遇和精神生活中的神圣价值。此一主题的叙事，不但在1980年代的中国文学中是陌生的，即便走到今日，依然是稀有而重要的。
说到“奥德赛”，便不能不想到乔伊斯。理查德·艾尔曼指出，这位《尤利西斯》的作者“在作品中所作的最基本而又最有决定意义的裁决，是判定平凡的价值……乔伊斯是第一个作家，使一名无足轻重的城市居民表现出了崇高的意义。”“他那些出人意料的融合手法，也实现在美与其对立面之间……在乔伊斯看来，二者并存是自然而然的。”但在1980年代的止庵看来，美与丑、高贵与庸俗是水火不容的。他出色的作品《喜剧作家》立体地呈现了每个痛苦人物的意识流，惟有两个凡庸人物的内心被取消了显现的资格——假如他做到了后者，便是真正做到了复调。诚然，好作家是各自文化境遇的营养师。面对肉体/精神二分的西方传统，乔伊斯选择了融合。面对重实利轻精神的中国传统，止庵选择了站在精神的一边。但成熟的写作者终将走向理解一切。这一使命，想必作家会在未来的作品中完成。
1926年，鲁迅忽然发现了几乎被他忘掉的写于二十年前的四篇文言文，于是他把它们连同其他一些早年文章，编成影响深远的文集《坟》，算是给自己“前世”的写作生涯一个纪念。也许每个作家都有一本自己的《坟》，藏着早年才华与思想的萌芽，区别只在于敢不敢拿来示人、还有没有生命力罢了。《喜剧作家》是止庵的“《坟》”，它还有如许蓊郁的生命，可欣慰的不只是止庵，还有对汉语文学寄予梦想的所有作者和读者。
《喜剧作家》读后感(五)：小说的另一种写法——我看止庵
张欣
《喜剧作家》是止庵先生新出版的旧作。我不是评论家，不懂得套路，只是写一点随感。
说起写小说，自觉彼此熟悉，极少说题外的话。因为想说的都在小说里，若有什么真知灼见别人没有看出来，也还是表达有问题吧，所谓冷暖自知。当然难免有若干心得，也见惯了各种习俗手法。
然而止庵的小说仍旧让我不知所措。先说没有什么。
一个思维缜密的学者，他的小说首先是没有来龙去脉前世今生。换一个人写可能会非常奇怪，没头没脑的，但是他写又感觉是有所交待的，需要呈现的状态都非常清晰。有点像李健的歌，无论是多看了一眼还是风吹麦浪，都是当时的极致之感，没有人关心是在哪年哪月哪里相遇，后来又怎么样了，被感动的是彼时彼刻的瞬间。止庵的小说也是，当时的情景精确到分毫，没有心思念想其他。
其次是没有人造的高潮。我们熟悉的启承转合，铺垫到最后必是一番巅峰体验。他没有，如果有，便是一个“滚”字，就是高潮。
或者“海声声喊着岸，岸何曾答应过”这样的行文。
又如“不相信世上有幸福这回事的人才有可能写出真正的喜剧。”这样的定论。
他特别擅长平和的叙事，哪怕是惊心动魄之处也是平淡无奇地述说。
三是没有审视和批判，甚至都没有草蛇灰线一般不为人察的悲悯。当然也就不可能有任何说教，看不到他的分辨心。
有什么。
一是有现代感。也许是省去了絮絮叨叨的交待，抑或是前因后果的赘述。小说干净清简，选材更是极简，虽是旧事，取舍全然在意料之外。如一个女儿检举父亲造成了家庭悲剧，最终变成了多余的人，她越努力越没有人需要她。（《姐儿俩》）又如一对夫妻离婚无法离家，只能默默忍受另一半带异性回家，没有争吵和怨恨，只有深深的隐痛与无奈，静水深流。（《墨西哥城之夜》）
二是有细微的观察与描写。情绪的变化，哪怕是一场艳遇（《世界上的盐》）或者一次等待（《走向》）也都进退有距。犹如微风中的发丝似动非动，或者是八爪鱼末稍似有若无的撩拨，耽美而精致。
最后是有大量的留白。总感觉意思在字中又在文外，为什么是这样而不是那样。会为人物惊悚或者着急，也替他们不堪。又没有对八十年代的无限缅怀，而是一种永恒的琢磨不尽的纠结、飘浮和虚无感。
既合光同尘又置身世外，成为观察生活的另一双眼睛。
（本文转自公众号：广州市作协）
《喜剧作家》读后感(六)：时间的遗迹
《喜剧作家》读后感(七)：三十年前的月亮
谢其章
《喜剧作家》，止庵著，中信出版社2017年1月出版，45.00元
止庵写八十年代的北京，我全程经历过，“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”，只不过感受不同罢了。我认为《姐儿俩》是《喜剧作家》里最好看的，也是写作技巧最高明的一篇，因为止庵参透了书中的这句话，“真实都是平淡无奇的，这也就要了小说的命了”。
读止庵写于三十年前的小说集《喜剧作家》，想起张爱玲的话：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”
如今我已然是老年人，隔着三十年的辛苦路，回想起的是三十年前的北京，过往的一切浮现眼前，惟独没有月亮。赏月，一要身居高处，二要空旷之野，才称得上赏，闲逸的心情也是必要的，而我当时这三个条件均不具备，虽然今天仍旧一无所有，毕竟人生的阅历有所增益。
说出来很是有点儿不好意思，这次读止庵《喜剧作家》，是我平生读过的第十九部小说（包括古今中外），当然算上少年时代的“三红一创”及《青春之歌》《钢铁是怎样炼成的》等等，也许不止此数。外国小说，我通读过的只有《红与黑》，读的似懂非懂（其实就是没读懂），就像如今看外国电影，看过之后非得上“豆瓣电影”里再看高手的影评，才大略理解电影表达的是什么。电影与小说，都是讲究技巧的艺术，电影你都看不明白，小说就更甭提了，稍微沾一点儿什么抽象、意象、意识流、现代派，我准晕菜。
话是这么说，不是说我一点儿读不懂《喜剧作家》，我有我的优势，止庵写八十年代的北京，我全程经历过，“流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人”，只不过感受不同罢了。作为读者的我自具立场，作者止庵亦自具立场，作者仅一个人，读者却成千上万，他们的感受如万箭齐发。万箭齐发和万众瞩目一个性质，终归不要冷场才好。
读小说我是菜鸟，所以我总结出一个简捷粗暴的方法，这个方法来自于看电影的经验，一旦出现我不喜欢的字眼和句式（如同不喜欢的演员和台词），立即罢读，这次读《喜剧作家》也不例外。止庵没有让我失望，写于亢奋的八十年代的这几篇小说居然没有一字一句让我觉得讨厌，只有“百万富翁”这词有点碍眼，也是属于绕不开的人物身份。也许正是由于止庵这种不贴近时代甚至漠视时代的语言风格，这几部小说在三十年前毫无反响，使得止庵文学之路戛然而止。小说受挫止庵转投随笔，因祸得福，九十年代随笔大热，止庵脱颖而出名声鹊起，再自随笔转行成为传记作家也大获成功。止庵三十年来之文学生涯，仿佛一场圆满的战略大转移。
空话说完，再谈具体的读后感。《姐儿俩》虽然列于《喜剧作家》第一篇，却是全书五篇之中写作时间最晚的（1987年9月），其他四篇《走向》（1986）、《墨西哥城之夜》（1986）、《喜剧作家》（1985）、《世上的盐》（1985）。这两年的时间，写作技巧上有什么微妙的变化，也许只有作者清楚。这样的排序无意间帮了我的忙，——读小说必得从头读起，我以为大致读明白了《姐儿俩》的故事。
姐姐沈泠泠拼尽全力想得到母亲的原谅，母亲却至死也不原谅女儿，诅咒着，骂着，——“滚”，“我不是你的妈。”如此绝情，因为什么呀？止庵平淡地叙述：“大约1970年前后，有消息说沈泠泠的父亲自杀了。他给兵团的大女儿写了封信，议论了一些当时不能议论的问题，沈泠泠把信交给领导了，又转回他所在的五七干校，只一次批斗会，他就上吊死了。”人命关天，自此沈母和沈泠泠都认定“杀死父亲的凶手”就是沈泠泠。沈母带着“永不宽恕”死去，“不孝女”沈泠泠一直欲以“服侍母亲，抚养妹妹”来赎罪却始终不得心灵之安宁，制造这起悲剧的元凶却跟没事人似的，轻飘飘地甩来一纸“平反”全身而退。
妹妹沈梦儿没有历史包袱，生活得随心所欲，跟着那位吝啬的百万富翁“密斯脱赵祖怡”移民美国。一家四口，从此天上人间，恩怨皆化为无形。
我认为《姐儿俩》是《喜剧作家》里最好看的，也是写作技巧最高明的一篇，因为止庵参透了书中的这句话，“真实都是平淡无奇的，这也就要了小说的命了”。
第二好看的是《走向》，这是以我的水平而定的排位。《走向》与《姐儿俩》一样，有着很多八十年代所特有的名词，有着我熟悉的胡同生活的细节。三十年前，开灯的方式是拉灯绳，甚至为了起夜的方便把灯绳栓在床头。三十年前，取暖的方式是煤球炉子，这个炉子兼有别的功能，如烧水，烤窝头或馒头，烘干湿衣服。夜里要封炉子，这可是个“技术加经验”的活儿，“生炉子”与“封炉子”一样不容易，《走向》里均有细致的描述。1970年冬我的母亲去世的那天早晨，她要上班，炉子灭了，她问躺在被窝的我会生火么（这是母亲说的最后一句话），她又去饼干筒掏饼干，饼干昨天被我偷吃光了，母亲饿着去上班，下午就死在办公室了。《走向》所诉说的困境我未尝没有经历过，可是写小说只凭经历远远不够。
《墨西哥城之夜》这篇，怎么说呢，那种生活的尴尬我无体验，——离了婚的男人无处可去只得仍然与前妻夫妇及自己女儿同处一室。我经历过的尴尬与此有别，只有两小间平房，插队的兄弟姐妹及远在青海的父亲扎堆儿返家，我只好去单位值夜班，值一夜三毛钱，最多是连续值十三天挣到三块九。更为尴尬的一段日子，父亲和后母一块回来挤进小屋，天知道是如何捱过来的。一九八六年的足球世界杯在墨西哥举办，头一年墨西哥发生大地震，球迷担心墨国办不成了。本篇哪里是谈什么足球呀。我是球迷，只习惯“墨西哥”，“墨西哥城”也许是作者取钱锺书的“围城”之意吧。
网络时代，文章越短越受欢迎，超过两千字就招读者烦了，尽管意犹未尽，就此撂笔为妙。说来，我只是借《喜剧作家》这杯酒，浇自家胸中之块垒而已。
《喜剧作家》读后感(八)：我喜欢这个年代的作家，对文字有着最崇高的敬意
曾在一本哲学小说中读到，世界是一个整体，我们和每一个人相连，无形中那些必然存在的相遇和偶然生发的可能，是为缘分。
五年前，我曾以学生的身份向止庵老师约稿，虽结果未能如愿，但那一答一复成为很长一段时间里，我私藏的秘密。也因此，我了解到早在20年前，止庵老师曾焚烧掉自己年轻时写的几十万字小说手稿。他后来在《挽歌》中写道：“经卷废弃似纷纷白骨，/清风翻卷，一篇即是百年，/皓首的书生茫然无归，/不知在哪里写剩余的诗句。”此后，他很快封笔，停止了小说和诗歌的写作。
五年后的初秋，一部《喜剧作家》被交到我的手中，竟是当年幸存未毁的五部短篇小说。它像带着风尘，远道而来，孤零零的，却不悲伤。而我则像见了故人，边读边猜想这些年它的遭遇，也边读边寻找那个年轻的作家。
《喜剧作家》读后感(九)：止庵老师文字的魅力
在文学这一领域，我最佩服人类的几种能力，即克制力、穿透力和想象力，其中无论哪一方面得到超长发挥、我都认为是文学的最大成就。
虽不能至，心向往之。
——止庵
文字的独特魅力不在于非黑即白。有些文字的魅力在于它的厚重与质朴！有些文字的魅力在于它的轻灵洒脱！我是一个尊重文字的人，我喜欢欢快愉悦的文字，也喜欢灵逸洒脱的文字，但我更喜欢质朴有重量的文字作品。就像止庵老师的这部《喜剧作家》，这部作品带给我的是震撼，在这部作品里止庵老师说，他清楚地知道自己在寻找什么，同时也清楚地知道他寻找不到。
这是一部有关“年代”的作品！在止庵老师的记忆中，他生活的那个年代在现在看来就像黑白照片一样，没有颜色。但一切真实的存在，尽管是黑白色，不可磨灭的记忆鲜活且历历在目。说实话对于这本有质感，有厚度的，纯粹的文学作品我任何的语言都会显得单薄无力！止庵老师文字的魅力来源于他所经历的那个大时代，每个时代都会有属于自己的呐喊，而止庵老师的这部《喜剧作家》在现在读起来，仍是余音绕梁，这充分说明了好的文学作品是不受时代和时间的限制的！
在这部《喜剧作家》里面一共有五篇短篇小说，可以说每一部作品都打上了时代的烙印，可每一部作品的文字却是铿锵、掷地有声的。随着它文字的脚步我们可以重温那个80年代。无论是《姐俩儿》里的西方社会对当代人的吸引还是《喜剧作家》里渴求的精神世界，他们那代人的选择与迷茫、幻想与失去。每个时代都会有属于自己的诗人，止庵的文字有着诗的清淡幽微。读他的文你会由心的感到生活的质朴，他的作品耐人寻味且干净纯粹！
《喜剧作家》里这样的一段话：“是这个地方吗？好像......好像很宽敞很整洁......有一片阴凉......有一棵树皮剥裂的老槐树......泛着淡绿的白花一簇一簇幽幽的花香......孩子叽叽喳喳的说话声......他们围着小桌坐在树下......好像什么也记不得了......”止庵老师简单温暖的文字，向我们诉说了暖暖的温情，他的文章里没有华丽的辞藻，但从来不缺少真情实感，他对文章的把控更是炉火纯青，他的文字有种直抵人心的力量！
一些人，一些事在随着时间的脚步慢慢的远离我们。我们想要留住他们，就靠文字独有的力量。《喜剧作家》记录了时代的故事，在远离那个时代的我们的眼里，那一切的陌生和新奇都在这本书里。那个时代的苦闷、沉默、死亡、自由等诗性命题充满着年轻人的生活，但面对正在生长的水泥森林，他们也肆无忌惮、漫谈理想，鲜活又沉闷，是孤独的江湖游侠。那或许是一个被过度美化的乌托邦，但它承载着许多曾有的辉煌。
假如你喜欢厚重有质感的文字，假如你有一颗热爱纯文学的心！那么止庵老师的这本《喜剧作家》你千万不能错过！他的这部作品是属于时代的呐喊者！
《喜剧作家》读后感(十)：【聚光】《喜剧作家》：另类“喜剧的忧伤”
韩晓征 北京日报热风版 古都热风老广场
春节期间，一口气读完了止庵的小说集《喜剧作家》（其中收录作品均作于1985至1987年）。掩卷沉吟，觉得应当恭喜这位以非虚构作品闻名的作者，由于他的手下留情，没有绝然销毁他所有早年的小说作品，使得我们关于上世纪八十年代小说创作的印象，又增添了一道特异的风景；使得这册险些变为“废纸”的篇章，化作了书橱中的收藏。
先说书名。一般来说，小说集的书名，大多是作者从收入集中的作品题目“信手”拈来。为小说起一个好题目，几乎是每位作者面临的第一个难题。孔夫子“必也正名乎”的提醒，在小说创作这第一步亦可引用为金玉良言。而小说集的书名更是犹如基调，作品内部千丝万缕的联系，都可能收束于书名之中，它可能是根基，可能是主线，又可能散漫如空气，覆盖了集子中的作品所可能抵达的天涯海角。
“喜剧作家”，一望而知，就可能是个好书名。尤其是当我通读了五篇作品之后，感觉相较于其他四个题目：《姐儿俩》、《走向》、《墨西哥城之夜》、《世上的盐》，《喜剧作家》最具“书名范儿”。这当然不仅因为后者读音更响亮，而且是由于它所生发的贯穿全书基调的揣测。这一书名声东击西，在读者阅读之后回看，有一个阅读期待与实际阅读感受之间的反转，而这一期待和反转，即所谓阅读的“张力”，也就尽在其间了。
这里，倒叙回去说，当我第一眼看到这书名时候，随即有个声音在耳边响起：如果整部书贯穿了一个“悲”字，那么这部书几乎就成了。结果呢，似乎也确实如此。
于普通读者而言，看小说，还是要看故事的，尽管有的小说可能是“反故事”的。那么，《喜剧作家》中的五部作品，都“讲的什么故事”呢？
简单地说，《姐儿俩》讲的是上世纪八十年代中后期，姐妹俩选择完全不同的人生道路的故事——姐姐沈泠泠由于“文革”之中对父亲的揭发导致父亲自杀、母亲又于多年后含恨去世，从而自虐式地要维持这个残破的家不至四分五裂；而妹妹沈梦儿则不顾一切地冲出姐姐母亲般的情感胁迫，远嫁美国。
《走向》讲的是主人公“我”在父亲乘上火车要来家小住的等待时光里，如坐针毡的焦灼：“我”与冷战离家的妻子都阳通电话，恳请她在公公来访时候归家而遭到拒绝，随后“我”又在女友乔落身边踌躇而最终离开了乔落。结尾是在火车站，“我”于接站的人群中认出了妻子，两人接到了父亲，而“我”却陷入了更深的迷茫。
《墨西哥城之夜》讲的是上个世纪八十年代住房相对紧张时候，一对离异夫妻暂时还要在一个单元里生活的尴尬场面：前妻为了留宿男友，让十岁的女儿临时与其父同住一晚。
《喜剧作家》讲的是一直在构思一出喜剧的作家林荫自身喜少悲多的生活：情感的失落，老妻的轻蔑，女儿的隔膜，儿子的中年危机……为了解决自家女儿与老友佩文儿子的婚姻问题，促成这对年轻人举办了婚礼，然而就在婚礼当天，林荫猛然醒悟：撮合女儿与佩文儿子成婚，原来是自己此前都不曾意识到的一种深度自私——希望因此而与佩文保持割舍不断的联系，圆一个三十五年前的旧梦……
《世上的盐》则讲述了“我”与一位女郎在海边相遇而最终离散的故事。
如果从选择故事切入点的角度来看，五个故事当然各有千秋，不过若从个人偏好来说，笔者更推崇《走向》和《墨西哥城之夜》，有如庖丁之刀，一挥之下，生活的肯綮訇然中开，却又不见一粒血珠。
五个所谓的“故事”，其实都是对于传统意义上的所谓“喜”的反转。
《姐儿俩》实际讲的是姐妹俩人生选择上的分道扬镳，而贯穿故事的“我”，则是抱持一种不作为的冷眼旁观；《走向》揭示的是人际关系中有如硬币两面的“依赖”与“折磨”——“我”对都阳是依赖的，而后者对“我”是乐于折磨的，乔落对“我”是依赖的，而“我”在折磨乔落的过程中获得了些许快感；《墨西哥城之夜》仿佛王顾左右而言他，隐晦地又是近于残酷地表现了一对昔日夫妻离异的深刻原因——从肉体到心灵；《喜剧作家》则说到底是表现人与人的隔膜：父亲与老伴儿，父亲与女儿、与儿子，女儿与女婿，儿子与儿媳……小说临近结尾，当父亲、喜剧作家林荫拿着自己新成的作品，想要如约听取老伴儿郑泯意见时候，却见郑泯全神贯注看着电视，大概完全忘却了林荫的作品；至于《世上的盐》，则由一对男女情感的无法同步，暗示出真爱的艰难：“海声声喊着岸，岸何曾答应过”……
总之，如果说“喜”是团聚，是红火，是理解，是情热，是天堂，那么，上述五个故事，则讲的是人与人的疏离，是冷月般的孤独，是感知到宿命的悲凉，用喜剧作家林荫的话来说，就是要写出“地狱的人间性”，或者“人间的地狱性”。
正如作者止庵（完成上述小说时的笔名为“方晴”）所认为的：“写小说就是做实验”，这五部小说，分别充满了不同的实验性。
《姐儿俩》的叙述，通过“我”的冷静视角来完成，由于“我”从始至终不与姐姐或妹妹中的任何一位发生情感瓜葛，所以通篇的叙述波澜不惊，让一直对“我”有所期待的读者，最终得到的是一个空空的无物之阵。如散文般舒缓、节制的叙述语言，与沉重的故事之间，形成一种暗流涌动的张力。
《墨西哥城之夜》，几乎通篇是白描的文字，以特写般近切的外貌描写和环境描写，令读者犹如观赏梵高或蒙克的人物画，在幽暗的光线里近距离地观察主人公的言动行止，近得可以听到呼吸，不过面目却有些模糊。跟着作者描绘的笔触，你看到的都是表面，然而表面之下的脉动与心动，才是那主旨所在，你需要跳出故事，才能得到那有如头皮“一凛”般的会心。
《喜剧作家》则有如剧本化的小说，语言在内心独白、对白和场景描写之间自由跳跃。通篇采用了意识流笔法，从父亲、儿子、女儿、女婿，甚至女儿小姑的视角，来分别展开意识的流动，每个人物都是坦诚的、无辜的，然而当意识与意识合流冲撞，则造成了深深的无可挽回的彼此伤害。正如我在读到作品最初数页所猜想的那样，《喜剧作家》在形式上深受弗吉尼亚·伍尔夫《达洛维夫人》等作品叙述方式的影响（行文中，作者甚至提到了伍尔夫《墙上的斑点》）。就我有限的阅读经验来看，这样水准的实验小说，不但在上个世纪八十年代相当罕见，即便在今天，依然具有实验的锋芒。
至于语言如诗的《世上的盐》，最丰盈的意象，是主人公一粒粒收集石子，呈给心仪的女郎，却被嗤笑：“我可背不动这么沉重的记忆”。于是乎，石子有如记忆，一粒粒又被抛回人生的大海——这是爱的喟叹，是人生的徒劳，由此而凝结的泪滴，似乎风干为人生的盐粒——“盐若是失了味，怎能让它再咸呢？”作者写到这里，几乎要甩掉小说的躯壳，而直抵诗意之境。
在本书的扉页，作者引用了诗人玛丽娜·茨维塔耶娃的诗句“我与我的世纪失之交臂”。应当说，这是作者某种意义上的夫子自道。
关于小说与现实的关系，与时代（世纪）的关系，作家与作家的选择，有可能是泾渭分明的。有的作家以时代的记录者自诩，选择以作品拥抱时代、直击时代，以书写大时代来留下大作品。也有的作家，始终与时代保持若即若离的克制关系，捧读他们的作品，时代的影子有如神龙，时见一鳞半爪，而更多的所见，是人，人性，人心。
无疑，止庵属于后一种作家。正如他在谈及如何甄选收入此书作品时所言：“……所以我把离当时时代远的作品保留了下来。”
我与我的世纪失之交臂”，这个简单的判断句里面，似乎蕴含着远非那么简单的自叹，自嘲，自矜与自持。