《日常生活颂歌》读后感10篇
《日常生活颂歌》是一本由茨维坦·托多罗夫著作，华东师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：29.00元，页数：220，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
（本文作于2012年）
英伦才子阿兰•德•波顿写过一本《拥抱逝水年华》（How Proust Can Change Your Life），大谈法国文豪普鲁斯特的趣闻轶事。记得有一则说，普鲁斯特接到一封年轻人的来信，抱怨自己生活清寒单调，没钱去看画赏艺。普氏回信劝他，只要换副眼光，那日常生活的种种场景，就大可当做荷兰画派的画面来看。世间可赏鉴者多矣，何必看画。
这样的劝解加调侃正合普氏心性，也暗合了同道中人奥斯卡•王尔德的论调：艺术模仿现实，现实有时也模仿艺术。不过王尔德太爱炫了，他一身着装打扮，就像从比亚兹莱（Aubrey Beardsley）的插画里跳出来的人精，华美而邪魅，让维多利亚时代的绅士淑女们看了皱眉，实在不如荷兰画派的作品那么朴实亲近，有一股让人放心的尘世气味。
十七世纪的荷兰绘画里，就是这样一派安然祥和的人世景致：人物多是些平凡的商人、工匠、做家务的妇女、乡村医生、街头卖艺人、乞丐；器物多是些日常家用的锅碗杯盘、常见的凡花蔬果。所画亦有《圣经》题材，但看不到一丝中古式的阴黯或狂热；偶有文艺复兴时代流行的异教神灵，也都是一副安于尘世，坦然自得的样子。画中那些操持家务的女子们尤其淳朴恬静，让人想起拉斐尔笔下的圣母，但前者纯然是人间气象，并非后者那般神性俨然。
与艺术史上的其他流派和运动一样，“荷兰画派”其实是个时段名词，大致从十七世纪中叶延续至该世纪末。派中名家大致有伦勃朗、哈尔斯、德•霍赫、维米尔等，其中伦勃朗别具造诣，有好些艺术史著为他另设一章，其实他的笔触并未疏离当日的风尚，仍算此派中人。此派又名“小画派”，盖因购画者多属市井小民，所以画幅普遍较小，正适合挂在街边屋宇的墙面内，而非贵族城堡的高壁上。
茨维坦•托多罗夫（Tzvetan Todorov）的这本《日常生活颂歌：论十七世纪荷兰绘画》，却从这些简朴的画面里，读出不少复杂的门道。托多罗夫1939年生于保加利亚，后移居法国。他是当代文论界结构主义的代表人物，著述旁涉思想史、文化批评诸领域，其治学路数正是当前法国学界流行的一套。
欧陆的当红学者里，斯拉夫或泛斯拉夫文化背景的似有不少，托多罗夫虽无斯拉夫血统，但其生长之地保加利亚却属东正教的传统教区，头脑里亦承继着东正教深湛神秘的思维方式。这般人物，能从单纯的荷兰画里看出什么鬼门道，实在很有意思。
比如谈到画家斯蒂恩——
“在他的多幅画中，我们会看到表现人类不同弱点的画面，其中道德教化意义的痕迹清晰可见：证明这一点的，包括画中的文字、有特定寓意的形象和陪衬物，甚至整体构图本身——表达同一观点的人物和情景之不可思议的堆砌。此外，他还画了很多不值得推崇的人物，例如酒鬼和妓女，有时甚至表现出某种窥私癖。”
当日诸家中，斯蒂恩的画风并不突兀，水准亦很均衡，托多罗夫却凭一双毒眼，窥穿了隐匿于作品背后两重矛盾：在宣扬道德教训的同时，却回应着边缘社会的引诱；在依实写照的同时，却以一种“不可思议的堆砌”，隐隐埋下了象征的意图。
于是，画中这些十七世纪的人间物事就不再单纯，人与物都宛如谜语的谜面，谜底却看不分明。比如伦勃朗一生所绘近百幅自画像，除了记录从年轻到衰老的生理演变，还有何许用意？历代艺术史家聚讼纷纭，难有定论。托多罗夫也未给出一个完满解释，恐怕只能平添一种“误读”罢了。
然而，荷兰画派的魅力，就在这实写与寓说的模棱两可之间，绵延不绝。
最后，容我引用日本近世鬼才芥川龙之介的一段话——
“把巨作和杰作混同起来，其实是鉴赏上的物质主义。巨作只不过是工钱的问题，比起米开朗基罗的壁画《最后的审判》来，我更喜爱六旬开外的伦勃朗的自画像。”
《日常生活颂歌》读后感(二)：摘要
本書主題顛覆了常規的對於荷蘭日常風俗畫的道德解讀，頌揚與譴責的界線模糊了，或者說舊主題得到了新的理解。美放置在了道德之上。不是因為道德而美，而是因為美，從而道德。而此時以米開朗琪羅為主導的文藝復興時期的倡導，則是善和真。
它能夠向人們表明：物體值得擁有美學甚至倫理上的贊美。最初是道德許可令對日常生活的再現成為可能，此時它後退到了背景中；由於發現了日常生活之美， 畫家們現在成為了美德的立法者。繪畫不再是映照美的鏡子，而是揭示美的光源。161
另外，托多羅夫雖然偏向於從形式和結構上解讀荷蘭繪畫，但是對畫外音也做了很好的引申，並未嚴格地囿於形式研究的視域。
在講到肖像畫和歷史畫風俗畫的區別的時候，說到畫家表達自由度受限的肖像畫，在藝術性上受到了時人的低視，然而脫離歷史語境，人們將開始用風俗畫的藝術標準來統一這類繪畫：人們在肖像畫中尋求的，不再是某個個體，而是某類人，或是面對生活的某種態度類型。而實際上，肖像畫與風俗繪畫的區別在於，什麼為背景什麼為前景——肖像畫中背景是為人物服務的而生活畫表現的是投身生活的個體，前者人物從時間的進程中間抽離出來（主體），後者被帶到某種敘述鏈中去（類型）。39
對繪畫本身的結構主義解讀，也列一個有趣的例子，討論光影和空間分割的問題。
以德·霍赫為例：
他的《院子里的酒徒》將外部景象當內部景象處理，而選擇了中介性的空間——庭院，這是房子與世界的過渡地帶，而孩子的倚靠和酒徒與婦人與酒，又是一種純真與不節制的譴責的柔和混合。這種外部與內部的光線綜合在荷蘭繪畫中佔有無與倫比的地位。這些代爾夫特的庭院不加區分地容納了美德和劣習，這兩者都被同一種寧靜的光線籠罩。130
而論及17世紀荷蘭繪畫國民性精神，可以用黑格爾的一段話表示：
如果我們把某一種氣質叫作」德意志「的性情氣質，自尊而卻不驕傲，在宗教虔誠中不只是熱情默禱而是結合到具體的世俗生活，在富裕中能簡樸知足，在住宅和環境方面顯得簡單，優美，清潔，在一切情況下都小心翼翼，能應付一切情境，即愛護他們的獨立和日益擴大的自由，又知道怎麼保持他們祖先的舊道德習俗和優良品質。（黑格爾美學第三卷上）
《日常生活颂歌》读后感(三)：直解主义的颂歌
在绘画题材尚有严格的等级之分时代，风俗画、静物画一向被认为是格调不高的。人们尽管可能从情感上喜爱它，也不屑于严肃地谈论它。十七世纪荷兰绘画近来在艺术研究领域中备受重视，既与艺术观念的转变有关，也是艺术研究范围自身的“修正”。托多罗夫的这本《日常生活的颂歌——论十七世纪荷兰绘画》谈论的正是十七世纪而荷兰风俗画（基本不涉及当时同样成就斐然的静物画），严格地说，这本书算不上真正的艺术（史）研究著作，而是一些类似于艺术评论性质的散文，是托多罗夫对荷兰风俗画的个人思考。但这并不是说该书散漫而无内在逻辑，只消看一眼目录读者便可领会各个章节之间的推进关系。
就托多罗夫所表达的观点来看，此书并没有太多出彩的地方。《日常生活的颂歌》出版于1993年，应该说，这本书写作和出版之时，艺术史家、理论家对十七世纪荷兰绘画的研究已经取得了不少成果，研究方法、角度都有了新的尝试。托多罗夫虽对当时“五花八门”的研究不完全认同，但他的态度始终是宽容的。他认为荷兰日常生活画表现的是对世界的爱，是对生活的礼赞，但他并没有完全否认对其内容进行道德上的评判。他认为风俗画表现的是美，不需要从象征、寓意的角度去阐释，但他又认为这样的研究仍然具有它的价值。他认为分析画作要从作品本身出发，但又强调了社会历史环境的重要性，不赞同完全孤立的、架空的艺术形式研究。如此一来，我们就无法用艺术史研究的特定方法去限定托多罗夫的分析，他这讨巧的折衷，也无法让人抓出他的偏狭去反驳他。于是，你就在他平易简约（感谢译者）的叙述中不自觉地接受了他的观点，直到读完掩书才沉思道：咦？他表达了什么特别的观点吗？于是你恍然大悟，才觉得托多罗夫所说的，其实是非常大众的、被欣赏者普遍认可的、基本不具争议的看法。所以，阅读此书的过程轻松而愉悦，他在说的正是你（卸下理论武装的你）心里所想的。读完之后又未免有点失望，诶，大师竟然和我等普通欣赏者的观点无差，竟然没有提出犀利的看法！不过，要把这种大众的观点写得鲜亮，大师功底还是发挥了很大的作用的。
托多罗夫先给荷兰表现日常生活的绘画做了定位。在这类绘画出现之前，艺术史上浩如烟海的作品就没有表现过日常生活吗？当然是有，但只有到了这个时候，绘画中的生活场景不再只是一种背景，不再为宗教服务，不再是神话历史衬托，世俗生活画终于走向前景，有了自己的尊严。不过，托多罗夫也给自己挖了坑，因为也正是出于同样的原因，我们一般认为库尔贝等人开启了现实主义的传统，而不大用“现实主义”去描述荷兰绘画，尽管它表现的日常生活也是现实的。某种意义上说，荷兰风俗画所画的现实，是画室里建构的现实，是理想的美的现实。作者为了说明当时风俗画这一题材的盛行而认为其成为主要的类型恐怕是值得怀疑的，“从十六世纪开始，主次关系开始颠倒，历史画遭抛弃，取而代之的是个人或群体的肖像画。”也许在荷兰尚可这样说，放之整个欧洲，“历史画遭抛弃”的说法显然是不合理的。
托多罗夫提到伦勃朗的一幅画，它有两个名字——《圣家庭》或《木工家庭》。如果不进行历史考证，同一件作品，不同的名称会影响到我们对作品的判断，甚至影响到画作类型的划分。前一种情况下是历史画，后一种情况下是风俗画。这不仅是说绘画类型的人为划分有其模糊性，我们还应该意识到“只需一个名称，也就是某些画作以外的东西，就能令阐释走上截然不同的途径。”这也是我一直以来所持的观点。习惯于用语言区指称事物，用语言去描述现象，画作的名称有时就决定了我们的解读。而“画作以外的东西”可不止名称一个，希冀对画作取得完全一致的解读是徒然的。这原本是非常简单的道理，却容易被不宽容的欣赏者一再忽略，我们还是学学托多罗夫吧！
如果非要从这本书里找到解读画作的方法，那也还是有的。托多罗夫认为，观看绘画有三种模式，好比三角形的三个顶点：寓言式解读、典型性或类型性阐释、历史性阐释，而三个顶点围起来的中心（可能）是纯粹的直解主义。三角形的说法很有意思，他不是说这三种解读方式就完全独立的，而是强调了三者之间的相互联系。寓言式解读要透过画面的表象去找寻背后的抽象意义，“画面此时是对某种抽象性质经过编码后的形象化表现”。典型性或类型性解读比如对风俗画的解读，无需借助任何特殊知识，只需熟悉日常的、普通的动作即可。它剔除了画作的隐含意义、道德说教，不在乎画面上的典故，不必理会作者的意图，只从美的角度、从欣赏者的角度去看待它。而历史性阐释，则要去找寻画作中的故事，并认为对这一故事的认识并不可少，“不管其来源是宗教的、神话学的还是文学的，也不管它是否属于真正的历史。”而对于占据中心位置的“直解主义”，托多罗夫并没有给出解释，那我也只好“直解”，认为它指的是，不管是哪种解释模式，首先都是要从画面本身出发去感受、去解读，而这正是托多罗夫在这本书中所一再强调的。
接着，托多罗夫考察了十七世纪荷兰的家庭生活，审视了荷兰风俗画中关于现实的描述，批判性地阐述了对荷兰风俗画进行道德批判的做法。某种意义上，对荷兰风俗画中的道德成分的评判，也可以算得上是一种解构。托多罗夫强调，很多画作，其实很难讲它们归于颂扬或谴责的范畴，画作表现的内容是模糊的，如果我们只将它们看成对享乐的批判那是我们目光短浅。相反，从中体会那种“非常强烈的生活的喜悦”、“对其所描绘事物的赞颂”、“对某种存在和生活方式的赞许”比道德判断更加重要，因为“道德标准是可再现事物的一部分，但画作本身并不一定以规范行为举止为己任”，况且，这种道德教化本身就有不确定性。“荷兰绘画并不否认美德与劣习，而是凭借在世界的存在面前表现出的某种愉悦感，从而超越了一切美德与劣习。”在这里，道德与美学原则实现了共存。
颇有意思的是，我们一般认为道德与美学要求是有矛盾的，过分强调内容的道德性会减少我们从作品中得到的乐趣。但是在荷兰绘画中“承认这些道德涵义的在场其实丝毫不影响我们从观画活动中获得乐趣”。我们会惊讶于这种满足，托多罗夫认为：“吃惊的根源在于人们将其同文学进行了比较：对于现代人的感受来说，某个具有明显教育意义的信息同文学质量是不兼容的。”这点比较很有趣。在文学作品中，一谈到说教，提及意义传达在现在都是不受待见的，而在绘画作品中，这种矛盾似乎并不像文学领域里那样尖锐。
那么，荷兰绘画既不着眼于表现寓意，也不着力于进行道德褒贬，那么荷兰绘画的意义在哪里呢？托多罗夫认为，荷兰风俗画的普遍原则在于表达对世界的爱，是渗透于全部存在之中的美。它让我们去礼赞我们的日常生活，去发现那些被我们忽略的美。托多罗夫的整个论述最终的落脚点就在于这里，要从画作本身去体会画的意义和美感。但就他对画作的分析来说，还是不够“专业”，他主要还是从美学的角度用带有情感的语言去赞美画面，而对画作的具体形式分析涉及得并不多。
谈到荷兰绘画，不由得想起阿拉斯，他曾在一篇小文章里提到维米尔画作里的空间，虽然维米尔画的是室内，而指向的却是室外（大意）。室内场景经常是在窗边，主人公即使不是面向窗子，光线也来自窗外。荷兰风俗画对光线、色彩的处理让人惊叹，但这本书的配图质量太差，神韵尽失。
2014-4-30
《日常生活颂歌》读后感(四)：导读（不如光明正大放上来好了）
一、作为结构主义文论家和文化人类学家的托多洛夫
茨维坦•托多洛夫，二十世纪法国重要文论家、哲学家、历史学家。他于1939年出生于保加利亚首都索菲亚，1963年定居法国，1973年获得法国国籍。自1968年起，托多洛夫开始在法国国家科研中心（CNRS）工作，目前仍是该中心的名誉导师。代表作有《文学与涵义》（1967）、《幻想文学导论》（1970）、《什么是结构主义？》（1977）、《象征理论》（1977）、《批评的批评》（1984）、《濒死的文学》（2007）等，迄今为止，包括少量译著在内，他已出版了四十多部著作。
在学术生涯早期，托多洛夫致力于将俄国形式主义文论译介至法国，译文于1965年结集出版，书名为《文学理论：俄国形式文论》。七十年代初，托多洛夫与热奈特一起创办了颇有影响力的《诗学》杂志，同时还一起主编了瑟伊（Seuil）出版社的“诗学”丛书，这套丛书收录了从亚里士多德的《诗学》起至二十世纪的主要诗学理论著作，也包括托多洛夫与热奈特本人的部分著作，对法国及世界范围内的文艺理论发展作出过重要贡献。由于托多洛夫早年师从罗兰•巴特，因此他的文学理论受结构主义影响较大，《诗学》（1968，1973）、《<十日谈>的语法》（1969）、《散文的诗学》（1971）等研究均采用了结构主义的视角和方法。在《诗学》中，托多洛夫指出文学文本应从三个方面去研究：文本的语义形态、语言形态和句法形态。语义形态指的是文本意指的方式和意指的对象，托多洛夫在此探讨了文本的“现实主义”问题；语言形态指的是允许语言构建虚构空间的所有语言手段，包括叙事模式、叙事时间、叙事视角与叙事声音；句法形态指的是文本最小单位之间的关系，可分为逻辑、时间和空间关系。作者尤其分析了逻辑或者说因果关系，将其分为“神话的”和“意识形态的”，前者指的是文本最小单位或比文本单位更大的状态之间的关系，后者指的是文本各单位同某个超文本观念之间的关系。空间关系指的是文本的书写形式，对于文学文本分析来说，这并不是重中之重，因为在空间形式上做文章的文学作品毕竟是少数，不如前两种关系那样具有更广泛的应用。
《诗学》尽管篇幅短小，意义却不容小觑，它是奠定西方结构主义叙事学的经典文本之一。而它对托多洛夫的影响，我们在时隔二十年后出版的《日常生活赞歌》中仍能感受到。《日常生活赞歌》首先探讨了十七世纪荷兰风俗画与现实的关系（第二章），画中元素与其寓意的关系（第三章）。接着是对画中可能蕴含的道德维度的讨论（第四章），但是，与其说托多洛夫是要肯定这一道德维度，不如说他对此提出了质疑，他试图从画家视角来看待这些画，试图揣摩画家的心理（第四、五章），试图从画作对现实的再现程度、画家对人物心理的探测和表现、画家对人物行动的赞同或指责（第六、七、八章）等方面去分析画作，进而指出道德维度不是荷兰风俗画想要传达的最重要信息。同时，正如莱辛所说，诗歌是时间的艺术，绘画是空间的艺术，因此托多洛夫也讨论了画中元素的空间关系。他特别以特鲍赫为例，分析了其画作的形式元素，研究了画面的布局和构图特点，指出特鲍赫绘画的一大特点，是由“功能”性人物构成的“主题中心”与作为“吸引点”的“构图中心”（另一个人物）之间的不重合。通过对《诗学》与《日常生活赞歌》内容的简要分析，我们发现，几乎可以说《日常生活赞歌》采用的正是《诗学》提出的文学文本研究方法！当然这本是两个不同性质的“文本”，这样对号入座未免有些简单粗暴、牵强附会，但无论是分析的角度还是术语的应用，都在提醒我们托多洛夫作为结构主义理论家的身份。
另一重原因也阻止了我们简单地将《日常生活赞歌》等同于一种“结构主义绘画研究”，那就是托多洛夫本人学术视野的转变。八十年代后，托多洛夫的研究兴趣和方向发生了变化，开始关注思想史、记忆问题及与“他者”的接触与交流问题，出版了《美洲的征服》（1982）、《我们与他者》（1989）、《公共生活：普通人类学文集》（1995）、《失却家园的人》（1996）等视角、主题迥异的著作。这些著作透露出一个信息：作者是一个具有强烈好奇心、涉猎广泛、热爱思考、关心人类命运的学者。因此，当我们看到托多洛夫于1993年出版《日常生活赞歌：论十七世纪荷兰绘画》这样一本介绍古典绘画的书籍时，也不会太过吃惊，尽管这与作者的其他研究主题相去甚远。但绘画对托多洛夫来说显然不是一个完全陌生的领域，因为在《诗学》中，他已多次提及绘画，通过文学文本与绘画的类比来分析前者的特殊性。有趣的是，在《日常生活赞歌》中，托多洛夫反过来将绘画与文学文本进行了类比，以此来突显绘画的特殊性，比如他指出，道德涵义在绘画与文学文本中的存在方式不同，对作品的影响程度也不同，我们完全可以只欣赏一幅画的画面而不去管它的道德维度，但对于一部文学作品来说，这一点是无法想象的。总之，十七世纪荷兰绘画作为西方重要的历史文化遗产，历来受到包括黑格尔等在内的西方学者的关注。托多洛夫除了关注这一画派，还对它赞誉有加，认为它产生于人类某个“蒙受祝福”的时期，对它的研究或许能够揭示生存和生活的本质，对于当今的人们来说也具有重要意义。因此，这一画派能对一位历史学家、文化人类学家产生巨大的吸引力，原因也就不难解释了。
二、十七世纪荷兰绘画
在十七世纪的荷兰，出现了某个以描绘日常生活为主的画派，或展现风土人情，或描绘市井生活，或绘制凡人肖像，史称荷兰风俗画，因这一画派的艺术家创作的画多数用于室内装饰，尺寸较小，也被称为荷兰“小画派”。这一画派始于十七世纪中期，大约结束于该世纪末，哈尔斯、伦勃朗、维米尔是其中最杰出的代表，此外还涌现了一大批包括特鲍赫、德•霍赫、莱斯特等在内的优秀画家。从绘画题材和风格来看，这一时期的荷兰风俗画与更早期的佛兰德斯画派的作品有诸多相似之处，种种迹象也表明了鲁本斯、勃鲁盖尔、凡•戴克、布鲁威尔对荷兰画家的影响。但是，无论是从杰出艺术家人数还是他们艺术水平的均一性，无论是从作品的质量还是数量来看，荷兰绘画都比佛兰德斯绘画更胜一筹，而这一时期也堪称西方绘画史上一个罕见的黄金时期。
荷兰风俗画的产生和发展当然同十七世纪荷兰的社会状况有关，也与当时荷兰人民的精神状态有关，正如丰子恺所说，诸家的“风俗画与社会画，是发挥荷兰的国民性而示特色的” 。从社会状况来看，首先，17世纪的荷兰尽管同欧洲其他国家一样，主动或被动地参与了一场又一场战争，但因地理位置及民众精神缘故，荷兰国内局势相对太平。其次，因地质条件特殊，不利于农作物生长，荷兰的经济发展主要依靠商业和海外贸易，这一方面解释了荷兰封建势力薄弱的原因，另一方面也直接影响了荷兰的人口构成，黑格尔指出荷兰人民中大部分都是城市居民，因为做生意而家庭殷实。再次，在欧洲各个势力为王位、领土、宗教控制权争得不可开交之时，尼德兰商人的足迹已经遍及了世界各地，敏锐的市场嗅觉、灵活的经商头脑、勤劳务实的天性令尼德兰商人迅速致富，大量社会财富得到积累，人民的生活水平大幅度提高。最后很重要的一点，那就是信奉新教和封建势力的薄弱促使形成了自由宽容的文化环境，令17世纪的荷兰成为欧洲众多思想家的避难场所和向往之地。
从国民精神来看，黑格尔在《美学》中将荷兰人描绘成一个具备诸多良善品质的民族：“如果我们把某一种特殊的性情气质叫做‘德意志’的性情气质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境方面显得简单，优美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知道怎么保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。” 但他们同时也是乐观的民族，他们“凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可以享受幸福，舒适，正直，勇敢和快乐的生活，甚至可以对愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材的辩护理由。”
“国民精神，时代，文化演变”（《日常生活赞歌》第二章）造就了荷兰绘画的特殊性。黑格尔将荷兰风俗画作为浪漫主义艺术并对其持肯定态度，因为他认为浪漫主义艺术在历史上首次体现了精神之于外在的优越性，它的“出发点是孤立的主体的无限性” ，而荷兰画家在创作过程中充分体现了“主体性”，符合浪漫主义的精髓。“主体性”使得荷兰画家能够大胆选取普通平庸甚至低等的事物，“把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来……并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西” ，因此体现了艺术对变幻无常、稍纵即逝的生活的胜利。除了对题材的驾驭能力，在黑格尔看来，荷兰画家的主体性还体现在“运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠本领” 上。
黑格尔对荷兰绘画的探讨对托多洛夫产生了重要影响，在《日常生活赞歌》中，我们会看到，托多洛夫多次强调画家“揭示了世界与生活之美，促使我们意欲赋予它们一种高度高贵的品质”（第五章），我们马上会联想到，黑格尔曾在《美学》中指出，在浪漫主义艺术中，凭借个人才能，“艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。” 因此，可以说，除了修正了黑格尔主体性观点的极端之处外，托多洛夫对荷兰绘画所持的观点基本上是黑格尔式的：社会和国民精神决定了荷兰绘画的基调，画家的主体性和创造力是荷兰绘画的魅力之源，令画作超越了单纯的道德维度，上升了到美的层次。
三、《日常生活赞歌》的写作逻辑及意义
《日常生活赞歌》实际上应该算是一本文化普及型读书，内容通俗易懂，内在逻辑清晰，行文风格简洁流畅。在深入到本书的内容之前，我们或许可以先行想象，有托多洛夫这样一位博物馆或美术馆的参观者，他按照通常的参观顺序，漫不经心地看了古希腊陶器展厅、古罗马雕塑展厅，有些不耐烦地踱过中世纪宗教画展厅，在文艺复兴艺术家的画之前稍作停留，继续前行，然后突然被眼前一幅画吸引：画面上，是旧时普通人家厨房的一角，什物杂陈，一个女孩正在剁洋葱，身边还有一个小男孩笑盈盈地盯着她。无论是主题、构图还是人物形象，这幅画都与文艺复兴时期的代表作迥然不同。随后他将陆续看到类似的画，画面上，“陪衬物获得了核心地位，附属物赢得了独立性。这里涉及的是一个更为普遍的运动，它逐渐将世俗绘画类型从宗教画中解放了出来，在早前的时期，宗教画即代表绘画的全部。”（第一章）首先是主题的转变，接着是适应主题的风格转变，当英雄人物、历史人物让位于生活中的小人物时，绘画的风格也发生了变化：“风格原本是卡拉瓦乔式的，强调悲剧性的动作、戏剧性的行动和爆发性的时刻，这个风格渐渐消失，取而代之的是某种更为平静的色调，对画中所有元素的同等注意力，以及某种宁静。”（第一章）于是他知道自己接触到了另一个时期另一个国度另一种画派，即十七世纪荷兰风俗画。对这一画派的简要介绍，构成了本书第一章的内容。
我们可以继续想象，面对这种突然的转折，托多洛夫这个爱思考的参观者自然而然地会问自己一个问题：为什么会出现这一转折？也就是说，日常生活为什么会突然获得如此高的地位，导致十七世纪荷兰的主要画家们争先恐后地将其定格在自己的画布中？解答这一问题的尝试，就构成了第二章“荷兰的家庭生活”的主要内容。托多洛夫在此以一种近乎马克思主义者的眼光，讨论了风俗画产生的独特历史社会文化背景，可以说，这一画派的出现是蓬勃发展的经济、稳定安康的社会、活跃的人文思想、宽容的宗教政策等诸多因素共同作用的结果。与此同时，托多洛夫也指出，“并不是寻常生活中的一切都能获得同样的肯定”（第二章），在“房子”和外部“世界”构成的两极中，“房子、内部、私人领域——也就是女性的领域——比另一领域更受赞颂。”（第二章）这是当时荷兰社会风气的特殊之处。也正因此，在这一内部领域中占主导地位的女性获得了重视，女性尽管受限于房子这个小世界内，但她在此享有无与伦比的优越性。这也解释了为什么十七世纪的荷兰绘画中有那么多的女性形象。
随着观察的深入，托多洛夫这个细心的参观者发现，并非任何现实生活场景都有同等资格获得画家的青睐。事实上，画家们虽然画风迥异，但他们的作品所呈现的主题并不是无限多的。另一个问题便自然地出现了：如何看待这些风俗画？倘若它们果真如十九世纪艺术理论家所言，是对现实的忠实再现，那么为什么某些现实比另一些更能吸引画家的目光？由此观之，那一时期的绘画应该并不是单纯的现实主义画，在再现现实之外，它们可能还服从其他法则，而这些法则会影响人们对画作的解读。在第三章“现实主义与寓言”中，托多洛夫探讨了几种有关十七世纪荷兰绘画的主要阐释模式：一种是十九世纪发展起来的“现实主义”解读模式，将画面视作是对现实的十足再现，而另一种是近五六十年发展起来的解读模式，将画面视为寓言，其中某个物件、某个摆设、某个动作可能都有约定俗成的涵义，在这种“寓意画”中，画家会想方设法将观画者的目光引向他的意图。对托多洛夫来说，这两种解读模式都有中肯的一面，但太过坚持“现实主义”的一面容易忽略画面可能承载的涵义，而太过执着细节的寓意及其道德训诫维度，则会肢解画面，抹杀绘画的整体性和艺术性。他认为最适用于十七世纪荷兰绘画的阐释，是将画面当做一种象征，这种方法既不会抹杀画家对现实的关注和再现，同时又容许具体的画面承载某种抽象的普遍性，这一普遍性，便是通常人们赋予十七世纪荷兰风俗画的道德维度。
因此，在接下来的第四章“颂与贬”和第五章“道德教化的不确定性”中，托多洛夫便对荷兰风俗画的道德维度展开了探讨。但我们需要对第四章开头的一句话引起注意：“让我们从以下的结论出发：人们在荷兰绘画中发现的涵义与道德价值有关，也与被十七世纪信奉加尔文教的荷兰视为美德或劣习的事物有关。”（第四章）也就是说，这也许并非是托多洛夫本人的结论，而是学界或大众的一种共识。与其说托多洛夫认同这一观点，不如说他为了讨论方便，暂时采纳了这一观点，作为论证的出发点。在接下来的文字中，他便从“颂扬”与“谴责”两个角度考察了荷兰风俗画（尤其考察了德•霍赫的作品），归纳出了常见的“颂扬”或“谴责”主题。但是，随着讨论的深入，托多洛夫的语调慢慢偏离了本章开头的那个出发点，因为他发现，某些画面尽管承载明显的道德涵义，却仍能带给观画者强烈的愉悦感，这与文学作品截然不同；另一些画所展现的场景似乎既无关“颂扬”也无关“谴责”；还有一些画，它们表现的人事物在现实生活中无疑是道德谴责的对象，但画家似乎并没有站在道德制高点，对其展开猛烈抨击。因此，面对大师们的作品，托多洛夫得出了他自己的结论：无论荷兰风俗画所扎根的社会怎样重视道德教化，绘画始终有自己的逻辑，那就是美的逻辑，在美面前，道德涵义不得不退居二线。
在昔日荷兰绘画大师的杰作中，不仅道德评判处于模棱两可的地位，有时甚至连叙事本身都不甚清楚。被定格的动作，孤独的背影，谜样的表情和眼神……一幅幅画向观画者抛出了一个个谜团，等待他用自己的阐释把空白填满。在第六章“难以参透的人物”中，托多洛夫尤其以特鲍赫的作品为例，展现了画作在叙事上可能蕴含的各种含混和不确定。特鲍赫仿佛不仅不介意别人误解他的意图，甚至还有意设置了种种谜题。对他来说，重要的似乎不是明白无误地讲述一个故事，而是以艺术家的敏感性，细腻地刻画人物的微妙心理和复杂的人际关系，使画面具备了多重阐释的可能性，并令其始终笼罩在某种神秘色彩之中。因为含混特征与神秘色彩，特鲍赫的画作与其说是对现实世界的忠实再现，不如说是对画家内心世界的忠实再现。于是，我们循着托多洛夫的目光，发现荷兰绘画又一次摆脱了人们给它贴上的标签：它其实并没有人们料想得那么“现实主义”！
因此，即便荷兰十七世纪绘画具有道德涵义，同时也向后人提供了了解当时荷兰日常生活的种种图景，这两者均不是造就风俗画成就的最重要因素。那么这一因素是什么？托多洛夫终于在第七章“对世界的爱”中揭示了谜底。上文已经涉及的观点在此得到重申：是美和对美的追寻。这仿佛是托多洛夫对米开朗基罗的正式回应。在前几章中，他已提及米开朗基罗或者说被认为属于米开朗基罗的某个观点。这一观点认为，荷兰绘画与意大利绘画的最大差异，在于前者要忠实再现现实，并有道德教化义务，也就是它说服从于真和善的法则，而意大利绘画只服从美的法则。托多洛夫对这一观点显然是持保留态度的。但他也承认两者之间的差异，他认为“区别在于，荷兰绘画并不一定去业已构建起来的形式集中寻找美，而是可以自行决定通过某种举止来展现美，而直至那时为止，尚未有人赞颂过这一举止：一个男人在窗口张望，一个孩子用他疲惫的双眼定定地看着我们。”（第七章）也就是说，荷兰绘画对美的追寻表现在全新的绘画对象和内容上，艺术家发现了日常生活之美，并将其搬到了画布上，由此创造出新的艺术形式。但这只是表面。从更深层来说，对日常生活的艺术性再现源自画家对生活对世界的爱，而美德及对美德的歌颂都被包含在这深沉的爱之中。因为爱生活，所以渴望再现它，在再现过程中，艺术揭示了生活此前遭人忽略的美，生活由此得到了提升，获得了尊严，而道德内涵也得到了拓展。正如托多洛夫所说，“事物并不是因为有德才美，而是因为美才有了德。”（第七章）在道德、生活、艺术三者之间，道德是十七世纪荷兰绘画的出发点，生活是受关注受再现的对象，而艺术是令这一表现对象合法化、令道德维度能够溶于画面的原因。荷兰绘画归根到底属于美的范畴。
到此为止，托多洛夫这个具有强烈好奇心的博物馆参观者可能已经在荷兰画家的作品之前来回走了好几趟，他心中的一些疑问逐渐得到解决，对这一画派的大致认识也慢慢成形。我们已经指出托多洛夫的分析受到结构主义的影响，但他并没有忽略画家风格的亲缘性和这一画派的历史承袭关系。在第八章“画家们”中，作者简要回顾了荷兰风俗画自哈尔斯到奥克特维特的发展以及画家们之间错综复杂的关系，也对在这一画派确立和发展过程中起到关键作用的画家——哈尔斯、伦勃朗、雷耶斯特、道、斯蒂恩、梅苏、维米尔、特鲍赫、德•霍赫等人的风格一一进行了介绍，他们的作品一次次佐证了托多洛夫对荷兰绘画的看法。
最后一章“荷兰绘画的意义”贡献给了对这一画派历史和当下意义的探讨。托多洛夫似乎很推崇这一画派，甚至认为它诞生与发展的时期，同意大利文艺复兴运动和法国印象派一样，都是“蒙受祝福”的时期，在这样的时期，经济基础与上层建筑的发展是协调的，人们获得了对世界、对自身的新认识，而“在这些时刻起作用的，是某些更为本质的东西，关乎人们对世界、对生活的阐释。这不是艺术才能的问题，而是人类智慧的问题”（第九章）。从十七世纪下半叶的荷兰来看，这智慧是人们对生活对世界的深切的爱，它使得艺术家能够在艺术品中调和真、善、美的关系，令三者最终合而为一。在托多洛夫看来，这无疑是对统治欧洲近两千年之久的摩尼教二元对立视角的一次反抗以及胜利，它蕴含了某个对后现代社会中的人来说至关重要的秘密：热爱生活，品味细节，注重过程，人将有可能从异化的、机械化的状态中解脱出来，真正拥抱生命，享受生活，这是荷兰十七世纪绘画向当代人作出的承诺。在《日常生活的赞歌》的译者看来，我们除了能够受益于托多洛夫的这一结论，或许还能受益于他对待文化和历史的态度：向历史讨智慧，我们做得再多都不够。
曹丹红
2012年3月8日于南京
《日常生活颂歌》读后感(五)：文论家的艺术评论 力道刚刚好
本书前半部分不错，最后部分的散文式发挥也不错，中间部分平平。作者在行文中对荷兰风俗画进行了辩护，即以往认为风俗画与意大利绘画诗性理想对立的命题是不准确的，风俗画在传递美对日常生活的浸润；其次作者分析了风俗画产生的历史地理背景，即与当时荷兰商业发展、私人领域、日常生活意义受到重视不无关系。然后分析了风俗画的本质，即看似日常生活的再现，实则也是画室中的精心设计与组合，作者还分析了对风俗画元素合理的阐释模式；最后作者指出荷兰风俗画是艺术史上被恩典的时刻，而提炼与关注这样一些时刻对现实的日常生活也是别有意义的。
这本书的特点在于其实它本可能走向两个方向，一是按照上面叙述的三个线索进行逻辑阐述，成为一个体系完整的严肃论证；另一个则是以第三方面为基点展开大规模的抒发，然而作者都没有。或许立意就是写的轻松自如而不太沉溺于抒情。
给译者打9分，总体通顺易读，但只要涉及“前者后者”这样的句式，译者的处理都不够成熟。
《日常生活颂歌》读后感(六)：一切皆可为文本
不少法语理论家 （不只是法国裔） 都具备一种魅力，他们的研究虽从个别问题或学科展开，最终却能整理出一套适用于各种学科的理论，一种普遍的原理。这样的现象，在现代法语学界尤其明显。索绪尔的语言学理论，成为了符号学的基础，再孕育出文学批评的新样式；史特劳斯的田野考察，奠定了结构主义的基石；而黑白照，落在罗兰．巴特的手里，就铸成了一把开启现象学大门的钥匙。更不消说博格森、沙特，保罗．利科 （Paul Ricoeur），还有飘扬美洲，获得不同学科引用，甚至滥用的福柯和德勒兹。这些法语学者所探究的，似乎不是一门两门学科的问题，而是研究和思考方法。
《日常生活的颂歌——论十七世纪荷兰绘画》，不知就里的读者，可能会以为这是一本美术史或者绘画研究，这倒也对，因为作者在书中确有忠实地从历史、时代的审美兴趣和画家的生平等角度来论述十七世纪的荷兰绘画。不过，如果仅将焦点放在作者如何铺陈或考证上述数据，读者恐怕会错过这本着作的最大价值︰分析和思考方法。
的确，茨维坦．托多罗夫并非美术史学家，若按学科分类，托多罗夫应该是一位语言学家和符号学家，而随着八十年代他的研究兴趣延伸到思想史，托多罗夫还多了一个历史学家的头衔，不过这种标签方法并不周全。保加利亚裔的托多罗夫最早在法国发表的著作《文学理论︰俄国形式主义文集》，主要探讨当代诗学问题，其后托多罗夫一直对文艺修辞学和不同类型的文学作深入研究。八十年代，托多罗夫对欧洲人文主义和殖民主义愈来愈感兴趣，他一方面深入研究法国启蒙主义的重要人物；另一方面，又开始关注欧洲殖民史和几个航海国家的艺术文化，特别是荷兰绘画。
托多罗夫至今共有四本讨论绘画的论著，《日常生活的颂歌》面世最早，在1993年出版，距离托多罗夫与法国评论界泰斗热奈特（G* rard Genette） 创办《诗学》杂志，已有二十三个年头。当时年逾五旬的托多罗夫虽然已是学术名宿，但却未有在书中刻意堆砌学术词汇，故作高深。他以一个普通欣赏者的角度去探讨十七世纪，在欧洲绘画史上异军突起的荷兰绘画。作者藉绘画题材突变的现象，思考荷兰画家审美兴趣的转向原因。然后作者援引荷兰的风俗和历史，指出这些看似写实的绘画，并非对现实的单纯再现，而是一种具有寓言意味的画作。画中寓意偶尔包含着褒贬，但又有别于传统宗教绘画的道德寓意。抽烟、纵酒、赌博等场景不时在画中表现出欢愉的情感，而画家对此似乎并无半点讽刺或谴责的意思；妓女、老鸨、慵懒的士兵与小孩共置于同一画面却不见突兀，反倒有一种和谐气氛。事实上，十七世纪荷兰画家丢弃了传统宗教画的符号和逻辑，建立起一套崭新的美学符号，一种美的典范。宗教画讲求善，画作因善而美，而荷兰绘画却先追求美，因为美，画作自然就善，这种善并非道学意义上的善，而是指一种人性本质的亮点，除了包含人性的美善，还包括人的软弱和欲望等特质。托多罗夫认为，荷兰绘画能够肯定人性的这些特质，提炼成美学符号，一方面是因为画家重新肯定了艺术创作的主体性，另一方面则是源于对世界和生活的爱。基于这两个因素，荷兰画家才能不避卑琐，放胆绘画出生活中感动自己的物事，逐步建构出一套私密却极具感染力的美学符号。
《日常生活的颂歌》虽属画论，但在绘画之外，作者还藉书中的论述方法，向读者示范怎样以符号学的逻辑去解读一个文本。依循这思路，读者将同样能深入分析一部文学著作、一首乐曲、一出戏剧、一套电影、广告、商业产品，甚至一些社会现象。
一切皆可为文本。早年师从罗兰．巴特的托多罗夫与巴特一样，相信真正的学术理论应具有相当的普遍性，走出象牙塔，这些理论同样适用于不同问题，而这信念，正是法语学术理论的魅力所在。
文/唐睿
原载香港文汇报
《日常生活颂歌》读后感(七)：尼德兰风俗画派——游走于现实与道德隐喻之间
十七世纪的尼德兰地区，出现了一批以描绘日常生活为主题的图绘风气，或展现农忙丰收场景，或描绘市井风俗，或绘制世俗群像。因这一画派的艺术家创作的作品多用于室内装饰，尺寸较小，后被称为荷兰“小画派”。此画派始于十七世纪中期，大约结束于该世纪末，包括哈尔斯（Frans Hals）、伦勃朗（Rembrandt）、维米尔（Johannes Vermmer）在内都是其中代表人物，此外还涌现了一批包括特鲍赫、德•霍赫（Pieter De Hooch）、梅苏（Gabriel Metsu）、莱斯特（Judith Leyster）等二线画家。这一时期的主题与风格无疑都透露出15-16世纪以勃鲁盖尔（Bruegel Pieter）、范•戴克（Van Dyke）为首的弗兰德斯画派对其的影响。然而，在深受结构主义及后现代文学理论影响的兹维坦•托多罗夫（Tzvetan Todorov）看来，从中世纪的宗教主题，一直延伸至十七世纪，“陪衬物获得了核心地位，附属物赢得了独立性。这里涉及的是一个更为普遍的运动，它逐渐将世俗绘画类型从宗教解放出来。”风格由卡拉瓦乔式的、强调悲剧性的动作、戏剧性的行动和爆发性的时刻消失不见，取而代之的是某种平和的构图与叙事，镜头聚焦于于寻常人家室内的私密生活”。为什么会出现如此巨大的转折？这种疑问不仅产生自游弋于美术馆中、徘徊于十五世纪至十七世纪欧洲绘画时代序列的观者，这也同样迎来《日常生活颂歌》的作者的关切与思考。
正如译者所引介，在学术生涯早期，托罗多夫致力于文艺理论。曾师从罗兰•巴特（Roland Barthes）的他主编过《诗学》杂志，其研究也均采用法兰西结构主义的视角。在《诗学》中，托多罗夫指出文学文本应从三个层面去研究：文本的语义形态、句法形态和语言形态。“语义形态”指的是文本意指的方式、对象；“句法形态“指的是文本最小单位元之间的关系，可分为逻辑、时间和空间关系；”语言形态“指允许语言构建虚构空间所有语言手段，包括叙事模式、叙事空间、叙事视角与声音等。若细心体悟，会发现这种三层次的解读法与同时期梅耶•夏皮罗（Meyer Schapiro）对图像解读三重法形成某种平行关系。作者虽非艺术史者，但他在1993年出版的《日常生活颂歌》探讨风俗画题材与现实间的关系、画中元素及其图像志的联系，最后上升到对画中可能蕴含的道德维度的讨论，更像是其结构主义诗学与潘诺夫斯基（Ervin Panofsky）图像志的一种理论调和。
十七世纪尼德兰绘画历来受到黑格尔（Hegel）等西方学者的关注。因地质条件不利于耕种以及当时海上贸易的兴起，令尼德兰地区人民敛财另辟蹊径。黑格尔在《美学》一书中将尼德兰人描绘为一个具备诸多优良品质的民族。可以说，托多罗夫在第二章叙述这些具有统一风格的画作的时代背景时，基本是以黑格尔为基调的：这一画派的出现是蓬勃发展的经济、稳定安康的社会、活跃的人文气氛、宽容的卡尔文、新教主义宗教政策等诸多因素共同作用下的产物。另一方面，作者也指出，在“房子”和外部“世界”构成的两极中，“内部、私人领域——也就是女性领域——比另一领域更受赞诵”。虽则女性在当时并未获得与男性平起平坐的社会地位，然而在荷兰画派的帆布之上，她们尽管受限于家庭-私人领域，但却坐享前所未有的优越性。
然而，难道这些风俗画仅仅是反映现实吗？那么，它们在多大程度上反映了“现实”？为什么当时画家更倾向于选取某一类视觉现实而舍弃其它的一些元素呢？托多罗夫在第三章中简要回顾了对这领域的不同解读方式：即早期十九世纪的现实主义模式，将画面视作对现实的十足再现；另一种则是近五六十年流行的“寓意式”解读，将画面视作寓言，其中某个对象、某件陈设、某个动作都有约定俗成的意涵。例如在一幅画中的三位女性，一位象征“忧伤”、另一个是“正义”，第三位妓女则是“虚无”。再如Gerard Dou的《剁洋葱》中所充斥的各式对象都会令当时观者联想到性：洋葱本身、悬挂着的鸟、空空的鸟笼、翻倒的水壶、以及杵臼组合。有的时候，画家会将自己想要传达的画外音直接传达，如经常描绘情爱关系的梅苏作品《二重奏》中羽管风琴上的文字就提醒我们不要仓促的在道德的“赞诵”与“谴责”两端之间做出裁定——尼德兰小画派的解读远远不是非此即彼的——很大程度上，作者认为虽然现实主义和寓言式解读都有其可取之处，然而，考虑到不同作品间的复杂性，他倾向于采取一种象征解读来调和两者：即在不肢解画作整体构图的前提下，寻求一种非过度阐释的象征解读方式。
很大程度上，托多罗夫只是在分析这些画作的过程中不断地抛出自己的疑问，但是却在作出判断、总结时有所保留。这类风俗画作中，不仅道德评判处于模棱两可的处境，有时连叙事也不甚清楚。就此，作者将绘画与文学文本进行类比，再一次凸显绘画媒材的特殊性。例如，他指出道德涵义在图像、文学中的存在方式不同，对作品的分析价值也有影响。我们完全可以只欣赏一幅画面而忽视其道德维度，然而对于同一时期的文学作品，却无法做到这一点。在其心目中，荷兰绘画似乎暗中与黑格尔的评价相契合，乃在形式之美、道德评判与象征隐喻之间取得的一种微妙平衡。因此，在作者笔下，十七世纪尼德兰风俗画派早已摆脱了赞诵宗教、世俗道德的标签，然而他写作目的最后指向了赞诵这个地区的时代风格自身。他虽然进一步消解了黑格尔对艺术家“主体性”的决定作用，但是却未能进一步脱离前者的影响